Silahkan akses di www.filmalternatif.

org

Air Mata Surga, Gerakan Film Independen Indonesia memadukan seni, teknik, dan
mimpi

Oleh: Taufik Andrie

PERTENGAHAN Oktober lalu ada sebuah diskusi di Hotel Indonesia –hotel

bersejarah yang dibangun Presiden Soekarno dari hasil pampasan perang
dari Jepang— tentang film independen yang diwarnai dengan semangat
ingin punya film sendiri buatan Indonesia. Ada sekitar 30 anak muda
dari berbagai kine klub seluruh Indonesia, datang mengikutinya.

Diskusi bertema "Bagaimana Distribusi dan Eksibishi Film Independen"

digelar oleh Jaringan Kerja Forum Film Indonesia, biasa disingkat
Forum Film –organisasi payung berbagai kine klub, dari Lampung,
Jakarta, Yogyakarta, Malang, Bali hingga Makassar.

Perbincangan berlangsung meriah. Hadir Mira Lesmana, sutradara-cum-

produser film Kuldesak (1998), Petualangan Sherina (2000) dan Ada Apa
Dengan Cinta (2002), sebagai pembicara. Berapi-api Mira bercerita
tentang perlunya pengetahuan bisnis bagi indie filmmaker, baik
dalam segi promosi, pemasaran, hingga strategi penayangan film.
Sebagian pengalaman saat ia mengedarkan Kuldesak, ia ceritakan;
bagaimana merayu manajemen jaringan bioskop 21, bagaimana memutar
film di kampus-kampus, yang tiket masuknya cuma dibayar saweran
sambil mengedarkan topi.

"Keluhan para filmmaker selama ini kan jelas, bikin film tapi tak
tahu harus diputar dimana, caranya seperti apa, perlu promosi atau
nggak dan seterusnya. Di samping itu, kebanyakan dari mereka tak
paham betul peta perfilman Indonesia," kata Mira.

Beragam tanggapan bermunculan. Ada yang bertanya, ada yang cerita

kegagalan pemutaran film indie mereka, ada pula yang menggugat
konsepsi Mira dalam memasarkan film. Diskusi pun usai dengan
menyisakan tanda tanya, "Bagaimana merumuskan strategi distribusi
film independen dengan baik dan merata bagi pecinta film yang
tersebar di berbagai daerah?"

Pemandangan seperti ini tentu takkan mudah kita temukan empat atau
lima tahun lalu. Kini, jangankan diskusi model begini, puluhan film
indie dapat kita saksikan melalui pelbagai festival. Salah satu arena
pemutaran yang paling hangat, Festival Film Video Independen
Indonesia (FFVII) ke-IV pada 17-20 Oktober lalu di Hotel Indonesia
yang digelar Komunitas Film Independen (Konfiden), sebuah yayasan
film di Jakarta yang berdiri pada 1999.

FFVII kali ini bertema "Kualitas Dalam Berkarya" dan melibatkan 78

film Indonesia dan 39 karya undangan dari 10 negara. FFVII pertama
yang digelar tahun 1999 memutar tak kurang dari 72 karya peserta.
FFVII kedua tahun 2000 menggelar 87 film peserta. Sedang tahun lalu,
dalam festival ketiga, FFVII menghadirkan 62 film karya peserta dan
32 film undangan dari tujuh negara. Karya undangan sebagian besar
didapat dari Oberhausen International Short Film Festival di Jerman
dan Tampere International Short Film Festival di Finlandia.

Dampak festival itu luar biasa. Kine klub bermunculan. Pemutaran film
secara reguler bergulir di mana-mana. Dari kampus ke kampus. Dari
kota ke kota. Uniknya, kine klub tak hanya jadi komunitas kampus. Tak
jarang anak sekolah menengah atas (SMA), bahkan sekolah menengah
pertama (SMP), memiliki kelompok sejenis. Bagi mereka, bikin film
jadi semacam kegemaran baru.

DULU Orde Baru represif memasung kreativitas anak muda. Bikin film
jadi pekerjaan mustahil bagi anak muda. Negara menetapkan pelbagai
syarat untuk memproduksi film. Mulai dari izin Departemen Penerangan,
aktor maupun aktris film harus ikut anggota Persatuan Artis Film
Indonesia (Parfi), awak film harus jadi anggota organisasi Karyawan
Film dan Televisi (KFT), pembuat film harus ikut Persatuan Perusahaan
Film Indonesia (PPFI) dan lainnya.

Repotnya, untuk jadi sutradara film harus pernah jadi asisten

sutradara minimal empat kali. Belum lagi harus berurusan dengan
gunting sensor dari Lembaga Sensor Film (dulu namanya Badan Sensor
Film), dan membayar pajak tontonan bioskop ke Badan Pertimbangan
Perfilman Nasional (BP2N).

Lebih lucu lagi, sempat muncul aturan pada 1980-an bahwa bikin film
harus dapat izin dari Komando Pemulihan Keamanan dan Ketertiban, yang
waktu itu dipimpin Laksamana Soedomo –salah satu tukang pukulnya
Presiden Soeharto. Sedikitnya ada 38 lembar formulir yang harus diisi
untuk proses izin pembuatan dan penayangan film. Itulah kenapa hanya
orang-orang tertentu yang mampu bikin film.

Kondisi ini berlangsung selama lebih dari 30 tahun. Terlebih setelah

Undang-undang Nomor 8 tahun 1992 tentang Perfilman Indonesia
diberlakukan. Menurut Hinca Pandjaitan dan Dyah Aryani dari Indonesia
Media Law and Policy Centre dalam buku Melepas Pasung Kebijakan
Perfilman Indonesia (2001), aturan itu membelenggu kreativitas
berkarya sekaligus berandil besar dalam ambruknya industri film
nasional.

Itu baru satu aspek. Di sisi lain, Gotot Prakoso, dosen matakuliah
film Institut Kesenian Jakarta, melihat dominannya peran negara dalam
menafsir fungsi film. Gotot mengatakan, "Kini negara memang tak lagi
mengambil keputusan terhadap film. Dulu, film nasional masih dikuasai
pemerintah, dengan dalih film semata-mata bukan sebagai barang
dagangan, negara menjadikan film sebagai media propaganda."

Film Pengkhianatan G30S PKI (1978) karya Arifin C. Noer, yang

berkisah tentang apa yang dikenal sebagai upaya kudeta Partai Komunis
Indonesia pada 30 September 1965, agaknya bisa jadi contoh.
Propaganda visual yang tak lekang. Selama 20 tahun sejak ditayangkan
TVRI tahun 1978, film ini tiap tahun ditayangkan TVRI sehingga
merasuki sanubari terdalam kebanyakan warganegara Indonesia, terutama
anak-anak yang lahir sejak awal 1970-an. Imbasnya, PKI jadi setan
yang menakutkan. Film jadi instrumen untuk mencitrakan "musuh
masyarakat" dengan apik, namun sarat propaganda.

Victor C. Mambor, peneliti seni pertunjukan pada Yayasan Kelola Solo,

mengatakan, "Akhir dekade 1980-an film Indonesia hanya berisikan tema-
tema komedi, seks, seks horor, dan musik (dangdut) dengan tujuan
untuk mencapai keuntungan saja. Dengan mutu yang rendah, dan asal-
asalan dari segi cerita dan sinematografi."

Saking buruknya kualitas film, Festival Film Indonesia (FFI) yang

diadakan sejak 1973 harus dihentikan penyelenggaraannya pada 1994.
Saat itu juga impor film Amerika, Mandarin, dan India tengah marak.
Mambor mencatat, Indonesia menerima 1000 sampai 1200 film asing per
tahun melalui bioskop, televisi, video compact disk dan download
melalui internet. Faktir utamanya karena merosotnya produksi film
nasional. Produksi film nasional pada 1970-an mencapai 604 judul film
dengan rerata produksi 60 film per tahun. Jumlah ini mengalami
peningkatan pada 1980-an menjadi 721 judul film dengan rerata 70 film
per tahun. Bandingkan dengan dekade 1990-an. BP2N mencatat tak sampai
separuh dari jumlah produksi tahun 1980-an, yakni berkisar 200 sampai
300 film dalam 10 tahun terakhir. Sangat jauh jika dibanding industri
Bollywood di India yang mampu menembus angka 1000-1500 film dalam 10
tahun.

Selama rentang itu pula tema sinema Indonesia, menurut Victor C.

Mambor, tak pernah bergeser dari seks, kekerasan dan sadisme mistis.
Cermin kegagapan insan film atas mandeknya kreativitas akibat
ketatnya aturan main pemerintah. Pula, bisa jadi cermin atas selera
masyarakat.
Mambor punya permisalan menarik. Film Akibat Pergaulan Bebas (1974)
meraup 311.286 penonton, 30 persen lebih banyak dibanding film Badai
Pasti Berlalu (1974) garapan sutradara Slamet Raharjo Djarot yang
memenangi piala Antemas untuk kategori film laris yang bermutu.
Ironis bukan?

Secara umum, Katinka van Heeren, peneliti gerakan film Indonesia dari
Universitas Leiden Belanda, melihat ada tiga faktor yang melatari
mandeknya indutri film Indonesia, "Peraturan yang membatasi yang
cenderung jadi lebih mematikan. Kedua, monopoli bioskop oleh kelompok
bisnis Subentra Group dengan jaringan 21 Cineplex milik Sudwikatmono,
relasi Soeharto, yang merugikan film lokal dengan hanya memutar film
Hollywood yang eksklusif. Ketiga, sinetron atau opera sabun yang
ditayangkan TV swasta sejak awal 1990-an yang terbukti lebih populer
dibanding film."

WARNA baru film Indonesia justru muncul saat kelesuan produksi hampir
mencapai titik nadir, dibawa seorang anak muda lulusan sekolah film
Institut Kesenian Jakarta (IKJ) tahun 1986. Ia Garin Nugroho, yang
gelisah atas kondisi anomali film Indonesia. Berbekal pengetahuan
film dan intuisi yang tajam, Garin mampu membaca kebutuhan apresiasi
masyarakat akan film nasional dengan baik.

Garin datang membawa angin perubahan. Dengan pilihan tema yang realis
dan kemampuan bertutur yang subtil, Garin mampu memukau penonton yang
tengah dilanda dahaga apresiasi. Jika dihitung, dari awal dekade 1990-
an hanya film-film Garin Nugroho yang dianggap mampu bertahan dengan
idealisme dan pasar tersendiri.

Debutnya dalam Cinta Dalam Sepotong Roti (1991), bikin banyak

kalangan tercengang. Caranya bertutur tentang kehidupan rumah tangga,
problem sosial hingga perbincangan tentang seks, terkesan elegan dan
tak biasa. Film ini menyabet piala citra dalam FFI tahun 1991 sebagai
film terbaik.

Berturut-turut Garin menyutradarai Surat Untuk Bidadari (1994), Bulan

Tertusuk Ilalang (1995), Daun Di Atas Bantal (1998), Puisi Tak
Terkuburkan (1999), Rembulan Di Ujung Dahan (2002), Aku Ingin
Menciummu Sekali Saja (2002) hingga puluhan serial Anak Seribu Pulau
(1995) dan Pustaka Anak Nusantara (2001), yang banyak mengupas isu
multikulturalisme.

Dalam peluncuran film terbarunya, Aku Ingin Menciummu Sekali Saja

yang berlatar budaya Papua, Garin kembali menasbihkan karakter film-
filmnya. Bingkai filmnya terutama ditujukan untuk selalu berdialog
dengan isu sosial politik mutakhir. Tak hanya diam. Kadang menggugat,
kadang memperkirakan masa depan, kadang menafsirkan realitas.
Selebihnya, Garin mengambil posisi diametral dengan arus utama, dalam
ide dasar, cara produksi, pemilihan lokasi dan penokohan.

Hingga kini Garin telah mengoleksi kurang lebih 23 penghargaan, yang

ironisnya, sebagian besar didapat dari festival film internasional di
luar negeri. Untuk memberi satu contoh, sebut saja Puisi Tak
Terkuburkan, film terbaik dalam Festival Film Singapura ke 14, tahun
1999.

GARIN boleh saja jadi ikon, tapi pelatuk yang meledakkan genre sinema
independen tetap dipegang Kuldesak (1998) bikinan sekelompok anak
muda yang tergabung dalam komunitas Days For Night Films. Mereka,
Mira Lesmana, Riri Riza, Nan Triveni Achnas dan Rizal Mantovani.
Kecuali Rizal, anak-anak muda ini lulusan sekolah film IKJ, yang
tergila-gila untuk bisa bikin film sendiri. Sebelumnya mereka hanya
bikin iklan, film-film pendek untuk keperluan studi dan layanan
masyarakat, sesekali bikin video klip.

"Keinginan bikin film sudah tinggi, sutradara-sutradara tua sedang

tidak produksi, satu-satunya yang bergerak cuma Garin Nugroho. Kita
cuma bermodal 50 juta waktu itu, peralatan kita pinjam, tempat kita
pinjam, kita belum mikir apa akan ada yang nonton nanti," kata Mira.

Mulanya Kuldesak dibikin tahun 1996. Peraturan pemerintah masih

sangat ketat. Paling repot, diantara segunung persyaratan tersebut
tak satupun dari mereka yang pernah jadi asisten sutradara sampai
empat kali. Awalnya Mira sempat frustasi. Tapi bagaimanapun rencana
harus jalan terus.

Dengan modal nekat, proyek ini dikerjakan. Syuting dilakukan diam-

diam. Hampir semua awak film tak dibayar; dari pemain, sutradara,
kameraman, hingga pembuat lagu soundtrack, Ahmad Dhani dan Andra
Ramadhan dari kelompok musik Dewa. Upahnya cuma ucapan terima kasih
dan jalinan pertemanan.

"Pokoknya repot deh. Masak bikin film harus pakai izin dari
Kompkamtib segala, gila kan. Karena persoalan-persoalan itulah
syuting Kuldesak lama, mana kita tak punya izin, belum ada yang punya
lisensi sutradara. Pokoknya Kuldesak butuh 2,5 tahun, sampai 1998
baru bisa tayang di bioskop," kata Mira.

Setelah melobi Sudwikatmono berkali-kali, Subentra Group yang

mengangkangi jaringan bioskop 21 milik Sudwikatmono, akhirnya
menayangkan film ini. Secara bisnis, Kuldesak memang tak sukses, tapi
sejarah tetap mencatat gebrakan mereka.

Kuldesak kemudian jadi ikon gerakan film independen Indonesia.

Kuldesak murni generasi baru film Indonesia. Film khas kehidupan anak
muda metropolitan, sarat konflik dan penyelesaian yang tak biasa, tak
ada unsur menggurui, namun tetap meledak-ledak.

Sebagai pemicu, Kuldesak layak dibenarkan. Namun Gotot Prakoso, punya

pandangan lain perihal kemunculan gerakan ini.

"Secara istilah memang film independen baru muncul setelah reformasi,

trigger-nya mungkin lewat Kuldesak. Sebelumnya sudah ada, cuma
namanya bukan independen, namanya masih film pendek atau film mini
yang diilhami munculnya trend rok mini pada dekade 1980-an yang
diganyang pemerintah. Orang-orang seperti Eros Djarot, Christine
Hakim, Slamet Raharjo Djarot dan Garin Nugroho, pernah mengalami masa
ini. Semangatnya sudah ada, hanya istilahnya saja yang berbeda,"
katanya.

Persoalan istilah berikut perkembangan generasi baru film Indonesia

mendapat perhatian serius dari Katinka van Heeren, peneliti pada
Indonesian Mediations Research Project dari Unversitas Leiden Belanda
dalam papernya di International Institue for Asian Studies Newsletter
edisi Agustus 2002.

Ia menulis, "Yang mendorong gerakan ini bukan hanya karena kebetulan

belaka akibat iklim politik pada masa reformasi, tapi lebih penting
lagi, juga berdasar pada ketersediaan media audio visual baru untuk
merekam dan memutar film. Satu elemen dari gerakan film baru
berangkat dari istilah independen atau film independen, yang telah
jadi model dan semboyan bagi banyak anak muda Indonesia untuk membuat
film mereka sendiri."

SOAL istilah dan kriteria memang pelik. Beragam perdebatan saling-

silang, berebut kebenaran dalam mendedah definisi dan karakteristik
film independen. Sebelum itu, ada baiknya kita sedikit menengok
sejarah film independen di kampung asalnya, Amerika.

Semangat awalnya mula-mula karena kejenuhan John Cassavettes,

filmmaker yang terpengaruh gerakan film di Perancis paruh 1950 hingga
1960-an. Kebosanan Cassavettes atas tema-tema film Hollywood yang
kerap mengedepankan populisme, patriotisme, drama romantik dan
kekerasan diwujudkan dalam film pertamanya yang kontroversial,
Shadows (1962).
Sosok Cassavettes, oleh Greg Merritt dalam bukunya Celluloid
Mavericks, A History Of American Independent Film (2000), digambarkan
sangat inovatif. Merritt menyebut Cassavettes seorang inovator, yang
menggunakan teknologi secara benar, tak menggunakan aktor
profesional, dan sarat improvisasi. Kritikus film percaya Cassavette
sedang memberontak pada Hollywood. Ia dianggap benar-benar
menumbuhkan semangat independen.

Satu lagi pelopor indies film, Dennis Hopper, sutradara Easy Rider
(1969), yang dibintangi antara lain Peter Fonda, yang berhasil meraup
US$ 19 juta. Sejak itu, indies film, istilah film indie di Amerika,
tak lagi dipandang sebelah mata. Mau tak mau, Hollywood akhirnya
berpaling pada bakat-bakat, tema-tema dan cara pembuatan film yang
tak lazim dalam sejarah industri Amerika.

Di antara nama-nama besar di era 1980 hingga 1990-an seperti Steven

Soderbergh (Sex, Lies and Videotape, 1989), Bob Goldthwait (Shakes
The Clown, 1991) dan Peter Jackson (Bad Taste, 1987). Ada dua orang
nama yang dianggap paling berpengaruh. Kritikus film menyebut
mereka "Legendary Hero Of The 90s". Dua orang berbeda, namun satu
karakter, yakni Quentin Tarantino dan Robert Rodriguez. Mereka
berusia muda, bukan lulusan sekolah film, dan nekat.

Tarantino muda hanyalah seorang penjaga kios video. Pengetahuan dan

karakter filmnya dapat dijejaki dari caranya menghafal 2000 judul
film lengkap dengan adegan-adegann menariknya. Kelak, kemampuannya
menulis skenario ditentukan dari sini. Debutnya lewat Reservoir Dogs
(1992) membelalakkan mata para Hollywooders, yang tak menyangka bakal
kedatangan film drama genre baru.

Reservoir Dogs yang kaku, dingin, dan tersendat-sendat dalam alur

ternyata mampu membukukan penjualan sebesar US$ 2,8 juta dari modal
awal yang cuma US$ 400 ribu. Tak hanya itu, film ini bahkan mampu
menghasilkan penghargaan sebagai Best Director dalam Catalonian
International Film Festival (1992). Selain itu juga memenangi Best
Screenplay pada Stockholm Film Festival (1992) dan Newcomer Of The
Year pada London Critics Circle (1992).

Tarantino hanya butuh dua tahun untuk bisa sejajar dengan sutradara
papan atas Hollywood. Dengan Pulp Fiction (1994) yang mampu menembus
angka US$ 108 juta, ia meraup 21 penghargaan, dari Best Director,
Best Screenplay hingga Best Motion Picture pada 16 ajang yang berbeda
di empat negara; Amerika, Inggris, Perancis, dan Swedia.

Rodriguez tak berbeda dengan Tarantino. El Mariachi (1992) dibuatnya

dalam usia 23 tahun. Dibuat hanya dalam 14 hari, dengan dana US$ 7
ribu tanpa membayar seorang pemain pun. Film ini meraup US$ 1,6 juta,
bukan angka yang wah di Hollywood, tapi dengan modal setipis itu
deretan angka ini jadi fantastis. Kecemerlangan Rodriguez tampak pula
pada bukunya, Rebel Without A Crew (1990). Buku ini mengilhami banyak
sineas muda dalam membikin film berdana rendah tanpa campur tangan
pemodal, tanpa campur pendapat produser maupun distributor. Genre
baru dalam melawan cara kerja film Hollywood yang melulu berorientasi
pasar.

Saat Rodriguez mempresentasikan El Mariachi pada suatu festival di

tahun 1993, bertemulah ia dengan Tarantino. Duet keduanya
menghasilkan From Dust Till Dawn (1996), film horor genre baru yang
sarat serba-serbi kekerasan. Serta Four Rooms (1995) yang disutradari
oleh empat orang sekaligus. Robert Rodriguez, Alison Anders,
Alexandre Rockwell dan Quentin Tarantino. Berikut Desperado (1997)
yang jadi cermin pembuatan ulang El Mariachi.

Di Indonesia, metamorfosa sempurna El Mariachi dan Four Rooms dilihat

dari cara dan semangat berkarya serta kombinasi penyutradaraan ala
empat orang terpatri kuat pada Kuldesak.

BERBEDA dari Amerika, Indonesia punya latar tersendiri dalam gerakan

film independen. Selain dana, tema, dan kemandirian pada aras
produksi dan distribusi, gerakan film independen Indonesia juga
diganjal oleh aturan main negara dalam perfilman. Ada pula dimensi
ideologis, yang bermuara pada film sebagai gerakan budaya.

Harry Dagoe Suharyadi, sutradara film Pachinko and Everyones Happy

(1999), beberapa bulan lalu, dalam satu wawancara dengan saya
mengatakan, "Sinema independen di Amerika awalnya merupakan
perlawanan terhadap produksi dan jalur distribusi film major yang
dikuasai oleh sedikit perusahaan, seperti misalnya Warner Bross,
Columbia Pictures, Paramount Pictures dan 21 Century Fox."

"Sedang di sini kan jelas-jelas nggak ada industri besar. Jadi

independennya lebih ke perlawanan terhadap aturan-aturan yang selama
ini membelenggu kreativitas, aturan yang punya kepentingan berbeda
dari kepentingan pembuat film. Pemberontakan terhadap aturan yang
menghambat proses kreatif inilah karakteristik dasar gerakan sinema
independen," katanya.

Aturan yang dimaksud Suharyadi tak lain adalah Undang-undang

perfilman No 8 tahun 1992 dan peraturan turunannya. Dalam pasal 23
dan 29 Peraturan Pemerintah No 6 tahun 1994 tentang Penyelenggaraan
Usaha Perfilman hanya terdapat tiga kategori film; film komersial,
film diplomatik dan film khusus. Padahal flm khusus dimaksud
bermakna, "film yang dimasukkan ke Indonesia untuk tujuan khusus
seperti film pendidikan, film instruksi, film untuk seminar atau
festival yang tidak bersifat komersial." Artinya, secara yuridis film
independen tak dikenal di Indonesia.

Belum lagi jika menilik pasal 9 ayat 1 Undang-undang No 8 tahun 1992

tentang Perfilman, yang berbunyi, "Usaha perfilman di Indonesia hanya
dapat dilakukan oleh warga negara

Indonesia dalam bentuk badan usaha yang berstatus badan hukum

Indonesia yang bergerak di bidang usaha perfilman. Sedang ayat 2
berbunyi, "Badan usaha sebagaimana dimaksud dalam ayat (1) wajib
memiliki izin usaha perfilman."

Kita tentu tahu, kebanyakan film indie dibikin oleh anak-anak muda
yang hanya bermodal handycam pinjaman. Dana seadanya, manajemen
sekedarnya dan kadang cenderung asal-asalan. Sumber dana biasanya
didapat dari patungan sesama mereka. Jelas sama sekali tak berbadan
hukum, apalagi mengantongi izin usaha perfilman. Ketergantungan
hampir tak ada, bahkan dalam urusan distribusi.

Senada dengan Suharyadi, secara eksplisit, Victor C. Mambor

mengatakan, "Film independen adalah film tanpa campur tangan pemilik
modal, tak memperhitungkan aspek komersial. Kita biasa menyebutnya
proyek idealis."

Dana alias modal jelas jadi varibel utama. Membuat film memang tak
murah. Sekadar gambaran, pita seluloid 35 mm yang 1 rollnya berharga
Rp 4 juta cuma mampu merekam selama empat menit. Sedang kamera
Betacam SP, kasetnya seharga Rp 110 ribu dengan kemampuan merekam
hingga 30 menit. Digital Video atau Digital Beta lebih murah lagi
dengan Rp 400 ribu bisa merekam gambar hingga 180 menit. Itu baru
kaset atau pita seluloid. Belum biaya pra-produksi, produksi dan
pascaproduksi.

Dari aspek pilihan instrumen, Satrya Wibawa, staf pengajar komunikasi

Universitas Airlangga Surabaya, pegiat Independen Film Surabaya
(INFIS), mengatakan, "Istilah ini mengerucut pada film-video yang tak
diputar di bioskop. Sebagai wacana, film jenis ini memiliki kebebasan
dalam berekspresi, dalam ide, mekanisme produksi maupun distribusi.
Sedang secara teknis, film independen asosiatif dengan film pendek,
sarat idealisme, nonkomersial, dan biasanya berupa film-video."

Merunut alasan Satrya, kita bisa mereka-reka berapa rerata jumlah

yang dibutuhkan dalam satu produksi film indie. Umumnya, mereka
menggunakan digital video kamera atau Betacam yang harga kasetnya
berkisar Rp 110 ribu hingga Rp 400 ribu. Biaya riset, syuting dan
keseluruhan dari pra-produksi hingga paska-produksi, termasuk editing
butuh Rp 2-3 juta, bisa lebih kecil dari itu. Satrya bahkan pernah
bikin film pendek hanya dengan Rp 350 ribu. Rinciannya, 20 ribu untuk
kaset 8 mm, editing Rp 200 ribu, dan Rp 100 ribu untuk biaya lain-
lain.

Dari segi tema, film indie agaknya tengah menemukan bentuknya. Ismet
Fanany dari Yayasan Pop Corner yang getol memberikan workshop pada
anak-anak sekolah mengatakan, "Sangat luas ya, dalam satu workshop
yang sempat kami berikan, temanya yang diangkat macam-macam. Ada
kehidupan urban, horor, cinta-cintaan, kemiskinan dan cerita-cerita
seputar kehidupan mereka."

Kekayaan tema inilah yang jadi kebanggaan Aryo Danusiri dari Yayasan
Sains Estetika dan Teknologi (SET). "Temanya berkembang sekali,
banyak yang baru bahkan. Memang banyak juga yang masih melakukan
penjelajahan, tapi variasi temanya gila-gilaan. Lihat saja Air Mata
Surga, film pembuka FFVII kemarin, pencapaian teknis dan artistiknya
sempurna. Pilihan temanya pas, lokal dan biasa kita temui sehari-
hari."

Secara ideologis, Tomy Taslim, administrator milis

forumfilm@yahoogroups.com dari Forum Film, mengatakan, "Saya lebih
suka menyebut gerakan film sekarang sebagai gerakan sinema budaya,
gerakan untuk mensinemakan budaya dan membudayakan sinema."

Victor C. Mambor, dalam makalah "Satu Abad Gambar Idoep di Indoensia"

punya definisi yang tak jauh beda. "Ada perubahan visi dari semula
film sebagai industri budaya ke film sebagai gerakan budaya. Di
negara-negara Eropa era 1980-an, kesadaran itu baru muncul, hampir
sama seperti yang terjadi di sini sekarang. Kemunculan gerakan film
independen Indonesia berangkat dari pengetahuan yang baik dalam hal
sinematografi, dan paralel dengan kemudahan akses terhadap teknologi
sinema," katanya.

Secara lebih subtil, Garin bahkan meminta gerakan film indie

diparalelkan dengan gerakan politik kontemporer. Ia
mengatakan, "Gerakan film itu sama dengan gerakan politik, semuanya
harus dipersiapkan. Jangan ketika gerakan selesai terus momentumnya
direbut orang lain. Sistemnya harus dipersiapkan. Kalau dalam politik
kan belum, dalam reformasi Undang-undang politik, Undang-undang
pemilu dan kepemimpinan politik belum dipersiapkan. Akhirnya kan
direbut orang lain."
Seorang kawan saya, Dimas Jayasrana, sutradara dari komunitas Youth
Power Purwokerto, punya jawaban bagus, "Meminjam istilah seorang
kawan di Bandung, lupakan indie, mari bikin film". Pernyataan tegas
untuk tak terjebak pada idiom kosong.

SEBAGAI sebuah gerakan, film indie tentu punya banyak kendala. Dari
minusnya sumber daya manusia, kurangnya dukungan negara lewat LSF dan
BP2N terhadap gerakan ini. Serta sedikitnya dukungan infrastruktur
dari industri pertelevisian dan bioskop di Indonesia.

Perkara penting yang dianggap menghambat daya inovasi dan kreasi

dalam sineas Indonesia yaitu sensor. Turunan pasal 33 dan 34 Undang-
undang Perfilman No. 8 tahun 1992 ialah Peraturan Pemerintah No. 7
tahun 1994 tentang Lembaga Sensor Film, lembaga yang bertugas menjaga
nilai budaya bangsa dan melindungi masyarakat dari dampak negatif
film.

"Kalau film itu diputar untuk publik, apalagi menggunakan tiket, maka
sensor harus diberlakukan. Itu ada aturannya. Kecuali film tersebut
diputar di wilayah diplomatik atau di kedutaan yang mempunyai
kekebalan diplomatik, kita akan menghormati hal itu," kata Tati
Maliyati Wahyu Sihombing, ketua LSF. Tati Maliyati juga mengajar di
jurusan teater Institut Kesenian Jakarta, pernah pula menyutradarai
serial Losmen, tayangan drama terkenal TVRI pada paruh 1990-an.

Sensor identik dengan menggunting film. Dalam pasal 17 disebutkan,

sensor ialah menghilangkan sebagian gambar yang masuk dalam kategori
penyensoran, yaitu gambar-gambar yang menyiratkan anti-Tuhan, anti-
agama, pornografi, adegan persenggamaan, bertentangan dengan
Pancasila dan Undang-undang Dasar 1945, adegan kekerasan, menyiratkan
paham Marxisme dan Komunisme serta hal-hal yang mengganggu ketertiban
umum.

"Sensor itu digunakan untuk melindungi masyarakat dari pengaruh buruk

film. Kita ini kan bangsa timur, hampir 90 persen penduduk Indonesia
muslim, jadi harus dihargai. Dijaga nilai-nilainya. Jadi
misalkan, maaf adegan senggama kok ditayangkan untuk publik, ya
tidak baik," kata Tati Maliyati.

Sudut padang orang pemerintah lain dengan pekerja film. Gotot Prakoso
tak sepakat jika mekanisme sensor masih dipertahankan. Ia menyarankan
untuk menyerahkan mekanisme apresiasi pada penonton.

"Lembaga sensor memang masih ada di beberapa negara, tapi fungsinya

hanya mengklasifikasikan usia penonton, tidak memotong film. Sedang
fungsi sensor yang efektif adalah pada masyarakat. Biarkan masyarakat
menilai. Insan film akan belajar dari dasar-dasar etika yang dialami
dalam pengalaman empiris di masyarakat, " kata Gotot.

Dyah Aryani dari Indonesia Media Law and Policy Centre (IMLPC)
mengatakan perlunya rekonstruksi fungsi lembaga sensor.
Menurutnya, "kriteria sensor LSF itu nggak jelas. Misalnya tentang
pornografi, tak ada batasan jelas. Kriteria penyensoran dalam pasal
19 ayat (1), film yang secara tematis ditolak secara utuh adalah yang
cerita dan penyajiannya mempertontonkan adegan seks lebih dari 50
persen. Bagaimana menentukan ukuran 50 persen ini? Jadi kalau sebatas
untuk keperluan festival itu tak perlu disensor," katanya.

Protes keras dilontarkan Satrya Wibawa dari INFIS, "Sebagai bagian

dari sistem yang lebih besar, eksistensi organisasi pengatur (dalam
film) ini jelas diperlukan. Tapi, pada prakteknya eksistensi badan-
badan itu justru mematikan. Terutama LSF. Peraturan sensor yang tak
jelas, apalagi mengatasnamakan agama dan budaya, justru
disalahgunakan."

Ada satu cara lagi selain menggunting film, yakni teknik bluring atau
pengaburan gambar. Namun Tati Maliyati jarang menggunakannya.

"Setiap kali menggunakan ini (bluring) saya sering mendapat kritik.

Karena hasilnya sering tidak baik, tidak tepat. Harus hati-hati
melakukan bluring, sebab butuh keahlian khusus tapi kan hasilnya film
akan kelihatan jelek. Kami sebenarnya nggak suka memotong-motong,
kami tahu itu karya seni, tapi kami bertugas melindungi masyarakat.
Kami keberatan jika harus dipojokkan terus menerus," katanya.

Selain LSF, lembaga yang jadi tumpuan pemberdayaan, pembinaan dan

bertanggungjawab atas perkembangan film Indonesia adalah BP2N.

Garin Nugroho, anggota Komisi Kebudayaan BP2N mengatakan, "BP2N perlu

merestrukturisasi diri dengan mengubah peran formal yang selama ini
diemban jadi peran sosiologis." Sejalan dengan fungsi membudayakan
film yang diemban Garin.

"Tidak mungkin kan kalau kita terjun ke daerah, terus memberikan

pelatihan membuat film. Butuh dana besar, dan itu kan tidak efektif.
Yang penting sekarang BP2N perlu mendapatkan pengakuan secara
sosiologis dari insan perfilman agar mudah mengubah diri dengan pola
dan cara kerja baru," katanya.
SUMBER daya manusia akan jadi bahasan penting dalam mendedah gerakan
film indie. Perihal ini Garin Nugroho tak banyak berharap, kecuali
memberi kesempatan seluas-luasnya pada indie filmmaker untuk belajar.

"Perkembangan film nasional memang cepat. Cepat tapi pincang.

Bagaimana tidak, problem sinema Indonesia ialah dalam sejarah yang
begitu singkat harus mengajar banyak orang dalam euforia yang begitu
tinggi. Satu sisi harus berkarya, sisi lain harus mengajar," katanya.

Salah satu yang bisa meningkatkan sumber daya manusia bidang film
apalagi kalau bukan sekolah film. Sayangnya, Indonesia hanya punya
dua nama untuk ini, IKJ dan Institut Seni Indonesia (ISI) di
Yogyakarta. Ada satu lagi, Pusat Pendidikan Film dan Televisi,
semacam lembaga kursus bikin film bersertifikat milik Perum Produksi
Film Negara (PPFN).

Menilik asumsi ini, Gotot Prakoso justru memandang keliru jika kampus
diminta bertanggung jawab atas peningkatan kualitas sumber daya film
di Indonesia. "Universitas kan hanya memiliki kapasitas yang
terbatas, paling hanya mampu menampung 150 mahasiswa per tahun.
Artinya hanya mampu mendidik sebanyak itu. Lulusan sekolah film IKJ
harus ada yang turun ke masyarakat, menularkan pengetahuannya pada
masyarakat, lewat workshop misalnya. Seperti yang dilakukan yayasan
Konfiden, SET dan Pop Corner," katanya.

Alex Luthfi R, pembantu dekan III Fakultas Seni Media Rekam dan
Televisi Institut Seni Indonesia, punya harapan yang tak jauh beda
dengan Gotot. "Kita mencoba untuk tak membuat jarak dengan mahasiswa,
kita mendorong mereka untuk diskusi, membuat kine klub dan mengadakan
workshop-worshop film hingga keluar kota. Kami tak mampu berbuat
banyak, fasilitas dan buku yang ada tak cukup memadai untuk
menularkan pengetahuan. Mungkin lewat interaksi mahasiswa kami dengan
masyarakat bisa membuat film makin membudaya," katanya.

Namun Tomy Taslim, dari Four Colors Community Yogyakarta, menganggap

masih ada jalan lain. Pertama, melalui buku dan kedua dengan
internet. "Okelah tak banyak memang buku tentang film yang
diterbitkan, jarang pula tokoh-tokoh film yang menulis buku untuk
membagi pengetahuannya. Tapi kenapa tak dicoba lewat internet. Saya
percaya internet mampu jadi medium belajar, terutana bagi kawan-kawan
di daerah. Yang tak pernah dapat workshop, apalagi baca buku tentang
film," katanya.

Kesenjangan pengetahuan dan informasi inilah yang dirasakan betul

oleh Dede Leman, sineas muda dari Dev. Film Sinema Korupa
Makassar. "Banyak kendala yang kami alami, dari birokrasi
pemerintahan lokal yang tak tahu apa itu film independen, jadi kita
musti sosialisasi, di kampus-kampus, dan di forum-forum diskusi.
Kemudian soal informasi dan pengetahuan tentang film. Kami sering
terlambat mengetahuinya, mungkin karena teman-teman Jawa kurang
berbagi dengan teman-teman daerah khususnya saat mengalami
kesulitan," katanya.

"Apa saja kesulitannya?" tanya saya.

"Kalau soal teknis, ada kawan lulusan dari Pusat Perfilman Haji Usmar
Ismail (PPHUI) yang bisa bantu. Meski begitu, peralatan sering
pinjam, kamera kami hanya pakai handycam analog. Yang sulit itu soal
editing, kami tidak tahu apa-apa, disamping karena peralatannya tidak
memadai," katanya.

Itu baru keluhan Makassar, belum yang di Berau Kalimantan Selatan,

Lampung, Banjarmasin, Palopo Sulawesi Selatan, Mataram, Papua dan
Aceh.

Meski begitu, Indonesia patut bersyukur mempunyai dua lembaga yang

giat bergelut dalam transformasi pengetahuan film pada masyarakat.
Khususnya masyarakat pinggiran yang jauh dari pusat informasi dan
kekuasaan. Mereka adalah Yayasan SET dan Yayasan Pop Corner.

SET didirikan 1987 lalu oleh Garin Nugroho dan Arturo GP, rekannya
dari IKJ. Tahun 1999 SET berubah jadi yayasan, berbadan hukum dengan
fokus kerja yang lebih jelas. SET terbagi dalam lima divisi. Ragam,
yang bergerak dalam ranah multikulturalisme, divisi desain informasi,
divisi pendidikan dan penerbitan, divisi televisi publik, dan divisi
produksi. Sampai akhir tahun ini SET telah memproduksi lebih dari 50
film, termasuk serial film pendidikan anak-anak, Visi Anak Bangsa dan
Pustaka Anak Nusantara.

Aryo Danusiri menggawangi Ragam, divisi yang menjelajah ranah kreasi

masyarakat Aceh dan Papua dalam beberapa sesi workshop filmnya. Film
ini digunakan sebagai medium pengenalan budaya lokal, pendidikan di
daerah konflik dan pengukuhan identitas mereka. Hasilnya, Penyair
Negeri Linge, kisah penyair cum- tahanan politik Ibrahim Kadir di
Linge, Aceh Tengah.

Selain itu SET juga mengadakan workshop film di Bontang Kalimantan

Timur dan Papua. "Rencana ke depan kami hendak membuat Rumah Visual
di Aceh, Papua dan kelak daerah-daerah lain. Ini hanya tempat
berkumpul, tempat menstimulus gagasan lanjutan paska workshop.
Biayanya cukup mahal, antara Rp 100 sampai 200 juta per rumah visual,
alatnya nanti ditinggal, program-programnya dibiayai," katanya.
Pop Corner lain lagi. Yayasan ini bergerak ke wilayah anak-anak usia
sekolah, rentangnya antara 13-18 tahun, tepatnya anak usia SMP dan
SMA. Cakupan kerjanya tak hanya film, namun merambah pula ke
fotografi, sastra, penulisan script, dan olahraga.

Dengan bendera Program Bimbingan Anak Sampoerna mereka memberi

workshop film pada anak-anak SMP dan SMA di seputar Jakarta, Bandung,
Yogyakarta, Surabaya dan Makassar.

"Jika dulunya mereka cuma konsumsi, kini kita ajak untuk berproduksi.
Anak-anak SMP SMA diajak untuk bisa bercerita lewat film," kata Ismet
Fanany, ketua Yayasan Pop Corner.

Hampir 70 komunitas film pemula yang mereka bina. Jika satu kine klub
menghasilkan satu saja karya film, maka kine klub binaan Pop Corner
sudah menghasilkan 70 film indie tiap sesi workshop sekali dalam
setahun.

Produktivitas indie filmmaker agaknya tak perlu diragukan. Mari kita

hitung. Jika dalam satu FVII, masuk rata-rata 60-70 film, maka hingga
tahun ke-IV, jumlahnya jadi 240-280 film. Itu baru festival Konfiden,
belum festival kine klub lain, di Yogyakarta, Bandung, Surabaya, dan
Malang. Sedang Festival Film Independen Indonesia (FFII) SCTV Juli
lalu, mampu menyedot 747 peserta dari seluruh Indonesia. Bayangkan,
kalau kontinuitas ini mampu dipertahankan.

FAKTOR pendukung berikutnya adalah industri televisi. Logikanya

begini. Dulu, saat Orde Baru, ada 5 stasiun televisi swasta nasional
dengan 400 jam tayang per minggu. Kini, Indonesia punya 11 stasiun
televisi sehingga jam tayangnya diperkirakan mencapai 800 jam per
minggu. Ini belum termasuk televisi lokal atau televisi komunitas.

Namun Hariyanto, public officer SCTV, yang beberapa bulan lalu

mengadakan FFII, tak cukup optimis dengan gagasan ini.

"Kalau dilihat jam siar dari sisi content memang bisa, tapi bagaimana
dengan sisi format. Bagaimanapun film independen kan film pendek,
durasi dan formatnya terbatas. Padahal format televisi harus ada jeda
atau break untuk mengikat pemirsa agar tak pindah channel. Break
disini bukan semata-mata iklan komersial lho, tapi format bakunya
memang seperti itu. Jadi, belum tentu dengan jam tayang yang makin
banyak akan jadi media tayang yang baik bagi film indie," katanya.

Sayang memang, di Indonesia baru SCTV yang berani dan mau menayangkan
film indie. Itupun insidental, hanya sebatas menayangkan 10 film
pemenang dalam FFII. Padahal televisi bisa jadi lahan potensial
penayangan film indie.

Sekadar contoh, di Amerika, selain di festival tahunan di setiap

kota, dari Texas hingga New York, film indie juga diputar di bioskop-
boskop kelas dua. Tak lupa industri televisi juga ikut menopang
keberadaan mereka, misal; NBC, RCA, CBS dan ABC yang punya jam tayang
reguler film indie. Metode ini memungkinkan film indie terjaga
kontinuitasnya untuk diapresiasi pemirsa.

Selain televisi, agaknya bioskop juga jadi faktor yang menentukan

dalam perkembangan film indie ke depan. Dalam awal kemunculannya,
hanya Kuldesak yang bisa masuk ke jaringan bioskop kelas satu.
Sedang, sekedar contoh, film Bingkisan Buat Presiden (1999) dan Beth
(2000) karya Aria Kusumadewa, Bintang Jatuh (1999) karya Rudi
Sudjarwo dan Pachinko And Everyones Happy (1999) karya Harry
Suharyadi hanya bisa nampang di festival dan acara pemutaran di
kampus-kampus.

Sebabnya jelas, monopoli bioskop. Negara hendaknya menghapus proteksi

dan menerbitkan undang-undang antimonopoli bioskop. Juga memberi
ruang apresiasi bagi film indie di bioskop-bioskop atau ruang tayang
publik, meski cuma di kelas C atau kelas 3.

Pokok masalahnya pada kebijakan pemerintah terhadap impor film. Kuota

tayang bioskop dibabat habis film impor. Dari film Hollywood,
Mandarin, film-film Eropa hingga India. Data di LSF dalam tiga tahun
terakhir mencatat angka 275 film yang lolos sensor dan ditayangkan
bioskop. Tahun 2001, film impor dari Eropa dan Amerika berjumlah
sekitar 90 film, yang 61 persen diantaranya diimpor dan ditayangkan
jaringan 21 Cineplex Group. Setahun kemudian, dalam kurun enam bulan
terakhir, film impor mencapai 151 judul, dan 56 judul diantaranya
dimonopoli oleh jaringan 21 Cineplex Group. Bandingkan dengan
produksi film komersial domestik dalam lima tahun terakhir yang hanya
berkisar 30 judul film.

Jumlah perusahaan importir film pun membengkak. Pada 1980 hingga 1990-
an kita hanya mengenal PT Camila Internusa Film, PT Satrya Perkasa
Esthetika Film, PT Amero Mitra Film, dan PT Ace Indonesia Film
sebagai importir film. Sejak tahun 2001 jumlahnya membengkak jadi 21
perusahaan importir film.

Bagaimana mencapai titik equilibrium antara film produksi lokal dan

film impor? Mudah, berilah kesempatan masa tayang yang sama. Termasuk
beberapa sinema independen yang bermutu dan memenuhi kualifikasi
tayang di bioskop.

Kedua, soal monopoli kepemilikan dan distribusi film oleh Subentra

Group milik Sudwikatmono, yang menguasai jaringan bioskop 21 Cineplex
Groups. Kenapa monopoli harus dihapus? Karena tak ada pemerataan
putar pada jam dan hari tayang yang sama antara bioskop jaringan 21
Cineplex Group dengan yang bukan. Lebih spesifik, kesempatan
menayangkan film yang sama dalam rentang waktu sama bagi bioskop-
bioskop daerah, diluar kota-kota besar macam Jakarta, Bandung, dan
Surabaya.

Ada yang terlewat, yakni kewajiban membayar pajak tontonan oleh

importir film dan bioskop bersangkutan untuk keperluan perfilman
nasional. Celakanya, sejak departemen penerangan dibubarkan sudah tak
ada lagi perusahaan importir film dan bioskop yang membayar tagihan
ini.

"Dulu di DKI Jakarta pajak tontonan mencapai 15-25 % harga tiket.

Tapi kita tak pernah tahu larinya kemana. Pusat Perfilman Haji Usmar
Ismail toh tetap gitu-gitu aja kondisinya," kata Dyah Aryani.

Jika dulu dana pajak tontonan menguap tak bermuara, kini malah tak
dibayar sama sekali. Bagaimana bisa perfilman nasional bisa tumbuh
dengan baik jika dukungan dari industri perfilman macam perusahaan
bioskop dan importir film tak memadai.

BANYAK yang layak disimak dan dicatat dalam 4 tahun perjalanan

gerakan sinema independen sejak 1999.

"Film Indonesia berada dalam sebuah fase rekonstruksi. Ada upaya dari
orang-orang yang peduli pada film Indonesia yang ingin membangun
kembali film Indonesia. Saya belum bisa mendeskripsikan film nasional
mengalami kemajuan. Kita masih harus menunggu 5-10 tahun lagi untuk
menyebut film Indonesia mengalami kemajuan," kata Victor C. Mambor.

Bayu Sulistiyo, sutradara Kelolodhen (2001) dan Loud Me Loud (2002),

dari Kasat Mata Yogyakarta tak terlalu pusing menanggapi isu
kebangkitan film nasional. Baginya, dua film animasinya yang menang
sebagai film favorit di FFVII 2002 dan ditayangkan di Jakarta
International Film Festival, serta ditonton orang sudah cukup.

"Aku pribadi pengin Indonesia menghasilkan film-film bermutu.

Sebenarnya para sineas muda itu berpotensi, cuma nggak ada sarana dan
kesempatan. Misalnya dikasih sarana untuk membuktikan, banyak yang
akan berani," katanya.
Tak bisa dipungkiri banyak karya elok lahir dari besutan sutradara
muda, amatir dan tak berpendidikan khusus ini. Beberapa dari mereka
bahkan berhasil memenangi penghargaan internasional.

Misalnya, untuk tak menyebut terlalu banyak; Di Antara Masa Lalu dan
Masa Sekarang (2001) karya Eddie Cahyono pemenang Konfiden Award pada
FFVII 2001. Topeng Kekasih (2001) karya Hanung Bramantyo dan Da Pupu
Project (2001) karya Wahyu Aditya bahkan sempat diputar pada suatu
seminar film di Leiden Belanda. Karya Hanung Bramantyo yang lain,
Gelas-Gelas Berdenting (2000) pernah meraih juara III Bronze 11th
Cairo International Film Festival kategori program televisi di Mesir.

Karya klasik sosiolog Erich Fromm, Revolution Of Hope yang

diterjemahkan jadi Revolusi Harapan (1999) serta Di Atas Rel Kereta
api (2001) produksi God Spirit Film Production yang disutradarai
Nanang Istiabudi meraih Silver Medal dalam kompetisi dan kategori
Independent Profesional di Brno Noncommercial Film and Video Festival
di Republik Ceko dalam dua tahun berturut-turut.

Sekali waktu, pernah juga SBS, stasiun televisi swasta Australia

membeli karya Tintin Wulia dari komunitas Kokun Bali yang berjudul
Violence Against Fruits (2001) dan Are You Close Enough? (2001) untuk
ditayangkan disana.

Air Mata Surga karya Eddie Cahyono dan Ifa Ifansyah, yang jadi judul
naskah ini terpilih jadi film pembuka FFVII 2002. Karya yang
istimewa. Keceriaan anak-anak, persahabatan, layang-layang, sawah
desa, tarian tradisional, warna-warni syahdu, dan ketulusan dengan
teknik sinematografi yang nyaris sempurna.

GERAKAN film indie punya banyak pekerjaan rumah yang harus segera
dibenahi. Diantaranya persoalan transfer informasi dan pengetahuan
film dengan lebih merata ke seluruh pelosok nusantara. Membangun
jaringan komunikasi yang lebih kokoh sekaligus berfungsi menyiapkan
medium distribusi karya yang luas.

Dimas Jayasrana mulai memelopori pembuatan buku saku dan pembuatan

database kine klub seluruh Indonesia. "Saat ini data yang terkumpul
kurang lebih antara 75 – 80 kine klub yang sudah masuk. Kita masih
menunggu, sebab kemungkinan akan bertambah," katanya.

Memecah kebekuan, kesenjangan informasi dan akses antara Jawa dan

luar Jawa. Eksplorasi tiada henti untuk mewujudkan perfilman
Indonesia jadi lebih baik. Ciptakan pasar yang mandiri.
Menanggapi masalah kesenjangan, Ifa Ifansyah, sutradara Air Mata
Surga, tak sepakat, "Sebenarnya bukan berarti mengkotak-kotakkan
film. Bahwa ini film Yogyakarta, Bandung, Jakarta atau luar Jawa. Ini
hanya sebuah awal, kebetulan saja akhir-akhir ini teman-teman Yogya
sudah mulai ikut festival di Jakarta. Ada komunitas film di sini yang
ikut mensupport film nasional, salah satunya dengan saling membagi
informasi dengan teman-teman komunitas film lain."

Pasar yang mandiri. Istilah ini sering dipakai untuk menilik betapa
lemahnya indie filmmaker berurusan dengan soal yang satu ini. Mungkin
karena dianggap terlalu pragmatis. Merasa tak menguasai bidang
manajeemen, bisnis dan pemasaran maka banyak indie filmmaker lebih
memilih menyerah.

"Gagasan lama tetap, yaitu bikin Pesta Sinema Indonesia yang

berfungsi me-roadshow-kan karya ke beberapa kota yang sepakat
menyelenggarakan Pesta ini secara bergiliran. Atau bioskop alternatif
dengan tempat permanen, tak harus seperti bioskop yang kita kenal,
tapi fungsi kontinuitasnya," kata Dimas Jayasrana.

Garin Nugroho punya strategi menarik bagi gerakan ini. Ia

mengatakan, "Perlunya merumuskan sistem dalam mencapai cita-cita
perfilman Indonesia. Pertama, jaringan distribusi yang berkeadilan.
Kedua, pasar yang berkeragaman. Ketiga, tema yang saling
berkeseimbangan, baik mainstream maupun sidestream. Keempat, perlunya
sistem hukum dan ekonomi yang saling berhubungan. Dan kelima,
konsistensi karya dan kualitas selama 5 sampai 10 tahun. Jika kelima
prasyarat tadi sudah dipenuhi maka idiom kebangkitan film nasional
takkan hanya ada di awang-awang."

"Lantas, apa kritik untuk gerakan film independen sekarang?" tanya

saya.

Dyah Aryani dengan malu-malu mengatakan, "Sudah bagus, kemarin yang

saya lihat di FFVII bagus-bagus kok. Tapi kalau bisa jangan asal
bikin, asal-asalan, bagaimanapun pesannya kan harus sampai ke
penonton."

Ifa Ifansyah lain lagi, soal kritik pada sinema independen, ia malah
balik bertanya, "Lho, bukannya saya yang butuh kritik." *

Home | Agenda | Berita | Artikel | Link | Forum

Kemajemukan karya sinema Indonesia: sebuah cita-
cita?
28 September, 2007 - 13:31 :: fajar :: Kliping Artikel Perfilman

Tiga tahun terakhir… mungkin tepatnya dua tahun terakhir, para penikmat, pembuat,
pemerhati, kritikus atau sekedar penonton —tepatnya film-enthusiasts— di-‘hajar’ oleh
gelombang wacana sinema independen. Wacana yang dibawa dalam bentuk produksi dan
eksibisi karya sinema, diskusi, pengulasan maupun berbagai polemik di media massa
tidak hanya datang sekali, tetapi bertubi-tubi, simultan dan mulai merebak di berbagai
belahan pulau Jawa; bahkan telah mulai timbul di Lampung, Bali, Makassar dan berbagai
daerah lain di Indonesia.

Banyak sekali yang berharap bahwa keadaan ini bukanlah suatu euphoria maupun
fenomenal sifatnya. Mungkinkah hal ini sekedar fenomena? Ketakutan ini memiliki
alasan historis yang cukup kuat. Dalam catatan sejarah “film Indonesia”, sifat fenomenal
seakan lekat dengan perkembangannya. Seperti misalnya film-film karya Sjumandjaja
yang dianggap telah berhasil memberikan definisi “film Indonesia” ; lalu sesudah beliau
tidak membuat film lagi, tidak ada yang dapat meneruskan cara bertuturnya yang sangat
indigenous. Sjumandjaja adalah fenomena. Contoh lain adalah film Naga Bonar yang
juga sangat sarat muatan lokal, atau film Tjoet Nja Dhien yang begitu dramatik.
Keduanya adalah fenomena (bahkan Tjoet Nja Dhien adalah film pertama dan terakhir
Eros Djarot!). Dan mungkin yang paling fresh dalam ingatan kita adalah fenomena
penjualan film Petualangan Sherina; yang tidak bisa dipungkiri bahwa nilai penjualan
sebesar itu sulit untuk dapat ditandingi oleh film lokal berbentuk apapun untuk keadaan
Indonesia saat ini.

Apakah wacana sinema independen juga akan berakhir sebagai sebuah tonggak
fenomenal seperti beberapa contoh di atas? Apakah kemudian wacana ini hanya menjadi
catatan sejarah tanpa meninggalkan suatu sistem atau skema apapun untuk peningkatan
‘harkat perfilman’ Indonesia? Kita belum tahu…

Sebelum berbicara lebih jauh, saya sedikit memiliki kesulitan untuk dapat memberi
batasan yang jelas tentang apa itu ‘film Indonesia’. Mungkin yang bisa digunakan adalah
sebuah batasan luas yang berbunyi: “film yang dibuat oleh warga negara Indonesia.”
Tetapi pemberian batasan ini semata-mata untuk
mempermudah pembicaraan kita selanjutnya. Ingat, bahwa film Indonesia secara statistik
ber-genre misteri dan seks sebagai mayoritas! Jadi yang kita bicarakan dalam tulisan ini
hanyalah sebagian kecil dari film Indonesia.

APA ITU FILM INDEPENDEN?

Sebagian kecil dari film Indonesia (berdurasi panjang) yang muncul belakangan ini
diklaim sebagai ‘film independen’. Sebut saja mulai dari Kuldesak , lalu kemudian
Bintang Jatuh (Rudy Sudjarwo, 2000), Pachinko (Harry Suharyadi, 2000), Tragedy (Rudy
Sudjarwo, 2001), Video Cinta (Agus Chosu, 2001), Jakarta Project (Indra Yudhistira,
2001), dan yang terakhir ini Beth (Aria Kusumadewa, 2001). Sebenarnya apa itu ‘film
independen’? Sebuah pertanyaan besar yang menjadi polemik dalam hampir setiap
tulisan maupun diskusi film yang muncul akhir-akhir ini. Hampir semua pengamat
mempertanyakan definisi film independen yang dibuat oleh filmmaker dan terus berkutat
di masalah definisi.

Istilah ‘independent film’ dan ‘independent filmmaker’ memang muncul pertama kali dan
populer di Amerika sudah sejak jamannya Stanley Kubrick mulai menyutradarai film.
Definisi ‘independent film’ –pun masih terus menjadi polemik besar diantara mereka
masing-masing. Ada yang memberikan definisi yang sangat bersudut-pandang industri,
yaitu Gregory Goodell yang mengatakan:

“ … any film that is developed without ties to a major studio, regardless of where the
subsequent production and/or distribution financing comes from.”
(Goodell, 1998)
Definisi bersudut pandang industri seperti yang disebutkan Goodell (dan tentu saja
banyak praktisi perfilman Hollywood lainnya) terasa begitu ‘sempit’ untuk dapat
menggambarkan apa yang disebut sebagai film independen secara universal. Untuk
konteks Amerika Serikat —khususnya Hollywood— mungkin definisi ini sah-sah saja,
mengingat begitu mapannya industri perfilman di sana. Jadi, dalam konteks mereka,
semua film yang diproduksi diluar studio-studio milik Disney, MGM, Paramount, Sony,
20th Century-Fox, Universal dan Warner Bros. adalah film independen. Definisi ini
begitu dikotomis dan.. tentu saja praktis. Akan tetapi dari sudut pandang metodologi
ilmiah, jelas penarikan definisi ini tidak bijaksana.

Ada juga yang memberikan batasan yang sangat teknis, seperti Moran & Willis yang
menyatakan bahwa:

“Independen sebagai gerakan oposisi yang keras untuk melawan praktek-praktek

dominasi media dalam beberapa sektor… Dalam sektor teknologi, independen bergerak
dalam dunia amatir (home video, 8mm, 16mm, 70mm) melawan profesional (35mm).
Dalam sektor industri, independen bergerak dari pribadi atau kelompok-kelompok lepas
melawan produksi, distribusi dan eksibisi yang terorganisir secara masal. Dalam sektor
estetika, independen mengangkat segi orisinalitas, penampilan dan avant-garde melawan
konvensional, generik dan residual. Dalam sektor ekonomi, independen bergerak dari
segi kecintaan terhadap film melawan kecintaan terhadap uang. Dalam sektor politik,
indepeden bergerak dari eksplorasi budaya-budaya marginal dan yang tertindas melawan
pusat, dominasi dan kecenderungan umum.”
(Moran & Willis,….)
Definisi bersifat teknis ini ternyata juga bernuansa politis. Hal tersebut mengingatkan kita
akan timbulnya gerakan Avant-garde Cinema di Perancis dan gerakan The New German
Cinema di Jerman beberapa dekade sebelumnya. Definisi bernuansa politis semacam ini
juga dianut oleh Planet Indie Festival di Kanada yang menyatakan dasar filosofis mereka:

“Film independen, yang terpenting dan yang paling harus diutamakan adalah film yang
tidak melibatkan peran pemerintah didalamnya.”
Dalam konteks Amerika Utara, mereka menganggap bahwa pemerintah seringkali
bertujuan untuk mengangkat ‘kultur bangsa’-nya ke dunia internasional, yang hanya
sekedar kedok untuk memperlihatkan bahwa mereka telah menjalankan obligasi moral
mereka dalam memperhatikan kesenian negerinya.

Yang paling menarik adalah hasil dari sebuah diskusi dalam kuliah Ray Carner , dimana
didapatkan beberapa definisi pragmatis tentang film independen. Ada yang mengatakan
bahwa film independen adalah film yang dibuat dengan dana terbatas, ada juga yang
membatasinya sebagai film yang dibuat oleh sutradara muda yang belum terkenal. Dan
ada juga yang menyatakan dengan nada sinis bahwa film independen adalah film apapun
yang memiliki tata cahaya yang buruk dan gambar yang tidak fokus. Batasan-batasan
pragmatis ini mengingatkan saya akan pengalaman lucu teman saya di Malang beberapa
waktu lalu, ketika ada peserta diskusi film yang mengatakan, “ Lho mas, saya kira film
independen itu film-film seperti Independence Day, lho….” (Lalu saya terbayang bahwa
Janur Kuning dan Pengkhianatan G-30-S PKI adalah film independen… hi hi hi…)

Di tempat asalnya, sejarah mencatat nama-nama seperti Stanley Kubrick , John

Cassavette , Stanley Kramer dan Sidney Lumet sebagai pionir independent filmmaking.
Pada jaman mereka, film independen —atau film yang diproduksi diluar major studio—
muncul sebagai film yang sangat kreatif, inovatif dan selalu memberikan sesuatu yang
baru dan menyegarkan bagi penontonnya. Dana yang terbatas memberi tantangan para
pembuatnya untuk mencari cara baru dalam bercerita, sehingga film-film tersebut muncul
dengan unik, berbeda dari sebelumnya dan memberikan gaya berbahasa baru dalam
kazanah perfilman di Amerika Serikat. Lalu kemudian muncul David Lynch, Francis
Ford Coppola dan Martin Scorsesse di dekade selanjutnya. Kemudian muncul generasi
Oliver Stone dan Spike Lee yang semakin menunjukkan perkembangan teknik
pembuatan film. Generasi ini digantikan ketenaran The Coen Brothers (Joel dan Ethan
Coen) serta Steven Soderbergh di akhir 80-an. Di era 90-an kemudian muncul Quentin
Tarantino yang berhasil menyelamatkan nama Sundance Film Festival dengan filmnya
berjudul Pulp Fiction.

Para pembuat film independen bermunculan di AS dengan latar belakang yang beragam.
Mereka tidak hanya datang dari kalangan mahasiswa film ataupun sutradara teater
(seperti yang terjadi pada kondisi Hollywood klasik), tetapi menjadi sangat plural.
Misalnya saja Tarantino yang berasal dari penjaga sebuah rental video. Kemunculan
mereka ini tak bisa dipungkiri juga kemungkinan merupakan akibat dari maraknya
industri film porno AS di akhir dekade 70-an. Dunia industri film porno AS menjadi
ajang para filmmaker untuk mencari uang dan berlatih kemampuan kamera yang
kemudian ditabung untuk dapat membuat feature film-nya sendiri .

Dari pembahasan singkat diatas, dapat tergambar bahwa termin berpikir ‘film
independen’ memang tidak bisa lepas dari konteks Amerika Serikat, dan jelas tidak
bermakna universal. Jadi, sangatlah tidak bijaksana bila kita mengambil definisi-definisi
ala Amerika seperti yang telah disebutkan sebelumnya dan berusaha mengaplikasikannya
di Indonesia.
Walaupun film independen tidak dapat dipisahkan dengan konteks Amerika Serikat,
apakah kita (Indonesia) tidak boleh menggunakan kata-kata yang sama untuk
merepresentasikan definisi yang berbeda? Tetapi apakah menjadi tabu untuk
menggunakan kata independen di Indonesia? Lalu bagaimana dengan film independen
Indonesia?

Sangat tidak tepat bila kita menggunakan definisi ‘versi industri’ Hollywood terhadap
keadaan di Indonesia, karena jika begitu, maka semua film Indonesia yang diproduksi
sejak tahun 1926 sampai sekarang adalah film independen! Ingat, sebenarnya Indonesia
tidak pernah punya industri perfilman yang mantap, yang kita miliki hanyalah beberapa
buah ‘industri rumah tangga’. Maksudnya, seperti sebuah industri rumah tangga yang
menghasilkan tempe: seseorang membeli kedele, kemudian dia yang memberi ragi, dia
yang membuatnya jadi tempe, dia yang memotong-motong, dia juga yang menggoreng
dan kemudian anaknya yang berjualan tempe goreng di pasar. Jelas situasi ini adalah
situasi industri rumah tangga. Kita tidak pernah memiliki sistem produksi, distribusi dan
eksibisi yang berjalinan satu sama lain. Kita tidak pernah memiliki regulasi yang jelas
mengenai media film dan sensornya . Lalu apakah kemudian semua film Indonesia secara
otomatis disebut sebagai film independen?

Secara etimologis, kata independen merupakan hasil serapan dari bahasa Inggris
‘independent’ yang berakar dari kata ‘dependent’ dengan pemberian sufiks ‘in’ yang
bersifat negasi. ’Independent’ diterjemahkan bebas ke dalam bahasa Indonesia sebagai
‘tidak bergantung’. Jadi kata ‘independent’ tidak pernah berdiri sendiri secara kontekstual
tanpa ada kausal ‘from’ (Bhs. Ind: ‘dari’). Berarti, dalam konteks bahasa Inggris, kata
‘independent’ harus dapat dipertanyakan lebih lanjut dengan kata-kata ‘independent from
what? ’

Peyorisme bahasa yang terjadi sebagai akibat serapan memungkinkan di Indonesia terjadi
pemahaman yang berkembang dari sekedar ‘independen dari’ menjadi ‘independen
untuk’ yang memiliki arti lebih dekat dengan kata ‘mandiri’ daripada kata-kata ‘tidak
bergantung’.

Pemahaman akan ‘kemandirian’ inilah yang agaknya menjadi dasar berpikirnya banyak
sutradara Indonesia sekarang ini untuk menyebut filmnya sebagai film independen.
Umumnya, beberapa sutradara melihat independensi mereka sebagai sebuah sikap ‘siap
berkarya’ tanpa tekanan dan tuntunan pihak manapun. Independen adalah ketika
seseorang membuat film karena keinginan yang besar untuk membuat film, bukan karena
ingin mendapatkan uang, prestasi ataupun popularitas. Keinginan untuk berkarya
haruslah menjadi penyebab utama, bukan yang lainnya. Film independen muncul melalui
suatu gagasan ideal dan diciptakan dengan kemandirian penggagasnya tanpa
memperhitungkan unsur komersialisasi.

Pernyataan yang ‘mirip’ batasan diatas, mungkin memang terlalu dini untuk disimpulkan
menjadi definisi. Tetapi hal tersebut yang mendasari semangat beberapa filmmaker
Indonesia saat ini, dan mungkin akan banyak lagi kedepannya.
Perdebatan tentang definisi tidak akan pernah habis. Lagipula, untuk apa terus
menggunakan pola pikir logika aristotelian yang mengharuskan terbentuknya definisi
sementara kita tidak pernah menghasilkan karya apapun? Sudah saatnya kita berhenti
menggunakan kata ‘apa’ dalam bertanya dan mulai menggunakan kata ‘bagaimana’ dan
‘kenapa’ untuk dapat menjawabnya. Positivistik bukanlah satu-satunya paradigma
berpikir yang dapat kita gunakan. Sudah saatnya berhenti berdebat tentang definisi dan
mulai melakukan sesuatu. Buatlah karya seperti yang anda inginkan, titik. Biarkan
penonton yang menilainya. Karena mungkin, kita dapat mengerti apa itu independensi
dalam karya sinema ketika kita melaluinya sendiri, seperti yang dikatakan Morpheus
kepada Neo:

“There’s a difference between knowing the path… and walking the path…”
(The Wachowski Brothers, The Matrix, 1999)
‘Semangat berkarya’ merupakan kata kunci dalam sinema independen. Semangat inilah
yang menjadi pembeda dengan bentuk sinema lainnya. Pembedaan bukan berkutat di
masalah durasi, masalah teknis sinematografi, pemilihan ide, cara penyampaian ide,
ataupun alur cerita. Sinema independen tidak dibatasi oleh pengkotak-kotakkan genre.
Semangat berkarya dari pembuat film independen-lah yang kemudian memberikan arti
berbeda bagi sang pembuat, meski kadang kurang dapat dirasakan oleh penontonnya.

Independensi adalah proses. Sinema independen tidak dapat dilihat dari seperti apa
bentuk jadi suatu karya. Sinema independen tidak dapat dinilai dari hasil akhir suatu
eksibisi karya sinema. Proses yang menjiwai lahirnya suatu karya, dari bagaimana ia
muncul sebagai semangat sampai pelaksanaan idea-idea inilah yang membuat suatu karya
menjadi independen.

Merujuk pada semangat berkarya sebagai sifat utama, sinema independen bergerak secara
gerilya dalam prosesnya. Seno Gumira Ajidarma pernah melontarkan idenya (atau
mungkin lebih terasa sebagai sebuah manifesto) tentang apa yang disebutnya sebagai
Sinema Gerilya:

Sinema Gerilya jauh dari sikap kompromistis, mudah menyerah, dan uzurisme. Sinema
Gerilya tidak mempertaruhkan dirinya diatas seluloid tok, ia juga menggebrak lewat
tulisan di koran maupun majalah, omong besar maupun omong kecil, berbisik-bisik dari
kuping ke kuping, dari sarasehan ke sarasehan, resmi maupun tidak resmi.
Satu-satunya pertaruhan sinema Indonesia adalah hati nuraninya sendiri. Sinema Gerilya
bersifat bersifat militan, absolut, dan anti pelacuran intelektual maupun pelacuran
ketrampilan. Namun Sinema Gerilya juga anti onani jiwa, anti eskapisme, anti egoisme,
anti frustasiisme, dan anti mimpi tanpa berkarya.
(Seno Gumira Ajidarma)

SEKILAS TENTANG FILM PENDEK

Film pendek merupakan primadona bagi para pembuat film indepeden. Selain dapat
diraih dengan biaya yang relatif lebih murah dari film cerita panjang, film pendek juga
memberikan ruang gerak ekspresi yang lebih leluasa. Meski tidak sedikit juga pembuat
film yang hanya menganggapnya sebagai sebuah batu loncatan menuju film cerita
panjang.

Film pendek pada hakikatnya bukanlah sebuah reduksi dari film cerita panjang, ataupun
sekedar wahana pelatihan belaka. Film pendek memiliki karakteristiknya sendiri yang
berbeda dengan film cerita panjang, bukan lebih sempit dalam pemaknaan, atau bukan
lebih mudah. Sebagai analogi, dalam dunia sastra, seorang penulis cerpen yang baik
belum tentu dapat menulis cerpen dengan baik; begitu juga sebaliknya, seorang penulis
novel, belum tentu dapat memahami cara penuturan simpleks dari sebuah cerpen.

Sejalan dengan analogi tersebut, keadaan film pendek di Indonesia sekarang mirip
dengan keadaan yang dialami cerpen puluhan tahun yang lalu, ketika nilai estetik sebuah
novel selalu dianggap lebih tinggi dari sebuah cerpen. Akan tetapi, keadaan tersebut
terselamatkan oleh maraknya media massa cetak seperti koran dan majalah yang
kemudian menjadi media distribusi utama cerpen kepada pembacanya. Dalam kurun
waktu yang singkat, cerpen berhasil membentuk pasarnya sendiri, membentuk
definisinya sendiri, dan tentu saja mengangkat martabatnya sejajar dengan bentuk sastra
tulis lainnya.

Akan tetapi, keadaan tersebut tidak berlaku sama bagi film pendek dalam dunia film
Indonesia. Sebagai sebuah media ekspresi, film pendek selalu termarjinalisasi –dari sudut
pandang pemirsa- karena tidak mendapatkan media distribusi dan eksibisi yang pantas
seperti yang didapatkan cerpen di dunia sastra.

Secara teknis, film pendek merupakan film-film yang memiliki durasi dibawah 50 menit
(Derek Hill dalam Gotot Prakosa, 1997) . Meskipun banyak batasan lain yang muncul
dari berbagai pihak lain di dunia, akan tetapi batasan teknis ini lebih banyak dipegang
secara konvensi. Mengenai cara bertuturnya, film pendek memberikan kebebasan bagi
para pembuat dan pemirsanya, sehingga bentuknya menjadi sangat bervariasi. Film
pendek dapat saja hanya berdurasi 60 detik, yang penting ide dan pemanfaatan media
komunikasinya dapat berlangsung efektif. Yang menjadi menarik justru ketika variasi-
variasi tersebut menciptakan cara pandang-cara pandang baru tentang bentuk film secara
umum, dan kemudian berhasil memberikan banyak sekali kontribusi bagi perkembangan
sinema.

Dalam sejarah film dunia, istilah ‘film pendek’ mulai populer sejak dekade 50-an. Alur
perkembangan terbesar film pendek memang dimulai dari Jerman dan Perancis; para
penggagas Manifesto Oberhausen di Jerman dan kelompok Jean Mitry di Perancis. Di
kota Oberhausen sendiri, kemudian muncul Oberhausen Kurzfilmtage yang saat ini
merupakan festival film pendek tertua di dunia; sementara saingannya adalah Festival du
Court Metrage de Clermont-Ferrand yang diadakan tiap tahun di Paris. Sejak gerakan-
gerakan ini muncul, film pendek telah mendapatkan tempatnya di pemirsa film Eropa.
Festival-festival film pendek menjadi ajang eksibisi utama yang selalu sarat pengunjung,
apalagi kemudian didukung dengan banyak munculnya cinema house bervolume kecil
untuk dapat menonton karya-karya film pendek di hampirsetiap sudut kota di Eropa.
Di Indonesia, dimana film pendek sampai saat ini selalu menjadi pihak marjinal –sekali
lagi, dari sudut pandang pemirsa- film pendek memiliki sejarahnya sendiri yang sering
terlupakan. Film pendek Indonesia secara praktis mulai muncul di kalangan pembuat film
Indonesia sejak munculnya pendidikan sinematografi di IKJ. Perhatian para film-
enthusiasts pada era 70-an dapat dikatakan cukup baik dalam membangun atmosfer
positif bagi perkembangan film pendek di Jakarta. Bahkan, Dewan Kesenian Jakarta
mengadakan Festival Film Mini setiap tahunnya mulai 1974, dimana format film yang
diterima oleh festival tersebut hanyalah seluloid 8mm. Akan tetapi sangat disayangkan
kemudian Festival Film Mini ini berhenti pada tahun 1981 karena kekurangan Dana.

Pada 1975, muncul Kelompok Sinema delapan yang dimotori Johan Teranggi dan
Norman Benny. Kelompok ini secara simultan terus mengkampanyekan pada masyarakat
bahwa seluloid 8mm dapat digunakan sebagai media ekspresi kesenian .

Hubungan internasional mulai terbangun, diantaranya dengan para filmmaker Eropa

terutama dengan Festival Film Pendek Oberhausen, ketika untuk pertama kali-nya film
pendek Indonesia berbicara di muka dunia di tahun 1984. Keadaan ini memancing
munculnya Forum Film Pendek di Jakarta, yang berisikan para seniman, praktisi film,
mahasiswa dan penikmat film dari berbagai kampus untuk secara intensif membangun
networking yang baik di kalangan pemerhati film.
Akan tetapi, Forum Film Pendek hanya bertahan dua tahun saja.

Secara garis besar, keadaan film pendek di Indonesia memang dapat dikatakan ironis.
Film pendek Indonesia hampir tidak pernah tersampaikan ke pemirsa lokal-nya secara
luas karena miskinnya ajang-ajang eksibisi dalam negri. Akan tetapi di sisi lain, di dunia
internasional, film pendek Indonesia cukup mampu berbicara dan eksis. Dari sejak karya-
karya Slamet Rahardjo, Gotot Prakosa, Nan T. Achnas, Garin Nugroho, sampai ke
generasi Riri Riza dan Nanang Istiabudi.

KEADAAN PERFILMAN INDONESIA SAAT INI

Kegairahan baru memang tampak muncul dalam “dunia perfilman” kita dalam tiga tahun
terakhir ini. Seperti yang telah disebutkan sebelumnya, dimulai oleh Kuldesak pada tahun
1999 untuk karya film-nya, lalu Festival Fim-Video Independen Indonesia 1999 dan
Jiffest 1999 untuk ajang apresiasinya, dan berikutnya berderet sekian film baru dan
sekian ajang apresiasi yang bermunculan di pulau Jawa, dan beberapa di pulau besar
lainnya.

Hampir 200 judul film pendek muncul dalam berbagai format di tahun-tahun ini. Dengan
gaya berbicara yang sangat plural, mereka berusaha menyuguhkan idea-idea baru yang
seakan telah lama berkecamuk di kepala mereka masing-masing. Tidak sedikit dari film-
film pendek ini yang dapat perhatian internasional seperti film-film karya Nanang
Istiabudi, Asep Kusdinar, Lono Abdul Hamid, Hanny R. Syahputra, Eric Gunawan, serta
yang terbaru Hanung Bramantyo.
Jumlah produksi film cerita panjang pun meningkat, meskipun tidak dapat dikatakan
signifikan. Usaha untuk membawanya ke dunia internasional pun terasa juga bermain
gerilya. Bahkan dua film dari Aria Kusuma Dewa sempat diundang untuk dipresentasikan
di Rotterdam pada pertengahan tahun ini. Di genre dokumenter, filmnya Aryo Danusiri
dalam satu tahun ini bergiliran terus dari satu festival ke festival lainnya di Belanda,
Inggris, Australia dan Taiwan.

Ya, dunia sinema Indonesia sedang bergairah. Dan bukan hanya dari karyanya saja, tetapi
juga dalam berbagai aspek lain dalam dunia perfilman. Sebut saja festival film yang
makin banyak tumbuh dimana-mana, juga majalah-majalah tentang sinema –baik bersifat
industri maupun gerilya- yang mulai banyak muncul di banyak tempat

Akan tetapi, seluruh perkembangan gairah diatas belumlah dapat tersampaikan ke

masyarakat Indonesia sendiri secara luas. Padahal, sebagai sebuah wacana alternatif,
wacana sinema independen seharusnya berperang melawan singularitas bahasa
media/sinema yang saat ini berlangsung di Indonesia. Bayangkan ketika pluralisme
berbahasa dalam media audio-visual di Indonesia dapat tercapai, betapa berwarna-
warninya dunia sinema kita, baik elektronik maupun seluloid.

APA YANG MUNGKIN DILAKUKAN?

Seperti yang dikatakan oleh Seno Gumira tentang cara bergerak sinema gerilya, maka
kelompok-kelompok lepas yang diharapkan dapat menjadi basis pergerakan pembentukan
pluralisme bahasa tersebut. Kelompok-kelompok apresiasi film, yang saat ini mulai
menjelma satu persatu menjadi kelompok-kelompok yang lebih aktif dalam berproduksi
dan berinisiatif dalam bidangnya masing-masing ini yang diharapkan menjadi garda
depan perjuangan ini.

Tidak bisa dinafikan bahwa setiap kelompok memiliki dasar, pola pikir, cara pandang ,
bahkan selera yang sangat berbeda-beda. Akan tetapi, masing-masingnya memiliki
keinginan yang sama dalam mewujudkan dunia sinema Indonesia yang plural dan
demokratis.

Munculnya jalinan filmmaker dan komunitas independen yang dimulai sejak ajang
NIFVF 2001 di Yogya pada semester awal tahun ini adalah sebuah usaha yang brilyan.
Saling share pengalaman dan pengetahuan dalam suatu ajang pertemuan dua atau tiga
bulanan seperti yang telah dirumuskan bersama sebelumnya semoga dapat terus
dilanjutkan untuk lebih saling mengenal dan berinteraksi bersama satu sama lain. Entah
itu Konfiden, MAF, KBBF, Kine MM, INFIS, dan berbagai komunitas lainnya.

Sikap dan tujuan Konfiden sebagai bagian dari jalinan komunitas ini adalah seperti yang
tertuang dalam Kredo Konfiden berikut ini.

KREDO KONFIDEN
BERPIKIR MERDEKA
BERKARYA MANDIRI
MEMBANGUN SINEMA INDONESIA

Kemerdekaan adalah kesadaran manusia yang penuh keterbatasan untuk berupaya

menjadi manusia seutuhnya, karena itu kemerdekaan adalah esensi berkarya dan harus
diperjuangkan. Kesadaran menumbuhkan kemerdekaan berarti melahirkan keberagaman
karya sebagai ciri khas budaya bangsa yang Bhinneka Tunggal Ika. Keberagaman karya
memberikan wacana beragam dalam proses berkarya dan berapresiasi bagi masyarakat.

Masyarakat adalah salah satu unsur penting bagi pembangunan proses berkarya.
Dibutuhkan kesadaran bersama dalam wadah aktif yang konsisten merangsang,
meningkatkan proses pelayanan dan mensosialisasikan keberagaman karya melalui
sinema.

Komunitas Film Independen (KONFIDEN) berupaya mengembangkan masyarakat

dengan didasari semangat aktif berpikir, berkarya dan berapresiasi yang berwawasan
jangka panjang dalam menggali jati diri bangsa melalui sinema.

Salam Independen, MERDEKA!

Penulis: Alex Sihar

Sumber: http://videotek.konfiden.or.id/pages/makalah03.php

Pusat D