KALAM edisi 5 1995

Para Penyumbang
E S A I

Suka Ilardjana CatalanMu.sik Indonesia: I'ragmentasi Seni Modern yang Terasing 5

l \ Harscno Tema Kerakyalan dalam SeniLukis Indonesia: I'eibandingan Masa Persagi dan Orde Bam 24
Franki Raden Melampaui Baiasan Esieiika Formal: Tentang Pengkajian dan Pendidikan Tinggi Seni 34
Edriana Perempuan dalam Ruang Publik: Kulcim, Nasionalisme, dan Percmpuan 41
Bagocs P. Wiryomartono Dekonsiruksi dalam Arsitektur: Sebuali Penjelajalian Kenuingkinan 50

P Ij I S I

Iman Budhi Santosa Janda Penjual Sayur lmogiri-Yogya, Kinanilii Besalen Pandai Besi, Nini-nini Dukun Bayi 64
BenI Sctia Pelanipungi Akuarium, Lumui 67

E S A I

Oclavio Paz Puisi dan Mixiernitas 70

BenOkri Pan Penyairdan Musuh Mereka 82

Yasraf Amir Piliang Merayakan Abnormalilas: Identilas cliZaman Pluralisme Kebudayaan 89

I. Bambang Sugiharto Mengembalikan Filsafal kepada Meiafor 100

Seno (.umir .i Ajldarma Dari Rocky sampai Rashomon. Teoretisasi PenulisanSkenario 109

Gambar kulit depan: Firman, Meditasi, ceiak saring, 45x 60 cm.

Gambar dalam: Agung Kurniawan, Firman, Priyanto Sunarto

RF.DAKS1 NOMOR INI: Ahmad Sahal, Bambang Bnjono, Goenawan Mohamad, Nirwan Dewanto, Sapardi Djoko Damono, S. Malela
Mahargasarie, S Prinka. MANAJEMEN: Zulkifly Lubis. ALAMAT REDAKSI: PO Box 4543,JKTM 12045. DISTRIBUTOR: Pustaka Utama
Grafiti, Jl. Utan KayuNo. 68 E-F-G, Utan Kayu Utara, Jakarta 13120, Telepon (021)8567502,8567503,8567504, Fax(021)8582430.

Kami— terbit empat kali setahun — meminati kebudayaan dalam arti selua.vluasnya dan sedalam-dalamnya. &u.<ur melanjutkan tradisi
majalahseni/kebudayaan yang pernah ada di tanah air, serta menggahungkandiri dengan keinginan yang makin luas untuk menyelcng-
garakan keliidupan intelektual yangmakin sehat.Ku/urmengangkat pelbagal pokoksoal dengan cam pandang yangsegar, serta mence-
liurkan diri pada ams-an's penciptaan dan pemikiran di pelbagai penjuru
Kmam mengundang Anda menulis. Tulisan harapdikirim dalam ketikan yang mudahdibaca, atau dalam bentukdisket (cantumkan pro
gram pengolah kata yang digunakan). Untuk karya teriemahan, harap menyertakan foiokopi karya asli clan Mimliernya Jangan lupa ser-
takan riwayatsingkat hidup Anda.

kalam edisi 5,1995

 PARA PENYUMBANG

AGUNG KURNIAWAN, peluki.s yangtinggal di Yogyakarta.

BUDI SETAWAN, mengajardijurusan Sastra dan Bahasa Francis IKIP Yogyakarta.
BENI SETIA. penyair danpenulis cerpen, tinggal diCaruban, Jawa Timur
BAMBANG 1. SUGIHARTO, mengajar di Fakultas Filsafat Ilniversitas Paiahyangan Bandung. Menyelesaikan
studinya di Universitas Gregoriana Roma.
BEN OKRI, penyair dan novelis Nigeria yang menulis dalam bahasa Inggris. Novelnya The l-anmbed Road meme-
nangkan Booker Prize 1992.
BAGOES P. WIRYOMARTONO, arsitek dan penulis arsitektur. Pemah belajar antara lain di tTB dan RW1TI Aachen
(Jerman).
DADI DARMADI, pernah belajar di jurusan Perbandingan Agama IAIN CipUtatJakarta
EDRIANA, pendiri Yayasan Perempuan Mardika diJakarta.
FX. HARSONO, perupa yang terlibat dalam Gerakan Seni Rupa Baru. Mengajar di Institut Kesenian Jakarta.
FIRMAN, pegraRs yang juga mengajar di Institut Kesenian Jakarta.
FLORENT STOFFER, bckerja di EFFEO (Ecole Fran aise d Extreme Orient) di Jakarta.
FRANKI RADEN, peneliti musik, sedang menyelesaikan studi akhir di Ilniversitas Wisconsin Amerika Serikat.
IMAN BUDHI SANTOSA, penyair, tinggal di Yogyakarta.
OCTAVIO PAZ, penyair dan esais Meksiko, pemenang Nobel sastra 1990.
PR1YANTO SUNARTO. pegrafis dan kartunis, mengajar di Fakultas Seni Rupa dan Desain 1TB dan Institut Kesenian
Jakarta, karyanya dimuat pada (almarhum) Tempo dan Forum.
SUKA HARDJANA, komponis dan musikolog, memimpin Klinik Musik di Jakarta.
SENO GUMIRA AJIDARMA, penulis cerpen dan wartawan. Kumpulan cerpen terbarunya Dilarang Menyanyi di
KamarMandKWi).
YASRAF AMIR PILIANG, mengajar di Fakultas Seni Rupa dan Desain 1TB.

Pembetulan: Jorge Luis Borges (lihat tulisan Hasif Amini Seni Baca di Perpustakaan Imajiner pada Kalam 4-
1995) wafat pada taliun 1986, bukan 1984.

Sehubungan dengan naiknya ongkos produksi, sejak nomor ini harga Kaiam menjadi Rp. 9.000,00.
Terima kasih atas perliatian Anda

kalam- edisi 5, 1995

 SUKA HARDJANA

CATATAN MUSIK INDONESIA

Fragmentasi Seni Modern yang Terasing
Tulisan ini mencoba membahas perkembangan musik modern di Indonesia yang secara embrional telah
dikenal sejak kurang lebih 50U lahun yang lalu. Istilah "modern" dipakai dalam tulisan ini unluk
membedakan secara tegas dengan berbagai musik tradisional, musik rakyat dan musik-musikdaerah
yang perkembangan sejarah dan latarbelakang sosial budayanya mempunyai alur tersendiri.
Modern dalam pengertian ini tidak mengacu pada sistem, genre atau faham (modemismus)
musik tertentu, akan tetapi sebuah pengertian yang bersifat umum saja, untuk memudahkan
cara pendekatan bahasanatas pilahan-pilahan khasanah musikdi Indonesia yangmemang sangat
beragam dan berbeda masing-masing vvatak dan disiplinnya.

PERKEMBANGAN musik Indonesia modem
dilandasi oleh beberapa ciri khas yang
berkepanjangan dari sejak awalnya hingga
saal ini Yang pertama, sebagai akibai per-
tautan ekspansi kebudayaan Barat melalui politik kolo-
nialisasi. sebagaimana prinsip-prinsip bant modernisasi
Indonesia bersumber dari bias budaya musik Eropa,
kemudian juga Amerika. Kata "bias", dalam hubungan-
nya dengan budaya musik Eropa, mendapat tekanan,
karena aspek musik yang masuk kc Indonesia itu sejak
awalnya bukanlah induk budaya musik Eropa yang
scsungguhnya, melainkan hanyalah sebagian lapisan
kecil yang tak penling dari besaran induk budaya
musik Barat yang sangat kompleks (bandingkan den
gan masuknya Ramayana dan Mababbarata ke
Indonesia dari induk budaya sastra India yang kemudi
an sangat berpengaruh dalam wacana seni sastra,
teater, tari, seni rupa dan musik di berbagai wilayah
Indonesia).
Kedua, karena sebab-sebab yang primordial ini,
perkembangan seni musik modern di Indonesia ham-
pir tak pemah dapal dilepaskan dari arus perkemban
gan musik yang sedang berlangsung di Barat. Ciri
kedua ini bahkan menjadi ciri yang paling kual
menandai sosok penampilan musik Indonesia modern
hingga saat ini. Berbeda dengan latar belakang
lahirnya musik jazz di Amerika sebagai bentuk per-
lawanan terhadap signifikansi kebudayaan musik kulit
putih yang lebih dominan pada waktu itu, lahirlali
musik modern ili Indonesia melalui predotninasi
budaya musik Barat memberi ciri ketiga yang sangat
kuat: yaitti bahwa kclahiran dan perkembangan dini
musik modern Indonesia telah membawa cacat
bawaan. karena kehilangan konsepsi dasar sejak dari
awalnya.
Ciri keempai, karena ciri yang ketiga tadi, kecuali
kemudian pada perkembangan beberapa seni musik
rakyat yang populer sifatnya, seperti misalnya keron-
cong atau dangdut. perkembangan musik modern di
Indonesia pada umumnya mengalami alienasi sosial,
dan hanya tumhtih di seantero kota dalam sosoknya
sebagai kesenian kota yang terasing dan lerkapling-
kapling menurut status kelompok sosial dan strata
masyarakalnya masing-masing.
Kekosongan konsepsi dasar yang menjadi ciri keti
ga bentuk-benluk perkembangan seni musik modern
di Indonesia juga menjadi penyebab utama terben-
tuknya ciri kelima yang sangat nyata, yaitu bahwa
proses perkembangan dan kelangsungan hidup musik
modern di Indonesia hingga saat ini tidak pemah
bersifat beruntun atau berkesinambungan. melainkan
bersifat temporal dan fragmental.
Ciri kelima ini pada sisi lain juga sangat kuat
dipengaruhi oleh sikap hidup dan cara pandang tradi
sional yang menuntun sebuah proses budaya akan
selalu menjadi mapan dan berhenti pada satu titik ter
minal yang dianggap stabil. Musik sebagai salah satu
bentuk ungkapan pemyataan seni mcxlern, seperti ter-

kalam edisi S, 1995

SUKA HARDJANA
bukti pada perkembangan globalnya di akhir abad ke-
20 ini, mengalami model pertumbuhar.nya yang sangat
berbeda di sini dibanding dengan di negeri asal-
usulya. Apabila kontinuitas linear mendasari perkem
bangan sejarah musik Barat yang terus meneats ter-
bentuk dalam dialektika aksi dan reaksi, maka
perkembangan musik di Timur, di Indonesia khusus-
nya, lebih merupakan penggalan-penggalan waktu
yang satu sama lain seperti berdiri sendiri-sendiri yang
tak berkesinambungan secara koheren. Namun kedua
model yang berbeda ini, di Barat dan di Timur, tentu
saja mempunyai kekuatan dan keuntungannya masing-
masing, karena sejarah memang selalu bertumpu pada
permainan waktu yang terakomodasikan dalam niang
dan kondisi yang berbeda.
PF.RKENALAN orang Indonesia dengan kebu
dayaan Baiat pada abad ke-16 sebagai "akibai per-
gaulan intemasional" (meminjam Muhammad Yamin)
melahirkan banyak sekali bentuk baru kebudayaan
sinkretis Euro-Indonesia dan kebudayaan imitatif yang
menjadi dasar embrional kebudayaan Indonesia mod
ern. Perkenalan ini, seperti kita ketahui, berlangsung
melalui masa-masa kolonialisasi orang-orang I'ortugis,
Belanda dan Inggris terhadap wilayah-wilayah kepu-
lauan Indonesia pada waktu itu. Persentuhan orang-
orang pribumi dengan kulit luar kesenian mereka ler-
jadi pertama-tama melalui ekspansi politik, ekonomi,
budaya dan agama. Melalui lembaga-lembaga fung-
sional pemerintahan kolonial maupun swasta, seperti
barak-barak militer. pusat-pusat fungsionaris pemerin
tahan, tempat-tempat pendidikan umum dan gereja
(zending dan missioner), musik indo-Eropa: bukan
induk seni musik Eropa yang baku, dikenal oleh
orang-orang pribumi sebagai bagian dari kultur steteel
penjajahan yang terasing:
1. Dalam bukunya yang berjudul: Priangan, de
Preanger Landschapen Order hel Nederkndsch
Bestuur lot 1811, De Haan menulis bahwa pada
tahun 1689 Cornells de Bevere mempunyai 3
orang budak laki-laki pribumi yang bertugas seba
gai pemusik rumah. Ketiga pemusik ini masing-
masing memainkan alat biola, harpa dan kontra-
bass. Dalam Oud Batavia , De Haan juga menulis
tentang konser-konser orkes pemusik budak milik
Gubernur Jenderal Valkenier di tahun 1737.
Residen Cirebon Van Rosen pada abad ke-19 juga
menulis tentang konser-konser orkes simfoni yang
dimainkan para budak musik milik Gubernur
Jenderal Nicholaus Engelhard. De Haan dalam
Priangan juga mencatat bahwa pada tahun 1814
Gubernur Jenderal Raffles pun memiliki 9 orang
budak musik di antara 77 orang budaknya.
Pada tahun 1854 J.B.J, van Doren, seorang Belgia
menulis dalam buku Fragmenten nit de Reisen in
den Indiscben Arcbi[>el, bahwa seorang tuan tanah
Belanda kaya-raya bernama Augustijn Michiels di
Citarap (Cibinong-Bogor) pada masa itu memiliki 2
buah orkes yang masing-masing khusus
memainkan musik klasik Barai dan saiunya lagi
memainkan musik mars militer. Para budak yang
dicatat van Doren sebagai pemusik-pemusik mahir
ini berasal dari Batavia, Makassar, Nusa Tenggara,
Seram, Semarang, Surakarta dan sebagainya.
Mereka masing-masing memainkan flute, klarinet.
terompet, trombon, walhorn, biola, cello, kontra-
bass, harpa dan bassdrum (PENSI 1983, hal. 65,
67).
2. Di Indonesia Timur, terutama Ambon, meluas-
nya bahasa Meiayu yang kini khas menjadi bahasa
Ambon, erat kaitannya dengan sifat administrasi
penjajahan Belanda yang didahului oleh bangsa
I'ortugis pada abad ke-16 melalui kegiatan gere-
jawi, yakni dari perlawatan apostolik Franciscus
Xaverius, rahib serikat Jesuit. Rahib itu datang ke
Ambon setelah bermukim di Malaka, pusat perda-
gangan Portugis di Asia. Di Malaka Xaverius mem-
inta seorang Meiayu menerjemahkan nyanyian Ave
Maria. Doa Bapak Kami dan Kredo (Pengakuan
Iman) ke dalam bahasa Meiayu. Dengan ketiga tcr-
jemahan itu ia pergi ke Ambon, keluar-masuk
kampung membawa lonceng sambil menyanyi.
Ribuan orang di pulau itu mendadak menjadi
Kristen. Setelah itu, bahasa Meiayu yang dihalal
penduduk menjadi sesuatu yang mutlak antara
menyanyi dan beribadah (PENSI 1983, hal. 96).
3. Pada awal abad ke-16 armada Portugis menje-
kalam - edisi 5,1995
 CAT A TAN MUSIK INDONESIA

jakkan kakinya di kawasan Nusantara di bawah ucacoic hduiohu (i)

Contob Kroncong (I) 14 b»r.
Alfonso d'Alburquerque. Tahun 1512 Armada itu
Ir»wa Csnblra.
ke Maluku mencari rempah-rempah. Bersama
—j— —J— —J—
datangnya armada yang terdiri dari pelaut-pelaut 0 u u 1 7 // r"i 7 i ] 3 / ( . . J 1 / i 1 1 2 12/
kesepian itu ikut pula alat pelipur lara, penawar
rindu. Alat itu disebut ukulele. Bunyi yang kelu.ir 5 .' . . / 5 .6 7 1 2 3 4 5 /,«.../.. T * 5 /
dari alat itu, nyanyian merdu dari pelaut Portugis -J& S~\

i 5 5 •} 4 5 / 7 « i 547/1. . > J / 5 - 5 4 5 4 /
terasa asing dan aneh di telinga pribumi Nusantara. WmH

Mereka terbiasa mengenal pentatonis, sedangkan - 5 4 5 1 / J - ~ T~i /i • . . // j "a JTi « j/

5

yang mereka baru dcngar adalah nada-nada diato- Tiam't

nis. Beberapa orang pribumi mencoba menirukan- 1 . . r~i // D.C.

nya. Namun betapapun usahanya terbentur satu

kenyataan. Cengkok dan gaya musik tradisional
yang telah mendarah-mendaging tetap medog ken-
tara dalam setiap nyanyian. Di sinilah embrio
musik keroncong mulai bersemi. Berbekal dari
ukulele saja, dimulai dari musik soliter (hanya dik-
erjakan seorang diri) kemudian berabad-abad tum-
buh menjadi keroncong yang ada sekarang (PENSI
1983, hal. 83).
Pada tahap awalnya musik yang bersistem diatoni-
ka mayor-minor Eropa asing ini hanya berlaku secara
eksklusil untuk konsumsi para pendatang itu sendiri di
negeri ini. Fungsinya terutama untuk memenuhi empat
kebutuhan utama mereka. Yaitu, kepentingan sosial-
isasi kolonial, alat hiburan eksklusif di antara mereka
sendiri, keperluan upacara militer dan pemerintahan,
serta privasi pendidikan umum maupun pengajaran
sekolah serta upacara keagaman. Dari catatan-catatan
yang dapat kita kutip seperti di atas dapat pula disim-
pulkan bahwa para pemain musik pribumi tersebut
(pada 1*) bukanlah seniman-seniman merdeka yang
bebas, melainkan hanyalah tukang-tukang yang menja
di sunihan (budak, menutut istilah de Haan). Dan itu,
bagaimanapun sedikit banyak memlx-ri gambaran ten
tang Citra cikal-bakal pemusik Indonesia pada awalnya
(bandingkan dengan para budak di perkebunan-perke-
bunan tanah pertanian Amerika di zaman kolonial
yang melahirkan musik blues dan negro spiritual,
black American music, di awal abad ke-18).
Nyanyian-nyanyian gereja adalah salah satu jenis
musik tersendiri yang paling lama dikenal dan berta-
han dalam gayanya di negeri ini hingga sekarang.
Selebihnya adalah musik-musik pergaulan yang bersi-
Liriknya umumnya dibawakan secarapantun jenaka. bukan syait
fat seremonial dan hiburan. Musik-musik ini terus- Nolasi angka Ketoncong
meneius berganti gaya dan modelnya mengikuti Kemayoran. salah satugaya
kecenderungan yang sedang populer di negeri asalnya. kesenian takyal Indonesia
Tak ada yang runtut dalam kurun waktu panjang. hasil adaplasi sinkretis yang
Seandainya masuknya bangsa Portugis pertama kali ke kemudian menjadi kesenian
wilayah negeri ini dapat dipakai patokan pula sebagai "asli" rakyat Indonesia hingga
momen perkenalan kita dengan kebudayaan (?) Barat. kini
sesunggiihny.i selama kurar.g lebih 500 tahun musik-
musik Indo-Eropa pinggiran itu telah menjadi salah
satu unsur dasar budaya Barat paling penetratif yang
dapat dikenali di negeri ini, dalam model dan
coraknya yang terus menerus berganti. Sayangnya, era
sebelum kurun waktu abad kita ini tidak banyak
meninggalkan catatan-catatan dan peninggalan yang
dapat memberi gambaran yang memadai tentang
perkembangan musik di Indonesia pada masa itu.
Di sekitar tahun 1930-an abad kita ini, di tengah
terjadinya perubahan besar-besaran dunia yang memu-
ncak pada peristiv>'a Perang Dunia II, terjadi arus
perubahan penting yang sangat menentukan pada
perkembangan kehidupan musik modern di Indonesia,
yang dapat dianggap sebagai masuknya gelombang
kedua pengaruh budaya musik Barat ke Indonesia di
awal abad ke 20 dengan ciri-cirinya yang berbeda
dibanding dengan masa-masa sebelumnya di zaman
kolonial. Ada 3 sebab utama yang menumbuhkan
perkembangan baru ini, Pertama, timbulnya semangat
baru dan gerakan kebangsaan yang semakin membe-
sar diantara kaum nasionalis terpelajar (Sumpah
Pemuda 1928) schingga membangkitkan wawasan

kalam edisi S, 1995

 si K A II A R DJ A N A
62 g&nffl&MSB*
„ ._ A/. AyftAWfWess^ JSB •** ^' v ^-f :-C.SIMANO
c.SIMANOUNTAK
,§ '• USMAR ISMAIL-
5- '• •'
| 2 . 3 4|3-- 5 15.-3^415.. 6?? I t •7 ' I
lau,an ku -su -n,a Bangsa. Dengar-.oh dengan, sc -ru -anmu
,i .a, SC -lu run Ncga rom.muji «li kou.fcng^raplangtoh
..-5 r .12 2 2 3T3I3..5 I 2 2 2 3 -4 I3 •5 . V
iii^^s
l^tauwn.me-nujumed^pcrong.^mQnggil^Qp Patera, i-
kurbcla Bangsa , Dengarloh dengar- . nya -nyj -angerrv
3 • 2- »•
| !• . 7 6 I 5 • r r I 7. / 2' 7
m barang tempat dan waktu karena sifat sosialisasinya
bi-ra, Bagi mu P&hlawan ku - su - ma Bangsa
PadaPa/t'awanciptaan Cornel bam yang lebih luas dan sikap anti-kolonialisme Eropa
Simanjuntak. syait Usmar (Belanda-lnggris-l'erancis). Kedua, terjadinya peruha-
Ismail Salah salu contoh han-perubahan peta kekuatan dan politik dunia yang
lagu-lagu palnolik di tahun membangkitkan semangat kemerdekaan di negeri-
1940-an negeri terjajah. Ketiga masuknya pengaruh kekuatan
Amerika yang mulai terasa di bagian-bagian dunia lain,
termasuk Asia.
Semangat kebangsaan dan mulai terasa gencarnya
kekuatan pengaruh budaya ke-Amerika-an melalui
produk-produk budaya industri sebagai medianya
(musik. film, mode dan sebagainya) member! pen
garuh sangat signifikan pada perkembangan musik
modem di Indonesia pada masa itu. Temtama melalui
penemuan baru jaringan informasi radio, fotografi dan
film yang menjadi embrio bentuk baru media komu-
nikasi termodem di kemudian liari. musik dan lagu-
lagu Amerika yang bercorak seni pakai atau seni per-
gaulan dan hiburan yang lebih komunikatif mendapat
simpati yang sangat antusias di mana-mana. Nuansa
musik dan alur lagu-lagu manis ala Amerika itu seperti
membawa angin segar kebebasan yang lebih egalitari
an dan memberi mimpi-mimpi baru bagi bangsa-
bangsa yang lama tertindas penjajahan.
Masuknya "gelombang kedua" budaya musik
Amerika yang bercitra baru (new uvrld) ke Indonesia
di tahun 1930-an ini ditandai dengan terdesaknya
jenis-jenis musik Luna bergaya Indo-Eropa oleh jenis-
jenis musik populer Amerika yang lebih akrab dan ter-
buka untuk digauli oleh lapisan terpelajar yang lebih
luas di negeri ini. Periode ini tents berkembang pesal
temtama menjelang dan setelah berakhirnya Perang
Dunia II. Kegiatan berolah musik berpindah dari
rumah-rumah dan teinpat-tempat eksklusif ke tenipat-
tempat umum dan terbuka yang lebih meinungkinkan
terjadinya interaksi sosial untuk berbagai kalangan.
Kegiatan berolah-musik yang tadinya menjadi kegiatan
yang lebih dominan bagi orang-orang tua dan dewasa
karena lebih banyak dilakukan di malam had, iK-rubah
menjadi kegiatan bagi kaum muda dan remaja di sem-
yang lebih terbuka, dan temtama sekali karena pen
garuh peran media massa elektronik, seperti telah clis-
inggung.
Periode ini juga mengawali terjadinya sosialisasi
bam dunia musik modern di Indonesia dari lingkun-
gan kolonial dan feodal ke lingkungan masyarakat
yang lebih umum. Para musisi pribumi juga telah
mengambil peran yang lebih berarti dalam dunia
mereka dibanding masa-masa sebelumnya. Para instni-
mentalis, penyanyi dan pencipta lagu bermunculan
dimana-mana dan dikenal sebagai pemusik pribumi
yang disegani. Mereka antara lain adalah M. Sagi. M.
Sardi, Tjok Shinshoe, Tjok de Fretes, Bram Titaley.
Miss Netty, Anie Landau, Etto l.atumeten dan seba
gainya. Musik-musik dansa Amerika yang bersumber
pada musik jazz, blues dan musik populer menjadi
trend baru yang sangat digemari dan cepat berkem
bang di Indonesia. Beberapa nama grup pemusik
indo-pribumi yang terdidik dalam lingkungan gaya
kalam edisi 5,1995

hidup Ero-Amerika mulai dikenal secara umum, antara
lain grup LiefJava, The Hawaiian Syncopators, Sweet
|ava Inlanders. Dominggo Rhoda, Monte Carlo dan
sebagainya. Mereka dikenal sebagai pemain dan grup
musik di kalangan dunia musik entertainment yang
banyak terdapat di hotel-hotel, bar, taman-taman
rekreasi yang eksklusif, atau dalam kelompok sandi-
wara keliling seperti Darda nela, Miss Riboet, Puspa
Ragam, Pantja Warna. Bintang Soerabaja, Garuda
M.ttaram dan sebagainya. Kesultanan Yogyakarta yang
sejak abad ke-19 telah terbiasa menyelenggarakan
pergelaran-pergelaran musik klasik Eropa dan musik-
musik upacara kemiliteran untuk kalangan terbatas
bahkan mendirikan perkampungan musik di lingkun
gan keraton yang diberi nama Musikanan, dari asal
kata Muziekanten.
Sementara itu pada saat yang kurang lebih sama,
gelombang semangat kebangsaan juga merangsang
perhatian para pejoang musik Indonesia untuk
melakukan berbagai upaya guna memberi bentuk,
watak dan cara-cara baru pengucapan musik yang
dapai mencitrakan citarasa ke-Indonesia-an. Misalnya
pada jenis-jenis musik keroncong bam yang lahir dari
bentuk keroncong asli yang sudah lama berkembang
di Indonesia, berbagai jurus mt.sik Meiayu yang kemu
dian melahirkan bentuk barunya dalam gaya musik
Dangdut di tahun 1960-an. jenis lagu-lagu nasional
yang banyak mengekspresikan patriotisme, musik
hiburan clan lagu-lagu seriosa Republik Indonesia.
Sebagai hasil proses akulturasi dan pembauran
sinkretis antara sifat-sifat budaya yang berkarakter
Indonesia dan yang asing. jums-jurus bam gaya musik
Indonesia yang secara nyata berbeda dalam semangat
pendekatannya dengan musik-musik sebelumnya itu
menjadi sebuah episode yang sangat berarti dalam
perkembangan sejarah musik modern di Indonesia.
Untuk pertama kali dalam sejarah perkembangan
musik di Indonesia, tokoh-tokoh pada periode ini.
terutama di tahun-tahun 1950 dan 1960-an.
kebanyakan adalah para pencipta dan penggubah lagu
seperti Ismail Marzuki, Cornel Simanjuntak. Amir
Pasaribu, Iskandar, Binsar Sitompul, Koesbini, R.A.J.
Soedjasmin, Soebronto K. Atmodjo, Soedharnoto,
Maladi. Syaiful Bachri dan Iain-Iain.
kalam-edisi 5, 1995
CAT AT AN MUSIK INDONESIA
Kemudian juga para komponis generasi berikutnya
di tahun 1960-an yang lebih muda, yang tidak hanya
memusatkan perhatiannya pada penciptaan dan guba-
han lagu untuk vokal, tetapi juga menulis berbagai
karya komposisi musik internasional dan orkestral. Di
antara mereka yang perlu dicatat namanya adalah
Mochtar Embut, F.A. Warsono, F.X. Soetopo, Trisuci
Kamal, Paul Gutama Soegijo dan Slamet Abdul Sjukur.
Berbeda dengan para seniman pencipta atau peng
gubah lagu yang disebutkan terdahulu, bersatna para
pemain musik (bail: vokalis maupun instrumentalist
lainnya, mereka adalait generasi pertama komponis
Indonesia yang memperoleh pendidikan musik formal
di dalam maupun di luar negeri. Seperti kemudian ter-
bukti. perbedaan latar belakang pengalaman dan pen
didikan ini lernyata kemudian sangat mempengaruhi
arah orientasi pengembangan musik mereka. Dengan
cara masing-masing yang berbeda, Trisuci Kamal.
Slamet A. Sjukur dan Paul Gutama Soegijo kemudian
menjadi orang-orang pertama yang mengembangkan
musik modern masa kini (kontemporer) di Indonesia
maupun di luar negeri.
Gelombang kedua masuknya pengaruh musik
Barat ke Indonesia yang berlangsung antara tahun
1930-an sampai tahun 1960-an itu mempakan pergula-
tan tarik-menarik yang sangat hebat antara upaya pen-
Carian identilas musik Indonesia melawan arus budaya
westernisasi musik yang terutama mengalir dengan
deras dari Amerika. Di tahun 1950-an populariias
musik-musik manis dari Amerika boleh dibilang telah
mempengaruhi citarasa kebanyakan penggemar musik
di kota-kota besar Indonesia. Ketika musik rock 'n roll
melanda selumh dunia di akhir tahun-tahun 1950-an
dan awal tahun 1960-an, maka arah selera musik kaum
muda Indonesia pun serta-merta beralih kebudaya
musik populer Ero-Amerika baru yang lebih keras din
berirama berisik itu. Gaya musik The Comet dari rock
er Bill Halley, Elvis Presley. The Beatles, The Rolling
Stones, menggantikan gaya-gaya musik merdu Bing
Crosby, Frank Sinatra, Sammy Davis Jr, Frankie Laine,
Nat King Cole, Connie Francis, Doris Day dan Iain-Iain
yang sebelumnya di awal tahun 1950-an telah lebih
dulu menduduki tangga-tangga selera hit musik kaum
muda Indonesia.
 SUKA HARDJANA

garuh budaya musik bebas nilai yang datang dari luar

melanda begitu kuat kaum mudanya seperti tak akan
pernah dapat dibendung.
Tarik-menarik hebat ini berakhir secara politis dan
emosional ketika Bung Karno pada tahun 1959
mengutuk semua yang berbau Barat sebagai kebu
dayaan setan. Musik modem di Indonesia yang sedang
mengalami masa subur dan bersemangat mencari ben-
tuknya sendiri di tengah kuatnya pengaruh seni pop
uler Amerika, secara politis diganyang penguasa saat
itu sebagai seni ngak-ngik-ngok tak berkepribadian,
dan dicekal kemajuan perkembangannya. Periode ini
berakhir tragis dan seketika di tahun I960. Aktbatnya
periode tahun 1960-an banyak dianggap memunculkan
musik-musik murahan yang bersifat kedaerahan, atau
berbau agitasi politik, serta kurang memenuhi (criteria
selera baik musik. Banyak orang tak profesional yang
hanya berbekal "berani tampil" muncul sebagai idola-
idola baru musik yang semata-mata telah menjadi pen-
-f.0.r... B-l PT..4." .r.n.««tri.u.l K...1 *«t r.n,k.i.» tas dunia hiburan. Musik modern Indonesia yang
i««-lM. **» —»"" l""m ^" ""^ ""' sedang tumbuh semakin kehilangan basis orientasi
keseniannya lalu berbalik menjadi semata-mata
komoditi kesenangan yang tak jelas arah perkemban
gannya dan tak jarang menjadi alat para pencari kuasa
politik.
Munculnya TV di Indonesia di tahun 1962 menjadi
pusat jaraingan baru musik yang lebih agresif bagi
pemirsanya yang belum siap menerima sugesti aktual-
isasi musik dalam Ixmtuk visual. Perkembangan baru
inipun terlalu tiba-tiba dan mengejutkan bagi para
pemusik di Indonesia yang belum siap merancang
program-program musiknya dalam acara langsung (live
PanoiamaBumiPersada Dalam perkembangan sejarah musik Indonesia show) televisi. Perpindahan drastis dari budaya-dengar
aransemen Trisuci Kamal, dari belum pemah terjadi bahwa kaum mudanya total gan- (radio) ke budaya-lihat (TV) tidak pernah disiapkan
tangkaian lagu-lagu cinla dmng kepada musik asing seperti terjadi pada tahun- secara mendasar dengan aniisipasi perencanaan dalam
lanah air di tahun 1950-an tahun itu (hal yang kemudian tentlang di tahun 1980- bentuk cetak biru studi program tayangan musik
untuk orkes besar. an). Suatu situasi yang secara kultural-politis sangat pertelevisian.
memprihatinkan penguasa pada satu pihak, akan Ketidakjelasan dan kerancuan mendasar di tahun-
tetapi juga sekaligus merisaukan para orang tua dan tahun pertama penyiaran program musik televisi di
para pejoang kebangsaan yang sedang mencari bentuk Indonesia itu herdampak lanjut hingga hari ini bagi
jati diri budayanya sebagai sebuah bangsa. Di satu pengembangan musik modern di Indonesia. Program
pihak ada upaya memlieri bentuk, watak dan cara-cara musik radio mulai ditinggalkan, musik pertunjukan di
baru pengucapan musik yang dapat menciirakan tempat umum tidak diminati, sementara musik nampak
citarasa keindonesiaan, tapi di lain pihak kuatnya pen mala TV menjadi tiran bagi musik murni pendengaran.

kalam-edisi5,1995
10

Program musik TV lidak mampu menciptakan siasat
pengembangan musik umum secara eksentris sampai
limbulnya produk-produk bam hi-tech media koinu-
nikasi massa yang lebih canggih di akhir dekade 1980-
an. Program musik TV yang lebih diarahkan untuk
tujuan bersenang-senang menjadi cilra utama kehidu-
pan musik sehingga musik lambat laun kehilangan sis-
tern nilainya sebagai bagian dari filsafat kesenian.
Peragaan musik yang bersifat iklani dan badani
menjadi ukuran selera, tempat di mana manipulasi
artistik mengambil peran dagang yang paling dominan
untuk memenuhi kebutuhan selera keseharian yang
paling langsung dan tanpa perenungan.
Munculnya media TV di tahun 1960-an itu — yang
secara politis dilahirkan untuk mengantisipasi peren
canaan pesta besar olah raga Asian Games 1962 yang
sedianya akan diselenggarakan di Jakarta — sekali lagi
telah disia-siakan oleh para pemusik Indonesia untuk
meletakkan dasar-dasar musik modern Indonesia yang
lebih berwawasan dan berbobot budaya untuk kemu
dian hari. Dengan begitu, pada hari ini, apabila kita
menyaksikan baiiwa budaya musik pakai Barat yang
lebih siap sekali lagi menguasai perkembangan musik
modern di Indonesia, tidaklah begitu sulit untuk men
cari pcnyebabnya.
II
TAIILIN 1970-an menyaksikan berbagai perubahan
mendasar yang sangat berpengamh, terutama sekali
karena perubahan-perubahan politik balk di dalam
maupun di luar negeri yang sangat menentukan
(pemerintahan Orde Baru. babak akhir perang
Vietnam, menguatnya pengaruh industri dan pasar
ekonomi Jepang temtama dalam produk benda-lxnda
elektronika) dan penemuan-penemuan mutakhir dalam
teknologi media informasi massa yang berkembang
dengan pesat. Tahun 1970-an dapatlah dianggap seba
gai masuknya gelombang ketiga pengaruh budaya mu
sik dari luar ke Indonesia yang ditandai oleh mun
culnya budaya global informasi di mana-mana.
Seulah mengalami masa sulit di tahun 1960-an,
dan seperti di tahun-tahun 1940-an dan 1950-an ketika
bangkitnya kesadaran semangat keindonesiaan terasa
menguat, pada tahun 1970-an ada gejala sempa yang
kalam - edisi 5, 1995
CAT AT AN MUSIK INDONESIA
terasa tumbuh lagi dalam dunia musik modern di
Indonesia. Beberapa grup musik populer mencoba
mencari identitasnya sendiri dengan memberi
penekanan pada warna yang lebih bersuasana lokal
dan dapat diterima masyarakat luas. Pada periode ini
muncui grup-grup musik populer Indonesia yang sebe-
namya cukup mampu untuk menjadi "tuan di rumah-
nya sendiri". Beberapa di antara mereka yang patut
dicatat dalam perjalanan perjuangan "musik domestik"
ini antara lain Koes Plus (bentukan baru dari grup
Koes Bersaudara di tahun 1960-an yang dipengamhi
gaya musik group Everly Brothers), Trio Bimbo,
Favorite's Group ptmpinan pencipta lagu terkenal A.
Riyanto, atau The Mercy's pimpinan Rinto Harahap
yang menguasai pasar kaset lagu-lagu populer
Indonesia.
Salah satu ciri dari musik populer Indonesia peri
ode ini yang membedakannya dengan masa-masa
sebelumnya adalah, bahwa seiiap grup musik populer
(band) pada masa ini secara khusus hanya memainkan
lagu-lagu karya mereka sendiri, sehingga setiap gmp
menciirakan gaya dan warnanya mandiri yang khas
sosok karakterisasinya. Pada masa-masa sebelum itu,
ketika setiap grup cenderung memainkan lagu-lagu
siapa saja yang dianggap standar, dengan aransemen
sempa, pola maupun penampilan mereka satu-sama
lain tidaklah jauh berbeda.
Pada masa 1970-an ini, di tengah ramainya pasar
musik populer yang mendominasi perkembangan
musik modem di Indonesia, dengan caranya sendiri
musik keroncong dan musik dangdut yang lebih men-
gakar pada masyarakat kebanyakan di Indonesia
mampu bertahan dengan kuat. Pada masa ini, musik
keroncong yang sudah lama berkembang di Indonesia
dengan daya tahannya yang luar biasa kembali melu-
askan kemasannya dengan gaya keroncong orkestral
dalam format besar yang dulu di tahun 1950-an dalam
masa kejayaan Pemilihan Bintang Radio pernah dirintis
oleh tokoh-tokoh orkes keroncong Indonesia seperti
Koesbini, Syaiful.Bachri, Sutedjo, Kasmidi, Iskandar.
Isbandi dan sebagainya. Bahkan "keroncong beat"
yang dirintis oleh bioiinis musik populer kenamaan
Idris Sardi di tahun-tahun sebelumnya mendapat
pengikut di mana-mana. Tokoh-tokoh di masa ini
11
 SUKA HARDJAN-A
antara lain adalah Achmad Soenardi. si "buaya keron
cong" tiga zaman yang memimpin Orkes Keroncong
Gita Pusaka, Budiman dari Orkes Keroncong Bandar
Jakarta. Sugiono. Isbandi dan tokoh-tokoh lama yang
masih terns bertahan dengan berbagai upaya yang mo
vant.
Musik dangdut yang mulai menampakkan pemu-
nculannya di tahun 1960-an bahkan mengalami
perkembangannya yang sangat fenomenal pada awal
1970-an. Bermula dari rekaman Rhoma Irama dengan
grupnya Soneta dalam lagu Hitam Manis dan
Begadang yang meledak di mana-mana pada masa itu,
musik dangdut mulai melakukan ekspansinya yang
luarbiasa, karena ternyata tidak saja mampu bersaing
di dalam pasar musik modern akan tetapi juga memili
ki daya adaptasi yang mencengangkan dengan
lingkungan masyarakat dan perkembangan piranti
teknologi modern. Dua aspek terakhir ini memberi
musik dangdut daya hidup yang luar biasa untuk tetap
bertahan dan bersaing dengan musik modern yang
mana pun hingga hari ini.
Beberapa lingkungan kecil yang tak begitu besar
gemanya juga berupaya untuk terus menghidupkan
musik klasik Barat yang sudah lama di kenal di
Indonesia. Tempat-tempat pendidikan musik di
Yogyakarta, Jakarta, Bandung, Surabaya, Medan dan
kota-kota besar lainnya, di samping beberapa organ
orkes klasik, dengan susah payah benisaha mcmperta-
hankan hidupnya. Sekolah Musik di Medan dan
Yogyakarta. Akademi Musik di Yogyakarta (kini
Jumsan Musik FK. ISI), Akademi Musik diJakarta (kini
Jumsan Musik IKJ), Sekolah Musik YPM di Jakarta, dan
berbagai kursus maupun sekolah musik swasta di
berbagai tempat terus-menerus hams mempertahankan
eksistensinya dalam kondisi tuntutan dunia musik
sang terus-menerus berubah. Tokoh-tokoh dalam
musik ini pun tak henti-hentinya bergulat memperta
hankan dunianya. Di antara mereka adalah Adidharma,
Iravati M. Soediarso, Frans Haryadi, Trisuci Kamal,
(atharina Wiriadinala. Rudy hiban, Soetarno Soetikno.
J.iv,i Suprana, Suka Hardjana dan sebagainya,
Orkes Studio Jakarta pimpinan Adidharma yang
dikelola oleh RRI Stasiun Jakarta dengan bantuan
Pemda DKI dan dukungan para dermawan menv
12
herikan konser-konsernya secara teratur di Jakarta
dengan berbagai repertoar musik klasik yang menarik.
Ensemble Jakarta yang didirikan pada bulan November
1971 oleh Suka Hardjana dengan berbagai bantuan
lembaga kebudayaan dari dalam dan luar negeri tidak
hanya memberikan konser-konsernya di Jakarta, tetapi
juga mengadakan konser-konser keliling di berbagai
kota besar Indonesia dengan aneka repertoar dalam
format ensemble yang berbeda untuk memperke-
nalkan nomor-nomor musik klasik yang sebagian
besar belum banyak dikenal dan untuk pertama
kalinya dimainkan di Indonesia.
Acara-acara konser musik dari berbagai mahasiswa
dan pemain musik Indonesia juga kerap dijumpai di
berbagai kota besat Indonesia pada masa itu. Konser-
konser musik eksperimental juga sering diseleng-
garakan. Forum Pekan Komponis yang diadakan oleh
1iew,in Kesenian Jakarta sejak tahun 1978
menampilkan karya-karya baru musik dengan idiom
dari berbagai latar belakang disiplin musik dengan
idiom dari berbagai latar belakang disiplin musik yang
berbeda para komponi.s muda Indonesia yang berusa-
ha untuk menemukan cara baru mengekspresikan
musik Indonesia masa kini yang memiliki wacana dan
wawasan masa depan. Mereka yang masih tenis berta
han hingga saat ini antara lain Rahayu Supanggah, AL.
Suwardi, Komang Astita. Nyoman Windha. Otto
Sidharta, Harry Roesli, Yazeecl D. Djamin, Marusya
Nainggolan, Djaduk G. Ferianto, Otok Bima Sidharta,
Wayan Sadra, Made Sukarta, Wayan Rai, Suwarmin,
Sutanto. Hajizar, Nano Suratno dan sebagainya.
Mereka ini mewakili generasi baru komponis
Indonesia yang lahir dari berbagai wilayah musik yang
berbeda. seperti musik karawitan Jawa. Bali. Sunda.
Minang, klasik Barat, musik eleklronik dan komputer,
bahkan juga musik populer, musik rakyat dan berba
gai musik daerah lainnya sebagai sumber mated dan
elemen dasar karya-karya bam musik mereka.
Sementara itu. sebagai komponis yang lebih senior
dan memiliki latar belakang pendidikan maupun pen-
galaman luas di luar negeri, Jaya Suprana, Trisuci
Kamal, Slamet Abdul Sjukur. dan Paul Gutama Soegijo
yang berada di Berlin, dengan caranya sendiri beru
paya memperk enalkan karya-karya bam mereka di
kalam edisi 5,1995
 CATATAN MUSlK INDONESIA

berbagai negara sebagai bagian dari musik modern nya. Cara paling mudah untuk menyelamatkan diri
Indonesia masa kini yang banyak bersinggungan den dalam situasi demikian adalah menjadikan dirinya
gan berbagai benturan musik kontemporer abad ke-20 bagian dari bayang-bayang trend musik yang sedang
dari bagian dunia Iain. Hal yang nampaknya juga digandrungi, yang sumbernya lagi-lagi datang dari
menaiulai karya-karya terbaru generasi komponis negeri asal-usul musik dan budaya industri itu.
Indonesia yang lebih muda seperti Ben Pasaribu, Tony Periode 1980-an dan awal 1990-an menunjukkan
Prabowo, I.G. Budi Ngurah, Jose Haryo Suyoto, Sapto hal iiu Tahun-tahun ini ditandal dengan semakin kuat
Raharjo, Dwiki Darmawan, Fataji Susiadi dan seba nya pengaruh informasi global dan cepatnya peruba-
gainya. han-perubahan trend pasar musik dunia yang sangat
Di balik itu semua, tekanan baru gelombang mode membingungkan. Masyarakat musik di Indonesia nam-
musik Ero-Amerika tahun 1970-an di Indonesia juga pak sering kelinggalan jarak dalam perubahan. Apabila
tak kalah gencarnya dibanding dengan masa-masa pada masa-masa sebelumnya perubahan-perubahan
sebelumnya, Penemuan radio transistor dan sistem trend musik baru mungkin terjadi setelah satu
rekaman pita kaset maupun penemuan-penemuan
baru lainnya di bidang media eletronik telah men-
gubah seluruh siasat dan teknik penyiaran musik.
Musik dengan sistem produksi massal yang berorien-
lasi pada sistem pasar yang menjadi salah satu ciri per-
adaban industri telah menjungkirbalikkan seluruh peri-
laku rekayasa pengelolaan musik sebagai bagian dari
seni pertunjukan. Studio rekaman musik kaset sebagai
model baru bentuk industri hiburan menjadi ladang
basafa para pekerja musik. Sebaliknya, masyarakat dari
segala macam lapisan yang tadinya tak terjangkau kon-
sumsi hiburan musik, cukup dengan menenteng radio
kaset saja mereka dengan mudah akan mendapatkan
musik, kapan dan kemana pun mereka kehendaki.
Di samping itu, para konsumen musik juga dengan
mudah dapat memilih jenis musik apa saja yang sesuai
dengan kecenderungan selera mereka secara hebas
dan mandiri. karena pilihan dan tawaran yang
beragam pun berlimpah ruafa tersedia di pasar musik. dasawarsa atau lebih, sekarang trend musik sudah Ks/ige/j karya Slamet Abdul
Segera saja pusat penyebaran musik beralih dari ruang- akan hcrubah mengikuti perkembangan pasar dunia Sjukur untuk Pro Musica
ruang studio TV dan radio ke pusat-pusat pasar musik setelah kurun waktu 2 sampai 3 tahun saja. lantas Nipponia, 1986. Musik yang
seperti di Glodok llareo di Jakarta Kota. Pusal-pusal segera dilupakan orang lagi. dilulisuntukinslrumenlarium,
toko penjualan kaset yang menyediakan aneka jenis Tidaklah mengherankan bahwa dalam kurun pemain dangayamusik
musik dalam dan luar negeri siap melayani kebutuhan waktu kurang lebih 10 tahun terakhir ini muncui begi Jepang lapi bersumberdari
jutaan konsumen peng gemar musik, bahkan dengan tu banyak ragani musik keluar masuk pasar bisnis gending Jawa Kodok Ngorek.
harga bajakan yang jauh lebih murah, tapi tak kalah musik yang mendikte konsumen pendukungnya,
dalam mutu hasil sadapannya dibanding dengan reka seperti sebelumnya tidak pernah terjadi. Tak ubahnya
man aslinya. Pemusik dalam negeri tercekik meng- seperti dalam dunia fashion untuk mode pakaian.
hadapi pesaing-pesaing mereka dari luar negeri yang salon keeantikan. atau perlengkapan kenyamanan
memang jauh lebih siap untuk memasuki trend pasar hidup lainnya: musik disko, break dance, rap, rock,
musik dunia dalam segala macam aspek dan trick- pop, reggae, metal, country, orkestra, simponi, opera,

kalam edisi 5, 199S

13
 1
SUKA HARDJANA

seriosa, Amerika Latin, etnik, kontemporer, dangdut, Dengan gejala ini tentu saja musik Indonesia lamas
vocal group, jazz, punk, fusion, opera, klasik, keron tenggelam lagi dalam hinik pikuknya peradaban musik
cong beat, tempo dulu dan sebagainya, semua ganti- global yang dikuasai oleh ncgara-ncgara maju dengan
berganti dengan cepat berebut pasar dan selera. Orang penguasaan teknologi informasi dan kelebihan
tak lagi mampu merenung, tapi mengikuti saja trend kemampuan modal besamya untuk menguasai pasar
musik yang sedang mengalir dan menjadi ukuran sel musik dunia. Lembaga-lembaga musik seperti orkes-
era pasar musik. Indonesia telah menjadi salah satu orkes studio yang dulu banyak dijumpai di berbagai
super market musik terbesar di dunia, sehingga tidak stasiun radio pemerintah mati satu demi satu. Begitu
saja mengundang berbagai turis untuk datang dan juga dengan lembaga-lembaga pendidikan musik dan
memborong "kaset murah" di pasar Glodok, Jalan pembinaan musik lainnya, baik yang pemerintah
Sabang, Blok M, atau Denpasar Bali, akan tetapi juga maupun swasta. mereka semakin kehilangan arah ori-
menimbulkan berbagai isu pajak, bajak, royalty, hak entasinya karena cepatnya perubahan kinerja musik
cipta dan manipulasi bisnis musik jutaan dollar per dunia di penghujung abad ke-20 ini. Surnber yang
tahun yang tak mengenakkan. menjadi arah orientasi perkembangan musik modem
Hotel, restauran, pub dan bar, radio, kaset, TV, Indonesia itu memang belum pernah kita letakkan
film, video. CD, SBS atau lapangan terbuka dengan proporsinya secara konseptual sejak dari awalnya.
kapasitas puluhan ribu penonton, bukan gedung per- Kecuali mungkin secara politis. kita memang belum
tunjukan, menjadi komunitas bam musik di ujung pemah memikirkan baga'imana seharusnya kebcradaan
abad ke-20 ini. Seni sebagai kredo pengabdian hidup musik modern (di) Indonesia itu kita dudukkan. Apa
seniman Ix-rubah menjadi realita hidup praktis seorang yang terjadi seperti berlangsung begitu saja menuruti
pemusik untuk mencari nafkah. Tak ubahnya seperti naluri alaminya yang terus-menerus cenderung bercer-
pekerja-pekcrja di bidang lain. Idealisme yang pada min ke sumber aslinya. Mungkin ada baiknya apabila
1950-an didengung-dengungkan sebagai kemuliaan pengalaman bangsa lain dalam membangun sejarah
hidup pun tumbang oleh kebutuhan kerja untuk perkembangan musiknya yang gemilang sedikit kita
kemakmuran hidup sehari-hari yanglebih nyata. simak sebagai bahan pembanding. Hal paling menarik
Pemusik-pemusik domeslik celingukan ngiler meli- daripadanya adalah, bahwa di tengah kuatnya pen
hat bintang-bintang super dari luar negeri diiklankan garuh budaya musik negara besar yang lebih dominan,
mengebu-gebu di radio dan televisi. sementara acara mereka berha.sil membangun jati diri budaya musik
musik asing di hotel-hotel berbintang mewah dengan mereka sendiri yang penuh watak dan wibawa.
htm (harga tanda masuk) dan gala dinner ratusan ribu
bahkan jutaan rupiah ludes ditelan orang-orang ni

berduit. Acara-acara di radio FM, televisi swasta, hotel,
restauran dan tempat-tempat hiburan musik lainnya
lebih banyak memainkan musik-musik asing daripada
musik Indonesia yang di akhir tahun 1980-an dikate-
gorikan sebagai musik cengeng oleh Menteri Pene-
rangan Rl. Kutukan pak Menteri terasa seperti kutukan
ngak-ngik-ngok Bung Karno di tahun 1959, yang
segera saja menyingkirkan musik-musik "cengeng"
Indonesia menjadi musik-musik yang dianggap lebih
dinamis. Dan musik yang lebih dinamis itu bagi kaum
muda tentu saja berarti musik yang memberi lebih
banyak impuls gerak, sugesti irama dan suara seperti
pada musik rock, rap, disco, jazz dan sebagainya.
KETIKA komponis Bela Bartok dan Zoltan Kodaly
di awal abad kita ini sepanjang hampir 30 tahun
lamanya (1906-1935! meneliti, mencatal dan menganal-
isa kurang lebih 16.000 lagu rakyat pedalaman
llongaria dan daerah sekitarnya (mereka berdua tidak
tertarik pada lagu-lagu populer perkotaan) yang kemu
dian diterbilkan dalam 6 jilid buku kumpulan Lagu-
Lagu Rakyat Hongaria Corpus Musicae Papillaris
llungaricae oleh Akademi Hongaria, mereka sampai
pada kesimpulan, bahwa lagu-lagu rakyat itu dapal
menjadi basis yang sangat kuat bagi proses pengem
bangan musik nasional Hongaria.
Dan memang itulah yang kemudian terjadi.

lulam-edisii, 1995
14
 CAT ATAN MUSIK INDONESIA

Sb^enobu AJcJcOA""
-

Bahkan ketika kemudian Bela Bartok hijrah, menetap ra. (lira ;

Icxntra
dan mcninggal di New York,' inti hasil-hasil penemuan
dan pemikirannya berkembang menjadi salah satu
• L
gagasan yang paling berpcngaruh bagi perkembangan i . . i

ij
t -

i J \
musik modern abad 20 di seluruh dunia. Padahal i t t
,d. '"v '
in

sebelum itu musik Hongaria (negeri kecil yang saat ini

hanya berpenduduk 10 juta> lenggelam dalam bayang-
ifMta \
?"
: =1 T^rT,

ba yang kebesaran budaya musik Eropa Barat yang •%#•

»l«. *
sangat dominan. Musik modern Hongaria pasca-Bartok ?
"

berkembang menjadi satu satu contoh gaya musik b.b. IJ

r
yang bercitra dan berwatak sangat spesifik dibanding
dengan musik-musik Eropa lainnya, baik Barat i i < •
~~

maupun Timur. Komponis- komponis Hongaria yang

sebelumnya menjadi bagian dari gelombang Identifikasi budaya bangsa bukan saja menjadi keku- Tantra karya komponis Jepang
Romantisme musik Eropa abad ke-19 seperti Ferenc atan karya cipta. tapi sekaligus juga menandai ciri kontemporer Shigenobu
(Franz) Liszt yang kenamaan tidak lagi menjadi panu- karakter karya-karya besar musik mereka. Bahkan itu- Nakamura Ditulis dalam
tan.
lata konsepsi dasar ulanianya. Sendiri Menjadi (being model musik modern abad 20
Begitu juga yang terjadi dengan perkembangan itself) sumber gagasan, Sendiri Menjadi sumber karya. untuk gamelan slendro.
musik di negara-negara kecil Eropa Barat maupun Bukan sekedar menjadi penganut dan bayang-bayang
Timur yang menceiminkan cilra dan watak khas in.is budaya musik lain yang dianggap lebih unggul.
ing-masing sebagai akibat kuatnya faham gaya Contoh soal lain yang dapat dipakai sebagai per-
kebangsaan dalam seni di abad ke-19. Musik negara- bandingan adalah justru negara-negara super kuat
negara kecil seperti Cekoslowakia, Rumania, Polandia, Amerika, Rusia dan Jepang. Sebagai bangsa baru yang
Finlandia, Norwegia dan Iain-Iain selalu dapat memu- masih muda dan tak memiliki tradisi sendiri. kesadaran
nculkan wajah dan kepribadian yang sangat kuat dan "Sendiri Menjadi" itu justm juga tumbuh di Amerika
memp unyai watak tersendiri. di tengah-tengah kuat (Serikat) di tahun 1930-an, ketika mereka secara kritis
nya kultur musik Jennan, Austria. Perancis, Italia, Rusia mencoba melepaskan dari dari kultur "leluhur" lama
dan negara-negara kuat Eropa lainnya. Smetana, mereka, yaitu Eropa. Kini hasilnya antara Iain diwakili
Dvorak dan Josef Suk dari Ceko dan Slovakia. Enescu oleh bentuk-bentuk budaya film, jazz, modem dance,
dari Rumania. Chopin dan Szymanowski dari Polandia, pop art, performing art, seni kontemporer abad 20 dan
Sibelius dari Finlandia, Grieg dari Norwegia, atau de sebagainya, yang sangat kuat dan bahkan berpengaruh
Falla dan Granados dari Spanyol adalah sedikit dari di mana-mana. Semangat mereka pada masa itu,
sekian banyak komponis-komponis besar dari negara- America the Netv World, menjadi konsep dasar utama
negara kecil yang musiknya berbicara dan mengek- untuk segala macam cabang kehidupan. Di tahun
spresikan etos dan alam pikiran negerinya sendiri di, 1940-an pikiran itu terjelma dalam gaya musik big
tengah para raksasa seperti Bach, Beethoven, Brahms, band jazz dengan kredo: / the big sound of New World
Wagner, Franck, Berlioz, Debussy, Scarlatti, Verdi, (bandingkan dengan era abad musiksimponi Eropa).
Tschaikowsky dan Iain-Iain. Konsepsi dasar kesenian Amerika tercermin dalam
Mereka bukan saja berbeda dalam teknik, gaya, prinsip ketidakterbatasan dan kebebasan berkarya.
warna dan karakter musiknya dari komponis-komponis Bagi mereka. sampai sekarang pun " model" Amerika
besar yang disebut belakangan, akan tetapi juga sangat yang mereka impikan itu. terutama dalam "S" (Serious)
berbeda dalam cara pendekatan obyek, sumber dan music, belum terwujud benar (makanya mereka juga
materi komposisi, maupun cara penuangan ide musik gctol mempeiajari musik gamelan segala...). Tetapi
yang menjadi isi seluruh karya cipta mereka. dasar pikiran merekayasa "seni Amerika" telah ter-

kalam - edisi 5,1995 15

 SUKA HARDJANA
Gisi.gisi
i£a>»-*
Notasi G7s/'-G/s/(anonim).
salah satulagu takyal dati
Tapanuli untuk paduan suaia
Atansemen Felix de Nobel.
Amsterdam, 1973. Dari
kumpulan lagu daetah Reni
Putiray
tanam sejak awal. Gershwin, Barber, Ives, Copland,
Bernstein, Cage dan berbagai komponis imigran Eropa
seperti Stravinsky, Bariok, Hindemith dan Iain-Iain
adalah seniman-seniman besar yang telah ikut mem-
bentuk wajah Dunia Bam Amerika.
Di lempai lain, sampai pertengahan abad ke-19
pun sebenarnya kekuatan musik Rusia belum banyak
diperhitungkan dan masih sangal terpengamh oleh ali-
ran besar musik Romantik Eropa (Barat). Para kompo
nis besar Rusia yang tergabung dalam kelompok Lima
Pelopor musik baru Rusia. Halakuev, Cecar Cui,
Borodin, Moussorgsky dan Rimsky-Korsakov. kemudi
an melawan "masa lampaif musik Rusia dengan mele-
takkan dasar-dasar bam bagi musik Rusia yang lebih
Rusiani. Pada intinya. konsepsi dasar perubahan mere
ka yang bersemangat Rusia itu hertumpu pada studi
latar belakang sejarah, kesusatraan dan filsafat, kesen
ian dan musik rakyat Rusia. Mereka mati-matian
melawan ams kuat gaya musik Eropa (Barat) di Rusia
yang fahamnya diwakili oleh komponis-komponis
besar Glinka, Tschaikowsky, Rachmaninov (yang
kemudian hijrah ke Amerika) dan lain sebagainya.
gaya musik "nasionalis" Rusia itu sedemikian kuatnya
16
sehingga kelika Rusia seratus tahun kemudian menjadi
bagian dari Uni Soviet yang komunis. gaya
kebangsaan Rusia itu pun tetap tak tergoyahkan.
Bahkan sampai bubarnya Uni Soviet pun tokoh-tokoh
komponis negara komunis itu tetap setia kepada kon
sepsi dasar gaya kebangsaan musik Rusia yang telah
dirintis sebelumnya.
Negara-negara Dunia Ketiga Amerika Latin seperti
Brasil. Argentina. Meksiko dan Peru pun juga
mengembangkan musik modern mereka dengan ciri-
ciri spesifik yang sangat berbeda dengan bangsa
bangsa penguasa" kebudayaan musik dunia. Padahal
sebagaimana bangsa bangsa Amerika Utara, latar
belakang kebudayaan mereka pun berhulu sumber
dari Etopa. Namun kesadaran menjadi bangsa yang
Sendiri Menjadi" mendorong mereka untuk mentrans-
formasikan budaya asal-usul mereka menjadi sebuah
jelmaan budaya baru vang berwatak lain daripad.i
budaya induknya. Sementara itu Jepang telah mele-
takkan konsepsi dasar budaya <nuisiki mereka dengan
jelas lebih seratus tahun yang laki, ketika Restorasi
Meiji (1868) mencanangkan Jepang menganut faham
modemisasi Barat dan tradisi lama Jepang sebagai
Jepang modern masa kini Dalam percaturan kultur
musik modern dunia pada era kebudayaan global saat
ini punJepang dengan ciri-cirinya sendiri mampu ber
saing dalam posisi unggulan. Hal sempa dapat kita
lihat juga dalam perkembangan sejarah musik modem
di Korea. Mesir. Iran, bahkan juga Taiwan. Nama-nama
Jepang atau Korea seperti Maki Ishii, Torn Takemitsu,
Seiichi Ozawa. Isang Yun dan Iain-Iain sangat dikenal
dalam jajaran dunia musik kontemporer di mana-
mana.
Berbagai bangsa yang diambil sebagai contoh per-
soalan di atas mampu menampilkan wajah seni masa
kini mereka dalam percaturan kullur musik dunia,
karena mereka tidak saja telah mampu menguasai
norma dan perangkat-pcrangkat kebudayaan mtxlem
— meruniuskannya ke dalam konsepsi dasar pikiran
seperti mereka hendak perjuangkan (Bartok dan
Kodaly dengan 30 tahun penelitian lagu-lagu rakyat
Hongaria, kelompok Lima Pelopor Musik di Rusia,
Music of the New World di Amerika, atau musik dan
kebangkitan Jepang modem, sebagai contoh soal) —
kalam - edisi 5,1995
r CATATAN MUSIK INDONESIA

akan tetapi lebih-lebih juga karena mereka adalah keunggulannya sebagai satu-satunya takhayul besar
bangsa-bangsa tangguh yang dikenal kuat dalam ben- yang paling benar.
nik watak kebangsaannya. Musik mereka geluti bukan Sebagai perbandingan analogis yang menarik,
hanya dalam kapasitasnya sebagai benda hiburan saja, perlu ditambahkan di sini, bahwa beberapa seniman
akan tetapi mereka sadari benar norma dan hakekat- dan kaum terpelajar di beberapa negara seperti
nya sebagai bagian dari sejarah manusia yang memberi Amerika. Kanada. Inggris, Irlandia, Jerman, Jepang,
nilai martabat dan harga diri lebih tinggi suatu bangsa. Australia, Selandia baru dan Iain-lain, justru telah
Sebuah pendirian dan sikap leluhur yang sebenarnya berhasil mengemban gkan musik karawitan (gamelan)
juga telah lama diadatkan dalam dunia kesenian tradisi "modern" yang aslinya dari seni tradisi Indonesia,
kita, tapi akhir-akhir ini justm tak diacuhkan dalam semata-mata bukan hanya karena dorongan eksotisme
dunia seni modern kita yang bertampang eksibisionis atau sekedar menyenanginya sebagai hobi dan sikap
dan lebih banyak sibuk dan berbicara tentang dunia di ingin lahu, tetapi temtama karena sejak dari awalnya
luar dirinya Musik modern Indonesia tak akan pernah memang telah membawa seperangkat ide dasar yang
menjadi bagian dialog budaya musik dunia dan akan jelas untuk apa mereka mempelajari gamelan
tetap bergantung pada desain-desain yang telah dite- Indonesia. Studi antropologi, etnologi. musikologi dan
tapkan di luar dirinya. selama para pengelolanya tak etnomusikologi dan studi-studi kemanusiaan (human
dapat mengambil pelajaran sejarah dari dalam dirinya studies) lainnya yang telah lama dianggap pentingbagi
sendiri. banyak manfaat pengembangan watak ilan u;.i\vasan
kebangsaan, melatarbelakangi perhaiian mereka ter-
IV hadap studi tentang budaya orang lain, termasuk
KARENA silat-sifat ketergantungan dari sumber- gamelan Indonesia. Namun tak ada niat mereka untuk
sumber informasi yang ada di luar dirinya itu, perkem menelan begitu saja kebudayaan dari luar itu menjadi
bangan musik modern Indonesia yang secara prosesif tuan yang dominan di negerinya sendiri.
telah berlangsung selama kurang lebih 500 tahun Dalam sebuah seminar internasional gamelan di
lamanya tidak menampakkan progresinya yang Kanada, seorang ahli kesenian Jawa segera dikeroyok
sebanding dengan waktu yang telah berlalu untuk itu. para sarjana dari Amerika ketika si pakar seni Jawa itu
Seperti telah diuraikan di awal tulisan ini. karena sifal mengatakan bahwa untuk mencipta gamelan musik
dasar kelahirannva. musik modem di Indonesia yang orang hams mematuhi aturan-aluran seni karawitan
telah kehilangan konsepsi dasarnya sejak awal mula Jawa yang telah dibakukan. Orang-orang Amerika para
hanya akan dapat menciptakan watak dirinya apabila pemcinta karawitan itu menyatakan bahwa yang ingin
dapat mematahkan sebagian mala rantai alienasi mereka ciptakan adalah gamelan Amerika, bukannya
sejarah lama ketergantungannya kepada desain-desain gamelan Jawa Amerika. Grup SekarJaya dari California
yang ada di luar dirinya. Sebaliknya ia hams dapat pimpinan Michael Tanzer, seperti halnya Ensemble
menjadikan dirinya sendiri sebagai nara sumber Jakarta yang memainkan musik klasik Barat. memang
budaya yang lebih semestinya. Di luar itu hanyalah sangat piawai dalam memainkan nomor-nomor musik
pengingkaran diri terus-menerus yang hanya akan gamelan Bali. Persis seperti aslinya. Akan tetapi seba
membavva kita ke dunia keterasingan aneh yang tak gai mana ratusan grup karawitan yang ada di Amerika
dapat dimengerti siapa pun. Kebudayaan musik mod dan negara-negara lainnya, tidak ada niat mereka
ern (Barat) hanyalah baik bagi yang bukan pewaris- untuk menciptakan mini Indonesia di Amerika.
nya, sejauh ia dilihat hanya sebagai peiangkat penge- Sebagaimana Afrika menjadi nara sumber pertama
tahuan, metode latihan dan pelengkap studi banding musik jazz pada awal perkembangannya, gamelan
yang berdiri sendiri. dan tidak terlalti berpengaruh Indonesia pun menjadi pusat masukan seni karawitan
sebagai model atau prototip satu-satunya yang hams di Amerika dan negara-negara lain. Tapi itu tidak
dikembangkan, diciptakan imitasinya dan dipercaya berarti bahwa mereka ingin sekedar menjadi bayangan

kalam - edisi 5. 1995 17

 SUKA HARDJANA
imitasi gamelan Indonesia. "Silang budaya harus
dilakukan, akan tetapi seorang Jerman tak mungkin
menjadi orang Jawa atau sebaliknya," kata Dieter
Mack, komponis dan musikolog dari Jerman. Seni
gamelan di luar negeri dalam perkemhangannya yang
relatif singkat telah menjadi sebuah fenomena budaya
lain yang mempunyai karakterisasinya sendiri.
Dari sekelumit uraian di atas kita dapat belajar,
bahwa sebuah fenomena budaya asing akan mem-
perkaya budaya sendiri sejauh ia dapat ditransfor-
masikan ke dalam budaya sendiri dengan perangkat
dan cara yang cukup memadai. Sebab, sebuah budaya
yang tidak mengakar dan keberadaannya selalu ter-
gantung dari arus kekuatan yang datang dari luar
dirinya hanya akan mengakibatkan keterasingan yang
berkepa njangan. Oleh karena itulah, tumbuhnya
musik modern di Indonesia tidak pernah, katakanlah,
menjadi bagian yang nyata dari seni pedesaan dan
masyarakat pedalaman. kecuali beberapa jenis musik
rakyat seperti dangdut, keroncong dan beberapa jenis
musik rakyat lainnya yang bersifat lokal dan telah
mengalami adaptasi transformatif yang berarti di daer-
ah-daerah tertentu.
Jenis-jenis musik rakyat yang disebut belakangan
umumnya telah pula mengalami pencangkokan asimi-
latif dengan kesenian rakyat atau tradisi setempat,
sehingga melahirkan bentuk-bentuk baru yang
sinkretis, seperti gambang kromong. tarling, tanjidor.
langgam Jawa, joged Meiayu dan sebagainya. Tapi
sebaliknya, berbagai seni musik modern yang tumbuh
di kota-kota seperti musik seriosa, musik hiburan gaya
Bintang Radio tahun 1950-an. paduan suara, rock, jazz,
bahkan juga pop dan sebagainya sampai kini pun
masih terasa asing di daerah pedesaan dan pedalaman
Indonesia. Mayoritas masyarakat pedesaan yang eaku-
pannya mencapai 80 persen dari seluruh Indonesia
menonton tayangan musik di TV atau mendengar
radio yang menjadi media utama penyiaran musik
semata-mata karena faktor fait accompli. Karena tak
ada pilihan lain. Bukan karena mereka memang
menaruh minat dan tertarik pada jenis-jenis musik
seperti itu. Tak banyak pilihan hiburan bagi bagian
besar masyarakat Indonesia yang hidup di pedesaan
dan pedalaman itu. Mereka mendengar radio atau
18
.
melihat TV, bukannya mendengar atau melihat musik.
Acara-acara dan pesan-pesan musik di media
massa cetak maupun elekironik di Indonesia dikemas
secara angkuh hanya untuk konsumsi penduduk kota.
Di pedesaan dan pedalaman mereka menerima begitu
saja produk-produk budaya informasi itu tanpa daya
karena memang bukan menjadi kebutuhan utama yang
mereka inginkan. Itu pun secara praktis bam terjadi
beberapa tahun lalu, yaitu ketika program listrik
masuk desa dikembangkan. Sebelumnya mereka
sepenuhnya terisolir dari tayangan hiburan via radio
dan TV. Di tahun 1970-an mereka memang telah ter-
iangkau teknik penyiaran radio transistor, namun
jangkauan penerimaan teknik radio demikian hanya
bersifat lokal dan kedaerahan sehingga konsumsi hibu
ran mereka pun sangat bersifat lokal dan kedaerahan.
Hiburan-hiburan lokal dan kedaerahan masih menjadi
pilihan utama mereka, sampai akhir tahun 1970-an.
Jenis kesenian rakyat seperti lenong, ketoprak,
wayang, arja, gandrung. makaba, sandiwara daerah
masih sangat digemari pada tahun-tahun itu, semen-
tara musik dan seni modern masih sangat asing bagi
mereka karena memang pada dasarnya adalah kesen
ian urban yang menjadi konsum penduduk kota.
Festival penyanyi pop, pemilihan bintang dan
acara kuis TV, pemilihan tangga nada dan 10 lagu ter-
baik (top ten), penyiaran dan pertunjukan-pertunjukan
musik jazz, klasik maupun lagu-lagu Barat lainnya
adalah bentuk-bentuk acara musik perkotaan yang
pada dasarnya asing bagi mayoritas penduduk
Indonesia yang tinggal di pedesaan dan pedalaman.
Acara-acara festival musik modern hanya dapat terse-
lenggara apabila dilakukan di kota-kota besar seperti
Jakarta, Bandung atau Surabaya di mana para kaum
berduit tinggal. Acara-acara musik yang beragam itu
pun pada umumnya bersifat hajatan saja. Artinya,
acara lepas yang terselenggara hanya karena dan apa
bila ada suatu niat yang hendak dituju Kecuali grup-
grup kecil atau kesenian rakyat. sedikit sekali dari
gmp-gmp pertunjukan musik modern di kota-kota itu,
orkes misalnya, yang bersifat permanen dan panjang
umur. Kegiatan pertunjukan jenis dan kelompok-
kelompok musik modern lebih banyak liersifat musi-
man dan temporer karena adanya luntutan trend
kalam-edisi 5,1995
 C A T A T A N MUSIK INDONESIA

sebuah pesona (fashion) yang hendak diraih. sedang berlangsung (musik S).
Salah satu model pertunjukan musik yang mencer- Oleh karena itu. tidaklah mengherankan apabila
minkan bentuk kesenian urban seperti itu adalah per- perkembangan musik modern di Indonesia masih
tunjukan-pertunjukan musik Guruh Soekarnoputra bersifat sangat fragmental. Sesuatu akan nampak ke
dengan grupnya Swara Maharddhika atau musik dang permukaan untuk mewujudkan peniruan bentuk
dut gmp Soneta dari Rlioma Irama. Pertunjukan yang model aslinya yang sedang ditawarkan. Karena kuat
bersifat glamor ini memetik sebagian ilhamnya dari nya sugesti sistem informasi di akhir abad kita ini,
kesenian rakyat yang diangkat ke atas pentas modern maka keunggulan teknologi informasi dari negara-
dengan gaya seni kitsch dm atribut-atribut asing yang negara yang lebih maju pun secara nyata segera men
diselera-Indonesia-kan sedemikian mewah dengan jadi penyebab utama sifat ketergantungan musik mod
memanfaatkan kepiawaian seni pentas multimedia em di Indonesia dari pusat-pusat kekuasaan peradaban
beserta segala perangkat teknik modernnya yang upto seni modern yang sumber utamanya berada di Barat.
date seperti teknik lata suara. lata pencahayaan, seni Keadaan demikian masih akan terns bertahan selama
rias dan kostum. perangkat pentas (stage properties) tidak ada niatan budaya dan keputusan politik yang
yang mutakhir, koreografl, film, laser, studio editing mampu mengubah arah perkembangan musik modern
dan sebagainya. Untuk keperluan pertunjukan-pertun- Indonesia di masa depan sehingga menjadi lebih
jukan lepas itu umumnya di bentuk sebuah panitia proposional dan seimbang dengan kuatnya pengaruh-
penyelenggara yang segera dibubarkan setelah hajatan pengaruh dari luar yang membanjiri negeri ini. Apalagi
selesai kecenderungan globalisasi budaya semakin terasa
Mil ini juga nienunjukkan adanya fragmentasi getarannya, di mana negara lemali yang kurang men
kegiatan musik di kota-kota besar itu sendiri, di mana guasai media komunikasi dan informasi yang berte-
aktivitasnya belum banyak ditangani oleh organisasi- knologi tinggi hams pasrah menjadi bangsa penerima
organisasi show biz yang profesional dalam bentuk sugesti budaya negara yang teknologinya lebih unggul.
impresario, biro-biro atau asosiasi-asosiasi pusat Apakah dengan demikian proses ketergantungan men-
penyelenggara seni pertunjukan dan sebagainya. Bisnis gadaptasi keunggulan budaya musik modern yang
musik modern di Indonesia anehnya lebih banyak ber- sudah berlangsung selama hampir 500 tahun itu masih
jalan melalui cara clagang rekaman kaset dan pertun- akan terns berlangsung dalam proporsinya yang tidak
jukan lepas daripada melalui institusi kegiatan musik seimbang?
permanen yang dapat menjaga kesinambungan Seperti sebagian besar sosok kesenian modern
kehidupan musik yang tetap seperti di kota-kota besar Indonesia, musik modem di Indonesia, berbeda den
negara maju, Acara-acara besar musik dalam bentuk gan kesenian tradisional dan berbagai kesenian rakyat
festival, bintang radio, lomba-lomba musik dan seba lainnya yang lebih berakar. masih mencari benluknya
gainya segera surut dengan sendirinya apabila tak ada dan belum mampu menjadi alat pengucap ekspresi
dukungan dana dari sponsor. budaya yang melat arbelakangi masyarakat sekelil-
Hal itu menunjukkan adanya tendensi bahwa ingnya. Seja-ah belum dapat ditulis selagi alat bantu
kegiatan-kegiatan musik modern di Indonesia itu sejarah manusia yang bempa idiom-idiom ekspresi diri
belum menjadi bagian dari strategi pembinaan budaya pelaku-pelaktinya belum menampakkan wujud jati diri
bangsa (bandingkan dengan pembinaan olah raga mis- sesungguhnya dengan kuat. Dan kinerja seperti itu
alnya). Kehadirannya sesungguhnya hanya menjadi rasanya tak akan pernah berubah. selama musik mod
bagian dari dinamika masyarakat pendukungnya yang ern Indonesia belum mcnemukan dirinya dan masih
arahnya belum jelas dan sangat lergantung dari pen saja menjadi bayang-bayang pengaruh kekuatan
garuh kekuatan pasar selera musik yang sedang in budaya lain yang masih saja selalu dianggap lebih ung
untuk ditawarkan (musik H) atau kekuatan trend gul.
kelompok kecil masyarakat musik tertentu yang

kalam edisi 5, 1995

19
 SUKA HARDJANA
PENEMUAN gramophone di awal abad ini,
perkembangan pesat media dengar radio di tahun
1920-an, film di tahun 1930-an, kemudian TV sesudah
I'erang Dunia II dan terakhir penemuan-penemuan
evolutif menentukan dari pita rekaman suara tahun
1950-an ke bentuk pita rekaman kaset di tahun 1970-
an, VTR (video television recording). DBS (digital
broadcasting system), SBS (satelite broadcasting sys
tem) dan CDRS (compact disc recording system) di
dua dasa terakhir abad ke 20, adalah terminal-terminal
titik peradaban baru yang terus-menerus secara sta-
sioner mengguncang arus perubahan musik modern di
Indonesia yang masih sangat tergantung pada rekayasa
peradaban hi-tech negara maju.
Pengaruh musik Eropa ratusan tahun lamanya
yang dipertajam dalam bentuk-bentuk penyiaran lagu-
lagu klasik ringan melalui media radio, gramophone
dan film bioskop di negeri ini di awal Ialum 1930-an
terakumulasi dalam bentuk musik Seriosa (S)
Indonesia di tahun 1950-an, Bersamaan dengan itu,
sebagai empati besar terhadap kuatnya kecendemngan
arus bam budaya entertainment music dari Amerika
yang lebih santai, familiar dan memberi rasa kebe-
basan sosial yang lebih akrab, muncui pula gaya bam
musik Hiburan (H) Indonesia.
Pemisahan trend jenis musik yang berbeda dalam
watak dan coraknya ini jelas mencontoh pemilahan
friksi sosialisasi musik di Eropa dan Amerika di tahun
1930-an yang menjadi polemik para ahli dan
masyarakat luas pada waktu itu di sana. sebagai akibat
besamya tuntutan hak-hak keda ulatan dan kesamaan
derajat sosial manusia. baik sebagai individu maupun
sebagai kelompok sosial dan kebangsaan. Di Perancis
limbul pertentangan antara pikiran seni untuk seni
yang dipandang angkuh dengan seni untuk
masyarakat yang dilecehkan sebagai seni pakai mura-
han yang kurang bennutu.
Perubahan besar sosialisasi musik lewat media
ekonomi pasar terbuka ini menimbulkan dilema bam,
"seni serius" versus "seni hiburan" di mana-mana pada
waktu itu. Di Jerman orang memilahkannya dengan
kategori Ernst (E) Musik dan Unterbaltung (10 Musik.
Di Amerika orang membedakan antara Serious (S)
20
Music dengan Entertainment (E) Music. Perdebatan
besar antara E dan U musik di Jerman, atau S dengan
E music di Amerika inilah yang mengilhami Amir
Pasaribu, R.A.J. Soedjasmin, Ismail Marzuki, Cornel
Simandjuntak dan orang-crang seangkatannya di
Indonesia untuk memilah trend musik modern di
Indonesia menjadi musik Seriosa (S) dan musik
Hiburan (H) di tahun 1950-an.
Sementara itu Koesbini dan kawan-kawan berjalan
sendiri dengan musik Keroncong (K) yang sebenarnya
telah lebih dulu hidup di kalangan masyaraka! bawah
sebagai musik rakyat yang mempunyai dunianya
sendiri. Radio Republik Indonesia (RRQ secara kultur-
al-politis menegashan pemilahan musik ini melalui
fomm pesta musik tahunan Pemilihan Bintang Radio
pada tingkat daerah maupun nasional. Dalam sejarah
perkembangan musik modern Indonesia, strategi kebi
jakan musik nasional Inilah yang sebenarnya secara
kultural politis mempunyai dasar potensi untuk
berkembang menjadi sebuah desain besar pembangu-
nan dan pengembangan bentuk jati diri musik modern
Indonesia di kemudian hari.
Di Eropa maupun Amerika. seperti kita ketahui,
trend musik U atau E inilah yang ternyata kemudian
berkembang bentuknya menjadi seni populer (pop)
yang melanda dunia, sementara trend musik Eatau S
yang bertolak dari sejarah seni musik klasik sehelum-
nya menjadi landasan budaya seni musik contemporere
atau zeitgenoessfscbe musik yang kemudian menjadi
salah satu model musik modern abad 20 di mana-
mana.
Bagaimana ihwalnya dengan gejala musik S dan
musik II di Indonesia yang merekah meriah di tahun
1950-an hingga tahun 1970-an itu kini? Kedua trend
musik itu sudah sangat terjepit dan tak memiliki aktu-
alitas daya hidup lagi. Pertama, karena telah terlanda
demam kesenian populer dunia. temtama yang datang
dari Amerika. yang memang sangat sukar untuk diben-
dung. Kedua, seperti sudah dilegaskan pada awal
tulisan ini, karena kebijakan pengembangan musik
modern Indonesia melalui forum Bintang Radio itu
pun, dengan hanya memfokuskan tujuan utamanya
sebagai fomm lomba kejuaraan o'ah vokal nyanyi-
menyanyi. pada dasarnya juga telah kehilangan kon-
kalam -edisi S, 1995

Impromptu atau Mazurka karya Chopin, atau nvanyian-
nyanyian lembut dari album Schubert, Brahms, Wolf
dan aria-aria ringan dari opera Puccini, Verdi atau
Wagner yang merdu merayu sangat digemari di
Indonesia pada masa itu. Musik seperti itulah yang
menghanyutkan para pencinta musik di Indonesia sete
lah Perang Pasifik hingga tahun 1950-an. Kebetulan
pada tahun-tahun itu pulalah untuk pertama kali pemu-
da-pemuda Indonesia dikirim ke luar negeri untuk bela
jar musik, terutama ke negeri Belanda dan Italia.
Beberapa di antara mereka itu adalah Binsar Sitompul,
R.A.J. Soedjasmin, L. Manik, Caiharina Leimena, R.A.
Sarosa. Trisuci Kamal. Adhidarma, Trans Haryadi dan
Iain-Iain. Di antara orang-orang ini pulalah yang kemu
dian bersama-sama dengan Amir Pasaribu, Sudhamoto,
Ismail Marzuki,Syaifui Bachri. Iskandar, Mochtar Embut
dan Iain-lainmenjadi [X-lopor musik Seriosa Indonesia.
Sementara itu, di sekitar tahun-tahun itu pula
dikembangkan secara ekstensil usaha-usaha untuk
mengliidupkan musik klasik Eropa seperti model
aslinya. Di Jakarta didirikan sekolah musik swasta yang
Ixrkembang dengan sukses hingga sekarang. Para pen-
gelolanya adalah orang-orang generasi kedua yang
dikirm ke luar negeri untuk belajar musik. Di antara
mereka adalah Iravati M. Soediarso, Soetamo Soetikno.
Rudy l.aban, Charlotte Panggabean dan sebagainya.
Dalam waktu yang hampir bersamaan di Yogyakarta
Pemerintah mendirikan Sekolah Musik Negeri yang per
tama. Sekolah ini pada mulanya mencontoh 100%
model sekolah atau konsevatorium musik di Eropa.
Guru-gurunya 60% didatangkan dari luar negeri seperti
Jerman, Austria, Belanda. Swiss. Inggris, Hongaria,
Rusia dan Amerika. Sekolah ini kemudian lx.-rkembang
menjadi Akademi Musik dan sekarang menjadi bagian
(Jumsan) dari Institut Seni Indonesia.
Di Jakarta berbagai kumpulan orkes simponi
didirikan pada tahun itu juga. Dua buah orkes simponi
dibentuk di studio RRI Jakarta yang merupakan kelanju-
tan dari orkes-orkes simponi di zaman kolonial
sebelumnya. Sebuah orkes memainkan musik klasik
Barat di bawah pimpinan Ilenkte Strake dan kemudian
Liem Kek Tjiang, sebuah lagi memainkan lagu-lagu
Seriosa dan Hiburan Indonesia di bawah pimpinan
Syaifui Bachri. Iskandar dan Sutedjo. Model stasiun
kalam - edisi 5,1995
CATATAN MUSIK INDONESIA
pusat RRI Jakarta ini kemudian dikembangkan juga di
stasiun-stasiun RRI di seluruh Indonesia. Yang terkenal
antara lain adalah Orkes Studio RRI Yogyakarta pimp
inan Soewandi, Surabaya dibawah Sambayong,
Surakarta di bawah pimpinan Samsidi, kemudian juga
Orkes Studio RRI Semarang, Bandung, Medan, Ujung
Pandang dan sebagainya. Orkes-orkes inilah yang men
jadi organ pengembangan lagu-lagu musik Seriosa dan
Hiburan di masa jayanya. Hampir semua orkes ini.
walau sebagian masih tetap hidup, tapi sejak tahun
1980-an tak kedengaran gemanya lagi. Mereka terdesak
MMMII BWl'
Tor* Evflr.ac'xt'*
£».9 I Co«l«* f"*"(
** .117. u."
*• <i<:'
<% \>r\
--rii-;
'j '
r"
oleh pesatnya perkembangan musik populeryang lebih Motionless Move karya
dominan dan kalah dalam berebut udara dengan siaran komponis Kanada Jose
radio swasta niaga yang cukup hanya dengan memutar Evangelisla. 1980. Oiilbami
kaset musik saja untuk memenangkan persaingan bere hasil studi lentang seni
but pendengar. karawitanIndonesia
Munculnya pusat kesenian baru, yaitu Pusat Dimainkan dalam Festival
Kesenian Jakarta Taman Ismail Marzuki (PKJ-TIM) Gamelan Sedunia I.
memberi banyak harapan bagi berkembangnya kehidu- Vancouver1986.
pan seni modern di Jakarta. Pusat kesenian modern ini
didirikan pada tahun 1968. Tahun 1970 berdiri pula
Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta (sekarang IKJ),
sebagai anak proyek PKJ-TIM yang diprakarsai oleh
Pemerintah Daerah DKI dan Dewan Kesenian Jakarta,
21
 SUKA HARDJANA
inan Soewandi, Surabaya dibawah Sambayong,
Surakarta di bawah pimpinan Samsidi, kemudian juga
Orkes Studio RRI Semarang, Bandung, Medan, Ujung
Pandang dan sebagainya. Orkes-orkes inilah yang
menjadi organ pengembangan lagu-lagu musik Seriosa
dan Hiburan di masa jayanya. Hampirsemua orkes ini,
walau sebagian masih tetap hidup, tapi sejak tahun
1980-an tak kedengaran gemanya lagi. Mereka terde-
sak oleh pesatnya perkembangan musik populer yang
lebih dominan dan kalah dalam berebut udara dengan
siaran radio swasta niaga yang cukup hanya dengan
memutar kaset musik saja untuk memenangkan per-
saingan berebut pendengar.
Munculnya pusat kesenian baru, yaitu Pusat
Kesenian Jakarta Taman Ismail Marzuki (PKJ-TIM)
memberi banyak harapan bagi berkembangnya
kehidupan seni modern di Jakarta. Pusat kesenian
modern ini didirikan pada tahun 1968. Tahun 1970
berdiri pula Lcmbaga Pendidikan Kesenian Jakarta
(sekarang 1KD, sebagai anak proyek PKJ-TIM yang
diprakarsai oleh Pemerintah Daerah DKI dan Dewan
Kesenian Jakarta, dimana musik menjadi salah satu
jangkauan program pendidikannya. Ensemble Jakarta
yang khusus memainkan musik klasik Barat didirikan
pada tahun-tahun itu juga, melengkapi Orkes Simponi
Jakarta yang telah dirintis jauhsebelumnya.
Di Yogyakarta. Surakarta dan Medan berbagai
orkes musik kamar didirikan juga melengkapi Orkes
Simponi Akademi Musik Indonesia yang telah dirintis
sejak tahun-tahun pertama berdirinya Sekolah Musik
Indonesia di sana. Slamet Abdul Sjukur yang baru
[cembali dari Perancis di pertengahan tahun 1970-an
memperkenalkan musik kontemporer dunia yang
sebelumnya tidak pernah dikenal di Indonesia,
walaupun di tempat asalnya usulnya telah berkembang
sejak tahun 1930-an. Jenis musik serial, musik konkrit
dan elektroakustik telah dikembangkan oleh
Schoenberg, Webern, Cage, Varese. Stockhousen dan
Iain-Iain di Eropa dan Amerika sejak tahun 1940-an.
Studi jenis seni musik kontemporer modern ini gial
dilakukan di akhir tahun 1970-an sampai akhir tahun
1980-an oleh murid-murid Slamet Abdul Sjukur, untuk
kemudian tak kedengaran lagi gemanya hingga
sekarang. Pada tahun 1978 melalui forum Pekan
11
Komponis Muda Dewan Kesenian Jakarta dirintis pula
untuk menghidupkan karya-karya bam musik experi
mental yang bertolak dari berbagai macam disiplin
musik.
Forum in; banyak menjanjikan harapan bam yang
sangat baik bagi pertumbuhan seni musik modem di
masa depan, namun terhenti bagitu saja kegiatannya
sepuluh tahun kemudian. Kegiatan-kegiatan sempa
yang kemudian dilakukan di berbagai kota di awal
tahun 1990-an belum menampakkan sosoknya yang
jelas, karena lebih bersifat hajatan lepas-lepas yang
berdiri sendiri-sendiri, dan bersifat musiman saja,
seperti sebelumnya telah disinggung.
Seperti musik klasik. jazz, nop. rock, hiburan,
seriosa, musik kontemporer dan jenis-jenis musik
modern lainnya di Indonesia, semuanya hidup dan
tumbuh timbul-tenggelam, pasang surut, bahkan
banyak yang "layu sebelum berkembang", karena
hanya hidupdalam havang-bayang yang berada di luar
jati dirinya. Kebeiadaan berbagai tivnd musik itu pun.
seperti jenis musik Hiburan dan Seriosa di awal tahun
1950-an dan musik kontemporer di pertengahan tahun
1970-an. pemunculannya di Indonesia sering sangat
terlambai dengan jarak waktu ketika aktua'itas musik-
musik itu masih hangat di tempat aslinya. Dalam dunia
musik populerdi Indonesia jenis-jenis musik disco dan
break dance di tahun 1980-an menjadi mode di kota-
kota besar Indonesia 3 sampai 5 tahun terlambai sesu-
dah trend musik ini hampir mengalami titik jenuh di
pasar musik Amerika dan Eropa. Musik rock n roll di
tahun 1960-an berkembang di Indonesia, 5 tahun sesu-
dah Bill Halley, Eivis Presley membuat film untuk itu.
Gaya Beatles, Rolling Stones dan Everly Brothers ditiru
di mana-mana 0 sampai 7 tahun sesudah mereka men
jadi lerkenal dan menghasilkan piringan hitamnya
yang pertama. Gaya big band jazz baru dimainkan
oleh beberapa grup musik jazz di Jakarta, Bandung,
Surabaya dan Yogyakarta pada akhir tahun 1950-an
ketika bentuk aslinya telah sangat populer di Amerika
pada tahun-tahun 1930-an.
Tentunya contoh-contoh di atas dapat memancing
perenungan kritis kita: mengapa keadaan seperti itu
dapat berlangsung terus-menerus, dari sejak masuknya
elemen budaya musik Barat ke Indonesia di awal abad
kalam edisi 5,1995
 CATATAN MUSIK INDONESIA

ke 16 hingga sekarang, tidak pernah bembah dalam
cara cara kita menyontek model pengaruh musik yang
kitaanggap haik, benar dan kita akrabi itu? Proses frag-
mentasi perkembangan musik modern di Indonesia
yang terus-menerus berada dalam jarak bayang-bayang
sejarah musik di Barat ini masih akan terns berlanjut,
sebagai akibat cacat primordial sejak dari awalnya jenis
musik ini masuk ke Indonesia sekian rams tahun yang
lalu. Ia telah lahir tanpa akar dan konsepsi dasarnya,
terutama sekali karena kita memang bukan menjadi
bagian dari semangat lahirnya peradaban Renaisans, di
mana musik Barat itu tumbuh-dikembangkan. Yang ter
jadi kemudian adalah nilai cangkokan yang (walaupun
menumbuhkan rasa sayang dan senang kepalang tang-
gung. tapi) tak pernah dapat berdiri sendiri, sehingga
yang berkembang adalah fragmen-fragmen trend musik
yang terpenggal -penggal dan tak berkesinambungan
satu sama lain.
Berbeda dengan perkembangan sejarah musik di
Barat, atau juga perkembangan sejarah kesenian tradisi
kita. di mana sebagian dari sejarah itu adalah sejarah
manusia, perkembangan musik modern di Indonesia
yang materinya dicontoh dari Eropa dan Amerika,
bukanlah sejarah manusia, tetapi sejarah selera orang.
Kalau keadaan seperti ini masih saja terns akan berlang
sung dalam irama pengulangan perk embangan sejarah
musik yang sama, maka dikhawatirkan bahwa nantinya
para tokoh-tokoh seni modern dalam dunia musik
Indonesia itu bukanlah pelaku sejarah, tapi sekedar
orang-orang yang bemntung karena dapat ikut bermain
dalam sejarah yang telah lahir lebih dahulu.
Dalam hal ini, maka barangkali para pemegang
peran utama seni rakyat modern seperti pada musik
keroncong, dangdut dan musik Meiayu itu sedikil mem
punyai kelebihan. karena musik seperti itu hanya ada di
negeri ini, sebagai hasil kecerdasan melahirkan sebuah
budaya baru sinkretis dari budaya lain yang diadaptasi
secara kreatif. Betapapun, di samping Borobudur,
wayang, seni karawitan, pinisi dan Iain-Iain, inilah kon-
tribusi kecil mereka yang sangat berarti dalam penc-
muan jati diri. ♦

Keluarga Kalam mengucapkan belasungkawa sedalam-dalamnya atas wafatnya Rusman Sutiasumarga (78)
pada pertengahan Maret 1995. Arwah Setiawan (60) pada 18 April, Rivai Apin (68) pada 21 April,
su 11:111 i Suwandi (54) pada 24 Mei.dan Arifin C. Noer (54) pada 28 Mei 1995. Semoga mereka
beroleh keteduhan yang lapang di haribaan-Nya.

kalam - edisi 5, 1995 23

 F X H A R S 0 N 0

TENIA KERAKYATAN DALAM

SENI LUKIS INDONESIA
Perbandingan Masa Persagi dan Orde Baru *
Perkembangan seni lukis Indonesia, sejak Persagi hingga kini, secara selintas bisa kita kenali dari
hadirnya berbagai tema. Rangkaian tenia ini muncui daii sejumlah gagasan yang lahirdari pengalaman
hidup para seniman dengan berbagai latar belakang. Tema kerakyatan adalah salah satu tema di antara
rangkaian yang menunjukkan perjalanan seni lukis Indonesia.

RAKYAT muncui sebagai sumber ide pencip-
taan di dalam seni lukis di Indonesia pada
setiap zaman. Kehadiran rakyat sebagai
sumber ide tidak bisa dilepaskan dari kon-
disi sosial, politik, ekonomi dan budaya sejak masa
kolonial hingga kini. Semua ini mempakan rangsangan
dan sumber ide dalam memilih tema dalam karya seni
lukis, juga sebagai landasan lahirnya konsep kesenian
dan keberpihakan seniman terhadap kerakyatan.
Rakyat bukan hanya dilihat sebagai objek yang
menarik. Ada sikap yang mendasari munculnya tema
tersebut dari waktu ke waktu. Sikap peduli terhadap
nasib rakyat atau lebih jauh lagi keberpihakan ter
hadap masyarakat tertindas mpanya yang mengikuti
perjalanan tema ini.
Perbedaaan dasar pemikiran tentang rakyat, kon
sep kesenian dan keberpihakan seniman bisa kita
simak dari konsep kesenian yang berpihak dan juga
dalam karya seni lukis — yang setiap masa tidak selalu
sama. Dalam tulisan ini saya membandingkan pemiki
ran dan karya para pelukis pada masa Persagi dengan
para pempa kontemporer pada masa Orde Bam. Dari
pempa dua masa itu bisa ditemukan persamaan dan
pemandangan molek itu. Para pempa kontemporer
bereaksi terhadap seni nipa yang lebih kurang steril
dari masalah-masalah sosial yang muncui di zaman
Orde Baru, yang hanya menyuguhkan komposisi
warna-warna indah atau lukisan-lukisan dekoratif yang
penuh ornamen
Adapun perbedaannya, dua masa itu tentu saja
mempunyai masalah sosial-budaya-politik yang l>erl>e-
da pula, yang pada gilirannya menimbulkan gating
yang berbeda dalam diri para pempa yang bereaksi
terhadap zaman itu.
Kerakyatan di Masa Persagi
Persagi. singkatan dari Persatuan Ahli-ahli Gambar
Indonesia, lahir pada tahun 193H, dengan ketua Agus
Djaya dan sekretaris S Soedjojono. Vang terakhir ini
juga juru bicara kelompok yang cukup vokal. Ia
menyuarakan pikiran-pikirannya, yang kemudian
dianggap mendasari perkembangan seni lukis
Indonesia pada masa itu. Para anggotanya di antaranya
Abdul Salam, Sumitro, Soedibio. Soeromo, Soerono,
Setyoso, Herbert Hutagalung, Sjoeaib dan Emiria
Sunassa.

perbedaan hingga perbandingan ini bisa dilakukan
Persamaan itu antara lain, dilihat dari dunia seni
rupa itu sendiri. lahirnya tenia kerakyatan di dua masa
itu sama-sama mempakan reaksi dari kecenderungan
seni rupa yang mendominasi waktu itu. Persagi
bereaksi terhadap seni rupa Mooi Indie atau Hindia
Molek yang tak peduli pada kenyataan masyarakat
waktu itu, yang melupakan pemandangan l>esar rakyat
yang menderita yang sebenarnya menjadi bagian dari
Kerakyatan pada masa itu lebih diclasiri oleh
kesadaran nasional yang tumbuh akibat bangkitnya
gerakan kemerdekaan Indonesia. Kesadaran akan
kekuatan budaya sendiri dianggap sebagai benih
nasionalisme dalam melawan kebudayaan Barat. Dapat
dikatakan bahwa pergerakan nasional adalah suatu
perjuangan kebudayaan juga.1 Semangat untuk men
cari bentuk kebudayaan Indonesia yang bebas dari
pengamh Barat adalah sarana untuk menemukan ciri

24 kalam - edisi S. 1995

 TEMA
keindonesian. Dalam hal ini nara tokoh kebudayaan
dan pendidikan seperti Ki Hadjar Dewantara banyak
mengemukakan pemikiran tentang kebudayaan
nasional yang berlandaskan pada puncak-puncak
kebudayaan daerah yang lama maupun yang baru
yang berjiwa nasional.2
Dalam penciptaan kebudayaan baru. puncak-pun
cak kesenian asli tetap dipakai sebagai Iandasan dari
penciptaan kesenian baru. Namun demikian pengamh
kebudayaan asing tidak bisa dielakkan. Pemikiran Ki
Hadjar Dewantara — yang kemudian berpengaruh
kepada Soedjojono — memberikan gagasan untuk
memadukan unsur-unsur kebudayaan asli dan kebu
dayaan asing. Lebih jauh Ki Hadjar berkata.
"Derajat kehidupan kemanusiaan yang tergaris
dalam lingkungan segala puncak dan sari-sari
kebudayaan kita bersama itu. hendaknya dianggap
sebagai modal pertama. yang untuk seterusnya
hams kita perluas dan kita perdalam dengan dp-
laan-eiptaan bam. Dalam pada itu janganlah kita
segan-segan memasukkan bahan-bahan dari kebu
dayaan asing, dari mana asalnya. asalkan dengan
bahan bahan bam itu rakyat kita dapat mempert-
inggi hidupnya dengan memperkembangkan' apa
yang sudah menjadi milik kita, atau memperkaya'
dalam arti menambah dengan apa yang kita belum
milikinya. Asal kita jangan menini belaka (meng-
copier), asal bahan-bahan baru tadi kita olah' atau
kita 'masak' menjadi masakan baru yang lezat
rasanya serta menambah kesehatan rakyat dalam
arti kulturil."^
Soedjojono sebagai murid dari Ki Hadjar
Dewantara banyak mendapatkan pengaruh dari
pemikiran gurunya dalam konsepsi seni lukisnya.
Pemikiran tersebut menjadi Iandasan dari penolakan-
nya terhadap konsep seni dari para pelukis Belanda
yang kebanyakan linggal di Indonesia sebagai turis.
Sebagian besar lukisan yang mereka boat bertemakan
pemandangan alani: gunung, sawah sungai yang
jernih, gubug-gubug di tengah sawah, hutan yang
hijau, pohon kelapa atau bambu yang melambai-lam-
bai daunnya ditiup angin, dan sebagainya. Mereka pun
suka melukis wanita yang berkebaya dan berseien-
dang merah berkibar ditiup angin, berpayung dan
kalam - edisi S, |<WS
KERAKYATAN DALAM SENI LUKIS INDONESIA
berbaju hijau. nampaknya selalu berada dalam suasana
pesta. Semua itu memberikan gambaran tentang
Indonesia yang serba indah, molek, tenteram dan
damai. Semuanya serba romantis bagai surga, semua
serba tenang clan damai. Lukisan-iukisan itu mengan-
dung satu arti yaiiu MooiIndie, Hindia Molek.'
Soedjojono l^erpendapat bahwa nasionalisme yang
kemudian dimanifestasikan sebagai ciri Indonesia tidak
berarti hams melukis bentuk-bentuk masa lalu. Ciri
keindonesiaan ditampilkan melalui pengamatan ter
hadap warna-wami pakaian rakyat di desa dan raera-
pelajari lukisan anak-anak, sebab di sanalah nampak
pewamaan dan perwujudan khas anak-anak Indonesia
yang segar.5
Persagi tidak hanya aktif dalam penciptaan seni
lukisnya sebagai ekspresi individu. Sebagian besar
anggotanya juga pcjuang yang, di masa perjuangan,
juga membuat poster. Adapun penggambaran perjuan
gan dan kehidupan rakyat jelata ini sangat dipengamhi
oleh gaya lukisan Soedjojono dan Affandi.
Gelombang besar mencari ciri nasional ini, men-
empatkan rakyat sebagai salah satu tema penciptaan
seni luk's sebagai bagian yang utuh dari masyarakat
dan kebudayaan Indonesia. Artinya, tema-tema seni
lukis selain bertolak dari kehidupan rakyat juga dari
unsur kebudayaan lainnya, misalnya cerita rakyat,
benda-benda kerajinan rakyat, kesenian rakyat, relief
candi dan sebagainya. Pendeknya tema-tema yang
dianggap mampu mencerminkan ciri nasionalisme
bangsa Indonesia.
Pernyataan nasionalisme dalam kebudayaan dan
kesenian juga mempakan pernyataan keberpihakan
dari seluruh masyarakat yang berjuang membebaskan
diri dari kolonialisme. Dalam hal ini Soedjojono men-
gatakan secara jelas kedudukan rakyat dalam pencip
taan seni lukis. Pelukis, katanya, mesti tak hanya
menggambar gubug yang tenang dan gunung yang
kebiruan, tapi juga pabrik-pabrik gula dan si tani yang
kurus, mobil si kaya dan pantalon si pemuda, karena
"ini adalah realitel kita."6
Pada masa perjuangan, rakyat tidak dibicarakan
secara khusus dalam status sosial tertentu. Kedudukan
rakyat dalam perjuangan membebaskan diri dari pen
jajahan Belanda, tidak dilempatkan sebagai kekuatan
25
 EX HARS0N0
sosial yang hams dibedakan dengan kelas sosial lain
nya. Dengan kata lain, perjuangan kemerdekaan
bukanlah perjuangan kelas. gerakan yang tidak hanya
menjadi tanggung jawab para politikus tetapi juga
masyarakat luas. Pelukis Hariadi mengemukakan, raky
at pada masa perjuangan kemerdekaan adalah seluruh
masyarakat yang berjuang dalam bidang apa saja
untuk menciptakan negara yang merdeka dari penjaja
han Belanda dan Jepang.'
Seni di tengah masyarakat yang sedang dijajah
memang menampilkan masalah tersendiri. Pada satu
Allandi, Persiapan Gerilya, sisi seniman hams berjuang melalui karya seninya
1946 dalam mencari identitas nasional. pada sisi lain ia
hams melihat kenyataan bahwa masyarakat masih ter-
belakang dalam kehidupan seni dan apresiasi seni.
Sikap keberpihakan seorang seniman ketika itu tentun-
ya hams relevan dengan kondisi tersebut.
Jelaslah pandangan waktu itu bahwa seni lukis
selalu selalu membawa fungsi sosial. yaitu menum-
buhkan dan mengembangkan persepsi dan apresiasi
masyarakat Jerhadap kesenian. Seni dipandang sebagai
media pendidikan apresiasi dan hiburan. Untuk ini
perlu diadakan pameran dan pertunjukkan kesenian di
daerah-daerah. Soedjojono. Hendra, dan Affandi di
samping melukis di Sanggar Pelukis Rakyat, juga mem-
bina masyarakat di bidang apresiasi seni.
Para seniman membuka pendidikan seni lukis dan
26
L
patung secara cuma-cuma untuk semua lapisan
masyarakat. Di sanggar-sanggar, masyarakat yang
berminat diberi fasilitas berkarya dan tempat tinggal.
Sanggar mempakan pusat pendidikan nonformal.
Misalnya, Affandi menjadi ketua Seniman Masyarakat
yang didirikan pada tahun 1946, kemudian berganti
nama menjadi Seniman Indonesia Muda dengan ketu-
anya S. Soedjojono.8 Semua ini dilakukan untuk
meningkatkan mutu serta kaderisasi pelukis muda di
Indonesia. Para pelukis seperti Hendra, Soedjojono,
dan Affandi menerapkan pendidikan ini dalam kelom
pok Pelukis Rakyat. Begitu pula para pelukis lain
dalam sanggar-sanggar mereka.''
Sikap kerakyatan bisa dilihat dari pengorbanan
seniman dalam situasi ketika kesenian mereka tidak
dimengerti masyarakat, tetapi mereka tetap berkesen-
ian dan secara aktif meningkatkan apresiasi
masyarakat dengan pameran di daerah-daerah. Lebih
jauh Soedjojono mengambarkan tanggung jawab seo
rang seniman dalam masyarakatnya dalam penciptaan
keseniannya:
"Kita tentu ingin bertanya, bagaimanakah seorang
yang kesibukannya memperlihatkan pribadinya
sendiri, bisa berfaedah bagi peibaikan masyarakal-
nya, lebih-lebih jika masyarakat sendiri tidak
memahaminya? Seorang seniman dengan
sendirinya hams seorang nasionalis."
Tanggungjawab seniman dan keterlibatannya den
gan masyarakat tercemiin dalam pemikiran Soedjojono
yang mengatakan masyarakat bagaikan sebuah hatu
granit yang keras. Seniman wajib mengukir, menatah,
menggosoknya. sehingga menjadi hasil pahatan yang
indah. Kesulitan dalam menciptakan hasil yang indah
mempakan kesedihan sekaligus juga kegembiraan
ketika hasil pahatannya tadi sclesai dan bisa dinikmati
oleh penonton. Hasil pahatan tadi adalah sebuah karya
\ang menggambarkan keadaan masyarakat. Hasil
karya tersebut hams mencerminkan realitas yang
mudah dipahami oleh masyarakat, "Masyarakat saya
ialah masyarakat yang baru bisa mengerti realitet yang
gampang. Realitet langil' dia tak mengerti. Realitet dia
adalah realitet nasi."10
Pada sisi lain seniman itu sendiri harus l>erjiiang
untuk menggeluti secara intens penciptaan kesenian
kalam - edisi S, 1995
 TEMA
yang berkaitan dengan nilai-nilai teknis dan estetis
berdasar acuan yang relatif masih sedikit.
Keberpihakan di masa pra-Orde Baru mempakan
perpaduan antara dorongan dari dalam diri seniman
dan serta dorongan dari luar. Dorongan yang pertama
berupa pencarlan kepribadian yang dilandasi
kesadaran kebangsaan, permasalahan teknis (bagi
peiukis yang tidak mempunyai latar belakang pen
didikan formal), dan pencarian nilai-nilai estetis.
Sedangkan dorongan yang kedua adalah kondisi
masyarakat yang belum memahami seni dengan baik.
Kerakyatan pada Masa Orde Bam
Setelah Persagi, perjalanan seni lukis Indonesia
melewati perjalanan panjang yang banyak diwarnai
oleh pergolakan berbagai partai politik. Puncak dari
pertentangan ini adalah peristiwa G-30-S yang banyak
membawa korban jiwa manusia dan pemenjaraan
anggoia Partai Komunis Indonesia (PKI). Semua organ-
isasi yang l>ernaung di bawah bendera PKI dibubarkan
dan para aktivisnya ditangkap, termasuk para seniman
yang tergabung dalam Lembaga Kebudayaan Rakyat
(Lekra).
Hal ini membawa pengalaman yang traumatis bagi
seniman. Trauma politis — bahwa mengangkat rakyat
ke dalam penciptaan kesenian cenderung dianggap
Lekraistis — mengakibatkan sepinya masalah keraky
atan ditampilkan dalam kesenian Indonesia. Apalagi
sikap politik pemerintah Orde Baru menjauhkan
pemikiran dan penciptaan kesenian dari segala per
masalahan sosial dan politik.
Bubarnya PKI dan semua organisasi di bawahnya
membuka kesempatan para seniman yang tergabung
dalam atau mendukung gerakan Manifes Kebudayaan
atau seniman yang tidak bersimpati pada Lekra untuk
bebas berekspresi. Pada masa PKI dengan Lekranya,
perkembangan seni lukis di luar realisme sosial, terma
suk seni lukis abstrak, mendapat tekanan dan tidak
mampu berkembang. Kesenian yang tidak mengikuti
garis estetika realisme sosial dicap sebagai kesenian
Barat yang berpihak kepada neokolonialisme atau
imperialisme yang hams diganyang.
Rasa bebas pasca-Lekra mendorong muneulnya
semangat eksperimen, semangat penjelajahan terhadap
kalam edisi 5, 1995
KERAKYATAN DALAM SENI LL'KIS INDONESIA
segala bentuk seni lukis. Selain seni lukis abstrak
muncui pula berbagai kecenderungan bentuk maupun
konsep seni rupa. Tahun-tahun antara 1960-an dan
1970-an adalah saat di mana seni lukis Indonesia
masuk dalam masa yang dilandasi semangat pemba-
haruan. G. Sidharta, Fajar Sidik, Handrio, Sadali,
Srihadi, Oesman Effendi, A.D. Pirous, Zaini, Popo
Iskandar dan Nashar, adalah nama-nama yang
mengikuti kecendemngan aliran seni abstrak atau ben
tuk-bentuk alam yang dideformasi menuju abstrak.
Pada Desember tahun 1974, beberapa seniman
menyampaikan protes, — yang dikenal dengan pemy- Sudjojono, Mengungsi, 1947
ataan "Desember Hitam" — kepada panitia pemilihan
karya terbaik dalam Pameran Besar Seni Lukis
Indonesia I, yang diselenggarakan oleh Dewan
Kesenian Jakarta. Mereka menuntut perlakuan yang
wajar terhadap penciptaan kesenian berorientasi kepa
da nilai-nilai sosial, politik, ekonomi dan budaya.
Beberapa pempa muda yang menandatangani protes
tersebut kemudian ikut dalam membentuk Gerakan
Seni Rupa Baru, yang nantinya banyak memberikan
kontribusi pada perkembangan seni rupa yang berpi
hak kepada rakyat.
Dalam masa Orde Baru ini ada dua kelompok
pempa yang mengangkat kerakyatan sebagai tema,
Kelompok pertama adalah pelukis dan pematung yang
pada masa sebelumnya telah menciptakan seni lukis
27
'
EX HA R S 0 N 0
atau patung dengan tema-tema kerakyatan. Para
pelukis ini, yang punya keterkailan emosi dan
kepedulian terhadap masalah rakyat, tetap tidak bisa
begitu saja meninggalkan tema kerakyatan ini. Mereka
sebelumnya tergabung dalam sanggar-sanggar yang
bernaung di bawah partai politik atau kelompok non-
partai. Mereka adalah Affandi. Soedjojono, Sudarso,
Flariadi dan yang lebih muda seperti Soetopo, Otto
Djaja, Sudjana Kerton, Wardoyo, dan lain-lainnya.
Soedjojono adalah salah satu pelukis yang masih
konsi.sten dengan tenia kerakyatan. Pada tahun 1965.
Hendta Gunawan, Tiga ia melukis tema perjuangan angkatan muda dalam
Pelacw, 1978 menggulingkan pemerintahan Orde Lama. Lukisan-luk-
isan lain sesudahnya antara lain Pengungsi dari Timor
Timur. Senjadi GunungKidul. Orang di Biskota. yang
semuanya itu dipamerkan di Balai Budaya pada bulan
Mei 1976.
Juga Affandi, tetap teguh dengan tenia kerakyatan-
nya. Demikian pula dengan Agus Djaja, Otto Djaja,
Hariadi dan Hendra. Yang perlu dicatat. karya-karya
mereka di zaman Orde Baru ternyata masih mirip
karya mereka di masa lalu, tidak banyak menyum-
bangkan pemikiran atau perkembangan gaya yang
bam.
Konsep kerakyatan pada kelompok ini nampaknya
mempakan sisa-sisa emosi dan sikap romantis ter
hadap penderitaan rakyat masa lalu. Secara visual
2H
L_
tema rakyat hadir dalam kanvas dengan latar
belakang kebudayaannya. Cara pendekatanestetis dan
proses penciptaan lukisan dari seniman-seniman
dalam kelompok ini tetap sama seperti pada masa-
masa sebelumnya. Mereka menghayat: objeknya, yai'.u
rakyat dengan rasa ham. kemudian mereka ekspre-
sikan dalam bentuk clan teknik yang sama, dengan
konsep dan pendekatan estetis yang sama. sebelum
maupun sesudah Orde Baru. Padahal masalalmya
sudah berlieda. Konsep kerakyatan yang biasa dikenali
dan diekspresikan berdasar senluhan cmosional. tidak
mampu memahami persoalan masyarakat yang
semakin kompleks.
Sementara itu, sebagian kecil pelukis dan
pematung yang semula melukis dengan tema keraky
atan yang dilandasi oleh realisme sosial masih berta
han. Mereka masih mcngerjakan tema yang sama tapi
tanpa visualisasi yang menunjukkan kegarangan rakyat
dalam "mengganyang imperialis, kaum kontra-revolu-
sioner. kapitalis birokrat". Salah satu pelukis yang pal
ing menonjol adalah Djoko Pekik. Latar belakang
kehidupannya yang sederhana di tengah-tengah raky-
atlah yang mendorong keberpihakannya. Tenia ker
akyatan yang digarapnya adalah cerminan pengala
mannya, bukan dari dorongan khusus ideologi.
Sedangkan kelompok kedua adalah para seniman
dari generasi yang lebih muda, yang rata-rata lahir
sesudah kemerdekaan. Mereka tidak mengalami per
juangan kemerdekaan. Bahkan situasi pergolakan par
tai politik pada tahun 1950-an dan 1960-an tidak atau
sedikit berpengaruh, karena pada masa itu usia mere
ka masih belasan tahun atau bahkan mungkin masih
bayi.
Cara berkesenian kelompok kedua ini sangat
dipengamhi oleh pendidikan formal yang mereka tem-
puh. Mereka itu nusalnya Bonyong Munni Ardhi, Dede
Eri Supria, H.irdi, Moelyono, .sciusai dan beberapa
pempa muda seperti Dadang Christanto. Andar Manik,
Tisna Sanjaya dan Rahmayani. Mereka mengungkap-
kan bahwa sikap keberpihakan mereka pada rakyat
sebagian besar limbul dari kesadaran berdasarkan
pendidikan yang mereka dapatkan dan realitas
kehidupan yang tidak selalu indah.
Pada kelompok ini kesadaran terhadap perkem-
kalam -edisi 5,1995
 TEMA KERAKYATAN
bangan situasi dan kondisi sosial, politik, ekonomi dan
kebudayaan menyebabkan mereka tidak lagi mengi-
dentifikasi masalali kerakyatan hanya sebatas pada
permasalahan yang dihadapi oleh wong cilik.
Kompleksnya pembangunan telah menimbulkan
masalali vang tidak cukup bisa diidentifikasikan dalam
permasalahan rakyat secara langsung, meskipun pada
akhirnya rakyatlah yang banyak menerima akibat
sampingan dari pembangunan ini. Masalah-masalah
lingkungan hidup, penggusuran. buruh, kemanusiaan,
penerangan, kebudayaan kekerasan dan benturan
kebudayaan modern dan iradisional banyak mewarnai
karya-karya mereka.
Muncullah keragaman dalam melakukan pen
dekatan masalali, proses penciptaan dan idiom-idiom
bam dalam mengekspresikan karya seni rupa mereka
yang mengangkat permasalahan sosial, politik dan
kebudayaan sebagai tema sentral penciptaan kesenian.
Hardi. misalnya, melukiskan berbagai permasala
han sosial yang menyangkut penderitaan masyarakat
bawah sejak tahun 1975 hingga tahun 1990-an.
Kesenian baginya adalah imbauan terhadap khalayak
dan para pengambil keputusan agar lebih memper-
hatikan nasib rakyat. Kesenian dianggap tidak punya
peran dalam mempengaruhi kebijaksanaan pemerin
tah, sehingga seni bukanlah alat protes sosial yang
mampu menciptakan pembahan. Karena. kesenian ter-
integrasi dengan politik. ekonomi, sosial. budaya yang
menentukan terjadinya perubahan sosial.
Dorongan Hardi untuk melukis rakyat adalah kare
na faktor lingkungan, lembaga pendidikan dan sang
gar di mana ia belajar. Ketika ia merasa bahwa kebu-
tuhan hidupnya bcrubah. temtama setelah ia berkelu-
arga, pada akhirnya ia meninggalkan tema masalali
sosial dan beralih pada objek alam benda. wanita dan
pemandangan."
Sedangkan Dede Eri Supria, yang belajar melukis
di Yogya. melihat pembangunan di Jakarta pada satu
sisi mencerminkan gemerlap kehidupan kota metro
politan, gedung bertingkat. lampu-lampu reklame.
sesaknya lalu lintas dan sebagainya, tetapi pada sisi
Iain ia juga melihat kehidupan rakyat kecil semakin
terpojok. la melihat perkampungan yang kumuh, kere,
pekerja gedung tinggi sebagai sisi tersembunyi pem
kalam • edisi s. 1995
DALAM SENI LUKIS INDONESIA
bangunan yang menarik untuk diangkat ke atas kan-
vas.
Dorongan utama bagi Dede untuk mengangkat
tema sosial adalah karena ketertarikan terhadap hal-hal
yang artistik, rasa estetis dari kontrasnya pembangu
nan. Semua ini mempakan sumber ide dalam
berkarya. Pengertian rakyat bagi Dede adalah mereka
yang tidak sempat menikmati hasil pembangunan,
mereka yang berada pada sisi yang kusam dari pem
bangunan yang gemerlapan ini.
Tema-tema kerakvatan dilukiskannva secara realis-
iis dan cerniat. Kecendemngan ini — yang scring disc- Semsar Siahaan, Olympia.
but sebagai super-realisme — menampilkan potret IdentitasdenganIbudanAnak.
ma.salah sosial yang tidak selalu dalam paduan bentuk dalam pameran 1988
yang bisa dilihat mata sehari-hari. Misalnya sosok seo
rang wanita penguinpul barang liekas di depan labirin
rumah kardus yang berada di tengah-tengah pencakar
langit. Pemandangan seperti itu jelas tak pernah kita
lihat secara nyata. Itu adalah sebuah simboiisasi dari
masalali pembangunan yang pada satu pihak mencip
takan kehidupan modern yang serba mewah. namun
pada sisi lain menampilkan kemiskinan.
Dede, di masa kecilnya, hidup di kampung
bersama keluarganya, membantu ayahnya menggam-
bar potret berdasarkan pesanan. Kemudian ia tinggal
bersama Bibinya, dan belajar melukis pada seorang
gum gambar, Pak Ooq namanya. Keahliannya melukis
bentuk persis sebagaimana bentuk nyatanya ini nam-
»

FX HARS0N0
paknya berawal dari kebiasaan membantu orang
tuanya dan dari ajaran gurunya.
Karya-karya lukisnya yang bertemakan kehidupan
yang kontrasantara yang kaya dan miskin. antara yang
kumuh dan yang gemerlapan, diharapkannya bisa
dinikmati oleh penonton bukan hanya di dalam pam-
erannya yang terbatas dalam beberapa hari saja. Inilah
yang melatari kenapa ia bemsaha menerbitkan kartu-
pos bergambar reproduksi karyanya, agar karya-
karyanya bisa dinikmati oleh orang banyak. (Ide ini
timbul ketika ia mendapatkan kartu ucapan clari seo
rang asing yang membeli lukisannya. Kartu itu
bergambar reproduksi karyanya.) Dengan demikian,
gagasan tentang rakyat tidak berhenti di mmah-mmah
orang kaya saja, tapi menyebar lebih luas lagi.12
Bonyong Munni Ardhi semula melukis bentuk-
bentuk esensiai figur manusia. Sapuan kuas yang
meninggalkan goresan, dan sapuan bidang lebar den
gan wama-wama cerah mendominasi bidang lukisan.
Namun kecendemngan ini tidak lama ia geluti.
Nampaknya aspirasi keberpihakannya kepada keraky
atan tidak tertampung dalam bentuk-bentuk minimalLs
dari lukisannya selama ini. Kemudian ia mengangkat
masalah rakyat dalam skala yang lebih luas, rakyat
dalam menghadapi pembangunan dan modernisasi.
Keinginan untuk selalu menampilkan bentuk-ben
tuk bam yang bersifat eksperimental menyebabkan
keberpihakannya kepada masalali sosial diberinya
bentuk baru, tidak lagi dalam seni lukis yang konven-
sional. Ia menghadirkan tema sosial dalam bentuk tiga
dimensi dengan simbol-simbol yang komunikatif.
Bonyong ingin menciptakan kesadaran baru dan
persepsi yang benar tentang rakyat.
Salah satu karya yang dibuatnya pada tahun 1977,
diberinya judul Hotel Asean Tower, menampilkan
pagar bambu nyata dengan sebuah papan pengumu-
man bahwa "di lokasi ini akan didirikan sebuah hotel
internasional dengan biaya yang sangat besar". Di
depan pagar, duduk seorang pengemis yang berpaka-
ian kumal: sosok manusia dari bahan resin, dengan
pakaian dan segala perlengkapan dalam bentuk selie-
narnya.
Lain Bonyong, Iain Semsar. Kepedulian Semsar
Siahaan terhadap masalah kemiskinan dan penderitaan
30
1
rakyat bertolak dari realitas kehidupan yang ia alami.
Kepeduiian ini kemudian menjadi tindakan sosial atau
aksi. Pembahan tidak bisa diciptakan dengan kesenian
saja, namun hams disertai dengan aksi yang dilakukan
bersama dengan disiplin lain di luai kesenian.
Rakyat, menumt Semsar. adalah massa yangdiatur,
dikuasai oleh kelompok elit penguasa. elit pedagang
dan elit pendidikan. Sekalipun berjumlah jauh lebih
besar daripada kelompok elit itu, mereka tak mem
punyai kekuatan apa-apa. Mereka dikalahkan sistem
yang diciptakan oleh kelompok elit tadi untuk men-
gokohkan statusquo.
Kesenian Semsar adalah seni pembebasan: ia men-
cipta bertolak dari ketebasan individunya untuk mem
bebaskan manusia lain dari segala bentuk penindasan.
Dan ia tidak hanya berhenti pada mencipta, tetapi juga
melakukan kegiatan mensosialisasikan karya-karyanya
agar mampu membangkitkan semangat pembebasan
dari penindasan. Bagi Semsar, perubahan dimulai den
gan munculnya kesadaran bam dari rakyat maupun
kelompok elit penguasa, pengamat seni dan khalayak.
Semsar membagi kegiatannya untuk terciptanya
pembahan dalam dua kegiatan. Pertama, berkesenian
untuk melahirkan ekspresi individual yang menjadi
salah satu unsur perubah. Kedua, praksis untuk men-
gubah secara langsung nasib rakyat.
Kecendemngan bentuk karyanya bermula dari
sikapnya melawan pendidikan akademis: bahwa pen
didikan ini terlepas dari lingkungannya. Muncullah
karyanya Oleh-oleh dari Desa 1 yang digelar dalam
sebuah pameran pelukis muda Indonesia yang di
selenggarakan di TIM, pada tahun 1979. Sejumlah luk
isannya sendiri yang diciptakan di 1TB disobek-sobek,
dibungkus dengan daun pisang, dan diikat dengan tali
bambu.
Oleb-oleh dari Desa 2 mempakan karya Semsar
yang kontroversiah ia membakar peti yang berisi
patung karya seorang dosen ITB. Karya ini mcnurui
dia adalah manifestasi dari protesnya terhadap pencip
taan seni elit yang mengacu pada seni rakyat. padahal
seni rakyat dimanipulasi untuk mengangkat seni elit.
Karya-karya Semsar yang paling jelas dalam kelwr-
pihakan dipamerkannya di TIM pada bulan Januari
1988, Di sini dia mengetengahkan tema Manubilis
kalam - edisi 5,1995
 TEMA
(singkatan dari manusia-binatang-iblis). Rakyai di
dalam karya-karya Semsar adalah kelompok yang
tertindas, yang dikalahkan oleh sustem yang diciptakan
oleh kelompok elit yang digambarkannya sebagai figur
manusia yang bcrwajah (mirip) binatang. Manubilis
mempakan penggambaran dari kumpulan tiga sifat
yaitu: manusia sebagai badan, binatang sebagai nafsu
dan iblis sebagai sifat kelicikan dan kecurangan. Lstilah
ini muncui pada tahun 1982 sebagai judul cerita pen-
dek yang diciptakannya. Karya-karya Semsar bersifat
agitatif. yang sengaja diciptakannya agar mudah mem
pengaruhi orang lain. Ia kemudian juga menyebarkan
karya-karyanya melalui media cetak, seperti misalnya
di berbagai buletin LSM, dan kartu pos yang diter-
bitkan oleh lierbagai pihak.15
Sedangkan Moelyono — yang pernah belajar di
Sekolah Tinggi Seni Rupa Indonesia Asri Yogya —
secara sadar menghayati rakyat sebagai bagian dari
proses penciptaan keseniannya. Itu dilakukannya keti
ka ia mulai mengenal dengan baik masalah yang digali
dan dialaminya sendiri dalam Ixjrinteraksi dan berdia-
logdengan masyarakat. Bagi Moelyono, seniman hams
menempatkan diri sejajar dengan rakyat sebagai pemi-
lik masalah. Dialog dengan rakyat — yang juga seba
gai subjek — sungguh penting, apabila kita tidak ingin
menempatkan masalah rakyat hanya sebagai objek
penciptaan karya seni.
Rakyat menurul Moelyono adalah mereka yang
tertindas dalam proses pembangunan, karena tidak
mempunyai posisi tawar yang seimbangdengan aparat
pelaksana pembangunan. Semua ini diakibatkan kare
na orientasi pembangunan yang bersifat atas-bawah.
Posisi rakyat hanya sebagai kelompok yang menerinia
hasil pembangunan, tanpa bisa menyuarakan aspirasi
mereka terhadap pembangunan yang menyangkut
kepentingan hidup mereka.
Karya seni, selain sebagai ekspresi estetis, juga
sebagai media penyadaran. Masyarakat dalam komuni-
tas tertentu diajak berdialog mengenai masalah mere
ka. yang lalu dituangkan ke gambar oleh masing-mas
ing peserta dialog. Penguasaan media ekspresi ini
kemudian diperluas dengan berbagai media visual
yang bisa bempa patung dari pasir atau kayu, cukilan
kayu di atas kertas atau kain, dan lain sebagainya.
kalam edisi 5.1995
KERAKYATAN DALAM SENI LUKIS INDONESIA
Setiap orang bebas untuk mcnggambarkan apa yang
dirasakan, disenangi, dipikirkan, dirisaukan atau dian-
gankan. Gambar yang bempa rekaman peristiwa, dia
gram, atau apa saja dianalisa: sebagai bahan pem-
bicaraan, sebagai bahan guyon, sehingga dari proses
ini tercipta ke.sadaran bam terhadap masalali mereka
sendiri.
Dari perjalanan seni lukis yang bertemakan ker
akyatan pada masa Orde Baru ini, kita bisa melihat
adanya pergulatan antara nilai estetis yang diper-
juangkan dalam penciptaan karya seninya dan rasa
Hatdi, CocaCola
Persahabalan, 1979
keberpihakan terhadap masyarakat dengan segala per-
masalahannya. Kalau boleh dikelompokkan —
meskipun di sini terkandung penyederhanaan — kita
bisa melihat keragaman sikap kepedulian dan proses
penciptaan.
Beberapa seniman nampaknya terjebak dalam per
gulatan estetis saja. Rakyat ditampilkan dalam kanvas
bukan dengan masalah kemiskinan, tetapi tanipil den
gan latar-belakang budaya atau gambaran kehidupan
sehari-hari yang dilandasi oleh sikap romantis dan
eksotis. Hal ini bisa kita lemukan pada lukisan dengan
tema-tema kerakyatan yang stereotip, misalnya men
cari kutu, pengamen, sinden, anak-anak kampung dan
sebagainya. Pemilihan tema bukan dilandasi oleh
sikap keberpihakan, tetapi lebih pada sikap estetis,
sehingga permasalahan rakyai tidak terwakili. Rakyat
hanya sebagai sosok manusia tanpa masalah, yang
31
•m
F X H A RS 0 N 0
Dede Eri Supria, Lipstik untuk
Ibu, 1980
kehilangan konteks sosialnya. Rakyai hanya dita-
mpilkan sebagi objek untuk pemenuhan subjektivitas
seniman. Walhasil. lukisan bertema kerakyatan hanya
sebagai penghias mangan minali mewah, kantor, hotel
atau bank.
Sikap tersebut dilandasi oleh pandangan bahwa
seniman mempunyai kedudukan lebih tinggi dari
masyarakat awam. Sikap mereka terhadap permasala
han rakyat tidak berbeda dengan penguasa atau
kelompok elit yang lain. Jika tema kerakvatan diangkat
ke dalam kanvas, ini hanyalah lebih sebagai ekspresi
estetis yang individual dan otonom. Di sini. kegiatan
penciptaan seni lukisnya bukan sebagai labor pen-
dukung terciptanya pembahan sosial atau perubahan
kebudayaan. Meskipun demikian peinilihan tenia ker
akyatan memang disadari sepenuhnya sebagai objek
dari seni lukisnya yang dilandasi keberpihakan.
Ekspresi estetis masih berada di tempat yang lebih
utama dalam penciptaan kesenian.
Sikap tersebut berbeda dengan mereka yang
berpendapat bahwa seniman adalah agen kebudayaan
32
yang tidak pasif menerima kondisi, yang tak mau
menyesuaikan diri dengan tata nilai yang ada, tak mau
mengikuti peraluran dan bentuk tingkah laku yang
mapan. Tetapi secara aktif seniman menciptakan kon
disi individual yang mampu menjadi Iandasan pencip
taan kesenian bagi dirinya maupun bagi orang lain.1*
Kesadaran ini ada pada Moelyono, Semsar Siahaan,
Dadang Christanto dan para pempa muda yang lain
nya, yang secara nyata menempatkan fungsi sosial
sebagai bagian penting selain fungsi estetis dalam pen
ciptaan karya seni. Mereka menempatkan keberpi
hakan terhadap nasib rakyai ini pada tingkat ideologis.
Artinya, keberpihakan mempakan cita-cita dan kon
sepsi ideal dalam sikap hidup dan tindakan kesenian
mereka.
Persamaan dan Perbedaan
Mengamati perjalanan seni rupa yang bertemakan
kerakyatan sejak Persagi hingga kini, kita temukan
adanya beberapa persamaan. Antara lain, sikap peduli
hingga pada sikap keberpihakan yang kuat kepada
rakyat. Keberpihakan ini rupanya yang akan men
dasari lumbuhnya konsep kesenian yang menem
patkan rakyat sebagai bagian yang tak terpisahkan dari
ekspresi seninya. Ini pula yang mendorong seniman
menempatkan karya seni bukan sebagai ekspresi
estetis yang bersifat individual semata. Karya seni tidak
saja sebagai produk kesenian, tetapi menjadi produk
kebudayaan yang mampu menumbuhkan kesadaran
sosial.
Seniman terdorong secara terus-menerus meng-
eksplorasi idiom-idiom rupa yang komunikatif. L'paya
ini melahirkan pembaruan-pembaruan yang bukan
sekedar eksplorasi keindahan semata, tetapi pencarian
nilai-nilai baru dalam penciptaan karya seni yang pada
akhirnya nieinbuahkan nilai estetis yang berbeda den
gan kecendemngan karya seni sebelumnya. Hal ini
bisa ditemui pada lukisan-lukisan Soedjojono dan
kawan-kawan yang menolak gelombang Mooi Indie.
dan Gerakan Seni Rupa Bam atau pada pempa muda
dengan seni rupa pertunjukan dan instalasi.
Keterlibatan intens seniman dengan permasalahan
rakyat bisa kita amati pada sikap para pelukis eks
Persagi yang secara konsisten mengangkat tema ker-
kalam - edisi 5,1995
 TEMA KERAKYATAN DALAM SENI I. V K I S INDONESIA

akyatan, Atau pada diri para p32elukis pada masa per
juangan kemerdekaan yang juga ikut berjuang bersama
rakyai. Di masa Orde Baru, kita lihat juga bagaimana
Moelyono, Semsar atau Dadang masuk ke dalam komu-
nitas petard, buruh atau nelayan, untuk memahami
masalah secara intens.
Namun, kita juga bisa mengamati perbedaan-perbe-
daan. temtama menyangkut konsep kerakyatan. yang
banyak dipeng imhi oleh kondisi politik. sosial, ekono
mi dan kebudayaan. Perbeciaan kondisi eksternal ini
sangat mempengaruhi pergulatan seniman dengan
masyarakatnya. Demikian juga dengan perkembangan
seni rupa yang selalu berubah, yangdengan sendirinya
memberikan pemikiran kesenian yang berbeda pula.
Pendidikan akademis yang dialami oleh para pem
pa yang tumbuh di zaman Orde Bam tak terelakkan
dari limpahan informasi dan pengetahuan seni lukis
kontemporer. Hal ini kemudian menibenluk visi kesen
ian mereka. sehingga muncui dorongan untuk tidak lagi
terkungkung oleh h.u.isan-hatasan seni rupa modern.
Kesadaran kritis mereka lumbuh lantaran mereka tidak
merasakan dan mengalami secara langsung pergolakan
dap trauma politik. meskipun secara sadar merasakan
adanya kebijaksanaan depolitisasi olehpemerintah.
Mereka tetap menampilkan tema kritik sosial, dan
ide penciptaan yang berorientasi pada masalah politik,
ekonomi, sosial dan kebudayaan. dengan demikian,
tema kerakyatan yang mereka geluti menjadi lebih luas.
bukan hanya menampilkan masalah rakyat kecil di
pedesaan, tapi juga soal ketimpangan sosial lainnya
dalam kehidupan modem.
Para pempa yang tergabung dalam kelompok ini
adalah mereka yang tidak lagi memusingkan corak seni
rupa yang mereka pakai sebagai media ekspresi.
Mereka secara bebas mengekspresikan ide mereka
melalui bentuk apa saja: bentuk tiga dimensional, cuki-
lan kayu di alas ken.is atau kain, gambardengan pensil,
drawing dengan tinta cina, lukisan di atas kanvas, dan
sebagainya. Karya seni rupa ditampilkan demi mencip
takan kesadaran baru bagi masyarakat sendiri, seniman.
pengamai seni, dan penguasa Dengan demikian, para
pempa secara terus-ineneriis mengasah kepekaan dan
daya kritisnya serta menjelajah luas dalam mencari
idiom-idiom bam yang komunikatif. ♦

politik yang berpuncak pada G-30-S. Mereka tak mengi-

Catatan:
' Tulisan ini diolah lagi dari skripsi kesarjanaan yang herjudul Tenia Kerakyatan dalam Seni Lukis Indonesia, Sejak
Persagi hingga Kini diFakultas Seni Rupa dan Desain, Insiiuu Kesenian Jakarta. 1991. Sehingga penganiatan terhadap
karya dan pemikiran para pempa yang lebih muda yang juga mempunvai kepeclnlian terhadap permasalahan rakyat
belum s.iv.i lakukan pada waktu itu Merekadiantaranyaadalah Heri Dono, Rahmayani, AndarManik, AgusSuwage.
l.Sartono Kanodirdjo, Pengantar Sejarah Indonesia Sejarah Pergerakan Nasional, Dart Kolonialismesampai
Nasionalisme, Jilid 2 (Jakarta: Gramedia. 1990). hal. 240.
2. Karya Ki Hadjar Dewantara Bagian Ila. AV/>/<</mw<»njogyakaria: Majelis-LuhurPersatuan TamanSiswa, 1967), hal. 96.
3. Soewandhie, Keboedajaan Kita Dalam Zaman Pantjaroba . Keboedajaan Timoer, dikutip dari Skripsi Sanento
Yuliman, hal 79.
4. lihat S Soedjojono, Seni laekts Kesenian dan Seniman (Yogyakarta: Indonesia Sekarang. 19Hi I, hal s.
5 Sanento Yuliman. Mencari Indonesia datum Seni Lukis Indonesia, babak pertama, Budaya Djaja, no.18, th. II,
Nopember 1969. hal. 675.
6. Soedjojono (SS 101). Kesenian Meloekis di Indonesia sekarang dan yang akan datang . Majalah Kclxiedajaan dan
Masjarakat, no, 6. th. I,oktober 1939.
7. Wawaneara penulis dengan pelukis Mariadi S. Jakarta l-Vbni.iii 199(1.
8. Kusnadi, Seni Rupa Indonesia dan Pembtnaannya, (Jakarta Penerbltan Proyek Pembinaan Kesenian Depaitemen P
dan K. 1978), hal. 31.
9. Wawaneara dengan Soetopo, anggota sanggar Pelukis Rakyai . juga informasi dari pelukis llariyadi
10. Soedjojono leniaug Soedjojono,Mimbar Indonesia, 19dan 26 Agustus 1950.
11 Wawaneara penulis dengan Ilardi. di rumahnya,Jakarta, Februari 1990.
12. Wawaniara penulis dengan \K\\c. di rumahnya. Jakarta, Marei 1990
13. Wawaneara penulis dengan Semsar, di Rumahnya, Cinere, Jakarta, April 1990.
14. Lihat IgnasKleden, BerptklrStrategis tentang kebudayaan I'risina. Maret 1987, hal. i

katom - edisi 5,1995 33

 FRANKI RADEN

MELAMPAUIBATASAN
ESTETIKA FORMAL
Tentang Pengkajian dan Pendidikan Tinggi Seni
Dalam sistem budaya masyarakat tradisi, misalnya saja masyarakat Dayak di Kalimantan, masyarakat
Nias di Sumatera atau masyarakat Dani di Irian Jaya, kesenian, dalam hal ini musik, adalah vvadah di
mana transmisi budaya mereka berlangsung. Musik bagi mereka pada masa itu menyaru dengan seluruh
aspek-aspek kehidupan lainnya, mulai dari berladang, berperang, mengobati orang sakit, berkomurukasi
dengan roh, bersanggama, menghibur diri, menari, berdiskusi, bercerita tentang nenek moyang mereka,
sampai menangisi orang yang meninggal dunia. Dengan kata lain, melalui medium kesenianlah generasi
muda masyarakat tradisional ini mewarisi nilai-nilai sosial, historis, moral, religius, pengetahuan dan
budaya dari generasi yang lebih tua.

BAGAIMANAKAH situasi mereka sekarang?
Terjadinya perubahan sosial yang drastis
sebagai akibat masuknya budaya urban ke
lingkungan dunia mereka sejak beberapa
dekade yang lalu menyebabkan posisi kesenian di
dalam kehidupan mereka berubah Pada masyarakat
Dayak di Kalimantan Timur, penyempitan mang gerak
mereka yang terjadi akibat munculnya pemsahaan HPH
di sekeliling permukiman mereka menyebabkan orien
tasi kehidupan mereka hanya terarah kepada masalah
survival.1 Dalam situasi seperti ini kehidupan sektor
perekonomian menjadi dominan. Akibatnya proses
reproduksi sosial seperti yang saya gambarkan tadi
menjadi terhenti dan kesenian akhirnya terdesak menja
di sebuah wilayah kehidupan yang periferal
Situasi dunia kesenian kita di Indonesia saat ini san
gat mirip dengan apa yang terjadi pada masyarakat
Dayak di Kalimantan Timur. Kesenian. pada skala yang
belum menjadi subjek yang bisa mengatur kepentingan
bidangnya sendiri, apalagi member! sumbangan yang
mendasar bagi kehidupan budaya manusia Indonesia
moderen.2 Untuk bisa mewujudkan hal iiu, dunia
kesenian saya kira hams bisa memobilisir tenaga kerja
seniman, para ilmuwannya, lembaga-lembaga kesenian
beserta ideologi-ideologi yang bisa mengubah nasib
nya, dari subordinasi menjadi sejajar dengan bidang-
bidang lain. Peran ini terutama agaknya hams dipikul
oleh dunia perguruan tinggi kesenian. yang selain
menekuni bidang prabek juga mendalami bidang teori.
Kebenaran yang Berpihak
Untuk bisa berperan seperti itu, dunia kesenian di
Indonesia, melalui disiplin-disiplin keilinuannya, ter-
lebih dahulu hams bisa bersanding dengan dunia ilmu-
ilmu sosial dan humaniora lain dalam menganalisa,
menafsirkan dan memecahkan masalah-masalah sosial-

mikro maupun makro, dalam konteks kehidupan
masyarakat kontemporer kita berada dalam posisi yang
periferal, temtama sejak rezim Orde Bam memisahkan
kesenian dari kehidupan politik. Kesenian kemudian
menjadi subordinasi dari aspek-aspek kehidupan poli
tik, sosial dan ekonomi. Olehsebab itu tidak aneh jika
kita seringkali melihat kesenian menjadi bulan-bulanan
dari kekuatan-kekuatan politik dan ekonomi yang men-
gattir kehidupan budaya kita. Kesenian di negara ini
budaya yang kita hadapi saal ini. Sebagai perbandin
gan, di dunia Barat, teori-teori kesenian dewasa ini.
dalam bidang sastra, senirupa, film, tealer. tari dan
musik, sudah berkembang sedemikian rupa menjadi
perangkat analisa budaya yang berdiri sejajar dengan
ilmu-ilmu sosial, dan bahkan memiliki pengaruh yang
kuat terhadap disiplin itu. Para ilmuwan sosial di sana
saat ini menyadari bahwa pandangan lama terhadap
realitas sosial sebagai suatu yang obyektif adalah

sebuah ilusi. Realitas sosial adalah realitas yang kita
hayati melalui simbol-simbol. Adaptin simbol terbentuk
secara historis dan ditafsirkan oleh manusia dalam kon-
teks sosial yang selalu berubah. Dengan begitu kebe-
naran yang ada dalam teori ilmu-ilmu sosial atau
humaniora bukanlah kebenaran yang niutlak,
melainkan kebenaran yang relatif atau berpihak.
Kebenaran ini adalah sesuatu yang disampaikan
melalui retorika, bagian dari pengungkapan sebuah
karya seni.*
Konsekuensi dari munculnya kesadaran baru ini:
konsep pendekatan dan* pemaparan ilmu sosial ter
hadap realitas yang dikajinya mengalami perubahan
yang radikal. Status disiplin ilmu-ilmu sosial menjadi
sama dengan status disiplin studi kesenian. Dalam
beberapa segi disiplin studi kesenian malah mem
berikan sunihangan yang besar kepada disiplin ilmu
sosial. misalnya dalam mencarikan modus represent.isi
yang lebih proporsional untuk memaparkan kajian
mereka. Modus represeiitasi ilmiah yang sebelumnya
bersilai monolog tidak lagi dianggap akural untuk
memaparkan permasalahan subjek studi mereka. Para
ilmuwan sosial, terutama para etnografer, dewasa ini
sedapat mungkin berusaha untuk memaparkan per-
niasalahannya secara dialogis atau polifonis di mana
kelompok masyarakat yang dijadikan "objek" studi
dapat berbicara balik kepada sang ilniuwan sebagai
subjek atau berbicara langsung kepada pembaca dalam
forum yang sama. entah itu berbentuk buku atau
artikel.
Perkembangan baru dalam bidang elnografi ini
mempakan pengaruh dari teori sastra yang dikem
bangkan oleh Mikhail Bakhiin, seorang lokoh sastra
Rusia yang hidup di awal abad ini. Konsep represeiitasi
ilmiah yang dialogis dan polifonis ini pada mulanya
adalah konsep yang digunakan oleh Bakhiin di dalam
membahas novel-novel Dostoyevsky dan Charles
Dickens. Berbeda dengan novel-novel Flaubert di mana
semua tokoh-tokoh yang ia ganibarkan mempakan
manifestasi dari pemikiran dan perasaannya, dalam
novel-novel Dostoyevsky dan Dickens tokoh-tokoh ini
seolah-olah hidup dan berbicara mewakili dunia mere
ka masing-masing. Konsep ini kemudian dinianlaatkan
oleh para ilniuwan sosial di dalam studinya dengan
kalam - edisi 5,1995
MELAMI'AUI H A T A S A N F.S T E T I K A FORMAL
cara memaparkan masalah dengan banyak mengutip
suara-suara dari stibjeknya atau roemuat respon tertulis
sang subjek alas hasil riset mereka dalam buku yang
sama.'
Dengan perkembangan dunia ilmiah yang seperii
ini disiplin kesenian mendapat peluang dan keper-
cayaan yang sama dengan disiplin ilmu sosial untuk
memaparkan kebenaran suatu realitas menumt per-
speklif mereka sendiri. Dunia kesenian dengan disiplin
ilmunya saat ini tidak kalah pentingnya dengan ilmu-
ilmu sosial atau bidang humaniora lainnya dalam mem
berikan penafsiran alas sebuah realitas budaya. Bahkan
lebih jauh lagi, melalui produk-produknya. kesenian
mampu menciptakan model dari sebuah konstruksi
realitas atau wadah untuk proses reproduksi sosial
seperti yang telah dibuktikan oleh sistem budaya
masyarakat tradisional kita.
Namun dalam konteks kehidupan kita dewasa ini
hal itu akan sangat sulit terjadi jika kesenian sebagai
salah satu bidang kehidupan yang begitu penting masih
berada dalam posisi yang periferal atau di bawah sub
ordinasi bidang politik dan ekonomi. Pertanyaannya
adalah, bagainuina kesenian yang telah terproses men
jadi sesuatu yang periferal oleh sistem budaya urban
bisa masuk lagi ke tengah-tengah kehidupan
masyarakat dan menjadi sama pentingnya dengan
bidang kehidupan yang lain?
Jawaban saya adalah. pertama-tama, kesenian,
seperti yang sudah saya singgung, melalui disiplin ilmu
Ilmunya, hams bisa menawarkan sebuah perspektif
analisa yang lajam, luas dan mendasar mengenai reali
tas kehidupan budaya masyarakat Indonesia dewasa
ini, balk yang linggal di pedalaman. di pedesaan, di
kota kota kecil maupun di kota-kota besar. Kemudian,
kesenian. melalui produk-produknya, hams bisa men
gangkat persoakn-persoalan kehidupan yang relevan
dan aktual di dalam masyarakat kita dewasa ini selling
ga ia bisa menarik perhalian para ilmuwan sosial atau
humaniora untuk mengaiigkainya menjadi isu yang
penting bagi kehidupan bangsa ini.
Itulah dua buah cara yang minimal hams ditempuh
oleh dunia kesenian untuk bisa berdiri sejajar dengan
bidang-bidang kehidupan sosial, politik dan ekonomi.
Dalam konteks ini dunia kesenian Indonesia ditantang
35
 FKANKI K A I) I: \
untuk membuai berbagai strategi yang efektil. Dunia
kesenian Indonesia memerlukan cara untuk menata
disiplin ilmu dan produk kreativitasnya agar bisa
memasuki gerak kehidupan sehari-hari masyarakai dan
menjadi bagian dari realitas yang mereka hayati
Dengan kata lain, kesenian hams menjadi bagian yang
substansial dari proses reproduksi sosial masyarakat
kita, terutama untuk mereka yang tinggal di dalam
lingkungan urban.
Di sini tersirat betapa perlunya dunia kesenian
36
mempunyai program-program apresiasi yang iniens,
temtama untuk suatu lingkungan masyarakat di mana
produk kesenian sudah menjadi komodili yang hanya
dapal dibeli alau dinikmati di lunpat-tcnipat tertentu,
yakni di gedung pertunjukan, bioskop, di berbagaitoko
buku. kasei, CD, video, laser disc dan galeri. Hanya
dengan adanya daya aspresiasi yang tinggi dan
masyarakat baru produk-produk kesenian yang mulii-
dimensial serta kajian disiplin studi kesenian yang men-
dal.un dapat menjadi benteng untuk melawan kekero-
posan dimensi kemanusiaan yang terserai masuk
melalui sistem budaya kapilalisme dunia.
Kesenian Sebagai Komodili
Sejak beberapa tahun terakhir ini apresiasi seni di
dalam masyarakat sebenarnya secara tidak disadari dan
tidak secara langsung atau tidak formal sudah berjalan
dengan balk, lndikasinya antara lain adalah (I) boom
sinetron di media televisi yang disertai oleh meningkat-
nya minai masyarakat yangingin belajar teaterdansine-
niatografi, (2) munculnya kelompok pemusik seperti
Twilite Orchestra serta banyaknya kelompok pemusik
asing tklasik. jazz, dan pop) yang datang ke Indonesia
dan berhasil membuka pasar penonton musik yang
cukup luas pada lapisan masyarakat kelas menengah ke
ai.is. (3) menjanuirnya acara pembacaan puisi yang
berhasil menjaring pembaca serta penggemar di kalan
gan remaja. inahasiswa. bahkan militer dan pejabat
tinggi negara. I n bcidirinva sanggar-sanggar dan seko
lah tari (pop, moderen, (radisional dan balet), temtama
di Jakarta, yang berhasil melahirkan para penari profe-
sional dalam jumlah yang cukup banyak untuk mengLsi
acara-acara pagelaran tari atau mengisi unsur gerak
dalam pertunjukan musik. (5) munculnya organisasi
seperti Swara Mahardhika, GSP dan majalah-majalah
cerpen remaja yang meningkatan minat remaja Untuk
menggeluti dunia kesenian. (6) boom lukisan yang
menyebabkan munculnya galeri-galeri, yayasan
penyandang dana, para kolektor lukisan dan minai
orang untuk menjadi pelukis, terutama di Jakarta, (7)
perkembangan bisnis audio-visual terutama dalam
hubungannya dengan perkembangan televisi swasta
dan dunia |>eriklanan yang merangsang masyarakat
untuk menjadi gratis disainer, penulis skenario, kompo-
kalam- edisi 5.199S

nis, model dan videografer serta tumbuhnya mmah
produksi dan biro iklan, (8) pertumbuhan ekonomi
yang melahirkan konglomerat dan pengusaha yang ter-
tarik menyediakan dana untuk peristiwa kesenian serta
berkembangnya dunia Msnis pertunjuka, dan (9)
perkembangan dunia pariwisata yang merangsang tum
buhnya festival-festival seni tradisional hampir di selu
ruh Indonesia.
Dengan kata lain, apresiasi seni di dalam
masyarakat sebenarnya telah tumbuh berbarengan den
gan perkembangan kehidupan ekonomi, bisnis, hibu
ran, sosial, politik, media, informasi, telekomunikasi
dan pariwisata, terutama sejak Indonesia semakin jauh
melangkah ke dalam jaringan sistem budaya kapital-
isme global belx'rapa tahun terakhir ini. Sistem budaya
ini bahkan telah mendorong sebagian dari masyarakat
Indonesia untuk masuk ke dalam periode kehidupan
postmodernisme Barat yang menjadikan tuhuh manu
sia, interior mmah dan sosok sebuah kota sebagai lokus
dari ekspresi kesenian."'
Namun sayangnya modus apresiasi seni seperti
yang saya uraikan di atas bukan tanpa masalah.
Pertumbuhan apresiasi dan dunia kesenian di atas lebih
menunjukkan kesenian sebagai sebuah komodili dan
dinikmati sebagai sekedar bentuk hiburan. Melihat
gejala tersebut sebagai indikasi dari meningkatnya
apresiasi masyarakat urban kepada produk seni
memang menggembirakan. Namun alam prtxluk kesen
ian yang seperti itu kurang mampu merangsang
masyarakat kita menjadi kritis, hal yang sangat diper-
lukan untuk menjalani suatu perkembangan sosial
menuju masyarakat yang memiliki kualitas hidup yang
pantas, bukan hanya kemajuan di bidang teknologi
atau pertumbuhan ekonomi yang cenderung hanya
menguntungkan kelas-kelas masyarakat tertentu.
Kesenian sebagai komodili hiburan akan tunduk pada
hukum pasar yang sangat tergantung pada selera
massa. Pada situasi di mana masyarakat urban kita
belum memiliki apresiasi seni yang baik, hukum pasar
ini akan mempakan hambatan bagi dinamika krcativi-
tas para seniman. Sebuah bukti yang kongkret dari
hipotesa ini adalah situasi dunia perfilman kita.
Sejak awal lerbentuknya dunia perfilman di masa
kolonial dahulu para produser film di Indonesia
kalam - edisi 5,1995
ME I. A MP A 111 II AT AS AN ES T ET IKA FORMAL
mengambil Hollywood sebagai model.1'
Konsekuensinya, media film hingga saat ini lebih dike
nal dan dinikmati masyarakat sebagai komodili hibu
ran. Victor Perkins mengatakan bahwa film-film pop
uleryangdibuatoleh Hollywood seperti ini:
"Film-film ini tidak menuntut penonton memiliki
daya kecerdasan. Dialog maupun action yang
digarap oleh film-film ini dapat dimengerti tanpa
hams memiliki pengetahuan khusus mengenai
mekanisme politik, jargon-jargon sosiologis, konsep
filosofis ataupun fakta-fakta historis. Tidak satu pun
dari film-film itu menggunakan bentuk yang sama
sekali bam sehingga penonton hams memiliki cara
memandang yang bam. Jika pengetahuan khusus
diperlukan, maka pengetahuan itu mempakan
bagian dari pengetahuan umum dari orang
kebanyakan. Pendek kata, penonton tidak hams
bekerja unluk mendapatkan kesenangan."7.
Para sineas Indonesia pun umumnya menerima
konsep film hasil rekayasa para kapitalis di Hollywood
ini. Oleh sebab itu,dalam perkembangannya dunia film
Indonesia jarang sekali bisa herfungsi sebagai media
ekspresi yang mampu mengangkat permasalahan-per-
masalahan artislik yang menarik serta masalah sosial
dan budaya yang mendasar dalam kehidupan kita.
Padahal film dengan segala kecanggihan medium dan
keluasan jangkauannya kepada masyarakat adalah
media yang paling ampuh dan efektif untuk menjadi
agen perubahan sosial di dalam kehidupan kita,
Dengan menempatkan diri sebagai komodili hiburan,
dunia film akhirnya berada pada posisi yang periferal
dalam kehidupan kita. Oleh sebab itu, ketika dunia per
filman Indonesia dilanda kelesuan dalam produksinya
akibat bulan-bulanan strategi ekonomi-politis para kap
italis yang liergerak di bidang kebudayaan, masyarakat
umumnya tidak merasa prihatin, karena mereka bisa
mencari hiburan alternatif, yaitu film-film produksi
Hollywood sendiriyang seringkali lebih menarik dalam
segala aspeknya ketimbang film-film hiburan
Indonesia.
Sementara itu, para sineas Indonesia yang tidak
menganggap filmnya sekadar sebuah bentuk hiburan,
melainkan juga sebagai medium ekspresi yang sangat
pribadi seperti halnya bentuk-bentuk kesenian serius
37
 FRANK! R A I) F. N
lain, mendapat hambatan yang sangat kual dari selera
pasaryang sudah icrbentiik berdasarkan logika budaya
film-film genre tadi. Hal inilah yang dialami oleh
suiradara seperti Teguh Karya, Slamet Rahardjo, Eros
Djaroi. dan Garin Nugroho sehingga mereka umumnya
mengalami kesulitan dalam menjual film-film mereka
ke pasar domestik
Hal ini sempa juga terjadi di dalam dunia musik
pop kita. Sudah bukan rahasia lagi bahwa para pemusik
pop yang progresif seperti Leo Kristi atau Ully Sigar di
Indonesia sangat sulit mencari produser yang man
memproduksi musik mereka untuk dipasarkan. Apalagi
para pemusik kontemporer seperti Trisuci Kamal,
Slamet Abdul Sjukur. Harry Rush. Sapto Rahardjo,
Sutanto. Sugeng Pratikno, Yosep Praba, Michael
Asmara, I Wayan Sadra, Otto Sidharta, Tony Prabowo,
Ben Pasaribu. Deddy Saiya, dan M. Halim yang bcr-
karya di luarsiandarisasi selera maupun lientuk ekspre
si dari dunia industri musik di negeri ini.
Dengan kata lain, meskipun kehidupan kesenian
dan apresiasi masyarakat akhir-akhir ini menunjukkan
adanya perkembangan yang menarik. ia masih belum
mempakan indikasi bahwa dunia kesenian akan dapat
memberikan sumbangan yang mendasar terhadap
kehidupan bangsa ini. Dalam konteksitulah. dunia per
guruan tinggi kesenian, terutama. memiliki tugas untuk
mengembangkan dua aspek kehidupan kesenian yang
saya uraikan lerdahulu. yaitu (1) menjadikan disiplin
studi kesenian, baik itu disiplin (etnomusikologi.
etnologi tari. pengkajian seni pertunjukan (performance
studies), kritik, sludi perbandingan dan sosiologi sastra,
sejarah dan kritik seninipa, ataupun filmologi (cinema
studies) sebagai perangkat analisa budaya dan (2)
melahirkan seniman-seniman yang dapat menciptakan
modus berkesenian dan karya-karya multi-dimensional
yang mengangkat masalah sosial-budaya yang men
dasar dan aktual dalam kehidupan masyarakat kita
untuk menjadi isu penting yang bisa menarik perhatian
segala kalangan masyarakat dalam lingkup nasional.
Bukan Sekedar Krtator Artistik
Izinkanlah saya memberikan sebuah contoh dari
salah satu kenuingkinan pola pendidikan kesenian
yang dapat menghasilkan kedua hal di atas. Pada tahun
38
19~2 Institut Kesenian Jakarta (IKJ) — sebelum adanya
program KKN di perguruan tinggi negeri dan swasta —
memulai sebuah program yang dinamai sludi lapangan
Melalui program ini para mahasiswa dari segala jumsan
(Tari, Musik. SenirUpa, Teater, dan Sinematografi) seti
ap tahun hams mengunjungi daerah-daerah masyarakai
tradisional di luar Jawa dan tinggal di sana selama 3
bulan untuk melakukan observasi dan mempelajari
praktek kesenian yang ada di dalam masayrakat terse
but. Terangsang oleh program ini, Deddy l.tithan seo
rang mahasiswa jurusan tari, pada ujian akhirnya
mengambil bentuk kesenian masyarakat Dayak di
Kalimantan Timur untuk menjadi subjek garapannya.
Untuk itu ia bersama-sama mahasiswa dari keempal
liimsan lainnya. yaitu musik, teater, seninipa clan sine
matografi berangkai ke Kalimantan Timur dantinggal di
sana selama S bulan untuk melakukan obsenasi. mem
pelajari kesenian dan kehidupan budaya orang Dayak
serta menciptakan karya bersama-sama mereka. Dalam
proses melakukan observasl inilah kelompok maha
siswa tersebut. (saya ikut serta di dalamnyai. melihat
pelbagai masalah sosial, ekonomi dan budaya yang
dihadapi oleh masyarakat Dayak. Haltersebut membuat
proyek garapan tari tadi kemudian berkembang menja
di sebuah proyek budr-.ya yang menyebabkan
terangkatnya permasalahan sosial-budaya yang
dihadapi oleh orang-orang Dayak ini — melalui pelba
gai produk dari para mahasiswa ladi. yaitu pertunjukan,
tulisan, ceramah, diplomas!, dan pemutaran film doku-
menter — ke dalam tingkat nasional dan mendapat
respon dari kalangan ilmuwan sosial, perguruan tinggi
negeri (HI dan IPB). kalangan arsitek profesional.
media massa, dan kalangan seniman sendiri. Salah satu
dampak posilif bagi masyarakat Dayak sendiri a»S
proyek ini adalah terangsangnya mereka untuk
menghidupkan kembali kehidupan budaya mereka
yang pada waktu itu (tal.un 1977) sudah hampir ditlng-
galkan karena mereka terhimpit oleh masalah ekonomi
yang begitu berat akibat berdirinya perusahaan-perusa-
haan 1IPII di sekeliling perkampungan mereka.8
Kesenian mereka pun saat ini sudah mendapat perhat
ian yang memadai dari masyarakat luar. baik dari
pemerintah daerah maupun pusat, disamping dari para
seniman yang memiliki posisi penting dalam
kalam edisi s. I99S
 M E I. A M F A i: I H A T A S A N ESTETIKA FORMAL

masyarakat. Sardono W. Kusumo adalah salah seorang budaya, bukan lagi sekadar fenomena artistik.
dari kalangan seniman yang kemudian menamh perha- Pola kerja seperti inilah yang memberi peluang
tian serius terhadap kesenian dan problemaiik budaya untuk membuat isu-isu kesenian menjadi isu yang pent
masyarakai Dayak. ing dalam dinamika kehidupan sosial-budaya
Model sludi lapangan yang seperti ini juga masyarakai Indonesia. Modus operansi mereka juga
dilakukan terhadap masyarakat tradisional lain. Hingga memberi peluang untuk munculnya sebuah dialog yang
saat ini beberapa lulusan IKJ masih melakukan pola langsung antara nilai-nilai kebudayaan masyarakat ira-
kerja yang sama. Salah satu hasilnya yang paling aktual disional dengan masyarakat urban, serta antara seni
adalah karya film Garin Nugroho Sural Untuk llidadari man, ilmuwan, masyarakat dan pemerintah.
yang mengambil subjeknya masyarakat tradisional di Dalam konteks itulah diperlukan sebuah disiplin
Sumba. Melalui pendekatan budaya seperti ini Garin studi kesenian yang bisa mengkaji dan memahami
bukan saja mampu menciptakan sebuah problemaiik karya-karya para seniman tadi dalam konteks kehidu
estetika sinematografis yang baru. tetapi ia juga berhasil pan sosiai masyarakat kita. Tugas mi, saya pikir, seyo
mengangkat tema masalah yang sangat mendasar gyanya diambil oleh perguruan tinggi kesenian sebagai
dalam kehidupan bemegara kita, yaitu masalah kaum
minoritas yang seringkah juslru ditindas dalam kehidu
pan kita sehari-hari Di sampmg itu, melalui Sural
Untuk llidadari Garin juga telah mengembalikan
potensi media lilm sebagai arena pergulatan budaya.
bukan sekadar komodili hiburan. Sana Intuk Bldadari
adalah sebuah teror bagi logika kehidupan budaya
masyarakat yang konsumeristis, karena ia menolak cara
pemahaman yang biasa disodorkan oleh film-film hibu
ran. Oleh sebab itu tidak heran jika filmnya mendapat
kritik yang keras dari orang-orang yang terbiasa
menonton film-film Hollywood atau film-film genre
Indonesia. Hal ini juga lerjadi pada Deddy Luthan keti
ka ia menyajikan karya garapan bersama masyarakat
Dayak I'etutung Pekab (1977)di hadapan publik, seni
man dan kritikus yang terbiasa melihat karya seni dari
kaca mata estetika formal.
Dengan kata lain, karya-karya seperti yang dipro-
duksi oleh Deddy Luthan dan Garin Nugroho — di luar
dunia akademis karya-karya seperti ini misalnya lahir
dari orang-orang seperti Sutanto, Dadang Christanto,
Mulyono, Saut Sitompul, ileri Dono dan Suprapto
Suryodarmo — memerlukan pendekatan analisa yang
baru — karena pendekatan estetika formal tidak
mampu melihai dimensi-dimen.si lain vang mereka
lawarkan Segi penting dari karya-karya mereka men-
jangkau masalah di luar batasan estetika formal. Para
seniman yang saya sebuikan di alas sudah bukan lagi
seorang kreator artistik, tetapi seorang produser
budaya Karya-karya mereka adalah sebuah fenomena

kalam edisi S. I99S

39
 FRANK1 RAD EN

lembaga yang juga memiliki dan menekankan dimensi
kehidupan intelektual. Dengan adanya disiplin-disiplin
sludi kesenian yang mampu keiuar dari batasan kajian
estetika formal dunia ke.senian akan dapal memberikan
sumbangan yang sama pentingnya dengan ilmu-ilmu
sosial atau humaniora lainnya dalam membaca dan
menawarkan jalan keiuar atas problemaiik budaya
kontemporer yang muncui di sekeliling kita. Dengan
demikian dunia kesenian. khususnya peruguman tinggi
kesenian, bisa tampil sebagai sebuah kekuatan politik
yang berwibawa untuk berdialog atau bernegosiasi
dengan kekuatan-kekuaian idcologi dan politik lainnya
dalam proses reproduksi sosial clan budaya yang ber-
jalan dengan cepat di tanah air ini. Kehadiran dunia
ke.senian bukan saja akan menjadi relevan bagi kehidu
pan kita sehari-hari, tetapi juga memiliki peran yang
substansial dalam membangun masa depan Indonesia
yang saat ini dibayang-bayangi oleh gelombang raks.isa
kebudayaan dunia di mana ideoiogi kapitalisme yang
menjadi motornya siap untuk melindas tradisi budaya
lokal dan menciptakan sebuah mekanisme kolektif
masyarakat yang konsumeristis dalam lingkal global

Catalan:
1. Lihat Franki P.aden, "Kehidupan Suku Dayak Modang dan Kenyah Dewasa ini: Inventarisasi Sebuah Proses Pemiskinan",
dalam Alfian, Mely G.Tan, Selo Sumardjan (ed.l. Kemiskinan Struktural: Sebuah liunga Rampai:(Jakarta: Yayasan Ilmu-ilmu
Sosial, 1980).
2. TIM dengan lembaga DKJ dan Akademi Jakarta-nya yang bisa dianggap sebagai kuhu dunia kesenian yang paling lierwibawa
pun masih banyak tergantung pada kekuasaan pemerintah, dalam hal ini Pemda DKI, dalani eksistensinya. Lihat artikel David
T. Hill dalam Virginia Matheson Hooker led.), Cultinv andSociety in New OrderIndonesia (Kuala Lumpur: Oxford University
Press. 1993). hal. 2-16-262.
3. Lihat Pauline Marie Rosenau, Postmodernism and the Social Sciences: Insights, Inroads end Intrusions (Princeton, New
Jersey; Princeton University Press, 1992), hal. 77-81.
4. Lihat Michael Holquist (ed.), The Dialogic Imagination: Four Essays by MM Bakhiin (Austin: University of Texas Press.
1981): Lihat juga JamesClifford, The Predicament ofCulture: Twentieth Century Ethnography, literature andArt (Cambridge:
Harvard University Press, 1988), hal. 46-47.
5. Lihat Mike Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism (London-Newbury Park-New Delhi: SAGE Publications,
1991), hal. 65-111.
6. Lihat Saltan Said, Shadows on the SilverSreen: ASocial History ofIndonesian Film (Jakarta: Lontar Foundation. 1991).
7. Dikutip oleh Roy Amies, The Third World Film Making anil the West (Berkeley-Los Angeles-London: University of California
Press, 1987), hal. 38.
8. Uhat FrankiRaden. Op Cil

40 kalam - edisi 5,1995

.
 E D R I A N A

REPRESENTASI PEREMPUAN
DALAM RUANG PUBLIK
Kalam, Nasionalisme, dan Perempuan
Kalam edisi 3,1994, tampil dengan tema utama "Nasionalisme: Antara Kenangan dan Tindakan". Di sana, nasion
alisme diulas dari berbagai Sltdul pandang. Yang menarik, redaksi untuk nomor tersebut didomitmsi oleh, atau
bahkan semuanya, laki-laki, demikian pula semua penulisnya. Ditambah lagi dengan Man Matra —majalah trend
pria —disampul belakang-dalam, lengkaplah Kalam edisi itu meuunjukkau dominasi pria. Padahal, Kalam
semestim/a tampil sebagai ruang publik (public space) yang kritis terhadap dominasi tersebut.

HILANGNYA dimensi perempuan dalam sama-sama niembayangkan sebuah bangsa

paling tidak satu edisi Kalam tidak bisa
dilihat sebagai sebuah kebetulan belaka
Proses penghilangan perempuan dalam
penuturan sejarah yang dilampilkan oleh ruang publik
pada umumnya dan Kalam pada khususnya mem
pakan sebuah konstmksi sosial yang telah berurat-
berakai. Dalam Kalam, hanya manusia yang berjenis
kelamin laki-laki saja yang tampil atau dilampilkan
sebagai pelaku sejarah yang berperan dalam proses
nasionalisme pada umumnya dan nasionalisme di
Indonesia pada khususnya. Salah satu sebab terpenting
dari kenyataan ini adalah karena para penulis lelaki
mereproduksi pemikiran maskulin. Akibatnya, mereka
hanya melihat peran yang dilakukan laki-laki dalam
proses nasionalisme Indonesia.
Nasionalisme Bcrdimensi Maskulin
Nasionalisme sendiri tidak bisa dilepaskan dari
berbagai dimensi suku. kelas, ras, dan gender. Definisi
bangsa ( nation) dari Ben Anderson, yang banyak diku-
lip oleh para penulis esai utama di majalah Kalam
tersebut, adalah; bangsa mempakan komunilas politik
yang dibayangkan dan dibayangkan sebagai sesuatu
yang secara inheren terbatas dan berdaulat mandiri. '
Kalau kita berangkai dari definisi ini, yang dimaksud
dengan komunitas politik adalah pengakuan akan
adanya kepluralan komunitas politik baik yang
berdasarkan suku, kelas, ras, genderdan Iain-Iain yang
Dalam kaitannya dengan dimensi gender, proyek-
proyek nasionalisme sering uienggunakan imaji'perem
puan Untuk nielegitiinasi perasa.m kebangsaan. Tapi
tragisnya. imaji yang muncui berdimensi maskulin dan
memandang rendah penman perempuan. Muncui isti-
lah-istibh seperti motherland, ibu pertiwi. yang
metigkonsepkan perempuan sebagai ibu dari strati]
bangsa . Konsep ini merecluksi perempuan menjadi alai
reproduksi saja. dan menempatkan kapasitas reproduk
si mereka sebagai pusat pelayanan mereka kepada
bangsa - Meskipun dalam bentuk yang sudah direduksi,
imaji perempuan muncui dalam retorlka nasionalisme
Tapi dalam narasi mengenai nasionalisme atau
kebangsaan itu sendiri, bukan saja dimensi perempuan
sering tidak muncui. tapi bahkan konsep perempuan
itu sendiri (dalam hentuknya yang telah direduksi
Sekalipun) ••.una sekali hiking. Dalam diskusi mengenai
bangsa, Anderson menulis:
,„ (bangsa) dibayangkan sebagai satu komunilas
karena, lepas dari adanya perbedaan dan
eksploitasi yang mungkin ada di dalamnya, bangsa
selalu dihayali sebagai ikatan persahabaian horison-
tal yang mendalam. Persaudaraan (fraternity) ini
lah yang menjadi alasan kenapa orang selama lebih
dua abad lain, bukan saja saling membiinuh tapi
juga rela mali, denii apa yang dibayangkan ladi. '
Penggunaan kata fraternity mengacu pada
kesadaran persaudaraan antara sesama laki-laki (brotb-

kalam-edisi S. 1995 •i I
F. D HI A N A
erhood). Dimensi perempuan menjadi hiking dari
pengertian nasionalisme. Padahal ada istilah yang bisa
dipakai untuk mendobrak dimensi maskulin tersebut,
misalnya kata peoplebood. yang melebarkan cakrawala
untuk mencakup kepluralan gender sebuah bangsa.
Seperti yang dikaiakan Hall,'' nasionalisme menjadi
wacana laki-laki, dan Anderson lidak tertarik dengan
penanyaan gender dan seksualitas. Kaum feminis yang
menyisiri bukunya untuk niendapatkan inspirasi
bagaimana caranya berpikir mengenai hubungan bias
antara perempuan atau laki-laki dengan bangsa, atau
antara nasionalisme dengan feminisme. akan kecewa.
Bandingkan pendapal Anderson tersebut dengan
tulisan Susan MacFadand tentang kolonialisme dan
nasionalisme di Indonesia yang dibuka dengan bebera
pa kailmal di bawah ini:
"Motivasi utama yang mendorong gerakan
kemerdekaan Indonesia adalah kekecewaan ter
hadap kekuasaan kolonial yang paternalistik dan
berwatak menindas kaum pria, tapi lebih-lebih lagi
kaum perempuan yang mcngalaminya baik dalam
kehidupan publik maupun pribadi. Penindasan dua
tingkat ini mendorong perempuan berpanisipasi
aktif dalam gerakan kemerdekaan."5
Sejak awal MacFarland sudah mendefinisikan kolo
nialisme sebagai hubungan penindasan yang berdimen-
si gender dan bersifat patriarkis. Terlihat jelas bahwa
narasi MacFarlaiid tentang nasionalisme membuka
ruang untuk membicarakan dimensi dan peran perem
puan, sedang narasi Anderson menggiring kita untuk
hanya membicarakan dimensi dan peran laki-laki dalam
nasionalisme.
Penghilangan dimensi gender seperti yang terdapal
dalam narasi Anderson itulah yang juga dialami oleh
Kalam. Demikianlah, Ahmad Sahal,6 yang dalam
Catalan kaki tulisannya merujuk pada tulisan Christie
Doran yang berjudul "Perempuan dan Nasionalisme
Indonesia", mengatakan:
"Gerakan perempuan di Indonesia, misalnya, pada
awal pergerakan nasional disertakan, tapi setelah itu
disingkirkan. atau dalam ungkapan Wertheim karena
tidak lagi diperlukan sebagai partner dalam perjuangan,
kaum perempuan mulai menyadari bahwa mereka dias-
ingkan kebelakang '.
Kembali pada dimensi dan interpreiasi Sahal yang
lidak tcrlepas dari konslruksi yang bias gender, proses
pembicaraan tentang perempuan dalam proses "pem
bangunan bangsa" tersebut akhirnya hanya lerhenti
kalam edisi 5, 1995
 It F I' R E S F N T A S I 1' F. R F M F U A N DALAM
pada sebuah catatan kaki saja seperti yang akan kita
lihat di bawah, perempuan Indonesia berperan dalam
sejarah proses peinbenlukan rasa kebangsaan, ciim.i
dalam narasi tekstual peran tersebut sering tidak
muncui. Seperti yang dikatakan oleh Windschuttlc,
sebagian besar dari apa yang kita pahami tentang
sejarah selalu dilihat dari sudut pandang laki-laki."
Keseluruhan artikel Sahal sendirididasarkan pada peru-
musan kolonialisme dan nasionalisme yang berdimensi
maskulin.
Sedangkan Ariel Heryanto8 menyatakan bahwa
konsep hak-hak asasi manusia baik yang universal
maupun yang unik mempakan "keturunan wacana
modern Barat", atau dengan kata lain mempakan hasil
dari dominasi pemikiran Barat dalam upaya-upayanya
mengkonstruksi yang "non-Harat". Heryanto ternyata
lidak memperinasalahkan represeiitasi gender dalam
konsep-konsep hak-hak asasi tersebut Ada kemungki-
nan Heryanto tidak melihat bahwa konsep hak-hak
asasi manusia tersebut bersifat maskulin, atau malahan
menganggap bahwa konsep-konsep hak-hak asasi
manusia tersebut sudah mengakui adanya kepluralan
gender. Akibalnya, Pleryanio tampak mengasumsikan
bahwa "wacana modern Barat" sudah berhasil merepre-
senusikan kepluralan gender. Padahal perdebalan ten
tang dimensi gender dalam konsep hak-hak asasi
manusia tersebut masih terus berlangsung sampai
sekarang. lebih-lebih setelahdiakuinya konsep pengha-
pusan diskriminasi terhadap perempuan oleh PBB.
Seperti dikatakan Sotela.-9
"Hukum hak-hak asasi manusia internasional
sedang diiantang untuk menjadi relevan dan bisa
diandalkan untuk kehidupan sebagian besar may
oritas perempuan. Penderilaan banyak perempuan
menelanjangi kekurangan-kekurangan yang dimili-
ki oleh hukum internasional. baik asal-usulnya
maupun perkembangan-perkembangannya yang
lebih moderen. Hukum internasional klasik. seperti
the law of nature and nations, tidak menggubris
perempuan; baik nature maupun nations dipahami
melalui sudut pandang laki-laki and motivasi-moti-
vasi dan strategi-strategi para laki-laki yang men-
gelola h.ingsa-bangsa."
Keiika konsep hak asasi manusia tidak diper-
kalam edisi 5,1995
RUAN0 PUBLIK
masalahkan dimensi kemaskulinannya, peran perem
puan dalam memperjuangkan hak-hak mereka menjadi
hiking dari narasi. Pendekatan Heryanto berbeda den
gan. misalnya, pendekatan MacFarland yang memaha
mi kolonialisme sebagai suatu kekuatan yang bersifat
patriarkal. Kalau baik konseptualisasi hak asasi manusia
sebagai bersifat universal maupun sebagai bersifat unik
dipahami sebagai perdebalan antara keuniversalan hak
asasi manusia yang maskulin dengan keunikan hak
asasi manusia yang juga dikonstruksikan secara
maskulin, perempuan dan peran mereka dalam pergu-
latan kontruksi realitas sosial menjadi tidak punya
mang untuk masuk ke dalam narasi.
Problem yang sama juga muncui dalam artikel yang
lain. Hilmar Farid"1 yang tidak melihat kolonialisme
sebagai kekuatan pairiarkis, dalam paragraf pertama
dari artikelnya menulis bahwa
"lebih lanjut kerap ditambahkan bahwa' bahasa
Indonesia — yang ketika itu masih bemama bahasa
Meiayu — inilah yang menjadi alat perjuangan yang
sangat penting bagi bangsa Indonesia, karena den
gan begitu dapat mcugbubungkaii begitu banyak
entitas kesukuan dalam masyarakat dibawah satu
nama, Indonesia".
Pluralitas yang diacu oleh Farid hanya lerbatas pada
pluralitas kesukuan. Dimensi gender tidak pernah
diberi kesempatan untuk muncui dalam keseluruhan
artikel Farid tersebut. Maka, uraian dalam artikel Farid
penuh dengan istilah-istilah yang memberi asosiasi
kelaki-lakian tapi dianggap berlaku umum. Seperti mis
alnya ketika Farid menulis bahwa
"Mereka adalah /iriyayi pemerintah dan orang par-
ticulier yang membentuk lapisan teugab di Hindia
Belanda. Pengalaman bersama di sekolah terutama
memberikan kesempatan bagi mereka untuk mem-
bayangkan diri sebagai satu komunilas'
Imaji yang muncui dari istilah "priyayi pemerintah"
dan "orang particulier" adalah jelas: laki-laki. Pembaca
digiring dari awal hingga akhir dengan konsep nasion
alisme "laki-laki" yang disajikan dengan leknik mcnghi-
langkan kepluralan dimensi gender. Dengan ringannya
Farid menggunakan istilah "buiuiputra" dan "salria
sejati" untuk mengungkapan para pelaku peigerakan
yang mulai utdikal pada waktu itu. Perempuan lenyap
43
 F. I) R I A N A
laksana debu di balik barisan radikal "laki-laki" dan
hiking di balik goresan pena Farid tentang nasionalisme
Indonesia.
Dalam sebuah mang publik peiiggunaan kata san
gat menentukan, karena kata mempunyai kekuatan
untuk membentuk kenyalaan sosial. Dengan kata yang
berkonotasi "laki-laki", seperti yang dipakai oleh
Anderson dan Farid di atas, pembaca diarahkan pada
kesimpulan bahwa yang ikut berjuang dan yang menja
di "satria sedjati" itu hanya laki-laki saja. Lain dengan
narasi MacFarland," yangdengan jelas meniperlihatkan
peranan perempuan. Misalnya dia menulis bahwa
"'semua gerakan nasionalis Indonesia' diorganisir oleh
pemuda dan perempuan untuk memerangi rasa kedaer
ahan yang mewamai gerakan kemerdekaan". Dengan
sadar MacFarland selalu menggunakan kaia pemuda
dan perempuan untuk merujuk pada para pelaku
sejarah pergerakan Indonesia.
Tulisan Farid yang berdimensi maskulin.
mengabaikan peranan perempuan dalam gerakan
buruh yang telah memotori serangkaian pemogokan di
Hindia Belanda pada waktu itu, Lain dengan Wieringa
yang mengungkapkan:
"Aktivis perempuan dalam Sarekat Rakyat pada
tahun 1930-an mengorganisir demonstrasi politik
untuk buruh perempuan dengan luntutan kenaikan
upah. dan Iain-lain. Salah satu aksi mereka yang
paling menyolok adalah demonstrasi mereka di
Semarang pada tahun 1926 yang menuniut per-
baikan kondisi kerja bagi buruh perempuan. dan
mereka memakai caping kropak dalam kesempatan
itu. Selama pemberontakan komunis pada tahun
1926banyak perempuan yang ditahan bukan hanya
karena mereka membantu suami mereka, tapi juga
karena akiivitas mereka sendiri. Bersama dengan
para laki-laki. banyak perempuan yang diasingkan
ke Boven Digul. sebuah kamp konsentrasi Belanda
di Irian Jaya. Sukaesih dari Jawa Barat, dan
Munasiah dari Jawa Tengah termasuk di antara para
perempuan tersebut."'2
Studi Wieringa menyadarkan kita bahwa perjuan
gan yang semakin radikal di kalangan rakyat Indonesia
pada waktu itu, yang ditandai dengan adanya gerakan-
gerakan buruh seperti yang ditujukkan oleh Farid,"
44
ternyata dimotori bersama-sama oleh laki-laki dan
perempuan. Lebih dari itu, narasi Wieringa memper-
masalahkan imaji Boven Digul, yang selama ini hanya
dikenal sebagai tempat buangan para "satria sejati"
pejuang laki-laki Indonesia.
Kesempatan niendobrak dimensi maskulin dalam
tulisan Farid sebetulnya terbuka ketika dia menuhs
bahwa "melalui penerbitan ini mereka mulai men
gungkapkan dan membaca gagasan tentang adanya
'komunitas' vang lebih luas dari ikatan-ikatan yang
selama ini mereka kenal" (hum! miring dari penulis I
Juga dalam pernyataannya bahwa "di mana selanjumya,
nasionalisme ini terus bergerak maju, melampaui
batas-batas etnik dan berkembang menjadi nasional
isme Hindia" (liuruf miring oleh penulis). Kalimat-kali-
mat di atas membuka peluang untuk memasukkan
dimensi gender, karena menurut Farid seperti pada
awal tulisannya memberi" rumusan komunitas' .sebagai
kumpulan vang lidak hanya terbatas pada komunitas
kesukuan. Tapi mungkinkah Farid memasukkandimen
si gender dalam tulisannya lentang perkembangan
nasionalisme yang melampaui batas-batas kesukuan,
kalau sumber-sumber yang dipakai adalah teri>itan-ter-
bitan berkala yang didominasi oleh laki-laki seperti
Hindia Bergerak, Sinai- Hindia, Oetoesan Hindia,
Persatoean Hindia, dan sebagainya."
Kalau kita bandingkan pendapal Farid dengan
Christanty dan MacFarland, akan terlihat adanya perbe-
daan yang menyolok, Chrisianty1^ mengatakan bahwa
sural kabar perempuan pertama, Poetri Hindia, telah
terbil sejak 1 Juli 1908. Penerbitannya disusul oleh
sural-sural kabar perempuan di berbagai daerah seperti
Estri Oetomo (Semarang), Perempoean Bergerak
(Medan), Poetri Mardika (Jakarta), dan Iain-Iain. Studi
MacFarland16 juga menunjukkan kenyataan yang sama,
yaitu bahwa organisasi-organisasi perempuan yang ada
pada zaman pergerakan seperti Putri Mardiko,
Keutamaan Istri, Pawiyatan Wanita, Wanita Susilo, dan
Serikat Kaum Ibu Sumatera, masing-masing secara aktif
menerbilkan majalah sendiri. Baik Christanty maupun
MacFarland menunjukkan banyaknya media-media
perempuan pada awal pergerakan bangsa. Hal ini
menunjukkan bahwa media-media massa perempuan
juga ikut berperan dalam proses pembentukan rasa
kalam - edisi s, 1995
r
RFP RESENT ASI PEREMPUAN DALAM RUANG P U 1! 1.1 K

kebangsaan. Memang tepat kalau Farid mengatakan

"bahwa sural kabar adalah senjata yang anipuh dari
kalangan pergerakan. Di sinilah mereka mengungkap-
kan pikiran politik. dan sekaligus mengikat pemba-
canya ke dalam satu komunitas." Sayangnya represen-
tasi Farid secara keseluruhan menghilangkan peran
perempuan pada umumnya dan media perempuan
pada khususnya.

Perempuan Sebagai Simbol

Perempuan tidak pernah mempunyai relasi yang
mudah dengan nasionalisme. Meskipun mereka men
galami penderitaan di bawah penindasan kolonialisme
dan rasisme, dalam narasi tentang nasionalisme mereka
sering dipcrlakukan titlak lebih dari sebagai simbol"
pergerakan bangsa dan bukannya sebagai partisipan
aktif dalam gerakan nasionalisme untuk mengakhiri
kolonialisme dan rasisme.r Tulisan Onghokham sangat
mencerminkan gambaran yang dilukiskan oleh Fnloe
tersebut.
Onghokham dalam tulisannya yang berjudul
"Hindia yang Dibekukan: "Mooi Indie' dalam Seni Rupa
dan Ilmu Sosial" menjelaskan bahwa orang Belanda
melukiskan tanah jajahannya di Hindia Belanda sebagai
"cantik-molek". Lebih jauh lagi Onghokham men
gatakan:
"Edward Said dalam bukunya Orientalism (1979)
menjelaskan bagaimana Barat secara intelektual
telah menciptakan dunia Timur. Gambaran Barat
tentang negeri-negeri (jajahannya) di Timur begitu
romantik. Sejajar dengan pendekatan Said ini, saya
akan meniperbincangkan Mooi Indie — yang berar
ti 'Hindia Molek'. Secara sederhana, Mooi Hindie
adalah penggambaran alam dan masyarakat Hindia
Belanda secara daniai. tailing dan bariiimiis"Ui
i luiruf miring oleh penulis).
Yang menarik dari cuplikan di atas adalah bahwa
Onghokham hanya merepreseiitasikan imaji kolonial sumsi oleh laki-laki penjajah. F.dward Said sendiri
Belanda yang melihat imaji Mooi Indie sebagai sesuatu dalam diskusinya mengenai orienialisme laten dan
yang bersifat "damai. tenang dan harmonis". Ong lidak manifes mengatakan:
melihat bahwa konsep Mooi Indie tersebut merupakan lebih dari itu, orienialisme sendiri merupakan
imaji orienialisme kolonial yang juga bersifat maskulin. daerah khusus laki-laki. Perempuan biasanya meru
Tanah jajahan direpreseiitasikan sebagai sesuatu yang pakan makhluk yang berada di bawah kekuasaan
bersifat feminin. yang cantik dan molek. untuk dikon- fanlast laki-laki. Perempuan dilampilkan sebagai

kalam edisi 5,1995 :;


F I) R I A N A
memiliki sensualiias yang lak terbatas, pada
dasarnya bodoh, dan lebih dari itu mereka bersifat
pasrah,"19
Tulisan Onghokham menghilangkan dimensi sefc-
sisme dan representasi penjajah Belanda tentang tanah
jajahannya Bila Mooi Indie hanya direpresentasikan
oleh Ong sebatas sesuatu yang bersifat "damai, tenang
dan hamionis", persepsi oriental's dan seksis penjajah
k.
1
yang menyamakan tanah jajahannya dengan perem
puan yang pasrah menyerahkan "kecantikan dan
kemolekannya" untuk dimikmaii laki-laki Iculit putih
penjajah menjadi hiking. Begitu dimensi gender hiking
dari percaturan wac.ina. represi dan pengobjekan ter
hadap perempuan pun menjadi lidak lampak lagi.
Gerakan Perempuan
Narasi tentang gerakan nasionalisme pada umum
nya.dan yangditampilkan Kalam edisi 3 - 199-i khusus
nya, sangat jarang mengambil pengalaman perempuan
sebagai bagian yang penting dalam memahami
bagaimana masyarakat bisa dijajah dan kemudian
melepaskan diri dari belenggu penjajahan baik secara
mated maupun psikologi. Nasionalisme yang demikian
biasanya muncui dari "ingatan yang telah
dimaskulinkan", vaiiu perendahan derajat manusia yang
dikonstruksi sebagai 'perendahan derajat laki-laki,
sehingga harapan akan masa depanpun dilx-mngkatkan
dari sudut pandang laki-laki. Kemarahan alas tiudakan
penjajah yang "mengebiri" (sebuah konsep maskulin)
dan "menjongos" kaum terjajah (jongos berjenis
kelamin laki-laki) telah membentuk bahan bakar
"alami" untuk menyalakan gerakan nasionalisme seba
gai gerakan kaum laki-laki.20
Poeze dalam artikelnya menggarisbawahi bahwa
peran laki-laki dan perempuan sama pentingnya dalam
membentuk nasionalisme Dia menulis
"Jangka waktu setengah abad telah memberikan
kesempatan kepada laki-lakidan wanita dari kedua
bangsa yang lahirantara tahun 1880 clan pergantian
abad, untuk turul mengalami seluruh perkemban
gan ini dan ikut memberikan bentuk kepadanya.
Tetapi mereka masih lebih sering menjadi korban
akibat bekerjanya kekuatan-kekuatan historis yang
besar di abad ini."21
Seperti halnya dengan Sahal, yang menyadari per
anan perempuan dalam membentuk bangsa lapi juga
ikui berp.uiisipasi menyingkirkan perempuan dari
narasi sejarah nasionalisme. Poeze juga melakukan hal
yangsama Ilalani narasinya. dimensi dan peran perem
puan muncui hanya dalam secuil kutipan tersebut di
atas. Kutipan tersebut di atas ternyata tidak dikaji lebih
lanjut.
kalam -edisi 5,1995
 REPRESENTASI
Apabila dimensi perempuan disertakan dalam
narasi nasionalisme, akan tampak bahwa partisipasi
perempuan dalam perjuangan kemerdekaan adalah
sangat penting. Mereka terlibat dalam bermacam-
macam aktivitas gerakan nasionalis, baik di dalam
maupun di luar mmah.22 Untuk kasus Indonesia, setiap
partai yang menganui faham nasionalisme dan organ-
isasi-organisasi politik lainnya dalam periode penjaja
han Belanda selalu berusaha membangun organisasi
perempuannya sendiri. Hal ini dilakukan oleh organ
isasi nasionalis, Islam, dan juga organisasi kiri atau
SOSialiS.23 Organisasi perempuan pertama di Indonesia,
Puteri Mardika. yang berdiri pada tahun 1912 misalnya
berhubungan erat dengan gerakan nasionalisme Boedi
Oetomo.
Sebelum organisasi nasionalis Boedi Oetomo
didirikan. Kartini sendiri, yang dikenal sebagai pelopor
perjuangan emansipasi perempuan Indonesia, sering
mengennikakan ide-idenya yang berdimensi nasionalis.
Misalnya keiika dia bependapat bahwa pendidikan
untuk perempuan merupakan salah satu dari kondisi
yang paling penting untuk mengangkat derajat
bangsanya, karena ibu-ibu yang terdidik akan bisa
membesarkan anak anak mereka dengan lebih baik.2'
Ide-ide Kartini yang kemudian dikumpulkan dan
dipublikasikan setelah kematiannya, sangat kritis ter
hadap adat istiadat tradisi Jawa, hukum Islam, dan kolo
nialisme Belanda. Ide-ide tersebut menjadi inspirasi
para pejuang revolusioner Indonesia. Surat-sural Kartini
mengandung ekspresi nasionalisme yang pertama
kalinya diungkapkan oleh seorang individu perempuan
Indonesia 2S
Tambahan pula, banyak aktivis perempuan yang
terlibat dalam perjuangan bersenjata melawan Belanda,
misalnya Cut Nyak Dien dan Cut Meutia, masing nias-
ing di Aceh dan Sumatra Diara. Di Jawa, Roro Gusik
membantu suaminya Cutting Suropati dalam sebuah
pemberontakan. Martha Tiahau membantu peni-
berontakan Pattimura di Maluku, dan Emmy Sac-Ian
berperan aktif dalam pemberoniakan Wolter
Monginsidi di Sulawesi Selatan. Dalam periode sesu-
dahnya, yaitu pada tahun 1920-ati, aktivis perempuan
Indonesia tumbuh dengan pesatnya. Perempuan dan
berbagai daerah di Indonesia mulai mengorganisir diri
kalam - edisi 5.1995
PEREMPUAN DALAM RUANG P U II I. I K
dalam organisasi-organisasi agama, regional, dan garis
nasionalis. Muncui organisasi-organisasi perempuan
yang berbendera Islam, Katolik. dan Protestan dan
organisasi-organisasi yang berdasarkan daerah seperti
Maluku, Minangkabau, dan Minahasa juga mulai men
gorganisir diri. Pada masa itu jurnal-jurnal perempuan
sudah banyak beredar.
Pada tanggal 22-26 Desember 1928 diadakan kon-
gres perempuan pertama di Jakarta yang dihadiri o!eh
sekitar 30 organisasi perempuan Indonesia. Isu-isu
yang dibicarakan dalam kongres pertama tersebut
adalah pendidikan dan hukum perkawinan. Pada kon
gres perempuan yang ketiga. Marei 1932, isu nasional
isme dan politik muncui. Ki Hadjar Dewantoro dalam
pidatonya mengatakan bahwa dia terkesan oleh per
juangan para feminis di Turki, Cina. Persia, clan India
yang memberikan koniribusi yang sangat besar bagi
suksesnya perjuangan nasional di negara-negara terse
but. Di satnping itu, Suwarni Pringgodigdo —yang juga
merupakan anggota kongres pemuda —pada tahun
1930 mendirikan organisasi perempuan yang bernama
Istri Sedar di Bandung. Organisasi ini juga mengelu-
arkan jurnal dengan nama Sedar. Istri Sedar secara ter
buka merupakan organisasi perempuan yang aktif
dalam perjuangan politik.2''
Reproduksi Kuasa laki-laki
Tulisan Faruk tentang nasionalisme dalam sastra
Pujangga Baru yang berjudul "Ke Daratan
Kesempurnaanmu" juga menunjukkan dominannya
persepsi maskulin dalam Kalam edisi tersebut. Famk
menulis:
"Yusuf merupakan tokoh ideal karena merupakan
siniesis antara Maria dengan Tuli. Dihadapan Yusnl.
Maria dan Tuli merupakan makhluk yang lidak alau
belum sempuma, clan untuk mendapatkan kesem-
purnaan, mereka hams berorientasi kepada lelaki
tersebut."2
Di alinea lain pada halaman yang sama Faruk
menulis:
"Tuti yang semula penuh percaya diri. agak angkuli
dengan kemandiriannya dari lingkungan dan alam.
akhirnya berhadapan dengan kekuatan alam yang
lebih besar. la lidak dapat menolak koclrat dirinya
47
 F D R I A N A
sebagai wanita yang membutuhkan persatuan 'mist-
is dengan lelaki."
Faruk memandang tokoh Tuli. Maria, dan Vusul
dalam novel Layar Terkemhang, karya Suian Takdir
Alisjahbana, sebagai kontradiksi antara "Barat dengan
Timur" yang ada pada zaman angkatan Pujangga Baru.
Dikotomi Barat dan Timur direpresentasikan dalam
kontradiksi antara para lokoh dalam novel tersebut.
Coba simak kutipan di bawah ini yang dengan jelas
menunjukkan bahwa pemikiran Faruk mengikuti
pemikiran orientalis Barai yang nietnisahkan "Barat"
dari "Timur":
Maria merupakan representasi dari Timur karena
didalamnya terkandung sifat ketimuran seperti adanya
kekuatan perasaan. kesatuan yang mitis dan dengan
demikian ketergantungan pada lingkungan sosial clan
alam. Tuti renresentasi dari Barai karena mengandung
sifat-sifal yang dimengerli umum sebagai kebaratan,
misalnya kekuatan pikiran yang mengaiur, mengenda-
likan. menguasai, dan dengan demikian berjarak dari
lingkungan sosial dan alam, kemandirian dari lingkun
gan sosialdan alam. Kalaupun bersatu dengan lingkun
gan sosial dan alamnya, kesatuan Tuti bersifat rasional
dan sadardiri.
Fanik berpendapat bahwa kedua kontradiksi terse
but sebagai sesuatu yang tidak ideal. Pilihan tokoh-
lokoh yang menggambarkan kontradiksi yang
dikatakan sebagai lidak ideal tersebut diambil dari
tokoh-tokoh perempuan, dalam hal ini Tuti dan Maria.
Bagi Faruk, pilihan tokoh yang ideal, yang berhasil
mensintesakan antara Timur dan Barat, jatuh pada
tokoh laki-laki yang bernama Yusuf. Dimensi maskulin
dari narasi Faruk akan tampak jelas bila dibandingkan
dengan sebuah narasi yang bertolak dari persepsi
perempuan.
Hellwig,2S berlawanan dengan interpretasi Faruk,
meiiganggap Tuti sebagai tokoh yang ideal. Menurul
Hellwig layar Terkemhang berusaha menampilkan
perempuan yang berjuang untuk memperbaiki
posisinya dalam masyarakat dan aktif "memajukan"
bangsa Indonesia. Faruk melihat keputusan Tuti untuk
menikah sebagai kekalahan Tuti dalam melawan
kodrainya sebagai perempuan yang "tidak dapat meno-
lak kodrat dirinya sebagai wanita yang membuluhkan
48
persatuan "mitis" dengan lelaki". Konsep kodrat ini
merupakan sebuah konstruksi sosial yang selalu
dipakai untuk melemahkan peran politik perempuan.
Sedangkan Hellwig melihat Tuti sebagai manusia biasa
seperti halnya dengan laki-laki yang juga mempunyai
rasa cinta dan keinginan untuk menikah. Emansipasi
perempuan adalah sesuatu yang diperjuangkan, dan
tidak secara kodrat bertentangan dengan perkawinan.
Menumi Helwig, Tuti berpendapat bahwa perempuan
hams membangun keinginannya sendiri. Untuk itu
perempuan hams mampu melepaskan diri dari beleng-
gu konsep istri yang patuh, yang menyesuaikan diri
dengan sua mi dan selalu siap untuk melayaninya.
Perempuan harus berjuang untuk mempunyai
kesadaran sendiri dan memperjuangkan hak-hak mere
ka sebagai individu, untuk menghargai diri sendiri dan
posisi mereka. Mereka melakukan itu bukan hanya
untuk diri mereka sendiri atau karena mereka perem
puan, tapi juga untuk mendukung kemajuan bangsa
Indonesia secara menyeluruh.29 Kalau sudut pandang
maskulin Faruk melihat perkawinan antara Tuti dan
Yusuf sebagai kekalahan Tuti terhadap kodrat perem-
puannya, Helwig melihat bukan perkawinan\tu sendiri
yang menjadi ma.salah, tapi hubungan kepatuhan sepi-
hak dalam perkawinan tersebut yang harus dibabat.
Interpretasi Famk dan Helwig tentang tokoh Maria,
Tuti. dan Yusuf dalam novel Layar Terkemhang berto
lak belakang. Kedua tulisan tersebut dapat dijadikan
contoh adanya kepluralan dimensi pemikiran yang
dapat dilampilkan lewat ruang publik. Begitu persepsi
perempuan hiking dari khasanah mang publik seperti
yang dilampilkan Kalam, maka media tersebut lang-
sung kehilangan potensi deinokralisnya dan berhenti
menjadi sebuah ruang publik. Dia menjadi sebuah
corong dari kepentingan tertentu saja, dalam hal ini
menjadi sebuah ruang publik yang secant eksklusif
mereproduksi dominasi laki-laki.
Kalau kita inelihal Kalam sebagai selniah ruang
publik, seperti yang dicita-citakan oleh para pen-
gelolanya, yaitu untuk "menyelenggarakan kehidupan
intelektual yang makin sehai. mencoba mengangkat
pelbagai pokok persoalan dengan cara pandang baru,
serta menceburkan diri pada arus-arus penciptaan dan
pemikiran yang sedang hidup di pelbagai penjum",30
kalam - edisi 5, 1995
 REPRESENTASI PEREMPUAN DALAM RUANG PUBLIK

maka hilangnya dimensi perempuan dalam wacana ten- perempuan dalam edisi Kalam kali ini merupakan
tang nasionalisme pada edisi tersebut merupakan anca- bagian dari konstmksi sosial yang cendemng mengha-
man serins terhadap potensi jurnal ini untuk menjadi pus peran perempuan dalam sejarah.
sebuah arena demokrasi. Proses penghilangan dimensi

Catalan:
1. Benedict Anderson, Imagined Communities: Reflections on the Origin andthe Sperad ofNationalism (London, New York:
Verso, 1983), hal. IS.
2. Catherine Hall, "Gender.Nationalism and National Identities", Feminist Review, 44, Summer 1993, hal. 100.
3. Anderson, Op. Cit., hal. 16.
4. Hall. Op. Cit., hal. 97-98,100.
5. susan MacFarland. "Womenand Revolution in Indonesia", dalam MaryAnn Tetrcaulr,(ed.) Women and Remlution in Africa,
Asia and the New World (Universityof South Carolina Press, 1994), hal. 192.
6. Kalam, 3. 1994. hal 9
7. Elizabeth Windschuttle (ed.), Women, Class and History: feminist Perspectives on Australia 1788-1'978'(Melbourne: Fontana
Books, 1980) hal. 19.
8. Ariel Heryanto. "Perlawanan Dalam Kepatuhan: Bila Hak Asasi ManusiaTidak Universal", Kalam, 3, 1994, hal. 19
9.Sonia I'icado Sotcla. dalam Rebecca J. C>ok (ed.). Human Rights if Women: National and International Perspectives
iPhiladelphia: Universityof Pennsylvania Press, 1994), hal. ix.
10. Hilmar Farid. "Menemukan Bangsa, Menciplakan Bahasa: Bahasa. Poliiik. dan Nasionalisme Indonesia". Kalam. 3. 1994, hal.
24.
11. MacFarland, Op, <->/.. bul 195.
12. Saskia Wieringa, Aborted Feminism in Indonesia: A history of Indonesian Socialist feminism", Saskia Wieringa. (ed.)
Women's Struggles andStrategies (Mdashob CowerPublishing Company Limited, 1988), hal. 74.
13. Farid. Op. Cit., hal.26.
14. Ibid., hal. 25.
15. Linda Christanty. "Nyai dan Masyarakat Kolonial Hindia Belanda", Prisma, 10, 1994,hal. 31.
16. MacFarland, Op. Cit., hal. 197.
17. Cynthia Enloe, Banana Beach es &Bases: Making Feminist Sense of International Politics (Berkelv: University of California
Press, 1989), hal. 42.
18. Kalam. y 1994,hal. 57,
19. Edward Said, Orientalism (New York: Vintage Books, 1979), hal. 207.
20. Enloe. Op. Cit. hal. ii
21. Harry A Poeze, "Memberi Bentuk, Menjadi Korhan: Tentang Kesempatan Sejarah dan l'elaku Sejarah", Kalam. 3, 1994, hal.
77.
22. Sunichi Thapar, "Women as Activists; Women as Symbols! AStudy of the Indian Nationalist Movement", Feminist Review. 44.
Summer 1993. hal. 146.
23. KumariJayawardena, Feminism and nationalism in theRhwd World(London: Zed Books, 1986), hal. 146.
24. Wieringa, Op. Cit., hal. 72-73.
25. MacFarland. Op. Cit., hal. 194.
26.Jayawerdana, Op. Cit., hal. 149-150; Wieringa, Op. Cit.. hal. 73-75.
27 KuUim.y 199.. hal. 64.
28. Tineke Hellwig. hi lite Shadow of Change: Images of Women in Indonesian literature (Center ForSouth And Southeast Asia
Studies, Universityof California at Berkeley, 1994), hal. 27.
29. Ibid., hal. 29.
30. Kalam. 3. I1*)-), hal, 3.

kalam-edisi 5. 1995 ^
 B A G 0 E S P WIRYOMARTONO

DEKONSTRUKSI DALAM
ARSITEKTUR
Sebuah Penjelajahan Kemungkinan
Dalam sejarah arsitektur, belum pernah ada pertanyaan yang begitu mengguncang hakekat membangun
dan menghuni selain yang diajukan dekonstruksi. Mereka yang berlatar pendidikan dan berprofesi
arsitektur mungkin akan kecewa kalau berharap bahwa dekonstruksi akan menawarkan langgam atau
aliran bentuk baru. Sebab, dekonstruksi hanyalah metoda kajian konsep secant kritis melalui keterbukaan
fenomen ologis, yang sulit dipahami secara tuntas tanpa sejumlah pemahaman peradaban dan pemikiran
Barat.

kekuasaan. Di Eropa Barat, benteng pertahanan cen-

MUNGKINKAH suatu karya arsitektur
dapat memhuka dunia dengan segala
kcragaman kapasitasnya? Selama ini
kebanyakan karya arsitektur atau
lebih luas lagi, karya rancang bangun terbatas meng-
gali kapasitas tersebut melalui prinsip komposisi tradi
sional: simetri. ketemkuran, keutuhan, dan kestabilan
Sementara kapasitas lainnya seperti unsur-unsur kon
tradiksi dan oposisi tidak terangkum. Di sinilah tugas
dekonstruksi: mempertanyakan adanya kemapanan,
netralitas. ketunggalan dan kebakuan definisi.
Pertanyaan dekonstmktif mengajak orang untuk mem-
perhitungkan kemball hal-hal yang semula nampak
marjinal dan tak terkatakan, antara lain yang berada di
antara dua posisi yang kontradiktif dan oposisional.
Dekonstruksi nienghidupkan wacana segala yang di
antara ' dan bergerak di antara dua posisi tersebut.
Maka, keragaman makna menjadi penting ketimbang
konvensi untuk memegang pemahaman tunggal.
Bagi para arsitek. dekonstruksi tentu akan mem
berikan arah bam. Paling tidak, mereka tidak lagi ter-
paku pada posisi yang stabil. Karena dekonstruksi
memhuka jalan berfikir merdeka untuk nicinbungk.ir
kemapanan kecendckiawanan. sekaligus membangun
kemball keterbukaan terhadap pertanyaan kritis. Seperti
dekiawan2 tersebut terbina melalui masyarakat seperti
Academie Francaise sejak tahun 1635. Michel Foucault
(1926-1984) merupakan salah satu tokoh yang tidak
mengakui adanya intelektual seperti para anggota
Academie itu. Pembongkaran topeng-topeng Status quo
seperti itu menjadi bagian program dekonstruksi.
Tujuanny i adalah niempertahankan gerak berfikir
untuk tidak mandeg dan memapankan diri dalam
ketunggalan pemahaman dunia. Sudah tentu gerak
berfikir seperti di atas dimaksudkan juga untuk men-
jalin hubungan antar hal-lhwal3 untuk membina hidup-
nya kerjasama.
Bagi masyarakat arsitek. sejak 198". dekonstruksi
merupakan tema wacana yang aklual, sekalipun
gagasannya bukan dari seorang arsitek, tetapi dari
pemikirclan kritikus sastra, Jacques Derrida
Dalam khazanah arsitektur. aktualitas dekonstruksi
terletak pada keterbukaannya untuk menampungsetiap
kemungkinan balnva bangunan memiliki kapasitas
berganda dalam permainan limbal baliknya dengan
manusia dan benda -benda lainnya. Arsitek diajak oleh
Derrida untuk memhuka cakrawala kemungkinan yang
beragam.'
Inilah beberapa pernyataan penting Derrida:'1
I. Dekonstruksi bukan semata-mata metoda kritis.

diketahui, organisasi cendekiawan sering lebih aktil Derrida hendak menepis penycderhaiiaan pemahaman
dalam kegiatan sosial politikyangelitis, daripada meng- suatu konsep, yakni dengan jalan nienghubungkannya
hasilkan wacana kritis yang tak berorientasi pada dengan konsep lain. Kritis yang dimaksud di sini bukan

50 kalam edisi 5,1995


hanya siap mempertanyakan segala sesuatu, tapi juga
member! konotasi gerak sehingga yang tinggal hanya
jejak belaka. Perumusan adalah usaha menstabilkan
sesuatu. yang pasti berlawanan dengan sifat dekon
struksi.
2. Dekonstruksi senantiasa afirmatif dan tidak
negatif. Alirmalil. berarti membina apa yang sudah
diperoleh sekahpun mengkaji oris inalilasnya. Tidak
negatif. dalam arti bukan destruktif: yakni meluruhkan
untuk membangun kembali sesuai dengan kapasitas
orisinaln ya.
3. Dekonsiruksi menembus dan menerobos beri>a-
gai wilayah disiplin keilmuan. Di sinilah kemungkinan
relevansinya dengan bangunan tenin cang bisa terbuka.
i. Dekonstruksi adalah cara mempertanyakan kon
sep arsitektur sekaligus dasar-dasar arsitektur. Bagi
Derrida. konsep arsitektur ini melekat erat dengan
kebudayaan serta peradaban sebagai wahananya.
Mempertanyakan arsitektur bagi Derrida setara dengan
mempertanyakan konsep-konsep lain. Lebih dari itu, ia
pun mengajak untuk membongkar-pasang komposisi
arsitektur sehingga elemen-elemen dan struktur pem-
bentuknya berbicara menentang kemapanan.
5. Arsitektur-dekonstruktif bukan untuk memban
gun sesuatu yang nyeleneh, sia-sia, tanpa bisa dihuni,
tetapi untuk membebaskan seni bangunan dari segala
keterselesaian yang membelenggu. Derrida menolak
gagasan stabilitas dalam fenomena "mengada"-nya
sesuatu, termasuk bangunan yang dirancang-dibangun-
dihuni manusia. Rujukan ini menging atkan orang pada
gejaia "mengada" di dalam kewaktuan. Semua dalam
kenisbian yang tidak pernah mapan. Hanya ingatan
kolektif yang menstabilkan kehadiran sesuatu, bukan
realitasnya.
6. Dekonstruksi bukanlah untuk inelupakan masa
lalu. Tetapi membuat inskripsi kembali yang melibatkan
rasa hormat pada tradisi dalam bentuk memorial Bagi
dekonstruksi, waktu tidaklah linier. Metoda ini memper
tanyakan esensi hal-ihwal sehingga kaitannya dengan
waktu menjadi makin penting.
7. Dekonstruksi tidak semata-mata leoritis. tetapi
juga membina dan membangun struktur-stniktur baru,
namun lidak pernah menganggapnya selesai. Derrida
membuka dimensi proses dari suatu pendekatan atau
kalam-edisi 5. 1995
11 E K 0 N S T R I! K S I DALAM A R S IT KK 1 11R
cara berpikir. Di sini, nampak keinginan untuk terns
belajar dan terbuka terhadap situasi maupun per
tanyaan baru. Jadi, dekonstruksi menolak berhenti den
gan suatu definisi. Derrida menginginkan suatu metoda
berpikir yang dapat terns berkembang sehingga pema
haman tidaklah berhenti di titik tertentu.
8. Dekonstruksi memberikan perhatian pada keli-
patgandaan, keaneragaman dan mempertajam keunikan
yang tak dapat direduksi dari setiap elemen yang terli
bat.
9. Dekonstruksi menolak dirinya disebut secara
khusus sebagai modern atau postmodern. Pernyataan Satu maket lollies Pare de La
ini memperjelas bahwa posisi dekons truksi bukanlah Villelle karya Bernard
suatu langgam atau aliran bentuk bangunan. Barangkali Tschumi
lebih lepainya: dekonstruksi lidak mempersoalkan gaya
atau ideologi yang saat ini menjadi pembicaraan umum.
khususnya di kalangan arsitek dan budayawan.
Tidak kurang dari tiga disiplin humaniora — sastra.
filsafat dan seni (termasuk seni bangunan) — terlibat
lebih iniensif. Derrida menjangkau minat publik pelajar
seni bangunan sejak ia diminla oleh pasangan arsitek
Bernard Tschumi dan Peter F.isenman bekerja sama
dalam kompetisl proyek Pare de La Villette di Paris
tahun 1976. Tschumi menienangkan sayembara, dan La
Villette-nya kemudian dibangun sejak 1985. Sejak itu
pula arsitektur dekonstmktif dikenal publik internasion
al. Penegasan yang luas dan vokal diperoleh melalui
51
 iA G 0 E S " WIRYOMARTONO
suatu pameran karya karya Bernard Tschumi, Daniel
l.ibeskind, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Frank O Gehry,
dan Coop Himmelblau, di Museum of Modern Art
(MOMA) New York atas prakarsa arsitek Philip Johnson
di tahun 1988. Dekonstruksi melanjutkan upaya
Heidegger untuk memperkaya khasanah pemikiran fil-
safai dengan suatu retrogresi atau bcsinnttng.
Dalam tradisi Yunani pra-Sokrates dikenal konsep
yang disebut epagoge. yakni berfikir melalui mengingat-
ingat sekaligus mempelajari lebih cermat agar mampu
merekonstmksi sesuatu sesuai dengan karakter istiknya.
Hal-ihwal di atas — bukan hanya punya karakteris'.ik
yang membentuk kehadirannya terhadap lingkungan,
tetapi juga mampu memperlihatkan kemungkinan-
kemungkinan yang dimilikinya. Terlalu banyak yang
tak terkatakan oleh bahasa. Keseksamaan membaca
sangat di tuntut untuk menangkap yang tak terlibat.
Orang Yunani Purba yang memulai berfikir tentang ada
dan mengada memiliki konsep memandang alau
mendengar secara seksama dengan menarik diri untuk
menelusuri asai beradanya. Dengan konsep epagoge,
orang Yunani purba membiarkan hal-ihwal memperli
hatkan diri seperti "adanya" untuk memahami kehadi
rannya. Syarat pentingnya adalah menunda semua
prasangka atau prakonsepsi tentangnya. Dalam mem
bangun suatu wacana, epagoge akan mengajak orang
kembali mengingat apa-app yang membangun sesuam
konsep metafisik.
Retrogresi perlu. bukan untuk meruntuhkan alau
menghancurkan wacana yang sudah terbina sejak Plato,
Aristoteles, Descartes. Kant, Hegel hingga Nietszche.
Menumi Heidegger, retrogesi bertujuan meraih basis
setiap konsep melalui fenomenon "ada"-nya. Kembali
ke basis bagi Heidegger adalah kembali pada \ogos
yang dibina sebelum Socrates; oleh Anaxagoras,
Permanides dan Heraclitos. Fokus tradisi melafisika
sebelum Socraies adalah ada (Sein). Konsep-konsep
yang kemudian dipelihara oleh logos merupakan pen-
erangan yang diberikan oleh fenomena dan ditangkap
oleh para pemikir. Bukan sebaliknya; pemikir niembuai
opini atau menyatakan persepsinya atas fenomena yang
memperlihatkan diri melalui kejadian.
Derrida mengikuti jalan yang dibuka oleh
Heidegger untuk meniti kembali pemikiran mengenai
52
ada (Sein). Seperti diketahui, sejak Socrates, filsafat
dimulai oleh suatu pertanyaan sang subjek tentang
sesuatu objek; apakah kebenaran itu, apakah sesuatu
Itu, apakah keindahan itu, apakah bangunan itu, dan
seterusnya. Dengan kata lain, Socrates meni.iggalkan
metafisika sebelumnya dan memulai mengemhangkan
interpretasi tentang sesuatu melalui relJeksi subjek-
objek. Heidegger melihat tradisi metafisika yang dibina
melalui Platodan Aristoteles hingga Descartes dan Kant
menghantarkan peradaban Barat pada nihilisme.
Filosofi menjadi "bisnis"* beropini mengenai yang ada
(Seinde). tetapi bukan pada ada sebagai dirinya sendiri
i Sein als solche). Sesuatu itu tidak dibiarkan seperti
ada"-nya agar dapat memperlihatkan dirinya, tetapi
dihujani oleh berbagai pandangan subjek untuk men-
dominasi kapasitas yang dimilikinya: gunanya. keinda-
hannya, kekuatannya, dan seterusnya. Sementara,
masalah yang hcrabad-.nbad terlupakan adalah gejaia
"mengada -nya Sejak Socrates dan khususnya
Aristoteles, metafisika Barat lebih sibuk mengejar jawa-
ban tentang sesuatu (objek) untuk mengetahui hakekat
dan fungsinya terhadap manusia (subjek). Refleksi sub
jek terhadap objek kemudian menjadi tradisi yang men-
dominasi cara berfikir dalam peradaban Barat selama
berabad-abad.
Pertanyaan-pertanyaan yang dimulai oleh Socrates
di alas, lidak mempermasalalikan lagi kapasitas
"adalah" (misalnya dalam "kebenaran adalah ...") seba
gai suatu predikat transitif dari apa yang ditanyakan.
Heidegger bicara mengenai kecendemngan tradisi
metafisik pada objektifikasi semua yang ada. Sudah
tentu tradisi yang dimulai oleh Socrates lersebui men-
gubur secara perlahan-lahan pemahaman tentang ban
gunan dalam kaitannya dengan dunia di mana manusia
berada. Reduksi dari pemahaman interaksi dunia men
jadi sekedar objek manipulasi dan alat hidup manusia
mulai menajam pada masa Renaisans. Lalu. pandangan
Descartes mengenai pcmisahan jiwa dan lubuh men-
gantar pemahaman karya arsitektur tidak lebih dari per-
luasan mang fikir dan gerak manusia yang dikendalikan
melalui komposisi geometrik.
Tradisi Cartesian ini merumuskan hubungan manu
sia dan benda sekeliling bukan hanya dipisahkan oleh
ruang-waktu. tetapi juga oleh pemisahan dua kategori
kalam- edisi 5,1995
 DEKONSTRUKSI DALAM ARSITEKTIk

keberadaan: res cogitmis(sosok berfikir) dan res exten-

sa (sosok ragawi objektif). Dengan pemikiran ini
dihasilkan suatu hubungan objek dan subjek secara
reflektif yang cenderung dominatil, Dengan kata lain,
karya arsitektur menjadi sesuatu yang harus tegas
didefinisikan oleh subjeknva Dengan ketegasan ini,
keberadaan manusia dianggap ainan. Geometri menjadi
penting dalam melayani pemmusan mang dan stmktur
tempat beradanya manusia.
Maka pemikiran mengenai karya arsitektur juga
menjadi objek interpretasi yang berebut pengaruh
melalui publikasi dan otmiias kekuas aan. Kemampuan
mendengar dari apa yang membangun stmktur dan
fenomena 'berada -nya karya nampak tenggelam. Para
pemikir dan arsitek memberikan definisi yang berbeda-
beda mengenai karya arsitektur. Sementara masalah
dasarnya vang berhubungan dengan hakekat memban
gun dan menghuni manusia semakin tenggelam. Sejak
itu pula. tradisi metafisika memuncak kemudian melan-
lur dan rancu ke rimba spekulasi opini/pendapat.
Heidegger mengeiiali kerancuan yang telah berabad-
abad lamanya tersebut. Salah satu penyebabnya adalah
penerjemahan konsep-konsep logosdari tradisi Yunani
ke Latin hingga Abad Pertengahan.
Meskipun terdapat perbedaan, baik Heidegger
maupun Derrida mencoba membuka jalan bam dengan
cara relrogresif, yakni melalui dialog kembali dengan
Logos sebelum Socrates. Dialog tersebut tidak lain dari
membongkar selimut serta stmktur yang baku untuk
mengetahui keragaman pesan dan isi yang dikan-
dungnya tradiksi. kesenjangan. dekomposisi, disjungsi. diskontu- Denah tiga dimensi Pare de La
Sebagai nietode krilis, dekonstruksi tidak hanya initas dan deformasi merupakan cara untuk memperli Villelle

liempaya membongkar bangun-bangun teori atau karya
lewat elemen, struktur, inlrastru ktur maupun kontek-
Miya Lebih dari sekedar ilu: berbagai kekuatan yang
berperan pada konsep yang bersangkutan akan dilucuti
atribut- atributnya, dikupas habis hingga telanjang bulat,
dilacak asal-usul dan perkembangannya, dicari kaitan-
kaitannya dengan konsep-konsep lain, digelar kemu-
ngkinan-keniungkinan posisi maupun kontribusinya
terhadap apa saja Semua proses pembongkaran terse
but dimaksudkan untuk membangun kembali karakter-
istik fenomenalnya. Dalam pembangunan kembali
tersebut, ekspos dari Interplay kekuatan melalui: kon
hatkan berbagai kemungkinan "ada" dan "mengada".
Dekonstruksi bisa menjadi Miatu wacana kalangan
arsitek karena mencoba menghasilkan suatu pen
dekatan dan pengungkapan rancang-bangun yang ami
kemapanan. Keinapanan yang dimaksud bukan lianya
mempertanyakan tradisi tetapi juga keberadaan
karyanya sendiri. Pada masya rakai arsitek, kemapanan
dihubungkan dengan konsep-konsep gubahan yang
memiliki sifat simetris-stabil, harmonis, sistematik, struk-
tu nil organisasional, dan utuh. Lebih dari itu.
Dekonstruksi mencoba mepertanyakan apa-apa yang
membangun "ada"-nya sesuatu karya. Daya larik

kalam edisi 5,1995 53

 11 A GOES P. WIRYOMARTONO
dekonstruksi bagi dunia rancang bangun terletak di
dalam cara melihatnya bahwa mangdan lientuk adalah
tempat kejadian yang selayaknya teibuka bagi yang
mungkin danyang tidak mungkin.
Derrida secara jelas menolak gagasan bahwa pener-
apan dekonstruksi akan menjadi semacam aliran atau
langgam baru pada seni bangunan. Meski tak bisa
dipungkiri, bahwa apa yang disebut "arsitektur dekon
stmktif" mau tak mau akan membawa persepsi orang
pada arah dan gerakan bam. Eahkan Derrida pun tidak
mendekonstruksi "ada" dan "berada "-nya arsitektur,9
malah ia menggunakan konsep "arsitektur" untuk
menunjukkan suatu bangun yang struktural. Heidegger
nampak lebih ceimat, ia tidak pernah bicara "arsitek
tur". Bukan kebetulan bahwa ia lebih percaya pada
bauen, bauwerk. baukunst (membangun, bangunan,
dan seni membangun) untuk membicarakan karya ran
cang bangun. Bagi Heidegger, arsitektur sebagai kon
sep adalah sesuatu yang nihil. Bukan juga kebetulan
bahwa beberapa masyarakai tradisional di Indonesia
tidak mengenai konsep seperti itu. Tiadanya konsep
seperti itu tidak lepas dari pengalaman dan pemikiran
yang di-"rumah"-kan dalam bahasa lokal mereka.
Bagi tradisi metafisika Barat, analisis masalah telah
demikian terbina dalam hubungan subjek-objek. Sejak
semua yang ada dihendakan, pemikiran tentang yang
ada menjadi reflektif. Husserl mencoba keiuar dari par-
adigma Subjek tersebut melalui fenomenologi, namun
tidak berhasil menerobos lingkaran. Derrida seba-
gaimana Heidegger, mencoba keiuar dari posisi pemiki
ran reflektif menuju pemikiran rekolektif; tanpa objek,
tetapi mengunipulkan seluruh kemungkinan yang kon-
stitutif pada pembeniukan pengetahuan. Di dalam
pemikiran rekolektif inilah, wacana bukan untuk mem
bentuk suatu bangun yang mapan yang membakukan
definisi. Sebaliknya. eksposisi yang berangkai dari
interogasi hal-hal yang kontradiktif ke dalam suatu
wacana filosofis.
Dekonstruksi juga menerobos segala sistem budaya
dengan apa yang disebutnya "infrastruktur". Sudah
tentu, orang ingin lebih jelas apa yang mungkin dan
tidak mungkin digarap oleh dekonstruksi melalui kon
sep "infrastruktur" itu. Karya rancang bangun tidak
lebih dari suatu stmktur yang memberikan manusia
54
tempat tinggal di atas bumi. Lalu apakah kenentingan
dekonstmksi terhadap karya rancang bangun? Apakah
mendekonstruksi suatu karya rancang bangun iianya
untuk mengejar apa yang ingin disebut estetika bam?
Tentu tidak. Tujuan dari dekonstmksi adalah apa yang
dalam bahasa Yunani Kuno disebut aletheia, yakni
kebenaran: keberadaan dan kondisi yang membuat
suatu fenomenon bersinar melalui apa yang dikan-
dungnya.
Heidegger10 pernah menjelaskan kedudukan teknik
dalam mencapai aletheia. Dalam hal ini. teknik bukan
lah sekedar instrumen berfikir atau strategi dari-
padanya. Bukan pula apa yang disebul teknologi.
Teknik modem oleh Heidegger disebut ge-stell,u yakni
sesuatu cara atau karya yang dilakukan dengan keku
atan untuk mendominasi keadaan, termasuk masa
depan manusia berikut karakte ristiknya. Teknik oleh
Heidegger dilihat sebagai kerja yang menghasilkan poe-
sis.11 yang membawa orang untuk punya rasa memiliki
dari "mengada" antara manusia dan ada-ada lainnya.
Karya manusia lahir karena terdapatnya kemam-
puan teknik yang cenderung tidak mendominxsi terse
but. Di sinilah kepentingan masalah rancang-bangun.
Teknik hendaknya membuka dunia dalam arti kesatuan
interaksi yang penuh karakteristik. Pembukaan dunia
tersebut demi menampilkan bahan, stmktur, bentuk,
pelayanan dan penawaran sesuai dengan kapasitas dan
kemungkinan-kemungkinannya. Teknik sebagai pem-
bawa sesuatu dari yangterselubung menuju yang bersi
nar.
Kebenaran yang ada dari karya manusia mempakan
tujuan karya seni. liieralur, musik hingga bangunan.
Kebenaran dalam arti aletheia bukanlah
kepastian/kepersisan yang dicapai melalui konfirmasi
statistik atau mateniatik. Ia hanya dapat dialami sebagai
suatu permainan dari unsur-unsuryang kontradiktif dan
oposisional.
Dalam praksisnya, dekonstruksi meniandang perlu
adanya mang bagi kemungkinan berkembangnya per
mainan di atas; yang lidak atau belum diketahui
sebelumnya. Infrastruktur, alias matriks terbuka dari
setiap kemungkinan permainan dari lierbagai kekuatan
kontradiktif bukanlah sesuatu sistem tertutup'atau ban
gun yang mapan. Derrida menggunakan istilah
kalam-edisi 5. 1995

disimeiri untuk memberi mang kemungkinan-kemu-
ngkinan sekaligus ketidakmungkinannya. Di sini sebe
narnya, perbedaan antara dekonstruksi Derrida dengan
destruksi Heidegger. Pemikir yang terakhir ini masih
dalam kerangka metafisik yang sudah ada tanpa mem
bongkarnya menjadi semacam fragmen yang terbuka.
Bagi rancangbangun, perbedaan ini jelas akan mem
bawa konsekuensi pada karakteristik bangunannya.
Sikap Heidegger akan lebih nampak konservatif dalam
memelihara apa yang sudah dicapai oleh tradisi.
Sementara Derrida lebih terbuka untuk memperiuas
pertanyaan, bukan hanya pada konsepnya saja tapi juga
infrastruktur yang memberikan kemungkinan dan keti-
dakmungkinan bagi setiap konsep.
Seberapa jauh pulakah sebenarnya suatu wacana
dekonstmktif mengenai karya dan proses rancang-ban-
gun mungkin? Pertanyaan tersebut mengajak para
arsitek berfikir untuk tidak terpaku dalam tradisi
metafisik Barat. Keiuar dari tradisi demikian mungkin
tak terlalu bermasalah bagi mereka yang berada di luar
tradisi tersebut. Para arsitek Indonesia bisa memasuki
kasus ini karena mereka dibesarkan dalam bahasa
Indonesia, yakni bahasa yang tanpa kala, tenseless.
Apakah ini suatu kebemntungan atau kesialan, nam
paknya masih perlu penjelajahan lebih lanjut. Namun,
dalam kenyataan. Indonesia dan negara-negara Dunia
Ketiga lainnya. tidaklah asing dengan tradisi Barai terse
but. Ini terjadi semenjak kolonialisme dan agama
Nasrani tersebar ke seluruh dunia.
II
SETELAH pameran "Deconstmctivist Architecture"
di MOMA New York tahun 1988. para arsitek mendapat
kesempatan untuk meninjau kembali ada dan Berada-
nya karya rancang-bangun. Komentar yang paling banal
dan dangkal tentang pameran tersebut tak terhindarkan.
Secara umum, oplni atau kesan dari pameran tersebut
mengundang polemik yang ramai.
Bernard Tschumi1' misalnya menyaiakan negasi ter
hadap sesuatu yang konstan dan stabil. Negasi ini dica
pai melalui keruntuhan dari konsep interval sebagai
faktor waktu. Ini mirip dengan suatu eksplosi alias
ledakan.1'1
Konsep interval kewaktuan tradisional yang diwak-
kalam edisi 5,1995
DEKONSTRUKSI DALAM ARSITEKTUR
ili oleh serial pandangan lidak bisa menghasilkan-
ledakan. Tschumi melihat Interval yang sementara ada
(dalam bentuk monumen-monumen dalam sumbu-
sumbti sentral kota) sebagai kelengangan. Konsep-kon
sep tersebut nampak dingin karena stabilitas kompo-
sisinya, baik dari denah, tampak atau struktur-nya.
Stabilitas ini dilihat oleh Tschumi sebagai penyembun-
yian realitas, maka perlu digoncang, Tujuannya,
menunjukkan adanya peristiwa.
Realitas dalam pemikiran Tschumi adalah rangkaian
kejadian sehari-hari dari kehidupan kota seperti New-
York, tempat ia mengajar (Columbia University).
Fragmentasi dalam bentuk cerai-berainya keluarga, keti-
dakpastian lapangan kerja, hiruk pikuk pasar modal,
untuk menyebut sejumlah contoh, merupakan aspek-
aspek realitas yang tidak tertangkap oleh bangunan-
bangunan pada umumnya. Sebaliknya, bangunan-ban-
gunan hanya itu sibuk membuat representasi "simbolik
yang jauh dari realilas. Kesenjangan yang dijumpai
dalam kehidupan sehari-hari semakin dilcnyapkan oleh
seni rancang-bangun melalui gubahan yang mapan dan
konstan. Tschumi mencoba mengangkat kekuatan-
kekuaian di luar logika. Misalnya, dalam proyeknya di
Pare de La Viilette.
La Viilette, seperti diketahui, sejak tahun 1959
adalah tempat pasar daging. Lokasinya di pinggiran
barat-laut kota Paris. Di sana arsitek Les Halles. Baltard,
membangun bangunan pasar sapinya sejak 1940 dan
ditutup pada tahun 1974 sejak sapi-sapi tidak diperke-
nankan masuk ke pasar tersebut. Keterlantaran lokasi
yang hagus itu mengundang diskusi luas di antara para
pelajar dan warga kota, termasuk para arsitek. Atas inisi-
atif Atelier Parisien d'Urbanisme dan Prefecture Paris,
diselenggarakanlah suatu sayembara perencanaan dan
pemncangan. Luas lahan sayembara meliputi 55 hektar
dengan karakteristik kanal selebar 20 meter vang mem-
belah dan niembatasi pinggirannya.
Folies — yang arti harfiahnya kegilaan — meru
pakan tema utama Tschumi dalam karyanya yang
memenangkan sayembara tersebut.1'' Apa yang dimak-
sud dengan folies dalam alorisme Derrida untuk proyek
Tschumi merujuk pada kondisi-mengada (the state of
being) yang tidak stabil. Sementara makna folies sendiri
tidak pernah lunggal tetapi mengandung gerakan. trans-
55

Superimposisi garis, titik, dan
permukaan dalam Pare de La
Villelle. dalam denah
56
11 a G OES I1 . WIRYOMARTONO
fer, translasi, transkripsi dan transgresi. Berbeda dengan
Foucaull. Derrida memahami folies lebih pada nuansa
yang bergerak di antara kegilaan dan akal budi. Jadi,
folies bukanlah suatu posisi maupun gerakan. tetapi di
antara keduanya."'
Poltes tersebut oleh Tschumi dijadikan Icngaran
vang akan memberi ruang gerak bagi para seniman
atau arsitek lain untuk mengisinya dengan bangunan
alau palling. Folies nieniang disebar ke seluruh bagian
lahan dengan pola grid tetapi tidak menghasilkan
jaringan yang mengikal Sebaliknya. folies merupakan
titik-titik yang menghasilkan disosiasi ruang ke segala
pciijurii. Dengan disosiasi lersebul. keinungkinail pen-
empatan Stnlkt ur-Stmktur baru terbuka tetapi tidak per
nah kehilangan rujukan.
1
Folies mi sendiri adalah bangunan dengan siruklur
rangka baja dengan denah persegl ukuran rata-rata 10.8
meter panjang dan lebar. Sementara isinya merupakan
aktivitas yang meiidukung kegiatan Pare de La Viilette:
restoran, gardu pandang. toko, sinema, hingga tangga
dan jalan yang landai. Semua kegiatan dalam folies
lidak selalu sesuai dengan persepsi konvcnskuial pada
gubahan bentuknya. Ketegangan antara bentuk dan isi
menjadi bagian dari atraksi yang dihasilkannya. selain
pancaran vokal dari warna merahnya serta keter-
bukaannya terhadap setiap pengisian stmktur bam di
sekitarnya,
Tidak berhenti hanya di penempatan folies, tetapi
pdapisan beberapa komponen komposisi merupakan
teknik untuk menciptakan ketegangan-ketegangan.
Tschumi memulai dengan lapisfillies, lapis program,
kemudian lapis sirkulasi. Semua lapis tersebut inenipn
lihatkan usaha untuk* memperkaya pengalaman
mang.1 Saat Ini La Viilette telah hadir sebagai bagian
dad kehidupan publik Paris. Permainan komposisi
nampaknya tidaklah cukup tanpa memberi kesempatan
pada kehidupan sosial di wilayah yang terbangun.
Sejauh manakah "atraksi" foliesdari La Viilette mampu
mencapai kondisi mengada (ereignis)w untuk kehidu
pan publik Paris? Bagi pengunjung Li Villelle, kehidu
pan sosial di taman luas tersebut tidak berbeda dengan
taman-taman lainnya. I'erbedaannya hanya terletak
pada adanya fmgmentasi yang terjalin dalam salu lahan.
Dengan fragnieiitasi melalui folies seperti itu, kehidu
pan publik dibuai menyambung dengan terputus-putus;
sebagaimana halnya serial rekaman folografi yang
membentuk film
Orang akan benanya-ianya. apa yang ingin dicapai
dengan fragmeniasi folies; tersebut jika bukan memhuka
dunia publik? Dunia dimaksud sudah tentu tidak
mungkin dicapai lanpa adanya tempat perteniu.m yang
akrab bagi khalayak Paris; itu juga lenipai sebagai
rujukan untuk memulai sesuatu Sebab Paris bukanlah
London, New York atau Tokyo. Kehi dupan publik
Paris terkenal khas dengan kegiatan kale di udara ter
buka pada inusini panas. Pada folies nampak kecen
demngan pembukaan kembali kekhas.m lersebul;seba
gaimana lerlukis pada karya-karya Monet. Renoir,
Pissaro dan Bazille di abad ke-19.Jika apa yang terlukis
kalam edisi 5,1995

itu terjadi dengan rona dan kemasan baru, ilulah
mungkin ereignis Paris.
Ereignis bukan sekedar peristiwa isiimewa, tetapi
kejadian yang mampu memperlihatkan diri sebagai
dunia tersendiri. Ereignis mempunyai tujuan untuk
memperlihatkan permainan kekuatan-kekuatan setiap
eiemen yang terlibat. Permainan tersebut terkumpul
untuk memperlihatkan diri sesuai dengan karakter yang
dimiliki masing-masing. Namun gejaia memperlihatkan
diri tersebut belumlah cukup, sebab untuk mencapai
kekhasan. ereignis mengandung sesuatu kekuatan
transendental yang membimbingnya. Orang Jerman
menyebut kekuatan tersebut getst, yang arti harfiahnya
— meski sulit diterjemahkan — adalah roll, perbekalan,
ras. kekuatan supernatural, dan seterusnya
Bagi Tschumi sendiri folies dari La Viilette tidak
dimengerti sebagai suatu totalitas subjek yang lahir
melalui penggarapan disosiasi. Agakaneh memang. jika
Tschumi bicara tentang totalitas subjek,1'' padahal
dalam leks Derrida yang incnyeriainya konsep itu lidak
nampak. Mungkin yang dimaksud Tschumi adalah
kesatuan antara oposisi yang tidak perlu antara ada dan
makna. dunia-manusia dan dunia-benda. Subjek dimak
sud nampaknya lebih dekat dengan disosiasi yang
menghasilkan suatu proyek sistematik yang tidak sele-
sai dan mapan. Pada praksisnya di la Viilette, memang
arsitek ini nieinbuat komposisi melalui superimposisi
beberapa faktor rancang bangun: titik-garis-bidang.
Tschumi menghindari adanya "litik" yang dominan.
Sebali knya menyebarkan titik-titik tersebut untuk
menghasilkan disosiasi di dalam komposisinya. Titik-
titik membentuk rajutan yang terbuka pada dua kompo-
nen lainnya: garis dan bidang. Ketiga komponen ini
akan membentuk ruang yang memjuk pada produk
praksis sosial. Ruang bagi Tschumi memiliki dua kate-
gori: ideal dan real, keduanya berangkai dari karakteris-
tiknya yang dapat dimengerti dan peka. Tetapi masalah
ruang tidaklah selesai pada pengkaiegorian seperti itu.
Seni rancang-bangun memiliki dharma untuk mem
berikan tempat yang layak huni. Permainan antara kom
ponen komponen: garis-garis, titik-titik dan bidang
bidang tentu bukan untuk permainan belaka. Sejauh
manaki.h tempat yang layak huni terselenggara sehing
ga apa yang Tschumi sebut mang-sosial itu tercapai.
kalam-edisi 5. 1W5
DEKONSTRUKSI DALAM ARSITEKTUR
Dislungsi mempakan strategi Tschumi untuk meng
hasilkan mang sosial tersebut di atas. Apa yang ingin
dicapai dengan konsep dislungsi ini sebenarnya? Sejak
"The Manhattan Transcript" dan "Pare de La Viilette"
Tschumi mempertanyakan kesatuan komposisi dan
keutuhan tata-aturan yang baginya tidak sesuai dengan
kenyataan dunia sehari-hari. Dunia sehari-hari tidaklah
pernah neiral. Setiap kontradiksi dan oposisi memiliki
tempat yang setara. Derrida secara tegas menolak seje-
nis netralisasi karena akan melihat-lintas stmktur kon-
fiiktualnya. Dengan netralisasi suatu karya akan menut-
up diri. Hal ini biasa dilakukan untuk mengukuhkan
interpretasi sepihak yang sesuai dengan keinginan dan
gagasan pengarang atau arsiteknya.
Dengan disjungsi, Tschumi berusaha untuk
menangkal netralisasi. Secara kunseptual, apa yang
disebutnya disjungsi tidak berbeda dengan maksud
Derrida dengan differance, yang sangat suknr diter
jemahkan ke bahasa lain. Kala ini mungkin lianya tepat
dalam bahasa di lingkungan Romanistik/Latin.
Differance mengandung karakteristik untuk "menggan-
tung" dahulu sesuatu pemahaman konsep beberapa
saal, dan pada saat itulah seolah-olah konsep tersebut
diterapkan.20
Oleh karena itu, ia transitif sekaligus iniransiiif.
karena akan memberikan kesempatan kembali bertanya
tentang apa yang ditanyakan. Untuk bertanya tentang
differance suatu bangunan, adalah bertanya tentang
"what is hospital" sekaligus "what is building" dan
kemudian "what is" building". Is bisa berarti sama bisa
berarti identik. Perbedaan keduanya bukan lagi masalah
leksikal atau gramatikal. tetapi ontologis (tentang sesu
atu yang membuat ada yang transitif). Lalu apa yang
akan dicapai dari semua itu jika bukan ketidakhadiran
subjek?
Tschumi tidak sendirian mengikuti jalan yang dibu-
ka oleh Derrida. Arsitek lain seperti Liebeskind dan
Norberg-Schulz banyak memjuk Heidegger, jika lidak
pada Derrida. Ada apa sebenarnya di balik jalan pikiran
ini?
Derrida melihat teks sebagai suatu permainan antara
hadir dan absen. Dengan pemikiran tersebut, apa yang
dimaksud dengan totalitas subjek tidak akan pernah
terangkal sebagai konsep. Sebab, gejaia differance U&.As
57
 BAG0ES P. WIRYOMARTONO

"Manhattan Project" dengan tema frame, sementara

untuk hi Viilette tema superimposisi dan repetisi. Lalu
apakah frame itu? Bagaimana mungkin frame, yakni
superimposisi dan repetisi berangkai dari disjungsi,
bukan konjungsi. Derrida pernah berbicara mengenai
frame dalam kaitannya dengan working the frame.22
Artinya melakukan saling transformasi dan hubun
gan antara theori dan karya tanpa membuat asumsi-
asumsi dari masing-masing. Selain sebagai bingkai,
frame juga sebagai sesuatu untukmenunjukkan penun-
tun yang tepal. Folies bempa titik-titik merah di Pare de
La Viilette menjadi unsur penting konsep frame ini
sekaligus titik lemah koniinuitas. Derrida melihat titik-
titik yang diletakkan Tschumi bukanlah sesuatu kene-
tralan. Sebaliknya, titik-titik tersebut tersebar dan mem-
liuka keanekaragaman untuk berbagai kegiatan.
WUayah di mana keragaman aktifitas yang ditim-
bulkan oleh setiap titik merah merupakan hasil super
imposisi dari bidang-bidang. Sementara gerakan orang
untuk menyaksikan keanekaragaman disemua wilayah
La Viilette dijalin melalui garis-garis pedestrian. Gerak
ini ciirangsang untuk tidak monoton, tetapi menghan-
Beberaoa lollies(paviliun) memiliki posisi apakah itu subjek atau objek. tarkan orang sebagai pemirsa berbagai ereignis yang
dalam Pare de La Villelle Differance bicara tentang mang gerak bermain antara tanpa awal dan tanpa akhir. Teknik yang diterapkan
hitam-putih, utara-selatan, lelaki-perempuan. dan oleh Tschumi pada La Viilette tidak mungkin temlang
seterusnya. Gejaia ini selalu hidup dan ada tetapi tidak dan terjadi di tempat lain. Bila pernyataan ini tidak ler-
terangkum dalam konsep metafisika. Inilah mungkin bantah, maka Tschumi berhasil membuka "dunia" bam
yang memhuat orang lupa akan gejaia "mengada". melalui karya rancang-bangun.
Sebab kecendemngan orang pada umumnya adalah
mendefinisikan sesuatu dengan posisi, bukan dengan m

teks. Padahal apa yang melahirkan "dunia" ini tidak
mungkin tanpa teks. Dengan kata lain teks sebenarnya
mendahului gejala-gejala budaya manusia. Tschumi
tidak secara jelas berbicara rancang bangun dalam kai-
tannya terhadap teks. Mungkin Peter Eisenman yang
mencoba memahami teks sebagai dasar dan karya-
karya rancang bangun.21
Tuniulan Tschumi mengatakan bahwa disjungsi
berbicara hal yang sama dengan differance. Tetapi
bagaimana mungkin luntutan tersebut terlihat jelas
tanpa pembicaraan mengenai teks sebagai dasarnya,
Untuk disjungsi ini, Tschumi mengingalkan orang
untuk memperhatikan gagasan pembatasan yang secara
tiba-tiba terputus.' Ia menggunakan strategi tersebut di
DI INDONESIA, alur sejarah rancang bangun tidak
berkembang melalui olah-mang sebagai masalah sen-
tral. Ruang bagi tradisi seni bangunan Barat adalah isu
sentral.23 Sebaliknya, tradisi ruang di sini lebih men-
gacu pada suatu tempat kejadian: pengertian ruang
bam utuh bila suatu peristiwa terjadi. Konsepsi mang
hanyalah kekosongan bila tidak terkait dengan suatu
kejadian. Oleh sebab itulah, upacara di suatu tempat
menjadi penting. Denganupacara inilah ruang diaktual-
isasikan sebagai suatu fenomena kehidupan.
Dekonstruksi sebagai suatu metoda telaah kriiis
menawarkan suatu penjelajahan makna fenomena di
atas. Sampai saat ini. pemahaman kita tentang "menga-
da"-nya bangunan masih dibelenggu tradisi sejarah

58 kaLim edisi 5.1995

r DEKONSTRUKSI
arsitektur Barat. Yakni sejarah perkembangan manipu
lasi mang yang lerdeftnisi stuktur bangunan, Sementara
bagi tradisi seni rancang bangun Indonesia, ruang
seperti itu hanyalah kekosongan tanpa makna.
Sebaliknya, fokus utama rancang bangun Indonesia jus-
tru pada dimensi metafisiknya. Yakni keterkaitan tem
pat dengan peristiwa yang membangun ingatan kolek-
tif. Dengan ingatan itulah apa yang disebut konsep
kampung halaman itu terwujud. Di Nusantara. gagasan
kete rkaitan ini beraneka ragam.
Dekonstmksi memberikaii jalan untuk membuka
keunikan konsep-konsep tersebut. Jalan menuju ke
sana hanya mungkin bila pengetahuan kita terhadap
bahasa lokal cukup memadai. Artinya, membiarkan
fenomena berbicara sendiri kepada kita seperti adanya.
Perluasan bahasa Indonesia sebagai lingua-franca di
seluruh pelosok Nusantara justru mengancam keunikan
berbagai konsep lokal tersebut. Maksudnya, konsep
lokal tegitu saja diterjem ahkan demi kelancaran komu-
nikasi. Jangkauan metafisik konsep-konsep lokal akan
mudah lereduksi oleh terjemahan harfiah ke dalam
bahasa Indonesia. Jadi apa yang tersurat dalam konsep
tentang "tempat" seperti banua di Nias dan di Toraja,
uma di Meniawai, omah di Jawa Tengah, bumi di
Parahyangan.
Disamping itu, soal konstmksi dan material bangu
nan juga memberi kemungkinan keterkaitan dekon
stmksi dan rancang-bangun di Indonesia. Dekonstruksi
bagi para arsitek bukanlah suatu cara berfikir untuk
menghasilkan langgam teitentu. Sebaliknya, dekon
struksi mengajak para arsitek untuk "mendengar"
semua eiemen dan faktor pembentuk komposisi ran
cang bangun. Mendengar. untuk memperlihatkan
hakekat orisinalnya. Batu dan kayu secara dekonstmktif
adalah dua material yang berbeda. Eksplorasi kemam-
puan batu bagi suatu bangunan monumental telah dica
pai oleh beberapa candi di Jawa Tengah dan Jawa
Timur. Candi Prambanan dan Candi Sewu merupakan
puncak-puncak eksploratif-dekonstuktif. Sementara
kayu secara dekonstmktif belum begitu jauh dikem
bangkan oleh para arsitek tradisional Nusantara.
dibandingkan hal yang sama di Jepang dan Cina.
Padahal kayu bukank.h material asing bagi masyarakai
tradisional kita. Eksplorasi yang penting bam dicapai
kalam-edisi 5,1995
DA I. AM ARSITEKTUR
oleh seorang arsitek Belanda kelahiran Jawa, Maclaine
Pont. Yakni pada gedung-gedung Aula ITB. Sementara
gerejanya di Poh Sarang. Kediri, mcngungkap potensi
stmktur tensil kawat baja dengan genteng susun. Semua
ini tidak jauh dari ciri historis bangunan-bangunan tradi
sional Nusantara.
Stmktur tekan-tarik menjadi bagian identitas bangu
nan-bangunan Nusantara berabad-abad lamanya.
Stmktur seperti ini saat ini hampir terlupakan kehadi-
rannya di Indonesia. Dekonstruksi mengingatkan kita,
khususnya para arsitek, untuk kembali mengenali apa
yangsudah pernah kita miliki sebagai sumber keunikan
rancang bangun. Relet ansinya di Barat dan di Indonesia
berbeda konteks, sekalipun secara esensiai bermuara
sama, yaitu eksplorasi fenomenologik. Dengan
demikian, rancang bangun Indonesia tidak perlu te.-lalu
sibuk dengan gaya atau langgam sebagaimana yang
dibuka oleh Eisenman. Hadid, Liebeskind dan Tschumi.
Masalah utamanya, rancang bangun Indonesia tidak
bisa terlepas begitu saja dari pemahaman bangunan
sebagai tempat kejadian/peristiwa. Dengan belajar dari
eksplorasi mang yang telah dipertunjukkan oleh pub-
likasi di Barat, arena kreativitas para arsitek Indonesia
akan diperkaya. Sebab, hal itulah yang kurang diper-
hatikan atau tidak menjadi fokus seni rancang bangun
Indonesia. Kunci keberhasilan sinkretisme Barat dan
Timur ini adalah kemampuan mengelola dan meramu
unsur-unsur yang kontradiktif menjadi sebuah kompo
sisi. Inilah yang menjadi harapan dekonstruksi. Artinya
membiarkan semua eiemen berbicara menumi proporsi
optimumnya tanpa terjadi dominasi satu atas yang lain.
Secara dekonstrktif orang menyebutnya sebagai per
mainan (interplay) yang hidup terns menerus.
Hambatan yang terjadi pada dunia rancang bangun
Indonesia saat ini adalah dominasi kekuatan komersial
dan prestise sosial. Apa boleh buat. Hampir semua eie
men clan stniktur rancang bangun saat ini berkiblat ke
sana. Tumbuhnya kelas menengah baru sebagai hasil
perlu mbuhan ekonomi menyuburkan tabir-tabir yang
menyelimuti kesejatian atau keaslian ekspresif. Semua
hampir bisa dimanipulasi dan diobjekkan.
Pada bangunan-bangunan tradisional, keaslian
ekspresif baik secara bentuk keseluruhan maupun detil,
tidaklah mudah lermanipulasi. Semua ini bukan karena
59
 B A G 0 E S P . W I R V 0 M A RT 0 N 0
tidak ada kecendemngan atau keinginan untuk itu.
Teknik membangun dan meruncang bangunan tradi
sional belum memberikan kemungkinan-kemungkinan
memanipulasi ruang dan bentuk yang leluasa seperti
kita dapatkan sekarang. Jadi dekonstmksi mengajak
para arsitek untuk kembali mengenai! hakekat teknik
secara poetik. Yakni sebagai pembuka atau penyingkap
elemen-elemen dan stmktur pembentuk dunia atau
lingkungan terbina yang berkarakter. Orang diajak
meluruskan pandangan bahwa teknik bukan sebagai
alat pengu asaan lingkungan, tetapi un'uk memhuka
hubungan interaktif antara lingkungan binaan dan
alam. Hal ini bukanlah semata-mata mencari kese-
larasan romantik, tetapi tnenjalin interaksi dinamik dan
inspiratif dalam membina kekerasanan pada suatu tem
pat. Jadi bentukkan ruang seperti yang dilakukan oleh
para arsitek Barat bukanlah jaminan menghasilkan tem
pat yang kerasan bagi penghuninya. Tetapi akan mem
berikan pengalaman ruang sensasional sesaat bagi pen-
gunjungnya. Dekonstruksi tidak menutup kemungk
inan ini bagi rancang bangun di Indonesia. Artinya kita
tidak hanya menggali apa yang sudah punya, tetapi
juga menjelajah yang belum ada.
Sebab sejak rancang bangun modern merambah
seluruh pelosok bumi sejak awal abad ke-20. sejak iiu
pula gubahin mang-bebas menjadi acuan. Di Indonesia
kecendemngan rancang bangun modern akan mem
berikan peluang pengalaman hertempat tinggal yang
unik. Selain teknik produksi dan fabrikasi bahan bangu
nan. modernitas memperkenalkan kemungkinan-kemu
ngkinan rancang bangun berlantai banyak. Semua ini
akan lekat dengan pemanfaatan lahan yang seniakin
mahal dan memberikan citra bam tentang sebuah kota.
Masalahnya bagi para arsitek Indonesia tetaplah sama,
yakni mengembalikan lingkungan binaan tersebut seba
gai tempat yang berkarakter lokal. Gaya atau langgam
huka nlah solusi satu-satunya. Tetapi kepekaan ter
hadap suasana yang interaktif dengan tradisi menem-
pati tempat lebih banyak bicara.
Hal lain yang membuka kemungkinan bagi dekon
struksi untuk banyak berperan di sini adalah pandan
gan yang melihai seni bangunan sebagai tempat
kesekarangan.24
Kita semua tahu perkembangan seni rancang ban
60
gun di Indonesia hingga saal ini masih sulit untuk
diangkai ke dalam wacana. Kesulitan ini terutama
U rasa! dari anggapan bahwa rancang bangun hanyalah
salah satu cabang kesenian yang lierfokus pada bangu
nan. Pemahaman membangun dan inenghuni sebagai
bagian esensiai "mengada"-nya manusia di atas bumi
lerbelenggu oleh gempitanya publikasi bangunan seba
gai komodili komersial. Rancang bangun hingga saat ini
masih dianggap pula sebagai olah beniuk yang mem
berikan kenikmaian visual. Reduksi potensi memban
gun sebagai membina kehidupan terjadi terus menerus,
antara lain karena absennya para arsitek kita secara
intel ekiiial. Mereka lebih sibuk sebagai perekayasa
lingkungan yang menawarkan kreasi-kreasi sensasional
dan hedonistik dengan eksplorasi warna, bentuk dan
bahan bangunan. Pembentukan karakter yang mem
berikan tempat bagi proses interaksi yang berkeianjutan
dengan penghuni dan alam semakin jauh ditinggalkan.
Interaksi seperti inilah sebenamva warisan budaya seni
bangunan di Nusantara sejak berab.ul-abad. l'angunar.
bangunan kita secara tradisional bukanlah monumen-
monumen, tetapi lebih pada suatu proyek-yang-tak-
selesai yang membuka peluang pada penibaruan dan
pertumbuhan.2''
Tradisi amlibia antara akualik dan agraris terbina
begitu kuat pada seni bangunan kita dari pantai hingga
ke pedalaman. Oleh karenanya. perubahan bentang
alam bukanlah hal yang menggelisahkan masyarakai
pada umumnya. Bangunan akan menjadi hiking mak-
nanya betapapun memiliki seni dan teknik yang khas,
jika interaksi dengan masyarakatnya lepas. Di mana
pun terjadi proses ini. Tetapi di Barat pada khususnya,
tradisi me-monumen-kan karya yang dianggap penting
berkembang sebab sejarah dianggap sebagai faktor
pembentuk masa depa nnya. Konsep atau persepsi
seperti ini sebenarnya tidaklah dianui oleh in.isvarak.il
Nusantara tradisional yang diwarnai mitos.
Mitos bukanlah sejarah yang bcralur kewaktuan lin
ear. Milos yang berperan dalam kebudayaan rancang
bangunan Indonesia tradisional lidak ineniilah-inilah
waktu secara hitani putih sebagai masa lalu-sekarang-
masa depan. Kesekarangan suatu peristiwa selalu hadir
di setiap dimensi kewaktuan suatu lingkungan binaan.
Oleh karena itu ritual sebagai modus pemaknaan
kalam- edisi 5,1995
 U !• K'l NSIRIKSI DALAM ARSITEKTI'R

kewaktuan, mengambil tempat penting bagi proses

membangun dan menghuni. Bangunannya sediri
bukanlah tujuan, tetapi peristiwa yang diberi tempat
oleh bangunan lersebul menjadi sentra pemahaman
hakekat ruang. Membuka pita bangunan bam, meng-
ganti atap secara periodik. membuka lahan baru menja
di pengisi stmktur makna sebuah tempat yang diban-
gun.

Lebih dari itu, tradisi rancang bangun kita lebih

mendek ilkan manusia pada hakekat hidup dan kehidu
pan, bukan kematian. Hal sebaliknya kita lemukan
pada peradaban Barat: bangunan menjadi monumen
yangsudah tiada Ilengan kata lain sebuah kebudayaan
rancang bangun yang lahir dari ketakutan terhadap
kematian dan kepunahan. Sementara di Nusantara,
yang tertempa oleh budaya pasang surut dan interaksi
pengaruh budaya luar yang tidak berkeputusan. tidak
cenderung berusaha memilih rancang bangun perma
nen Bergerak dan berubah serta adaptif terhadap
perubahan menjadi ciri khas straiegi budaya bangunan
di Indonesia. Semua ini, masih terlibat terns hingga
sekarang. Pembahan lanskap yang cepat terhadap bumi
Indonesia tidaklah membuat kegelisahan kultural.
Tetapi akan dilihat sebagai suatu sumbangan positif
bagi pembinaan budaya yang terus-menerus lumbuh.
Kecendemngan konservatif terhadap pengaruh
asing oleh banyak orang bukanlah konservalisme
seperti yang tumbuh di Barai. Kecendemngan konser
vatif di Nusantara lebih pada pengisisan struktur
pelengkap terhadap proses perubahan agar filter
budaya bekerja efekiif Dalam seni bangunan hal ini ler-
baca jelas. Usaha-usaha yang gencar mempertahankan
bangunan lama saat ini bukanlah semata-mata untuk bangunan terhadap kesekarangan menjadi lebih pent- Gereja Pohsarang karya
pariwisata, tetapi lebih pada proses adaplasi terhadap ing kelimbang menyibukkan diri dengan keaslian arte- MaclainePonl
kesekarangan. Keaslian artefak seperti yang dilakukan fak.

oleh (conservator di Eropa Daratan bukanlah cara yang
ditempuh Indonesia. Integrasi artefak lama tersebul
dengan ke.sekarangan menjadi lebih penting. Hal ini
nampak pada Kompleks candi-candi yang baru di
pugar: Borobudur, Prambanan, Sewn. Ratu Boko, misal
nya Bangunan bangunan Taman Mini Indonesia Indah
yang bermaksuri meinperkenalkan kemgaman tradisi
bangunan di Indonesia adalah contoh yang paling
menonjol. Jadi. bagi masyarakai Indonesia, integrasi
Dengan ke.sekarangan itulah hakekat "berada" di
alas bumi ini melalui membangun dan menghuni dapal
dinikmati. Rancang bangun yang dekai dengan penia
haman ke.sekarangan menghendaki tempat yang adaptif
terhadap proses-proses dunia yang unik. Proses penu-
aan dari bangunan bukanlah suatu keaiban untuk diteri
ma. Tetapi sebagai proses alainiah yang berjalan serasi
dengan kehidupan peradaban yang meyertainya.
Sementara peradaban tumbuh dan berkembang, men-

kalam- edisi 5, 1995 61

 BAG0ES I' WIRYOMARTONO

gapa artefaknya dihentikan pertumbuhannya? dalam bentuk konsep maupun sosok atau mpa bentuk
Dekonstruksi berupaya menggoncang kemapanan agar manusia tidak terlepas dari kesekarangan.

Catatan:
1. Maksud teniang "di antara" bukanlah secara vulgar di tengah-tengah. Kenaifan berfikir diantara dua posisi bukanlah seba
gaimana membentuk kategorisasi: atas-tengah-Bawah, sign-(de)sign-(re)sign, direct-bnisldireci-lrcidireii. cnmpose-ldekom-
pose-(re)compose, dan seterusnya. Bandingkan Stanley Tigerman, "Construction (De)cons'.ruction (Re)construction
Architectural Antinomies and a (Re)newed Beginning", dalam Andreas Pspadakls et. al. (ed), Deconstruction: An Omnibus
Volume (New York: Academy Editions, 1989).
2. Ini bermula dari konsep polis dalam tradisi klasik Yunani. Polis merupakan suatu lingkungan yang memiliki privilese sebagai
kelas yang berkuasa. Tradisi ini memungkinkan tumbuhnya kehidupan politik urban yang dijiwai oleh demokrasi clitis, jika
tidak nyata sebagai oligarki Tradisi ini kemudian diteruskan oleh perwakilan para senator dalam masa Romawi dengan para
Caesar sebagai intinya. Tradisi Academic Franchise sejak 1635 tidak secara langsung menterjemahkan polii. tetapi prakteknya
memperlihatkan arah yang sama. Academie tersebut secara resmi hanya beranggotakan -10 orang; sebagaimana jumlah pan
Senator Romawi. Moliere dan Zola sekalipun punya reputasi internasional sebagai penulis, tidak pernah terdaftar sebagai
anggota Academie.
3. Hal-ihwal, the thing, dimaksud merujuk pada konsep dasarnya yang mengandung arti berunding. berkumpul, menghimpun.
terpadu satu dengan karakteristik lertentu. The thing dalam Old English juga memuat pengertian duduk perkara sesuatu.
Heidegger membahasnya dalam kaitannya dengan "mengada"-nya materi dengan bentuk tertentu dengan bantuan teknik
dalam membuka kandongan karakteristiknya. Lihat Martin Heidegger, "Das Ding", dalam Vortrage im(//lu/sfl'2e<Pfulingen:
Gunter Neske, 1954).
4.Jacques Derrida, lahir 1930 di Aljier adalah Direktur deludes Ecole des Haules Etudes en-Sciences Sociales, Paris. Jalur karir
filosonnya bennula sejak iamenerbitkan buku terjemahan karya Edmund Husserl; Origine delageometric (Paris: 19(>2) den
gan introduksi yang panjang. Derrida pemah belajar pada Husserl maupun Martin Heidegger. Derrida sendiri sebenarnya
bukanlah filsuf satu-satunya yang meniikirkan dan menulis lentang arsitektur. Immanuel Kant (1724 -1804), Friedrich Hegel
(1770-1830), Martin Heidegger (1889-1976), Von Bolnow dan Emmanuel Levinas (191K-). juga menulis teniang rancang-ban
gun, meski tanpa bcrkerja sama dengan para arsitek. Derrida juga bukan filsuf pertama yang bersama arsitek menggarap
suatu proyek nyata. Ludwig Wittgenstein (1889-1951) pernah l>ekerja sama dengan seorang arsitek, Paul Engelmann, untuk
rumah kakak perempuannya diWina (1926-28), sekalipun lidak menuliskan wacana mengenai k.irya tersebut.
5. Ketika Derrida diminta oleh seorang koleganya dari Jepang untuk menjelaskan apakah mungkin menterjemahkan decon
struction (yang dalam tulisan ini diindonesiakan sebagai dekonstruksi) ke dalam bahasa Jepang. Derrida memjuk pada
abbau dari Husserl dan destmklion dari Heidegger. Tetapidalam bahasa Perancis, destruction memiliki konotasi negatif yang
senada dengan kata zestoerung dalam bahasa Jerman. Kata tersebut dipakai Heidegger ketika berdebat dengan Ernest
Cassirer di Davos, Swiss tahun 1927, untuk menekankan padanannyadengan kata demolition dalam bahasa Inggris. Derrida
memilih deconstruction untukmemberikan lebih tepal kepositifan isi yangdikandungnya. Tentu, pada bahasa lain akan sulit
dilerjemahkan, bahkan akan menye satkan. Pengalaman dan perjalanan metafisik Barat memberikan bukli nyata Bagaimana
logos menjadi reason dan akhirnya knowledge. Nasib yang sama dialami oleh aletheia, menjadi tvritas, truth, actuality, fak-
tualitas dan realitas. Tulisan ini membiarkan beberapa konsep tak terjemahkan agar pesan dan isiaslinya tidak direduksi.
6. Wawaneara Derrida danChristopher Norris, diniuat dalam Deconstruction: AnOmnibus Volume, hal. 7-11.
7. Besinnung dalam bahasa Jerman memiliki pengertian yang cakupannya luas karena terkait dengan proses belajar dan
mengingat kembali. Orang diaj ak untuk meraih kembali apa-apa yang pernah dialami atau dilihatnya untuk merekonstruksi
keunikan-keunikan iransendetal yang membang un the thing .Jadi liesiiuumg bukanberarti mundur dalam dimensi waktu,
tempi mundur dalam ari mengingat kembali apa-apa yang sudah terlihal melalui lensa yang lebih Ix'.sar dan lajam. Lihat pula
Rondolphe Gasche, the Tain ofMirrorWes-York: 1986), hal. 114-115.
8. Filosofi dimaksud mempakan hasil dari tradisi metafisika Socrates hingga Ntaszche. Dalam tradisi tersebut. filosofi benisaha
menjawah bertiagai pertanyaan yang ada kaitannya dengan konsep-konsep yang ada. Secara harfiah tujuan filosofi berarti
persahabatan dengan kearifan. Sekalipun demikian, filosofi dalam asal-usul konscpnya Ixxangkal dari upaya untuk berdialog
dengan apa yang "mengada" seperti pada lleraklilus. Anaxagoras dan Perinanides. Heidegger sendiri tidak inenvehul dirinya
sebagai lilosof, tetapi denker atau pemikir. Dengan penghindaran itu, Heidegger ingin mengatakan bahwa pemikirannya
bukanlah opini subjektif bahkan bukanpula objektif. Sebaliknya, Heidegger hanya berusaha menyampaikan apa yang diden-
garnya dari gejaia "mengada" pada setiap sesuatu yang nienampakkan dirinya
9. Arsitektur sebagai konsep nampak meragukan asal usulnya. Vitruvius pada 49 Masehi sendiri dalam inlerpretasinya mengenai
bangunan -bangunan Yunani besar kemungkinan tidak menggunakan istilah "arsitektur", tetapi aedeficare. Diduga. "arsiiek
tur" lahir pada jaman Renaisans, kelika buku Leon Ballista Alberti (1407-1472) diteibilk.in setelah vvalatnya. Dalam buku itu,
Alberti menerjemahkan karya Vitruvius dengan judul dengan judul De Archilectura . Mungkin sejak itulah apa yang disebut
"arsitektur" itu meluas melalui para arsitek Eropa, khususnya Perancis, ke seantero penjuni bumi. Lihat selanjutnya Dora
Wiebenson (ed.). Architectural 'theory andPractice: From Albeit toLedoux(Chicago: Chicago University Press, 1982)
10. Uraian 4 sebabterjadinya sesuatu karya bangun manusia dihalias oleh Heidegger dalam "Die Frage nach derTechnik", dalam

62 kalam- edisi 5,1995

 DEKONSTRUKSI DALAM ARSITEKTUR

Vortrage undAufsatze, hal. 14-17. Heidegger mengupas apa yang dipaparkan oleh Aristoteles dalam Metaphysics, Buku XII,
terjemahan John H. McMahon (New York: Promoiheus Books, 1991).
11. Ge-slellsecara harfiah adalah kala Jerman unluk perancah, matriks terbuka atau bangun yang memberikan tempat terhadap
kemungkinan-kemungkinan. Heidegger Ixirhicara mengenai teknik modem atau teknologi sebagai ge-slell, untuk membe-
dakandengan segala sesuatu dari bumi yang hampir keseluruhannya lertulup (geschlossen ). Ce-stellsejajar dengan pemben-
tukkan konsep ge-setz yang berani kaidah alau hukum. Jadi ge-stell yang dimaksud oleh Ileidegger bukalah perancah, tetapi
sesuatu yang diajukansecara penuh kekuatan oleh manusia untuk menguasai kemungkinan-kemungkinan yang dimilikinya.
Teknik modem bagi Heidegger lidak lepasdari upaya manusia modern unluk menguasai nasibnya. Artinya, manusia modem
memiliki kecenderungan umukmenyombongkan dirinya bahwa mereka lebih mulia dari segala yang ada lainnya.
12. Poesis dimaksud bukanlah semata-mata syair. Salah satu arti yang penting dari poesis adalah mewujudkan sesuatu dari
gagasan menjadi sosok yang hadir herupa karya Pusai perhatiannya adalah aletheia. yakni tcrkelupasnya tabir-tabir misteri
yang nienyelimuti gejaia "mengada' sesuatu. Dengan keterkupasan itu, orang akan tinggal di dunia yang memiliki kapasitas
tempal tinggai yang membciahkan. Betapa tidak, aletheia tak lain tak bukan adalah sinar terang yang tidak membutakan
orang tetapi mampu memberikan penerangan "berada" di atas bumi ini. Dunia dimaksud adalah tempal di mana terhimpun
Mgala-sesiiatu dalamsaw kesatuan yangberagam karakteristiknya.
13 Bernard Tschumi. "De-.dis-.ex-", dalam Architese, I, 1989, hal. 45.
1i Bandingkan dengan pengertian "ledakan" tersebut dengan rancangan-rancangan sitedengan konsep de-architecture dari
James Wines. Orang akan mendapat pengertian baru untuk mengenali apa yang termasuk dalam pengertiandekompo'isi dan
dekonstruksi.
15 Keterangan rancangan La Villetle didapatkan dari Bernard Tschumi, "Pare de Li Viilette Paris" dalam Architectural Design.
vol. 58, no. 3-1, 1988.
16. Jacques Derrida, "52Aphorismes pour un avantpropos" dalamMesurepourMesttre: Architecture etPhilosophic (Paris: Centre
Pompidou, 1987).
17. Erlehnis. dalam khazanah filsafal Jerman, bukanlahsemata-mata pengalaman, tetapi sesuatu kelerlibalan seseomng di dalam
aiang dan waktu yang mengesankan karena lidak akan temlang. Berbeda dengan pengalaman biasa. erlehnis didukyng oleh
suasana yang disebut Oimmung sehingga apa yang terjadi secara serta merta mampu mengkondisikan kekhususan. Karena
kekhususanini maka erlehnis menggugah ingatan di kemudian hari.
In Ereignis (Jerman) adalah gejaia "mengada'-nya sesuatu sehingga "entity" mampu memperlihatkan diri. Dengan ercign/.Mining
akan melihat hubungan-hubtingan antara segala yang adadalam suatu wilayah mang dan waktu.
19. Bernard Tschumi, "Madness and the Combinative", dalam Pivcis, 5, 1984, hal. 149-
•20. Derrida dalam suatu presentasidi Michelei Amphitheatre, Sorbonne Paris, 27Januari 1968, yang dimuai dalam Bulletin de la
SocieteFrancaisede Philosopbie, Juli-September, 1968.
21. Pengenian rancangan bangunan sebagai teks merupakan diskusi tersendiri. Hingga saat ini Peter Eisenman dan Stanley
Tigerman mempakan orang-orang yang percaya bahwa teks identik dengan komposisi rancang bangun. Lihat "En Terror
Pima. In Trails of Grotextes in Architectural Design", dalam Deconstruction: An Omnibus Volume, hal.42. Barangkali, ran
cang bangun merupakansuatu yang setara dengan bahasa. Orang Yunani Kuno menyebutnya sebagai semaion . Bangunan,
seperti juga alam, oleh orangYunani Purba dianggap juga berbicara secara lidak verbal. Lalu apakah pesan dan maksudnya?
Bangunan terancang sebagai leks dalam pemahaman Eisenman dikaitkan dengan sesuatu yang orisinal. sementara aspek
lainnya dianggap sebagai trace atau jejak yang tidak pemah orisinal. Hubungannya seperti lokatif dan dislokatif. Keduanya
lerkandung dalam karya secara paradoks tetapi lerdapat salingsilang.
22. Jacques Derrida, The Truth in Painting, terjemahan GeoffBennington dan Ian McLeod (Chicago: University of Chicago Press.
1978), hal. 16
23. Lihat Paul AlanJohnson, the 'theory of Architecture (New York: Van Nostrand Reinliold, 1994) hal. 430; Von Meiss, Elements
of Architecture: From Form to Place (New York: Van Nostrand Reinliold, 1989); dan Bernard Tschumi, "Text 5, Question of
•Space", Lectures on Architecture, London Archite ctural Association. 1990.
2-i. Kalael Moneo. Dekan Graduate school of Design Harvard University 1990 dalam pengantarnya pada thinking the Present
(New York: Princeton Archilectur.il Press. 1990), yang disunling Michael Hays dan Carol Burns menyebul kesekarangan seba
gai daerah lelaah yang terabaikan dalam teori dan kritik bangunan. Sebaliknya, kritisi dan teoreiisi lebih sibuk pada masalah
recent /Hist kelimbang the present.
25. Lihat pula Adhi Moersid, "Perkembangan Arsitektur Kola Jakarta", dalam Arsimlo. Juli-Seplember 1994, hal.23.

kalam- edisi 5, 1995 63

 1
P U I S I

Iman Budhi Sanlosa

JANDA PENJUAL SAYUR IMOGIRI-YOGYA

Malam ia sudah merancang

tidak kembali mengulang mimpi
pada stang bau seledri
kabur membawa tubun
di atas sepeda
bagai sekeranjang bayam dan kapri
habis kacantikannya terbeli bintang pagi

Tapi ia mendengar bisik tetangga

dan percaya. Perempuan
bisa jadi bapak anak-anaknya
tidaklah jamak setiap menyalakan api
mengandalkan korek dari saku laki-laki

Tapi ia merasa, berulangkali

rahimnya minta
bernyanyi. Dan sedikit variasi
misalnya kasur bersprei
keriut ranjang besi
nakalnya desah sapaan jalanan
lamaran manis dan pertanyaan aman

Duh Gusti, rapatkan mahoni

dan angsana sepanjang Imogiri-Yogya
untuk sembunyi jejak tapak merpati
saat mencuri cara
berdagang nasib di bumi manusia?

1993

64 kalam - edisi 5,1995

 PUIS

Iman Budhi Santosa

KINANTHI BESALEN PANDAI BESI

Kepada tungku, kepada palu

baja sedia bersekolah. Mau berguru
berpijar menakar desis ububan
ikhlas tinggal bahan
kembali pada logam
kembali pada diam
menunggu lekuk-liku ketetapan empu
menuju bangun-bentuk Iandasan perilaku

"Kuhidupkan kalian lewat air dan api

kubuatkan engkau nama dan manfaat
untuk apa lahir dari besalen ini.
Tapi jelas bukan pedang belati!
Sebab kerabat kami bumi, petani
perang tak terbayang
terhadap belalang serta miang padi
menebang batang pisang, membelah kayu
atau merumput memanjakan sapi,"
bisik Si Tua pelahan
seperti dalang pada jejer pertama
sebuah lakon yang dimainkan ribuan peran

Lima tujuh hari sekali

kendati pasar sepi. desa susut *ercuci
masih terdengar kesiur trembesi
senandung kinanthi, kasih pada besi
mendinginkan besalen ini
sebelum lunas retribusi
atas panen dari pundak dan telapak tangannya sendiri

1993

kalam-edisi5,1995 65
 PUIS!

Iman Budhi Santosa

NINI-NINI DUKUN BAYI

Siang atau malam, nini-nini dukun bayi

memandang perempuan
pada perut dan teteknya.
Rindu tangis bayi
membuatnya muda kembali

Lalu di jalanan hitam

mengusir banaspati
cukup mengubah letak peniti.
Menggertak pencuri
dengan mengangkat kain tinggi-tinggi.
Meludah membuat takut ular tanah
bersumping akar lalang
biar langit terang
atau melempar terompah
jika air bah berani menghadang.
Tak perlu permisi ketemu pohon melintang
di pematang, mustahil disebut lancang
atau menantang waktu sengaja melangkahi
menyambung patah
laku arah menyongsong terbitnya matahari

Kini bertahun-tahun ia tertegun

(sunyi tak mengerti)
pada jarum injeksi, pada welat bambu
yang tak boleh dijamah lagi

"Kepada nini-nini dukun bayi, nanti

beri salam setiap lebaran Idul Fitri
kalian telah dianggap anak-cucu sendiri,"
bisik seorang bidan pada telinga kanan bayi
jauh di pelosok kehidupan lereng Merapi

1993

66 kalam - edisi5,1995
 PUIS

Beni Setia

PELAMPUNG

kalau duka itu bertali aku akan menyambarnya

dengan sekali sabet, tapi duka tak bertali
dan tak mengambang bagai balon atau pelampung

ia menyusup dan mengalasi kulil, <a menyebar

dan membungkus daging sehingga tumbuh bersama
darah dan segala makanan yang digegares siang-maiam

aku pun melulung dan bergulingan bagai keledai

yang digeragoti caplak dan nyamuk, aku pun
membungkam dan sedakep hingga lumutan bagai syiwa

tapi dukaku berdenyut dan di setiap degupnya

jantung memompa darah dan peparuh menyimpan hawa
: aku menyeru dan ditimpuki orang karena tuhan hanya
boleh dibisikkan malam-malam dan pelan-pelan

"sontoloyo!" seruku. dan aku mengumpulkan mesiu

dan segala api agar bisa meletus dan menyerpih
agar rasul menangis dan mengumpulkan aku dari jalanan

kalau duka itu bertali dan tuhan boleh diseru

sambil bergulingan di pinggir jalan
tentu rasul akan sabar menungguiku mengurai di dipan

20/1.1995

kalam edisi 5, 1995 67

 P U I S 1

Beni Setia

AKUARIUM

ada orang yang dibuat dari besi dan karenanya

kaku tak bisa ditekuk, ada orang yang dibuat
dari garam dan karenanya amat takut pada cuaca,
tapi aku dibikin dari tabung dan selaput kulit
kosong dan berdengungan saat oiang menyalamiku

rambut pun bergerai bagai lumut di arus deras

dan ikan-ikan berdatangan untuk menciumiku
tapi aku bukan lumut, tak suka batu dan menggigil
dalam arus deras. aku ingin jadi dompet kulit
yang menyimpan duit, alamat serong dan sebuah isim

7»y
k. v
'- "• tuhan yang selalu dikenang dan disebut-sebut
sehingga dunia melebar dan waktu beterjunan
ke dalam surga. tapi aku bukan lumut
dan sudah lama dompetku kosong. aku ini tabung
yang ditutup selaput kulit. kosong dan berdengungan

seperti kapal selam aku memenuhi perutku

dengan wiski, seperti hiu aku selusupan
mencari kail dan pisau yang akan mendeddh perut
- mengeluarkan jerohan dan lonjoran kekosongan
yang membuat aku mengambang dan terus menggelepar

20/1.1995

68 kalam edisi 5,1995

 P U 1 S I

Beni Setia

LUMUT

anaKku menjadi bendera dan naik ke puncak

lewat tali dan orang-orang yang tengadah
: aku menenggak minum dan bernyanyi lantang
"sudah bebas negeri kita" bagi anakku di puncak

tapi anakku menangis dan mulutnya jadi sumur

yang memuntahkan kegelapan dan sulur lumut
: aku menghunus pisau dan menyuruh orang-orang
membuka mulut dan mempertontonkan gigi-giginya
karena ia ingin berenang dan amat takut akan hiu

aku pun menari. menggedruk-gedrukkan kaki

dan menikmati getaran dan kegemparan
kubayangkan anakku di bulan dan bersijuntai
sambil menyanyi. aku tersenyum dan berbaring
menunggu angin dan menerbangkan aku, daun dan debu

tapi anakku menangis dan mulutnya penuh kail

20/1.1995

kalam -edisi 5, 1995 69

 0 C T A V I 0 PAZ

PUISI DAN MODERNITAS

Catalan penerjemah dan redaksi: Tulisan ini merupakan makalah yang disajikannya dalam sebuah semi
nar yang berlangsung di College de France pada 14 Juni 1988, yang kemudian dimuat dalam majalah
Debat, nomor 56, September-Oktober 1989. Terjemahan dari bahasa Spanyol ke bahasa Prancis dikerjakan
oleh Claude Esteban. Esai ini kami anggap penting, karena Paz tidak saja membicarakan berbagai segi
puisi modern Barat: ia juga menelaah dasar-dasar modernitas, secara kritis. Paz adalah penyair dan esais
Meksiko, clan pemenang Nobel sastra 1990.

I. Modernitas dan Komantisme lain berpendapat bahwa modernitas lahir bersamaan

T e m a yang akan saya paparkan berikut ini
mencakup dua unsur. yakni puisi dar
modernitas. Hubungan di antara keduanya
tidaklaii jelas: puisi pada akhir abad ini sebe-
naruya merupakan warisan aliran aliran kcsusastaraan
abad modern, sejak romantisme hingga avant-garde: ini
berarti juga warisan sejumlali perteniangan di dalam-
nya, Makna kata modern sendiri sebenarnya tidak
pasti dan bembah-ubah, kata tersebut mengacu pada
keadaan yang bersifat sementara ; sedangkan kata
kontemporer merupakan kualitas yang menempel
pada keadaan tersebut. Pada berbagai zaman dan
masyarakat selalu terdapat apa yang dianggap mod
ern dan kuno . Sebagai contoh: kelompokmasyarakat
Aziek akan dianggap modern oleh kelompok
masyarakat Olmek. demikianpula halnya dengan tokoh
Iskandar Agung yang dianggap lebih modern kalau
dihandingkan dengan Amenofis IV. Puisi modern karya
Ruben Dario. yang dianggap kuno oleh kaum ultrais
dan futuris, saat ini lebih terasa sebagai sebuah relik
daripada estetika. Apa yang sekarang dianggap modem
pada waklunya pasti akan menjadi kuno di masa men-
datang. Saat ini kita lidak dapat berbuai lain kecuali
dengan terbeniuknva negara (nasional). lembaga per-
bankan, munculnya kapitalisme perdagangan serta
lahirnya kelas borjuis; sekelompok kecil lainnya
menekankan bahwa sebenarnya revolu.si ilmiah dan fil-
safat abad kc-|7 yang menjadi penentu modernitas,
karena tanpa (revolusil Ku kita tidak (akanI memiliki
teknik maupun industri. Semua pendapal itu pada
dasarnya dapal diterima, lianya saja kalau lerpisali satu
sama lain tetap saja belum dapal dianggap inemailai
sehingga harus digabungkan agar dapat uiemberikan
sebuah penjelasan yang masuk akal. Dapat dimengerti
mengapa kebanyakan orang cenderung menganggap
abaci ke-18 sebagai awal modernitas, karena selain
mewarisi pcrubahan-perubahan dasar dan berlangsung
secara besar-besaran. abad itu juga berhasil metiiu-
nculkan sejumJah besar karakteristik yang mewarnai
zaman kita sekarang ini. Jadi apakah abad ke-18 meru
pakan sebuah langkah awal abad modem yangsedang
kita nikmaii saat ini!' Jawabannya dapat ya dan tidak.
I'ntuk lebih lepalnya dapat dikatakan bahwa zaman
kila sekarang ini merupakan sebuah pemularbalikan
serangkaian gagasan dan rencana besar abad (ke-18)
itu.

menerima kenyataan bahwa kita sedang hidup di
zaman modern, yang berarti bahwa kita sedang dikua
sai oleh suatu dominasi yang bersifat kabur dan semen
tara.
Apa yang ingin kita katakan dengan kata moderni
tas ? Kapan modernitas tersebut lahir? Beberapa kalan
gan menganggap bahwa modernitas muncui bersamaan
waktunya dengan zaman Renaisans. zaman reformasi
dan penemuan benua Amerika; sedangkan kalangan
Modernitas berniula dari munculnya hentuk-bcniiik
kritik terhadap agama. lilsalat. moral, hukum, sejarah.
ekonomi dan politik Kritik merupakan faktor yang
khas, tanda istimewa yang mengawali terbentuknya
modernitas. Semua yang modern pada awalnya meru
pakan bahan kritik, yang pada gilirannya jtistru menjadi
suatu metodc penyelidikan, kreasi dan aksi. Konsep
besar serta gagasan-gagasan pokok abad modern
kemajuan. evolusi, revolu.si, kebebasan, demokrasi,

70 kalam - edisi 5. 1995


pengetahuan. teknik — merupakan sasaran kritik. Pada
abad ke-18. akal berubah menjadi kritik terhadap
dunia. bahkan terhadap akal itu sendiri; dengan
demikian secara radikal akal mampu inerombak rasion-
alisme lama serta perhi'tungan rumii pembentuk keber
adaan, kebajikan dan kebenaran; akal tidak lagi menja
di penampung gagasan tetapi justru menjadi jalan keiu
ar gagasan. Kritik bagi metafisika serta kel-enaran-kel)e-
narannya lidak tergantung kepada perubahan, seperti
yang dikemukakan oleh Hume dan Kant. Akal dapat
menjadi sebuah krilik bagi dunia, baik masa kini
maupun masa lalu: kritik bagi keyakinan serta nilai tra
disional; kritik bagi berbagai lembaga dan kepercavaan
(agama); kritik bagi adai. pemikiran tentang nafsu-nafsu
kepekaan. dan seksualitas. seperti yang dikemukakan
oleh Rousseau. Diderot, Laclos. Sade; juga kritik historis
seperti vang dilakukan oleh Gibbon dan Montesquieu;
di samping dapat menjadi alat eksplorasi pengenalan
wilayah budaya di seluruh pelosok dunia: Cina. Persia.
Amerika-lndian; perubahan-perubahan pandangan
dalam asironomi. geografi, fisika. biologi... Kritik pada
akhirnya terwujucl dalam sejarah. seperti yang kita
kenal dalam revolusi kemerdekaan Amerika Serikal,
Revolusi Perancis clan gerakan kemerdekaan di
Amerika Selatan melawan kekuasaan Spanyol dan
Portugis. Untuk alasan-alasan yang telah saya
kemukakan pada bahasan saya yang lain, Revolusi
Kemerdekan di Amerika Selatan tersebut dapat
dikatakan merupakan gambaran sebuah kegagalan
kalam - edisi 5, 1995
I1 l! I S I DAN MODERNITAS
Geiak seekor kuda balap
dalam jeptelan EadwaM
Muybread, 19/8
politik dan sosial. Modernitas kami belum lengkap, atau
lebih tepatnya masih merupakan sebuah hibricla
sejarah.
Bukan suatu kebetulan kalau revolusi-revolusi
besar lersebul, yang merupakan penopang sejarah
modem, diilhami oleh pemikiran abad ke-18. Abad ke-
18 memang kaya akan rencana reformasi sosial dan pel
bagai Utopia. Seringkali, angan-angan tersebut diang
gap sebagai bagian yang kurang nienggc mbirakan dari
warisan abad ke-18; meskipun demikian kita tidak
dapat begitu saja meremehkan dan menyalahkan
Utopia tersebut. Kalau memang benar bahwa terdapat
banyak sekali hal-hal yang menjijikkan di dalamnya,
suatu hal yang pasti adalah bahwa kita juga berhutang
budi terhadap semua aksi dan impian abad ke-18 yang
telah mengawali lahirnya zaman modern. Utopia abad
ke-18 merupakan penganiar sejarah abaci ke-19 dan 20.
Utopia sebenarnya merupakan wujucl lain dari kri
tik itu sendiri, karena hanya zaman yang mengenai kri-
tik-lah yang dapat inelahirkan Utopia lersebul;
kekosongan akibat melemahnya semangat kritis nam
paknya selalu teri.si oleh lahirnya Utopia Utopia mem
pakan impian sebuah penalaran. luipiaji aktif terwujucl
dalam serangkaian revolusi dan reformasi. Inti Utopia
tersebut merupakan ciri utama dan khas abad modern.
Seiiap abad tercemiin dari visi mengenai waktu clan
inipian-impian revolusioner yang melahirkan ruang-
ruang khusus yang sangat dibutuhkan oleh masa
depan. Masa lampau tidak lebih baik daripada masa
71

0CTAVI0 PAZ
kini; kesempurnaan tidak terdapat dalam masa lampau
tetapi pada masa depan, kesempurnaan bukanlah surga
yang kita tinggalkan. tetapi ruang yang harus kita
eksplorasi, kota yang harus kita bangun.
Bertentangan dengan konsep waktu siklis dalam
kebudayaan Yunani-Romawi Kuno, Kristianisme meni-
perkenalkan waktu linear, berurutan, dan tak berulang
— yakni awal dan akhir — setelah Adam dianggap
jatuh ke dalam dosa dan harus menerima pengadilan
akhir. Di antara waktu historis yang suram itu, masih
ada waktu magis lain yang tidak mengenai kematian
dan perubahan. yakni kekekaian. Jadi episode tunggai
ini, yang benar-benar menentukan sejarah dunia, mem
pakan episode pertobatan: kedatanganKristus dan pen-
gorbanannya mcnggambarkan kontras antara
kekekaian Jan kefanaan, antara kontinuiias perjalanan
waktu, diskont.nuitas kematian manusia serta
kekekaian alam baka. Abad modern lahir sebagai kritik
terhadap kekekaian Krisiiani dan munculnya paham
waktu yang berbeda. Di sam sisi, inoderniias tidak
mengenai kekekaian: kesempurnaan bergerak ke arah
masa depan, yang tidak menuju ke dunia lain, kecuali
ke dunianya sendiri. Di sini. saya hanya ingin mengin-
gatkan kembali uraian yang dikemukakan oleh Hegel,
bahwa untuk mencapai masa kini, hasil penalaran
harus dikorbankan. Sebab ajaran sejarah, nienurui
Hegel, mempakan sebuah penderitaan: pembahan dari
misteri Krisiiani menjadi aksi sejarah. Perjalanan waktu
adalah pencarian yang absolut, Kesempurnaan selalu
terletak di masa depan. Dengan demikian, perubahan
dan revolusi merupakan penjelmaaan perjalanan manu
sia menuju masa depan beserta surga-surganya.
Antara romantisme dan modernitas terdapat [alinan
yang saling tarik menarik dan sekaligus sating lolak
menolak Sebagai hasil dari zaman kritik, perubahan
merupakan Iandasan, kelahiran dan definisi roman
tisme. Romantisme mempakan perubahan besar. lidak
lianya dalam bidang sastra dan seni. tapi juga dalam
bidang imajinasi, kepekaan. selera clan gagasannya.
Romantisme mempakan sebuah moral, eroiika. politik.
cara berpakaian, cara mencintai, cara menjalani hidup
dan mati. Sebagai pendobrak, romantisme juga membu
at kritik terhadap penalaran kritis dan memperlihatkan
perbedaan antara masa prasejarah dan masa depan,
72
T
antara masa lampau yang diwarnai nafsu, cinta, darah
dengan masa depan yang penuh impian. Romantisme
merupakan sebuah penolakan terhadap modernitas
abad ke-18, sebagai penalaran kritis, impian dan revolu-
sioner. Sebuah penolakan terhadap unsur-unsur pokok
modernitas. Memang hanya zaman kritik yang dapat
melahirkan sebuah penolakan secara total seperti itu.
Romantisme memang hidup berdampingan dan
menyatu dengan modernitas. sekedar untuk melanggar-
nya dalam segala bentuk. Meskipun demikian. pelang-
garan tersebut selalu terjadi melalui dua cara: analog!
dan ironi. Melalui analogi. dunia cligambarkan sebagai
sebuah sistem hubungan dengan bahasa sebagai kem-
baran dunia tersebut. Tradisi yang sangat kuno ini
diwariskan oleh neoplatonisme zaman Renaisans kepa
da berbagai aliran hermeunetika abad ke-16dan ke-17
dan setelah mengilhami aliran fisafat dan lilieriin abaci
ke-18, tradisi ini diwariskan kepada aliran romantisme
dan penerusnya sampai sekarang. Hal itulah yang
dianggap sebagai kebiasa.ui utama dalam puisi modern.
seperti yang terdapat dalam karya-karya Yeats, Kilkc.
serta para pengikut surealisme. Sebaliknya, bersamaan
dengan pandangan mengenai hubungan universal
tersebut, nampak pula ironi, Itulah celah dalam lem-
baran analogi. perkccualian yang niemotong hubun-
gan-hubungan tersebut. Kalau analogi dapat
dibayangkan sebagai sebuah pilihan. yang terbuka,
yang mampu menyingkap persamaan antara ini dan itu.
antara makrokosmos dan mikrokomos, antara bintang
yang satu dengan bintang yang lain, antara manusia
dan dunianya, maka sebaliknya ironi justru menghapus
pilihan-pilihan tersebut. Ironi merupakan pengubah
harmoni menjadi disharmoni. Benluk ironi dapat
berniacam-macani: perkccualian, kciidakteraturan.
keanehan, seperti yang ditulis oleh Baudelaire Dalam
sebuah kata. ironi dapat cligambarkan sebagai sebuah
kecelakaan raksasa. kematian
Analogi merupakan perwujuclan krilik yang dik-
endalikan oleh mitos; dasarnya adalah ritme. artinya
waktu siklis yang menciptakan kematian sekaligus
kelahiran kembali. Sedangkan ironi merupakan perwu
juclan yang dikendalikan oleh imajinasi dan perasaan;
dasarnya adalah waktu linear yang menciptakan kemat
ian. Kematian manusia dan dewa, yang merupakan
kahm - edisi 5, 1995
 PUISI DAN MODEBMi 1-

pelanggaran ganda. analogi menyelaraskan waktu his
toris yang bersifai linear, yang mengagungkan masa
depan yang penuh dengan impian. dan waktu mitis
yang menciptakan bentuk-bentuk keiidakpastian yang
lain, kemajemukan dan mitos. Kematian Tuhan beserta
makhluk-makhluk ciptaan-Nya. yang menimbulkan
kekaburan ganda puisi romantisme: ironi bersifat revo-
lusioner tetapi menolak revolusi-revolusi yang berlang
sung selama abaci itu: dengan semangat keagamaan,
Kristianisme ditolak. Sejarah puisi modern, sejak
romantisme hingga simbolisme. adalah sejarah berbagai
perwujudan dua prinsip yang mendasarinya: analogi
dan ironi.
para pakar sosiologi, astronomi, agama, ekonomi, ilmu
nujum, psikoanalisis, jurnalistik dan perdukunan.
Tulisan ini hanya akan membicarakan wilayahwilayah
yang terkena sikap ketidakpasiian. penyakit historis
yang kurang menyenangkan.
Sejak permulaan abad modern, nasionalisme lahir
clan tumbuh. tetapi kemudian clihinggapi kekacauan.
temtama ketika persekutuan antara Agama dan Negara
mencapai puncaknya. Kriiik-kiitiknya yang bersifai
reaksioner, yang bertentangan dengan demokrasi bor
juis — rasionalisme. kosmopoliianisme. skeptisisme

II. Modernitas dan Sastra Avant-garde

Abad ke-19 mempakan puncak modernitas. kritik-
knlik abaci lersebul melahirkan serangkaian gagasan
dan melesiarikan nilai-nilai abad ke-18 yang bersifai
kritis. demokrasi, pemisahan batas kekuasaan antara
Negara dan Gereja. penghapusan hak-hak istimewa
kaum borjuis, dijaminnya kebebasan (beragama,
berpendapat dan berserikat). Kondisiseperti ini mewar-
nai hampir di negara-negara Eropa dan Amerika
Serikat. Barat menjadi besar dan berkembang, akan
tetapi ketika berada di tengah-tengah peradaban lain,
Barat clihinggapi kekhawatiran berlebihan hingga sis
tem sosial, politik, dan ekonomi mereka kacau, begitu
pula halnya dengan sistem kepercayaan dan nilai-
nilainya. Jadi nuxiernitas sebenarnya merupakan silkus
yang mencakup masa kelahiran, masa kejayaan, dan
masa krisisnya; dan pada gilirannya tahap krisis terse
but dapat dikatakan sebagai abad kontemporer.
Meskipun kurun waktunya hampir mencapai satu abaci,
masa berlakunya terminologi itu tetap meragukan. dan heclonisme — menjadi bagian dari nostalgia Charlie Chaplin dalam Gola
begitu pula topik pembicaraannya: dekadensi, prakapiialisme. ('.una mclaiuarkan kcvaman-kecanian- Rush, 1925
kejatuhan. Apapun terminologinya, periode itu dimulai nya. kaum nasionalis meiiguluk figur seian yang skeplis
bermula pada awal abad ini. yang berbeda dengan serta manion yang jenius. yang terpikat pada industri,
abad-abad sep'elumnva yang masih diwarnai sikap kcti- hiburan clan seni. Sebaliknya, dengan nafsu yang sama
dakpastian; terhadap serangkaian nilai dan gagasan besamya, kaum revolusioner pun — terutama kaum
yang melandasi modernitas. Tancla-tanda awal krisis anarkis — berusaha menunjukkan silai-sifai penindas
yang bersifai universal ilu muncui pada akhir abad lalu dari negara d.\w lembaga sosial: keluarga, hukum, dan
dan. menjelang tahun 1910. semakin jelas. Dalam hak milik. Pada tahap awal, sosialisme dalam berbagai
tulisan ini, lancla-landa tersebut tidak akan dihalias. bcntuknya, lermasuk sang cliilhami oleh Marxisme. juga
sebab sejak dulu sudah menjadi bahan pembieaiaan melancarkan kritik meskipun tidak bersifai subversif.

kalam edisi 5, 1995 73


OCTAVIO PAZ
Akan tetapi pada tahap selanjutnya, meskipun mampu
memberikan sumbangan terhadap perbaikan nasib para
pekerja, sosialisme hanya mengunisi kehidupan kelem-
bagaan di negara-negara industri.
Selama dasawarsa kedua abad ke-20, krisis kclem-
bagaan itu berubah menjadi krisis masyarakat politik
internasional, hingga kemudian pecah Perang Dunia
Pertama. Revolusi-revolusi yang terjadi sesudahnya
benar-benar mengubah dunia secara menyeluruh.
Marxisme, atau versi otoriternya, Leninisme, berubah
menjadi kekuatan dunia. Selama dasa warsa ketiga,
dengan nama dan ideologi yang berbeda. muncui ben
tuk realitas baru: negara birokratis totaliter. Proses ini
berlangsung sepanjang abad ke-20. Bahkan di negara-
negara yang masih menganut sistem demokrasi, secara
jelas mur.cul kecenderungan-kecenderungan unluk
meniru model dominasi birokratis, seperti gabungan
usaha kapitalis, serikat pekerja atau teknokral pemerin
tah. Pada awal abad ke-20, hanya sedikit negara yang
menyadari bahwa aspirasi-aspirasi tentang kcbcbasan,
yang sudah lama tidur, akan muncui kembali selang
lima puluh tahun kemudian, dan berubah menjadi
absolutisme versi baru.
Kritik terhadap kehidupan masyarakat juga meru
pakan kritik terhadap ke.sadaran: keluarga dan domi
nasi pria, moral seksual. sekolah (sebagai lembaga pen
didikan). gereja, agama, dan nilai-nilai manusiawi.
Tanpa meremehkan keberhasilan teknologi. sesung
guhnya masyarakat sudah mulai menyangsikan konsep
tentang kemajuan, gagasan yang dulu pernah dianut
Barat dan mitos intelektualnya. Gambaran tentang kon
disi pikiran selama paruh pertama abad itu menun
jukkan kebimbangan dalam nicnentukan pilihan, antara
kepastian dan kekerasan. antara skeptisme dan keper-
cayaan terhadap naluri, antara intelekiualitas cksirem
dan pemujaan terhadap kekerasan. Itulah yang ser-
ingkali digambarkan, dan kita tidak perlu nienibahas-
nya lebih lanjut. Vang perlu diperhatikan adalah bahwa
gerakan-gerakan itu. yang lahir bersamaan dengan pen-
emuan dasar-dasar ilmu pengetahuan. memper
tanyakan kembali kebenaran-kebcnaran masa lampau.
Misalnya. hingga kini hampir tidak pernah disebut-
sebut adanya perubahan-perubahan dalam bidang:
geometri non-Euclides. fisika kuantum, relativitas,
74"
1
dimensi keempat (waktu); ataupun penemuan-pene-
muan besar yang dilakukan sesudahnya, artinya yang
belum lama berselang, seperti: dalam bidang biologi
molekuler (terutama tentang register hereditas). Jadi
semangat masa lampau lenyap dan berubah menjadi
reaksi kimiawi. maka sebagian mated masa lampau
berubah menjadi lunak dan menjadi energi, ruang-
waktu, realitas yang saling mengikat dan memisahkan
diri. Jika mated tersebut terurai dan menjadi serangka
ian atom dan partikel, apa yang akan terjadi dengan
kesadaran? Kesadaran akan berhenti membentuk unsur
utama manusia dan memisahkan diri. Sebagian menjadi
medan pergula'an berbagai entitas baru. meskipun
mungkin tidak kalah scmunya dibanding dengan entitas
psikologis pada zaman Renaisans: ketidaksadaran.
libido dan kepercayaan diri. Sementara sebagian yang
lain menjadi penalaran dan emosi sebagai konsekuensi
persenyawaan psiko-kimiawi. Keluarga berubah menja
di arena angan-angan. kejahatan Oedipus menjadi
martabat universal, yang dikuasai oleh closa asal: yang
menjadi airibui utama manusia, yang membedakannya
dari makhluk lain.
Seni dan sastra mempakan wujud realitas. Berbagai
wujud itu hanyalah merupakan rekaan, yang bersifat
imajiner. Akan tetapi bila liba-tiba realitas itu terurai
luruh dan lenyap — karena muncui dengan atribut-
alribut imajiner — maka realitas itu menjadi aneh, gan-
jil, tidak konsisten, fiktif. Sebuah kursi, misalnya.
berhenti menjadi kursi seperti yang biasa kita lihat begi
tu kursi tersebut berubah menjadi energi, atom dan par
tikel yang tidak kasat mata. Bukan saja karena bentuk
yang baru itu merusak kepadatan material, akan tetapi
juga karena geometri non-Euclides menawarkan ruang
lain, yang sarai dengan sifat-sifai khas yang berbeda
dihandingkan dengan ruang tradisionalnya Maka
lahirlah entitas baru, tema dari impian semua penulis
dan pelukis. mitos utama avant-garde: hubungan ruang
clan waktu. Psikoanalisis kemudian menyebarkan pen
garuh itu kepada generasi berikutnya, para penulis dan
pelukis surealis Dan sejak saat itu pandangan tentang
diri dan manusia mengalami perubahan yang men
dasar. Melalui perubahan itu, bahasa para seniman
hanya terfokus pada pembicaraan lentarg diskontinu-
itas dan ketidakberaturan kesadaran clan perasaan.
kalam edisi 5,1995
 PUISI DAN MODERNITAS

Simbolisme selalu identik dengan bahasa gaib yang

sulit dipahami oleh awam. Mister! semesta dikultuskan,
para penulis dianggap sebagai pendeta suatu agama
tertentu yang teriutup sifatnya. Simbolisme mengem
hangkan bahasa gaib tersebut, anlara gelap clan terang;
simbolisme menjadi seni ruang tertutup yang
nuansanya memancarkan nilai-nilai luhur. Simbolisme
pada akhirnya bahkan menjalar ke jalan-jalan dan tem-
pat-tempai umum lainnya, seperti yang muncui dalam
puisi oposisi yang sepotong-potong dan tidak utuh
seria puisi kontras yang brutal. Simbolisme melukiskan
nostalgia alam baka. kadang-kadang berada dalam situ
asi entah berantah yang mustahil. Puisi baru tersebut
mendewakan waktu sesaat, waktu kini yang terlihat
oleh mala kita, yang tergapai oleh langan kita. Kola
khayalan Baudelaire merupakan sebuah kota malam
yang kelam, dengan cahaya serta pantulan-pantulannya
yang kabur bagaikan kesadaran manusia sendiri.
melukiskan arak-arakan para pelacur. kejahatan dan
keputusasaan akibat terkucilnya manusia di jalanan
yang bersimbah darah. Kota bagi para penyair modern
adalali tempat berkerumunnya orang-orang,
semaraknya lampu-lampu iklan. lalu-lalang trem-ttc m
serta berbagai jenis mobil, yang setiap malam berubah Marcel Duchamp, Si Telaniang
menjadi taman elektrik. dan yang lebih mengerikan Menuruni Tangga. 1912
dihandingkan kota ciptaan Baudelaire: sekarang
sendirian kau menelusuri kota Paris, di antara kerumu- Pendek kata. persekutuan yang jelas dan romantis
nan orang Sekawanan mobil yang berjalan melenguh antara karakter dna aktivitasnya; begitu pula dengan
di sampingmu ketakutan terhadap cinta mencekik kebaruannya.
kerongkongan (Apollinaire, Zona, 1912). Meskipun pengembaraan manusia — emosinya,
Tokoh romantisme adalah seorang pengembara. kegilaannya, pancarannya — terus mewarnai puisi
perompak. penyair yang mengarungi samudra kebe- bam, para lawan bicaranya telah berubah menjadi lain.
basan clan keterasingan, yang berjalan di lepian danau Karakteristik lamanya telah raib bersama hutan rim-
padang pasir. yang tenggelam dalam meclilasi agung. banya. lembah-lembahnva. saiiiudra-samuclranya serta
Tokoh ciptaan Baudelaire adalah malaikat yang tunin gunung-gunungnya, vang penuh dengan berbagai
ke kota. dengan pakaian hitam yang anggun meski macam monster, clewa, iblis clan keajaiban-keajaiban
telah usang, penuh nocla anggur. niinyak clan lumpur lain; kemudian kota-kota berubah menjadi abstrak.
Apollinaire adalah ligur seorang pengembara kola. Monumen-monumen menjadi tua, tempai-tempat
mirip gelandangan yang papa dan hina. terjepit di pemujaan berubah menjadi niesin-mesin yang men
antara keruinunan orang. Figur ini pernah diperankan gerikan. Realitas berubah: mitologi juga berubah. Dulu
dengan baik oleh Charlie Chaplin, oleh Maiakovsk* manusia sering menyapa dunia; kalau tidak sebagai
dalam Gerab dalam Celana. oleh Pessoa dalam Toko lawan bicaranya, paling tidak sebagai cerminnya. Kini
Tembakau. Setan yang making dan makhluk yang pada abad ke-20, lawan bicara mistis dengan suara-
berkekuatan gaib, seorang bunglon dan ahli nujum. suara misteriusnya telah sirna. Manusia hidup dalam

kalam edisi 5. 1995 75

OCTAVIO PAZ
keterasingan di tengah-tengah kota yang maha besar
clan luas, di tengah-tengah jutaan individu yang senasib
dengan dirinya. Tokoh puisi bam adalali seorang perta-
pa di antara kerumunan manusia, atau lebih tepatnya,
kerumunan manusia dalam pertapaan, seperti apa yang
tertulis dalam Di Sini Datanglah Setiap Orang karya
Joyce. Kita pun menyadari bahwa kita hidup sendiri di
dunia di antara sederetan mesin, seperti setan-setan
industri, ciptaan Milton, yang menggapaikan tangan-
tangannya, sendiri. Itulah awal solipsisme dalam skala
besar.
Dahulu leluhur kita memuja kuda dan perahu layar;
kini kita lianya dapat memuja lokomotif dan kapal api.
Karya Whitman, yang kemungkinan besar sangat
mengesankan bagi sebagian besar pengikutnya, mem
pakan sebuah puisi pemujaan terhadap lokomoiif.
Demikian pula halnya dengan karya Larbaud, Kereta
Kaum ftttawan (Orient Express), yang tidak kalah
menariknya Patut dicatat karya Cendrars, Prosa
Transiberia, yang berhasil menggabungkan puisi dan
sinema. Kaum futuris memuja mobil. kita juga melihat
banyak puisi yang menuja pesawat terbang, kapal api
dan sarana transportasi modem yang lain. Tapi tak satu
pun dari puisi-puisi tersebut dapat disejajarkan dengan
karya Whitman, sang pelopor. Kapal-kapal yang melin-
tasi Atlantik berhasil membangkitkan imajinasi. Akan
tetapi tidak seorang pun terkesan oleh Oda I.autan
karya Alvaro de Campos yang, bukan alegori maupun
simbol Pessoa, merupakan pengikut sekaligus penen-
tangnya. Puisi ini ditulis ketika ia berada di dermaga
Lisabon, Liverpool, Singapura, Yokohama, dan Harbin.
Dalam puisi-puisi abaci itu, kapal uap cenderung iden-
tik dengan Asia kelimbang Amerika. Babak pertama
Perjumpaan Tengah Hari ini berlangsung di atas kapal
uap yang sedang mengarungi Samudcra Hindia. Puisi
tentang laut. di antara roman-ronian dan puisi-puisi lain
pada abad iiu, cenderung nierupakan puisi mengenai
alam baka: laut dan daerah asing. temtama peradaban
lain seperti India (karya Kipling), Afrika dan Asia
Tenggara (Conrad). Asia Timur Jauh (Claudel dan Saint-
John Perse).
Hadirnya pemandangan alam dan benda-benda
seni dari negara-negara Timur. Afrika, dan Amerika-
sebelum-kedatangan-Columbus, menjadi ciri umum
puisi dan seni pada masa itu. Para penyair mengangkat
haiku (puisi pendek Jepang) ke dalam karya-karya
mereka. sementara itu Yeats dan para penulis drama
yang lain memilih teater noh yang impresionis.
Penerjemahan puisi Cina oleh Pound juga mempunyai
andil yang sangat besarterhadap penibahan-penibahan
itu. Selama dua pululi lima tahun pada awal abaci ke-20,
proses penemuan peradaban-peradaban lain dan pan
dangan lain mengenai realitas clan manusia mencapai
puncak kejayaan. Proses itu dimulai pada abad ke-16,
melalui penemuan benua Amerika. Kini proses itu
melalui penampiian bentuk-bentuk kesenian asing
yang berbeda dihandingkan dengan tradisi utama di
Barat. Perubahan itu begitu mendasar sehingga niem-
pengamhi kita clan kepekaan generasi penerus kita. Di
satu pihak, perubahan itu merupakan konsekuensi
logis dari revolu.si estetika yang dianut aliran roman
tisme. yang juga nierupakan tujuan akhir aliran terse
but, Di pihak lain, perubahan itu merupakan peruba
han akhir. yaitu perubahan dari perubahan: bersamaan
dengan perubahan tersebut maka berakhirlah tradisi
yang kelak terangkat kembali pada masa Renaisans.
Karena yang menjadi model dalam tradisi itu adalah
karya Yunani-Romawi kuno, maka seni modern memu-
tuskan kontinuitas peradaban Barai. Dengan demikian.
perubahan itu merupakan penolakan sekaligus meta-
morfosis, akhir dari idealisme naturalis. perspektif dan
kejayaan. representasi yang merasa telah memberikan
kondisi scinu pada realitas.
Sebenarnya unsur-unsur penentunya bukanlah
penggantian patokan-patokan tradisional, tennasuk di
dalamnya varian dan penyimpangan roiuanlisme, sim
bolisme, inipresionisnie, melalui nomia-nornia budaya
clan peradaban asing, melainkan pencarian wujud-
wujud estetika bam. Itulah sebabnya yang dibicarakan
tidak lianya persoalan penolakan diri tetapi juga
metaforis. Baik estetika maupun ilmu pengetahuan
sania-sama ikut andil niengubah pandangan iradisional
mengenai realitas. Fisika melihat realitas kasat mala
sebagai bangunan stmktur yang nierupakan sistem
hubungan anturenergi yang labil. Scmcniara para seni
man pun mulai memperhaiikan wujud objek seliari
hari, aliran kubisme menganggap bahwa lukisan mem
pakan sebuah Sistem hubungan. Dulu konsepsi itu juga

berlaku dalam neoplatotiisme:
pelukis menggambarkan kembali
strukuir, atau lebih tepatnya model.
gagasan, bentuk kepala dan tubuh
manusia. Oleh karena itu. mereka
melukis objek dari bagian luar
maupun dalamnya. Contohnya,
lopeng-topeng Negro dilukiskan dari
kedua sisi. sisi depan dan belakang
sekaligus, Sementara kaum Futuris
melukis gerakan. yang sebenarnya
lebih berhasil melalui foto daripada
lukisan, Dan sejak saai itu, kronofo-
tografi menjadi sangat terkenal: uru-
tan keadaan sebuah objek atau
orang yang sedang bergerak, seekor
kuda yang sedang berlari, seorang
wanita yang tengah berlenggak-leng-
gok. Dari semua conloh di alas, vang
paling luar biasa barangkali adalah Si
Telanjang Mcnuruni Taugga karya
Marcel Duchamp.
Cara-cara bam dalam menggam
barkan realitas tersebut mempen
garuhi semua karya dan eksperimen
pada waktu itu. Yang paling
menarik, teruiama meiiurut para
penyair, adalah gambar bergerak:
sinema. Menurut pakar montase.
sutradara Sergei Eisenstein, keti-
dakhadiran kaidah sintaksis dan
tanda baca merupakanciri khas sinema: perubahan ter
jadi secara berumtan dan bersamaan hingga karakter
linear sebuah cerita terpuius. Einsensicin menemukan
prinsip simultanisme ini dalam karya seni Timur. teruta
ma dalam teater Jepang dan tulisan Cina.
Beberapa laliiin keniudian. dalam penganiar men
genai sebuah karya klasik Cina. I Clung. Jung meny-
atakan bahwa prinsip yang menentukan perpaduan
heksagram bukanlah prinsip kausalitas melainkan per
paduan. Menurut hukum kausalitas. sebuah peristiwa
pasii mengikuti peristiwa yang lain, sebuah fakta meru
pakan penyebab fakta yang lain. Dalam / Ching berini-
gai hubungan kausalitas terjadi secara bersamaan
kalam-edisi 5,1995
PUISI DAN MODERNITAS
bukan secara berurutan. Jung
menamakan peristiwa tersebut
sebagai sinkruni, perteniuan antara
ruang dan waktu. Jadi. selama
dasawarsa kedua abad ke-20,
dalam bidang lukisan, puisi dan
roman. lahir sebuah seni yang
bertumpu pada penemuan ruang
dan waktu, yang menempatkan
bagian-bagian secara berurutan
dan bersamaan, antara awal dan
akhir, antara sebelum dan sesudah
nya, antara luar dan dalam. Seni
semacam itu konon dianggap seba
gai yang terbaik. yang paling
deskriptif: simultanisme.
Dalam berkarya, para pelukis
dari berbagai aliran berusaha
menampilkan secara bersamaan
bermacam-macain sisi sebuah
objek. Lukisan kubisme cenderung
menunjukkan bagian luar dan
dalam sebuah objek, sekaligus sisi
depan dan belakang dari sebuah
realitas: sementara para penganut
fuiurisme lebih suka memperli
hatkan keadaan sebelum dan sesu Rangkaian shot Tangga
dahnya: posisi seekor anjing yang Odessa dari film Kapal
sedang berlari atau trem yang Penjelajah Polemkin karya
sedang melaju. Lukisan nierupakan Sergei Eisenstein, 1925
seni visual, yang dengan sekali
tatap, dalam waktu yang bersamaan mata dapat melihat
berbagai gambaran serta bentuk di atas sebuah bidang.
Peristiwa berumtan berlangsung dalam sebuah stmktur
yang luwes, yang merupakan suatu sistem hubungan
visual. Prinsip yang mengatur model representasi
hubungan semacam ini adalah prinsip waktu
bersamaan: realitas cliteinpatkan dalam posisi saling
terkail clan dapal dilihat secara bersamaan. Dalam seni
temporal, seperti musik dan puisi, realitas ditempaikan
berdasarkan prinsip waktu berurutan. Padahal dalam
kenyaiaaniiya. realitas lersebul lidak hadir secara
olomalis, akan tetapi dihadirkan. Sebuah bunyi akan
mengikuti bunyi yang lain, sebuah kata ditempaikan
77
 0 C T A V I i) PAZ
Pablo Picasso. Wanita
Mencuci Rambut, 1940
sebelum atau sesudah kata yang lain. Prinsip yang men-
gaturnya bukanlah waktu bersamaan, melainkan yang
berurutan. Meskipun keduanya mengikuti prinsip
waktu berurutan, terdapai perbedaan mendasar antara
musik dan puisi. Dalam musik. sinkroni bersifat kon-
sian. misalnya; kontrapung. fuga, harmoni. Dalam puisi.
sinkroni bersifat luwes: kaia-kata yang mendukung
sebuah puisi merupakan rangkaian bunyi yang men
gandung makna. Setiap bunyi hams dipelajari dengan
cermat agar maknanya dapat dipahami. Dalam musik,
harmoni merupakan faktor utama: sedangkan dalam
puisi, harmoni justru hanya menimbulkan disharmoni.
Puisi bisa harmonis jika stmktur ujaran yang bermakna
itu mengalami pembalikan dan penyirapangan. Dalam
puisi. waktu bersamaan tidak hanya sekedar menjadi
sarana. akan tetapi memang hadir dan menjadi unsur
pembentuk puisi tersebut. Perbandingan. melalora.
rilme dan rima merupakan konjugasi clan repetisi yang
mengikuti prinsip waktu bersamaan. Bagi para penyair
tahun 1910-an, kenyataan Ini merupakan lantangan:
dalam seni yang diatur oleh prinsip waktu berurutan,
bagaimana mengatur ruang-ruang secara bersamaan'
Pada tahun 1911, di Paris muncui dramatisme. yang
78
selanjutnya dinamakan simultanisme, yakni sebuah
konsep yang sebelumnya dipakai oleh aliran futurisme.
Sejak awal, proseclurnya memang rumit: menyam
paikan berbagai unsur pembentuk sebuah puisi
berdasarkan prinsip waktu bersamaan. Jalan keiuar
yang ditawarkan aliran futurisme ini ternyata brutal:
mereka menggelar konser dengan .suara-suara manusia.
melalui penyederhanaan unsur bunyinya, dari tanda
seni hingga tanda jeda, dicampur dengan suara-suara
lain, misalnya bunyi mesin ketik. Perkembangan selan
jutnya, Hugo Ball dari kelompok dadaisme. di Zurich,
berusaha memanfaatkan pengaruh krisiiani, gnostik
maupun agama lain. Di Moskow dan Petrograd, kira-
kira pada zaman itu pula kubo-futurisme meman
faatkan glosolalia. yang mereka sebut sebagai bahasa
transrasional. Sayangnya penerjemahan bahasa itu ke
dalam ritme-ritme sederhana yang bisa menciptakan
makna, yang bisa menciplakan peristiwa berumtan dan
bersamaan, lemyata justru meiuperkecil pemaknaan-
nya. Kenyataan ini merupakan pemiskinan, bahkan
pemenggalan.
Aliran kubisme, terutama orphisme karya Delaunay.
mengilhami eksperimen-eksperimen Cendrars dan
Apollinaire. Dari kedua penyair lersebul, sejarah simul
tanisme betul-betul dimulai. Kehadiran sinema
Cendrars memberikan pengaruh yang sangat besar.
bempa pcnggunaan teknik moniase dan kilas balik.
Proseclui-prosedur sinematografis tersebut dipergu-
nakan dengan cara melepaskan diri dari kaidah sintak-
sis maupun sifat-sifat linear dan berumtan puisi tradi
sional. Kaidah sintaksis dan pertalian yang hampir
secara total oleh Apollinaire. tinclakan yang berakibai
sama dengan meniadakan perspeklif sebuah lukisan. la
menerapkan teknik kolase dengan menyisipkan kali-
mat-kalimal jadi ke dalam leks. kemudian menem
patkan secara berurutan sekelompok kata kerja,
Dengan cara ini, ia berhasil nienyusun hubungan ruang
clan waktu secara berurutan dalam sebuah teks.
Berbeda dengan lukisan aliran kubisme, puisi-puisi
Apollinaire nampak bergerak. tidak lianya memiliki
awal clan akhir. Futurisme memang mcnggambarkan
sebuah gerakan. Pada perkeiiihangan selanjutnya,
penyair-penyair Perancis lain pun mengikuti jejak
Apollinaire, temtama Pierre Reverdy.
kalam • edisi 5. iw
I
Tidak lama sesudah itu. Ezra Pound dan T.S. Eliot
menerapkan prinsip-prinsip simultanisme, mengubah
dan mengembangkannya. Mereka menciptakan sebuah
model bam, penulisan puisi yang panjang dengan cara
mengeksplorasi daerah-daerah yang belum pernah
dijamah oleh para penyair Perancis: sejarah intelektual
dan sosial masyarakat Barat. Dalam bahasa Spanyol,
Simultanisme tidak pernah digunakan lagi sampai
sekarang, selain dalam puisi pendek yang sangat bagus
karya Jose Juan Tablada. Di sinilali perlunya memper-
baiki kesalahan. Kritik-kritik yang ditulis dalam bahasa
Inggris, selain kritik yang dilakukan oleh Roger Shatuk,
penyair Kenneth Rexroth, dan beberapa penulis lain
nya, tidak pernah menyinggung aliran yang bermula
dari Perancis tersebut dan menolak secara sembarangan
usulan-usulan yang dikemukakan oleh Pound. Hal itu
beralasan, mengingat bahwa mereka sebenarnya tidak
memahami dengan baik prinsip-prinsip simultanisme
cara penyampaiannya sehingga mereka herang-
gapan bahwa model tulisan Pound dibuat sekedar
untuk meinbac a karya-karya i'enellosa dan untuk men-
erjemahkan puisi-puisi Cina. Sudah bemlangkali saya
berusaha menempatkan kembali realitas-realitas terse
but pada tempat yang semestinya, akan tetapi hams
pula saya akui bahwa saya selalu gagal mencapai
tujuan. Hingga kini. karena adanya radiasi budaya
Anglo-Anierika yang eksirein iiu. kriiik-kritik yang dit
ulis dalam bahasa lain selalu bcrbentuk penuiuran yang
sesuai dengan aturan kanonik, sebagian besar di
antaranya berasal dari Amerika Latin... dan Perancis.
Tak seorang pun mengakui pengaruh dahsyat aliran
simultanisme, yang sepuluh tahun sebelumnya diperli-
halkan oleh Apollinaire dan Cendrars. Perlu dicaiai
bahwa penganih tersebut juga mempakan sebuah pen
ciptaan. bukannya sebuah imitasi melainkan okulasi
yang menghasilkan sebuah lanaman bam, yang lebih
kuat dan lebih majemuk dibanding induk aslinya
Simultanisme sering juga disebut kubisme puitis
merupakan sebuah perwujudan lain dari prinsip
dasar puisi romantisme dan simbolisme, yang
lerkadang brutal meskipun selalu efekiif: analogi Puisi
merupakan sebuah totalitas yang telah disentuh oleh
gerakan yang memadukan dan mengontraskan berba
gai unsur. Dan ini membuktikan keunggulan prinsip
PUISI DAN MODERNITAS
waktu bersamaan atas prinsip waktu berurutan. Puisi
merupakan bahasa yang bergerak: perpaduan antara
waktu bersamaan dengan waktu berurutan, antara
ruang dan waktu. Pada perkembangan selanjutnya.
puiS"i surealisme, sisi lain dari puisi avant-garde,
memanfaatkan kembali analogi komedi dengan cara
yang lebih langsung, terang-terangan clan terbuka.
Semua tema-tema besar dalam puisi, erotika dan
metafisika aliran romantisme diterima dan diman-
faatkan secara maksimal oleh para pengikut serealisme.
Inti gerakan besar dalam puisi pada pertengahan abad
ke-20 tersebut simultanisme dan surealisme sebe
narnya juga merupakan inti romantisme: pandangan
tengant keharmonisan yang bersifat universal clan
kesadaran tentang diskontinuitas. kesadaran tentang
kematian. Hubunganyang kabur antara rimaniisme dan
tradisi Barat dengan gerakau-gerakan revolusionemya
harmonisasi dan disharmonisasi muncui kembali
dalam hampir semua karya penyair besar abad ini.
sebab sejak kelahirannya puisi modern pada dasarnya
merupakan wujud pcnerimaan dan sekaligus peno-
lakannya terhadap modernitas.
Ill Puisi Konvergensi
Dari pendapat-pendapat yang muncui. kita dapat
memperhalikan akhir kehidupan masyarakat masa
depan. Modernitas lahir dari serangkaian penolakan.
mulai dari Chateaubriand hingga Nietzsche, dan clan
Nietzsche sampai Valery. Selama lima puluh tahun ter
akhir ini, banyak bermunculan karya yang menyiratkan
musibah. malapetaka. Karya-karya tersebut bukan lagi
merupakan ungkapan keputusasaan seorang pertapa
atau kesedihan kaum minoritas-pinggiran, akan tetapi
memang mewakili keadaan umum kita semua, kondisi
umum yang seringkali ditandai oleh kekhawatiran
berlebihan akan dalangnya bencana besar. ibarai trati-
ma yang nielanda bangsa Aziek menghaclapi aiicainan
musnahnya zaman keemasan mereka. Modernitas, yang
lahir dari penegasan terhadap masa depan, kini mulai
tenggelam. Tak seorang pun merasa yakin dengan
masa depan. Kita selalu bertanya-lanya. Masihkah kila
dapal melihat mentari lerbit di ufuk? Banyak ungkapan
bemiunculan, dan melalui ungkapan itulah bermuncu
lan pula sikap pesimis menghaclapi masa depan, den-
 0 C T A V IO PAZ
gan istilah-isiilah yang yang tidak utuh dan terpotong-
potong: terkurasnya sumber daya alam, globalisasi,
pencemaran, meningkatnya jumlah korban bencana
kelaparan, upaya memfosilkan sejarah melalui global
isasi ideokrasi totaliter. penggunaan atom secara besar-
besaran. Memang pembatasan penggunaan nuklir
dapat menyelaniatkan kita dari Perang Dunia Ketiga,
akan tetapi kehadiran dunia atom telah membinasakan
gagasan-gagasan tentang kemajuan, melalui evolusi dan
revolusi. Jika tidak merusak dunia. atom akan merusak
gagasan tentang dunia. Modernitas mali karena terluka
Umberto Boccioni,Menerus
dalam Ruang, 1913
parah. kemajuan mat! di ambang cakrawala dan kita
pun sampai sekarang belum melihat tanda-tanda
kedatangan seorang pahlawan penyelamat intelektual
ham yang mampu memhinihing manusia secara hijak.
Bahkan kita pun masih bertanya-tanya: masih mam-
pukah kita nicnghirup nafas ketika Injurmenyingsing?
Modernitas identik dengan perubahan. modernitas
melihat kritik sebagai alat untuk melakukan perubahan
dan memadukan perubahan-perubahan itu untuk
mengejar kemajuan. Seperti kata Marx, revolusi mem
pakan sebuah kritik yang dilaksanakan melalui tin-
clakan. Dalam bidang sastra dan seni. sejak
berkembangnya romantisme sampai kini. estetika
modernitas mempakan estetika perubahan. Tradisi mo
dernitas adalah tradisi diskontinuitas, tradisi penolakan
diri. tradisi anti kemapanan. Kini estetika perubahan iiu
telah mali. Secara bertahap, seni clan sastra telah kehi
langan hak-haknya untuk melakukan penolakan: kon
disi ini berlangsung bertahun-tahun hingga penolakan-
nya hanya berlaku sebatas pengulangan yang bersifat
ritual, pemberontakannya pun hanya sebatas pada
caranya yang seremonial. Dan ini bukanlah akhir dari
seni modern; tapi akhir dari gagasan-gagasan tentang
seni modem, estetika yang haus perubahanclan diskon
tinuitas.
Meskipun terlambat. kritik telah menyaclarkan kita
semua bahwa selama lebih dari seperempat abad kila
memasuki sebuah periode sejarah dan ungkapan seni
yang lain. Seringkali kita merumuskan krisis sastra
avant-garde dengan ungkapan era pascamodern.
sebuah ungkapan yang kahur dan kontradiktif, seperti
halnya ungkapan modernitas. Yang ada di luar moder
nitas adalah uliramoderni'.as, sebuah modernitas yang
lebih modern dihandingkan dengan modernitas
sebelumnya. Dan manusia sudah tidak tahu lagidi abaci
apa dia sedang hidup sekarang ini. Penyebutan pas
camodern adalah sebuah cara unluk mengungkapkan
modernitas dan untuk menunjukkan bahwa kita sangat
modern. Padahal dalam kenyataannya yang dihicarakan
kembali hanya sebata.s pada konsepsi waktu yang lin
ear dan penyampaian konsepsi tersebut dengan kritik,
pembahan dan kemajuan. sebuah waktu menuju masa
depan menuju "tanah yangdijanjikan". Penyebutan pas
camodern adalah sebuah cara unluk nielesiarikan
keadaan kita yang terpasung oleh waktu yang berjalan
berurutan. linear, dan progresif.
Jika terminologi pascamodern terasa kahur dan
kurang jelas. lalu apa makna terminologi yang sering
digunakan para kriiikus Anglo-Amerika dalam mena-
makan seni masa kini? Menumi mereka konsep mocl-
ernisme haruslah mengungkapkan kesatuan karya,
penulisdan aliran yang mampu menghidupkan kemball
nama-nama seperti James Joyce, EEra Pound. T.S. Elliot,
William Carlos Williams. Ernest Hemingway dan beber
apa tokoh lainnya. Meskipun mungkin tak seorang pun
menyadari, kecuali mungkin para kriiikus clan
kalam edisi s, 199S

wartawan Anglo-Amerika, bahwa dalam bahasa
Spanyol modernisme merupakan gerakan awal
kesusasteraan Hispano-Amerika dan Spanyol. Para pen-
ganut modernisme, seperti Ruben Dario, Valle Inclan,
Juan Ramon Jimenez dan I.eopoldo Lugones, Jose Marti
dan Antonio Maehado. sudah sejak lama memperke-
nalkan tradisi modern. Tanpa mereka. barangkali
kesusasteraan kontemporer tidak akan pernah lahir.
Akan tetapi dalam kenyataannya, berbagai aliran,
penulis, dan karya sastra Anglo-Amerika, yang ter
gabung dalam aliran modernisme, selalu disebut seba
gai kesusasteraan avant-garde oleh masyarakat
Perancis, masyarakat Eropa lain dan masyarakai
Amerika Latin. Mengabaikan se.nua kenyataan tadi dan
menyebul modernisme sebagai sebuah gerakan berba-
hasa Inggris sama saja dengan memamerkan kesom-
bongan budaya, etnosenirismc dan ketidakpekaan his
toris. lebih-lebih lagi bila lerniinologi pascamodern
disebut sebagai wujud saslra clan seni kontemporer
Amerika Serikat. Perdebalan tentang modernisme
bukanlah melalui eksistensi, dunia lahirsebagai kesatu
an nama. Dunia adalali dunia nama. Jika kita tercam-
pak. maka dunia juga ikutdicampakkan.
Bagi masyarakai kuno. masa depan adalah citra
zaman keemasan mereka. yakni surga alami yang telah
berlalu; sedangkan bagi masyarakat modern, masa
depan adalali tempat yang kita pilih, tanah yang dijan- masih adakah titik pertemuan antara pembahan dan
jikan. Akan tetapi masa kini selalu merupakan waktu kekekaian?... Sebab puisi akhir abad ini benar-benar
bagi para penyairdan para pengagumnya, para pembu- tidak memiliki titik awal dan tidak akan pernah men-
ru kenikmatan hidup, dan beberapa mistikus. datangi kembali titik awal tersebut: puisi mempakan
Persinggahan yang sesaat ini bukan sekedar waktu
untuk mengejar kesenangan akan tetapi juga unluk
pencarian makna dan wahyu alam baka. Saya yakin,
bintang baru yang masih jauh dari cakrawala sejarah.
namun secara tidak Iangsung sudah mulai menun
jukkan tanda-iandany.i. akan segera hadir menjadi bin
tang masa kini. Barangkali manusia hams segera mem
bangun sebuah moral, politik, erotika, dan pui.si masa
kini. Memang jalan menuju masa kini harus melewati
dunia material, telapi bukan berarti kita hams terper-
osok ke dalam hedonisme mekanis dan kekacauan
dunia Barat yang konon modern. Masa kini mempakan
kalam-edisi5,1995
PUISI DAN MODERNITAS
buah dari pelebuian kehidupan dan kematian.
Puisi selalu mempakan pandangan tentang kehadi
ran yang melebur kedua bidang tersebut: kehadiran
ganda. Sepanjang pengalaman sejarah, puisi bembah
bentuk dan nama. akan tetapi meskipun telah mengu-
rangi aneka pembahan puisi tetap tunggal. Ia kekal di
tengah keanekaragaman bentuk dan nama; bahkan
ketika puisi digambarkan sebagai kekosongan, seba
gaimana yang terjadi dalam tradisi Budha dan karya-
karya Mallarme, puisi tetap menonjol, benar-benar
paradoksal, sebagai sebuah kehadiran. Bukan sebagai
sebuah gagasan, tetapi murni sebagai sebuah kurun
waktu. Waktu dan tindakan: waktu yang tunggal, unik
dan khusus yang bahkan sekarang pun sedang berlalu
dan akan terus berlalu meninggalkan asalnya.
Kehadiran adalah perwujudan masa kini.
Menuru; saya, pui.si masa kini adalah seni persilan-
gan. Saya tidak setuju dengan terminologi diskc'intinu-
itas. Konsep perubahan sudah ditemukan oleh para
penyair abad modern. Sekarang giliran kita, penyair
abad ini. untuk mencari prinsip yang bersifai kekal,
yang sesungguhnya mempakan pembahan itu sendiri.
Kita seringkali bertanya-tanya: adakah titik persamaan
antara Odiseus dan Dalam Pencarian Waktu yang
Hiking (Proust)? Masalahnya. esteiika pembahan hanya
menonjolkan aspek historis sebuah puisi. Jika demikian
sebuah pengulangan yang tidak memiliki litik akhir.
Pui.si lahir tanpa titik awal. ia akan terus mencari persi-
langan waktu, sebuah titik konvergensi. Puisi hadir
sekarang ini, antara masa lampau yang padat pen-
duduknya dan masa depan yang tak berpenghuni. Masa
kini lahir dari sebuah kehadiran dan kehadiran mem
pakan gabungan ketiga waktu. Puisi mempakan hasil
rekonsiliasi. imajinasi yang hadir pada masa kini tanpa
titik waktu,
Ditenemahkan oleh
Eloreni Sloffer clan Budi Setiawan
81
 BEN
TENTANG PARA PENYAIR
DAN MUSUH MEREKA
SATU
D u n i a tempat si penyair hidup tak harus
selalu puitis. Di tangannya. dunia ini
sungguh menantang. Hanya dengan
semangat penciptaan dan pencarianlah
dunia yang keras ini terubah menjadi nyanyian dan
metafora bam.
Wajarlah jika para penyair nampak dipertentangkan
dengan dunia Seorang penyair perlu icrjaga di malam
hari, ketika dunia terlelap lidur; ia perlu mcngurung diri
di sudut yanganeh. di mana Tao konon bertempat ting
gal di situ; ia butuh berada di suatu tempat di mana
laba-laba membentangkan sarang dalam hening; ia
berada di dekat got dan selokan cli mana alam bawah
mimpi-mimpi kita membusuk. Para penyair perlu ting
gal di suatu tempal cli mana orang lain tak perduli
menoleh, dan mereka perlu melakukan ini, karena jika
lidak begitu, mereka tidak bisa bersenandung kepada
kita tentang semua rahasia dan watak sosial kehidupan
kita. Dalam penyamaran realitas ini, mereka layak men
jadi aneka ragain sosok. untuk nienuiijukkan sepcnuh-
nya kepada kita berbagai segi dari tarian ilahiah yang
mempesona dan yang bunik sekalipun.
I'asang sural peristiwa sehari-hari yang luar biasa
bertaburan di suatu arah, di mana seorang penyaii
harus bergerak ke arah lain dan terkadang bergerak
berlawanan secara langsung. dan pada kesempai.in lam
ia menggunting tajam nielewati gelombang pagi
kemanusiaan. Penyair nampak dipertentangkan dengan
dunia karena kita nieiiibutuhkannya agar ia selalu
menunjukkan kepada kita berbagai kesalahan akibat
keterbalasan kita, kemampuan sesungguhnya dari
dunia kila.
82
OKRI
Seorang penyair adalah orang
yang mampu mengilbamt lebih banyak
daripada orangyang diilbaminya.
(Paul Eluard)
Penyair mengubah bumi menjadi ibu, langii menja
di naungan, matahari menjadi dewa yang tak terpaha-
mi. dan membuat kaum pragmatis menjadi dongkol;
inaklumlah kaum pragmalis menginginkan dunia ini
hanya menjadi satu nama, satu bentuk. Para musuh
bagi penyair dan para pengubah adalah mereka yang
menolak melihat alam kenyataan yang berubali-ubah.
Mereka tak mengira masing-masing kenyataan sungguh
berbeda. Hukum tidak mengikai persepsi kita Ada
banyak dunia, sebanyak kehidupan cli dalamnya.
Bukan mereka yang tak punya imajinasi yang jadisoal;
kita semua punya imajinasi, tapi cuma sedikil dari kita
yang mempergunakannya. Yang justru jadi ma.salah
adalah mereka yang takul dengan keabsahan tak ter
batasdari imajinasi, takul dengan siapa pun yang secara
terus-menerus memperiuas batas kemungkinan, yang
tak henti-heniinya memimpikan kembali dunia dan
menemukan kembali eksistensinya, siapa pun yang
berani melanggar jurang ngarai yang dalam dan teras
ing. Musuh para penyair adalah mereka yang tak memi
liki pemikiran keagamaan yang sejati dan dengan itu
yang saya maksudkan bukanlah agama yang lerlemba-
ga. Untuk sungguh-sungguh menjadi religius membu-
tuhkan sebuah kepercayaan terhadap lebih dari tiga
dimensi. Agama menyentuh kita di suatu tempal cli
mana imajinasi menyatu dalam ketuhanan. Puisi
menyentuh kita cli mana agama itu lidak dapat dip-
isahkan dari manusia secara keseluruhan. Di sorga
mungkin lidak ada puisi. Begitu juga di neraka.
Barangkali puisi hanya ada dalam jalinan yang tak
abad] antara surga clan neraka.
Penyair dipertentangkan dengan dunia karena ia
tak dapal menerima segala yang tampak sebagaimana
kalam -edisi 5, 199'
 TENTANG PARA PENYAIR DAN MUSUH MERER A
apa adanya Elias Canetti pernah menulis bahwa "firasat
para penyair adalah petuahmgan Tuhan yang terlu-
pakan." Para penyair bukanlah benar-benar legislator
dunia vang lak diakui. Mereka datang tanpa lenipengan
batu. clan mereka lidak berbiiara kepada Tuhan
Mereka bicara kepada kita Alam raya berbicara kepada
mereka. Mereka mendengar. Mereka meramu dunia
menjadi kata-kata lewal mimpi-mitnpi. Intuisi yang
lianya keiuar dari mulut rahasia para dewa berbisik
kepada mereka lewat segala bentuk kehidupan, alam,
sejak benda-bend.i yang kasat mala sampai yang tidak.
Baclai clan guruh berbicara kepada mereka. Petir bcrna-
pas di dada mereka. Orang-orang yang senantiasa
inendcriia menggelisahkan mereka. Bunga-bunga
menggerakkan pena mereka Kata-kata itu sendiri yang
berbicara kepada mereka yang kemudian menyusun-
nya. Penyairadalah orang yang memperiuas kesadaran.
Penyair menanggung pedihnva kesengsaraan kita dan
nienyaliikan mereka dengan segala gelombang masa
kanak vang leiliipak.m Dari mulut para penyair keiuar
berbagai kerinduan akan kehidupan kita.
Para legislator dunia menerima kenyataan dunia
sebagai sesuaiii yang lerberi. Mereka meiiibeiici misteri.
karena niisieri tidak bisa diberi kode. atau dihakimi.
dan keajaiban itu tidak bisa dimasukkan ke dalam
hukuni-hukuni. Maka kemudian para legislator itu tenis
mengawasi garis-garis batas yang bisa diterima dari
segala hal. Para politisi, kepala negara. tentara. orang-
orang kaya, orang-orang yang berkuasa. raja, pejabai
kcagamaan — mereka semua iiiengkhayalkan diri seba
gai raja cli kerajaan dunia ini. Mereka berbicara kepada
kila tentang berbagai fakta, kebijakan. data staiistik,
program, clan moraliias yang abstrak clan bengis. Tetapi
impian masyarakai berada di luar mereka. dan justru
akan membuat mereka takul. Di dunia yang sesungguh
nya mereka mungkin tersesat dan keiakuian Mereka
merasa hams mengekang pandangan para penyair ten
tang kenyataan, Merekalah vang meminta kebebasan
penyair yang sengak itu pada saat kapanpun mereka
tidak ineiiginginkan bertemu dengan tragedi yang lak
terelakkan, sebagaimana dikatakan Christopher
okigbo: "Aku telah mempenahankan kearifan vang
mengering dalam buaian generasi baru." Merekalah
yang menginginkan puisi menjadi pendtikung, menjadi
kalani edisi s [995
bagian, biasanya bagian dari pihak mereka; yang
menunggang di belakang segala perkara dan isu mere
ka, siapa pun mereka iiu
Kehidupan kita telah menjadi begitu sempit seperti
apa adanya. Mimpi-mimpi kita tergeliat untuk mele
barkan mereka, membawa ke dalam kesadaran kita
yang terjaga oleh semangat pencarian yang luar biasa,
yang memlientang di luar batas pandangan ke.sadaran
kita sendiri. Kita tidak mesti memaksakan para penyair
kita membatasi dunia. Inilah kejahatan yang menenlang
dunia dengan sendirinya. Jika seorang penyair mulai
berbi'-ara hanya tentang sesuatu yang sempit. sesuatu
yang tanpa usaha pun kita dapat menggalinya, sesuatu
yang tak menantang. tak menakutkan, tak mengger
akkan. atau tak menggoda kita, atau tak membuat kita
merasa lebih gelisah. tak membuat kita menangis kare
na luniuian keadilan yang layak. tak membuat kita
ingin membentangkan layar clan menjelajahi berbagai
prasangka yang terbunuh pada masa muda kita, jika
penyair hanya bersenandung tentang pandangan-pan-
dangan yang lerbatas dan dalam ungkapan-ungkapan
yang eksklusif dan terbatas dalam bahasanya pula, lalu
apa lagi yang bisa menjadi harapan bagi kita di dunia
ini atau di planet lain sekalipun?
Barang siapa di antara kita yang menginginkan hal
ini terjadi adalah pengecut, baik di dalam darahnva
maupun semangatnya. Kita takut dengan puncak-pun-
cak peiualangan. Kita takul menyatukan kembali dunia,
kuatir dengan keadaan yang lebih dahsyat lagi, Kita
cuma duduk bermalas-malasan dan menginginkan para
penyair kita melukiskan horison lebih dekat lagi. Air
yang tiba-tiba memancar menjadi percikan yang wartia-
w.irni. malah menghadirkan .sesuaiii yang secara samar-
samar menakutkan. Kila tidak lagi mengenai! siapa diri
kita. dan telah melupakan siapa kita dulu, dalam
keadaan apa ciulu kila pernah tinggal selama kurun
waktu yang iiiembeiitang dalam kesadaran kita
Merekalah yang takut dengan realitas. dengan kebe-
naran-kelienaraii mereka sendiri. dengan sejarah mere
ka sendiri, mereka yang secara rahasia lersakiti oleh
apa saja yang telah mengiibah mereka. yang clitandai
dengan wajah-wajah aneh mirip lopeng yang siap
nienginiai mereka pada cermin waktu. merekalah yang
menenlang hal-hal puitis iiu. Mereka melawan hal-
83
 BEN (IKK
17 -t\r^*A
Ihwal puitis dengan semua kekuatan mereka yang
tersembunyi, karena jika tidak, kekuatan kata-kata yang
berbicara di dalam kepala mereka sendiri akan melu-
luh-lantakkan pintu-pintu batin mereka, dan semua
monster yang beranak-pinak di dalamnya akan lierlon-
catan keiuar dan berkelojotan di laniai kesadaran mere
ka. Lalu, apa yang akan bersama menjaga rangka batin
mereka kemudian? Mereka harus meiiiberangus hal-
ihwal puitis tadi, atau hanya menerimanya jika tesaji
dalam ungkapan-ungkapan yang kahur, alau yang men
dorong kepada peniruan mentah-mentah, karena
alasan yang seclerhana saja bahwa sudah lama mereka
menindas kehidupan yang menggelora dan semua
naungannya yang tak terdamaikan lagi, semua
84
paradoks alamiahnya.
Para musuh puisi tak akan pernah menang. Dunia
tampak menantang, namun ia selalu mengandung
keinginan untuk diubah menjadi yang lebih tinggi.
Dunia ini mungkin keras kepala, tapi, seperti kekuatan
tertentu di angkasa, dunia cuma menunggu imajinasi
dan akan melepaskan magi ke dalam dirinya sendiri.
Penyair bukanlah seorang pencipta melainkan ahll
kimia. Tak bcrdaya para penyair berada di pihak keku
atan dahsyat, penyebab terdahsyal yang menciptakan
masa depan tertepat.
Karena mereka tak berdaya di kawasan masa
depan, benariah jika dikatakan bahwa mereka membu-
luhkan para lawan. Orang-orang Indian Amerika punya
pepatah: "Semoga musuhmu menjadi kuat."'
Penysmpitan pembuluh nadi kehidupan kita adalah
musuh kita yang paling hebai: inilah mungkin sebabnya
kenapa para nabi berbicara dengan cara yang cemer-
lang, tentang apa saja yang kita peibual unluk diri kita.
Dalam pengcnian ini semua nabi memiliki sebagian
peran penyair; tapi bukan berarti bahwa semua penyair
adalah nabi. Penyair sebagai seorang ahli fisika kuan-
tum, penyembuh, malaikat, dan demonolog kata-kata
lak mampu niereinehkan dunia, tak lagi dapai merasa
superior terhadap petir, gunung-gunung, dan bintang-
bintang. Tidak ada superioritas fungsi, melainkan pen
garuh Cinta seorang penyair terlibat dalam kualitas
mimpi dan karyanya. Semakin dalam ia merasakan.
maka semakin dalam eksplorasinya. Semakin liesarkita
menginginkan penyatuan kembali, maka akan semakin
besar kita mengikuti penyair dalam pertanyaan mereka
tentang berbagai perubahan yang mustahil. Penyair
mengukur heroisme ke.sadaran dari seliap zaman.
Benariah jika sebagian orang mengatakan bahwa para
penyair tidak pernah mendahului masanya, lianya kita
yang berada jauh cli belakang masa kita sendiri.
DUA
Kelaparan adalah musuh. Berbagai macam kela
paran. Masyarakat dapat cligambarkan sebagai sualu
lingkungan tempal segala kelaparan kita bertemu,
seperti di sebuah pasar besar yang semrawut.
Kelaparan seorang penyair adalah kelaparan kita, kela
paran akan kehidupan selanjutnya. Kita semua kadang-
kalam edisi 5,1995
 TENTANG PARA PENYAIR DAN MUSUH MEREKA
kadang merasakan perjalanan yang mengerikan itu.
Kila semua tergiring, terperdaya oleh jalan-jalan besar
yang menyesatkan. yang membawa kita tidak ke mana-
mana kecuali ke kuburan. Apakah kita telah memilih
jalan kita? Atau apakah jalan kita itulah justru yang
memilih kita? Apakah kita mencapainya dengan jalan
yang benar?
Terkadang kita merasakan perjalanan itu, per
jalanan yang menghubungkan kita kepada cinta Dante
yang mampu menggerakkan matahari dan bintang-bin-
tang. Terkadang hal itu datang ketika kita hampir-ham-
pir tak siap, ketika kita nyaris telanjang, tertidur. Ia
datang dalam keheningan. Ia datang ketika malam
sunyi senyap. la datang seperti bala-tentara-kenyataan
Rilke, bala tentara yang mengepung "kota-kota yang
tak terganggu', yang "terbentang di luar tembok seperti
daerah pedalaman". yang "tak mengirim seorang pun
ke kola itu untuk niengancani aiaupun membuat per-
janjian, dan tak seorang pun untuk berunding." Ya,
terkadang ia datang malam-nialam. Lalu kila terbangun,
berkeringai. Kita tidak tahu mengapa. atau apa sesung
guhnya yang telah membangunkan kita. Mengapa kila
terjaga? Apa sesungguhnya yang telah mengganggu
tidurkita?
Kita beranjak dari tempat liclur. Kita melihat-lihai di
sekeliling mmah, mencari tahu apakah ada yang lidak
I>eics Ternvaia lidak ada sesuatu apapun yang meng
ganggu. Semuanya lerlelap. Dunia mendengkur dengan
begitu lembutnya. Kita lalu mencoba kembali tidur,
namun ada pertanyaan yang selalu menggoda kita:
mengapa kita terbangun? Kapankah terakhir kali kita
tiba-tiba terbangun untuk alasan yang tak jelas seperti
ini? Dan secara berangsur-angsur. jika kita bemntung,
kita saclar bahwa ternvaia ada sesuatu yang nampak
diam di alam kehidupan kila mencoba berbicara kepa
da kita Kiia tersadarkan bahwa kita terbangun untuk
alasan sedcrhaiia clan aneh vang membual tidur kita
terganggu. Suatu ketakutan dan sekaligus kerinduan
yang luar biasa sedang menjelma dalam diri kila. Kila
tak pernah tahu kapan hal itu mulai terjadi. Kita tak
tahu bagaimana menghaclapi teror yang tak temraikan
itu atau mengisi kehanipaan yang liba-tiba, yakni fisarat
itu. Mungkin kita telah sadar sejak beberapa waktu
yang lain bahwa langit secara perlahan memudar kare
kalam edisi 5, 1995
na bertumpuknya kekuaiiran kita sepanjang hari, atau
berkuranguya kebiasaan kita. Wajah-wajah manusia
semakin ganjil, mengambil bentuk yang terbagi tajam:
sebagian memihak kita, sebagian lagi menenlang kita.
Nampaknya lebih banyak yang menentang kita. Kita
lidak lagi melihat dunia. Kita telah berhenti melihat.
Kila tidak lagi kagum terhadap sesuatu yang cantik. Kita
telah berhenti memperhatikan. Kita sungguh-sungguh
lidak mampu mengingat kali terakhir kita mengalami
berbagai keganjilan itu. Berbagai wujudnya mengusir
nyenyak tidur. Sesuatu yang membingungkan sedang
tumbuh dalam diri kita. menempati banyak ruang.
Seperti sebuah perasaan bersalah yang tiba-tiba hilang
dari belenggu karena kita telah sengaja melupakannya.
Kemudian kita mungkin mulai mencurigai bahwa di
suatu tempat, entah bagaimana. kita telah keliru
mengambil langkah, lalu salah jalan. Mungkin kita telah
melakukannya bahkan pada waktu yang sangat lam
pau, di tengah-tengah kcbingungan kita. Dan sekarang
mungkin kita telah berjalan jauh menuju tujuan yang
justru tidak kita inginkan. Sekarang, pada malam hari,
dikelilingi oleh tenaga kesunyian yang dahsyat, kita
meliliat-lihat dan masih saja kita tidak mengenali jalan
atau tujuan itu. Kapankah kita mengambil langk ih yang
keliru itu? Jalan apa yang kita tempuh di tempat perta
ma? Setelah beberapa kali merenung, kita curiga bahwa
jalan itu ternvaia bercabang pada jalan masa muda kila
yang buntu, jalan itu berkelindan dengan kegelisahan
dan janji-janji, gagasan-gagasan samar tentang suatu
masa depan yang cerah yang tanpa banyak kerja, di
mana dunia (ampak berkilauan dengan seribu warna
yang indah, di mana lagu-lagu membahana membakar
jiwa, di mana perasaan kita mengembang dengan begi
tu indahnya.
Kau lalu membereskan tempat tidur: terasa kasar.
Kau bertanya-tarrya bagaimana kau bisa tidur di ranjang
seperti itu, bermalam-malam. Rasanya seperti sebuah
garis pembatas yang mengubah tingkat kchidupanmu.
Kau terbangun. Kau menginjak-injak lantai rumah.
Lantai iiu tidak bergeming. Tembok-tembok itu begitu
kokoh — tidak seperti tembok-tembok yang dapat
dimbuhkan oleh bala-tentara-kenyataan Rilke. Namun
kau melihat-lihat kamarmu dengan sorot mata yang
aneh. Sejak kapan kau tinggal di sini? Sejak kapan tem-
85
 BEN 0 K R I
pat tinggalmu menjadi rumahmu? Rumah itu tampak
asing, seakan-akan mmah itu milik orang asing yang
tinggal di situdengan tergesa-gesa dan tidak ambil pus-
ing dengan masalah, dan memanfaatkan segala
dimensinya. Barang-barang milikmu, saat itu, kelihalan
seperti barang pinjaman. Rumah itu nampak angker
bual kau. Ini adalah satu di antara pembahan-peruba-
han itu. Rumah dan kamar i'u telah menjadi jalanmu.
Kau mencari-cari lebih dalam ke dalam kehancurannya
yang tersembunyi. Di mana-mana mimpimu memudur.
dan bahkan telah mcnghilang. Foto-fotomu seperti
menertawakanmu.
Kau membuat minuman sendiri. Ada se'suatu yang
merasuk ke dalam jiwamu. Sesuatu yang mereml)es ke
dalam hati. Dan kemudian, tiba-tiba, tanpa peringatan,
kau leringai wajah-wajah yang menghilang di saat kau
mengambil jalan itu unluk tak sepertimereka. Kau ingat
kembali mimpi-mimpimu dulu. kebanggaan pada masa
muda dulu. Kau ingat mereka-mereka yang tidak lagi
kau lihat. Di mana mereka sekarang' Apa yang telah
dilakukan dunia pada mereka?
Kau kemudian menggeser kursi. Terdengar suara
kerial-keriut. Hidupmu berkeriut di bawah bebanmii.
lalu secara perlahan-lahan mati. Kau nic ncoba incngin-
gat-ingat dirimu pada saat-saat terindah. Gambar-gam-
bar nampak suram. Kepongahan atas kemenanganmu
mengganggumu dengan hal-hal sepele. Memandang
dirimu sekarang dengan kesederhanaan yang kau
berikan hanya untuk orang lain, tiba-tiba kau
merasakan satu perasaan tidak suka yang samar-samar
terhadap dirimu sendiri. Kau bertanya-tanya bagaimana
kau menjelma seperti sekarang ini. Mencoba
mengumpulkan martabat. kau mencoba tnengulang-
ulang keberhasilanmu kepada diri sendiri dengan
sedikit bisikan yang pongah. Hal ini tak mengurangi
ketaksenangan. sisi lain yang bertcngger pada dirimu.
Apapun yang kau pikir telah kau capai langsung
menghilang begitu kau sebut. Kau bertanya kepada
dirimu sendiri: apa yang telah aku lakukan agar aku
hidup lebih lama, yang mungkin lebih menarik dengan
uraian waktu yang tak lierbelas kasihan, yang dengan
tenang singgah dalam jiwaku, bantuan selanjutnya
dalam meraih penemuan yang lebih besar? Kau tak
mampu berpikir banyak. Kau mengeluh. Ada sesuatu
86
yang meresap dalam hatimu. Sesuatu yang
mcnyedihkan. Kau dikuasai oleh gagasan muskil yang
berbeda dengan kehidupanmu sendiri. Kau tidak tahu
pasti bagaimana dan dengan cara apa.
Kini minumanmu benar-benar hungat kuku. Kau
mulai berpikir hal-hal yang sepele. Pikiranmu enggan
menghadapi akibat penuh dari kebenaranmu, mengam
bil jalan pintas pertama di mana kau dapal mengelabui
dirimu sendiri. Kau melewati satu di antara jalan-jalan
itu. Kau lalu berpikir tentang biaya. Kau berpikir ten
iang sesuatu yang diceritakan seseorang kemarin, sesu
atu yang kecil. namun sedikit menyengat kesombon-
ganmu. Memangnya apa yang mereka maksudkan den
gan tanda tersebut? Kau menggeser lagi kursimu. Kau
sadar bahwa ketidaksenanganmu lambat laun berlalu
dari dirimu. Keiidakpahamanmu menggiring kepada
tuduhan macam-macam yang picik. Di sanalah kau, ler-
bangunkan oleh kcrinduan yang lak dikenal, sebuah
perasaan yang jika diikuti sampai kepada kesimpulan
yang sebenarnya dapat mengubah hidupmu: dan
sekarang kau mulai merasakan bahwa keadaan lerjaga
itu sedikit membosankan. Aku bisa berpikir semacam
ini di pagi hari, begitu kau membatin. Dan ketelanjan-
gan ini, perasan ini, yang bersembunyi di akar-akar
puisi, peralihan. intuisi dan perubahan — hadiah jiwa
yang memperdayakan yang secara baik mem-
peringatkan kau, untuk melemparkan tanda kepadamu.
ditindas. dipudarkan oleh kesombongan. Saul Bellow
benar ketika ia menulis: "Sayang sekali. namun pender
itaan adalah satu-satunya pengganggu yang terpercaya
terhadap semangat yang tidur."
Sementara itu, minumanmu sudah dingin. Kau men
cari-cari selopmu. Kakimu tergelincir. Kau pandangi
selop itu dan dengan geram kau tendang. Kau pergi ke
dapur mengambil gelas. menikmaii legukan miiumian
lambahan. Kau maiikan semua lampii di semua ruan-
gan. Tak ada lagi perasaan aneh itu. Senuianya tampak
akrab kembali. Kau mengenali senuianya. Kau yang
membangunnya. Kau yang menaianya. Inilah kehidu
panmu. Kau berpikir, ini lebih baik daripada yang dimi-
liki jutaan manusia lainnya. Ketika kau melewati ruan-
gan tamu kau menangkap garis-garis simetrisnya.
Mungkin aku akan mengganli gordennya, katamu
setengah berteriak. Atau mencari karpet bam. Matamu
kalam edisi 5, 1995
T TENTANG PARA PENYAIR DAN MUSUH MEREKA

lalu tertuju kepada rak buku. Lain kali saja, katamu. mereka memilih untuk berpihak kepada orang-orang
Kau padamkan lampu, sambil merasakan sedikit making yang lak memiliki suara di planet ini. Atau
banyak rasa beiah cli hatimu, serasa di mmah sendiri. mungkin juga tidak. Tapi mereka memerlukan bantuan
memang ada sedikit yang kurang, tapi kau tidak alam semesta, karena amanat mereka sungguh banyak
mengerti mengapa. syaratnya dan terkadang tanpa belas kasihan, sekeras
Mungkin saja apa yang kau inginkan menghantu- kesadaran dan serumit kebebasan. Mereka bisa saja,
imu. Ini nyata betul. Ini adalah beban yang hams kau jika mereka memilih (dan pilihan mereka diientukan
tanggung Setiap kegagalan yang akan muncui, adalah oleh kualitas cinta mereka) — mereka bisa memilih
beban. Setiap keadaan yang kau lemukan adalah beban untuk menghimp ketaksenangan di atas kepuasannya,
seberat beban fisik apapun, bahkan lebih. karena hal menggerakkan kekuatan dunia melawan ketidakadilan,
itu membebani jiwamu. Ini adalah hantu dari segala menolong orang buta untuk bisa melihat, atau menye-
kemungkinan yang menggelayut di lehermu, seperti suaikan apa yang dikatakan Pascal tentang pemmpa-
seekor eking laut yang tak kelihatan. kekuatan-keku- maan KrLstus, atau membutakan mata mereka yang bisa
atan yang tanpa diketahui tapi tiba-tiba sudah mati. Jika melihat, Jika terdapat kesengsaraan, maka mereka bisa
kau mendapatkan keadaan yang lebih baik. maka hal beralih untuk memlieroniak, menggerakkan. hernyanyi
terbaik yang kau inginkan senantiasa berpihak tentang revolusi. mengemhangkan harapan dan mimpi-
kepadamu. menambah gelora semangaimu, kebaha- mimpi pembebasan yang lebih dalam. Injil mengatakan
giaan clan kesakitanmu.
Dan begitu kau merasakan adanya kekurangan, dan
setelah secara paradoks mendapatkan tantangan yang
lebih besar, kau pergi tidur. Tapi jangan langsung tidur.
Wajah-wajah yang tertekan, kata-kata yang terlupakan.
jawaban-jawaban yang gagal kau kemukakan atas
komentai orang lain, menari-nari di benakmu.
Nyatanya. malam itu kau tak tampak tidursama sekali.
Itulah sebabnya mengapa pada saat tertentu kita
menekan dan menolak hal-hal puitis. Itulah sebabnya
kita membunuh niimpi-miinpi kita. Lalu kita membawa
penindasan terhadap hal-hal puitis itu kedalam kehidu
pan sadar kita dan melampiaskan balas dendam kila
kepada dunia. Setelah menghindari pertentangan diri,
dan menjadi lebih angkuh cli saat terjaga, saat pemu-
daran diri kita yang rahasia, maka jadilah kita musuh
para penyair — musuh dari dunia yang meluas jadi
kenyataan yang begitu menakjubkan. Itulah sebabnya
kita mengempiskan keajiiban yang dimiliki dunia. Para
musuh penyair ada di antara para pembenci kehidu
pan. Bagi merekalah Dante menciptakan sebuah tem
pal isiimewa cli lingkaran Neraka.

TIGA

Bagi seluruh ciunia. para penyair hernyanyi dalam

semangat yang sai.ia. Mereka hernyanyi untuk mereka
yang membutuhkan gizi khusus tak bertara. Mungkin

kalam edisi 5, 1995

87
~
BEN O K R 1
dengan jelas: "Karena kekurangan pencerahan jiwa,
rakyalku binasa." Orang mali bukan hanya karena lapar
dan kelaparan, mereka juga mali karena kelaparan spir
itual, kekurangan protein spiritual, AIDS spiritual.
Karena pada waktu dan tempal tertenlu ada banyak
jiwa yang hams disuapi dan kita tidak punya cukup
penyair untuk memberi makan kita. Socrates benar-
benar sadar ketika ia mengatakan: "Ada banyak pem-
bawa tongkat sihir, namun hanya sedikit yang mem
bawa inspirasi." Para penyair yang bisa lebih baik, yang
menghirup kata-kata dengan dengan hembusan keras
dari oksigen jermh di atas daratan, melakukan perteni-
puran yang lak kunjung berakhir dengan para lawan,
dari luar clandari dalam. Sebagian dari para penyair itu
melewati perjuangan selama hidupnya. melalui visi
mereka tentang neraka, dan mereka dapat berkata
dalam karya mereka, seperti Odiseus-nya Homeros
yang dengan keterusterangan Delfi yang menakutkan:
"Aku telah mendengar nyanyian para peri penggoda."
Para penyair, cerdiklah. Pelajan sebagian keajaihan
itu. Beriahanlah. Selipkanlah perubahan ke dalam
kehidupanmu dan juga kar>a-karyamu. Hiduplah!
Bertahanlah hidup! jangan tenggelam. jangan gusar,
jangan biarkan mereka mendikteniu, mengurungmu
atau membeli ketenanganmu. Jika mceka menekanmu.
keluarlah dari penjara mereka dengan nyanyian yang
lieringas dan liar. Jadilah musuh dari para musuh. han-
curkan anti-mitos mereka. Di mana para musuh itu
membiakkan kebinasaan, taburkanlah benih-benih
cahaya yang mengejutkan. Teruslah menabur. Waktu
akan menuainya kembali. Selipkanlah lagu-lagumu
1
dengan cara apa saja yang kau punya. "Apapun yang
tak mampu membunuh kita membuat kila lebih kuat,"
begitu kata Nietszche.
Tidak ada alasan mengapa penyair, yang secara
alamiah memiliki kecerdasan yang aneh dan mencen-
gangkan. tak mampu bertahan sebagaimana halnya
polinsi aiaupun bankir. Jangan menjadi benih yang
mati. Bertahanlah untuk mewujudkan panen yang
bagUS. Kami membutuhkanmu seperti kami
memusuhimu. Ingatlah: Karena kekuatan musuh-
musuhmulah engkau memperoleh otoritasmu yang
lebih besar. Mereka membuaimu merasa lebih penting
ur.tuk menjadi lebih daripada dirimu saat iiu Ikuiilah
ajaran Melville, yang ia paku di meja tulisnya, "Seiialah
kepada mimpi-mitnpi masa mudamu." Pada kenyataan
nya, semua kehidupan berada di pihakmu — kami
akan mengaiakannya demikian setelah orang-orang
meratapi kematianmu yang terlalu cepat. Setelah itu
kami akan bangga dengan menyalakan bahwa beiapa
rindunya kami dengan keunikan suaramu, daya tarik-
imi. lemparamenmu. dan juga kehadiranniu yangselalu
memikai
Para penyair, jadilah seperti kura-kura: memikul
mmahnya sendiri sambil tetap mendcndangkan lagu
puja pengubah, yang lersusun dari darah kita, usaha
keras kita, cinia kita, sejarah kila. dan kebutaan kita.
Kebenaran yang hening clan tak tertawar itulahsatu-.sat-
unya kerajaan yang dapat kau miliki. Inilah rumah
untuk nyanyianmu.
Dialihbahasakan oleh Dadi Darmadi
kalam-edisi 5,1995
 YASRAF AMIR PILIANG

MERAYAKAN ABNORMALITAS
Identitas di Zaman Pluralisme Kebudayaan
Semangat zaman kini telah berubah. Wacana seni dan kebudayaan dunia sejak tiga dasawarsa terakhir ini
disemarakkan oleh semangat pembentukan kembali wajah(-wajah)nya, menyusul runtuhnya apa yang
disebut narasi besar, melemahnya hegemoni kebudayaan tinggi, dan lenyapnya tapal batas antara nor-
malitas dan abnormalitas dalam seni dan kebudayaan. Keharusan pembentukan kembali ini adalah aki
bat dari berbagai tekanan dan resistensi dari kebudayaan-kebudayaan (yang secara "normal" disebut)
"marjinal": subkultur, kelompok etnis, kaum feminis, kelompok gay, ras kulit hitam.

Tekanan, resistensi. dan politik kebudayaan
kelompok-kelompok marjinal ini yang
muncui ke permukaan pada dekade 1970-an
terutama ditujukan terhadap kebudayaan
modern Barat yang bersifat Crosentris, logosentris,
imperial's, represif, rasis dan patriarkis, Pelecehan ras.
etnik. seks. cli satu pihak: marginalisasi tradisi. mitos
dan ideologi. di pihak lain, yang mcwarnai kebudayaan
Barat, telah menimbulkan perasaan keticlakadilan kebu
dayaan yang terselubung bagi kelompok-kelompok
marjinal. Wacana kebudayaan modern yang meng
hasilkan monumen-monumen seni dan kebudayaan,
yang bersifat progresif dan utopis, telah mengubur di
bawahnya berbagai bentuk tradisi, kebudayaan etnik,
identilas lokal, subkultur, yang dianggap lidak sesuai
dengan semangat zaman modern.
Misalnya, kriteria estelik universal menganggap
gaya(-gaya) yang dihasilkan berbagai kelompok sub
kultur, seperti hippies atau punk, sebagai tak lebih dari
suatu penyimpangan. kenakalan dan pelanggaran
baias-batas normalitas dalam seni dan kebudayaan.
Dengan cara yang sama. seni musik Karibia, atau seni
lukis India, dianggap sebagai tak lebih dari seni marji
nal, clisebabkan ia lidak mengandung semangat progre
sif. dan oleh karena itu lebih cepat dikelompokkan
Tetapi, setelah melalui perjuangan panjang kelom
pok-kelompok marjinal, kebudayaan imperialis/rasis/
patriarkis menyaksikan satu ironi, yang sebetulnya
adalah efek yang diproduksinya sendiri. Globalisasi
vang inendesakkan penyeragaman melalui media, men
jadi satu faktor yang membangkiikan semangat berba
gai subkultur, kelompok feminis, kaum gay. kelompok
etnis untuk melakukan resistensi sebagai upaya subver-
sii untuk melepaskan diri dari cengkeraman kebu
dayaan modern dan membangun ideniitas lokal. Pada
gilirannya, hal ini membawa keragaman kebudayaan-
kebudayaan. Inilah pemhenaran bagi pluralisme.
Pluralisme secara gamblang berarti beranekaragam
hal untuk beranekaragam orang . la dicirikan dengan
keanekaragaman yang kaya, yang mcnceriiiinkan kebe-
basan memilih sebagai ciri khas masyarakat demokrasi
liberal Barai; permainan bebas. persilangan gaya dan
hibriditas. yang menawarkan pengalaman-pegalaman
baru yang menarik clan iiicnggairahkan; lenyapnya
hirarki dan oposisi biner, Secara politis, pluralisme
merupakan cermin dari filsafat liberalisme yang cli
dalamnya berbagai kecendemngan politik dan keaga-
maan hadir secara harmonis. Semua memiliki Ink eksis-
tensi dan legitimasi yang sama. Ini tentunya hanya
dalam teori.

sebagai seni primitif, dan tempatnya adalah di Museum
Seni Etnik, bukan Museum Seni Modern. Upaya pemak-
saan keseragaman semacam ini telah menempatkan
kelompok-kelompok marjinal pada posisi di bawah
bayang-bayang hegemoni kebudayaan yang dominan:
posisi yang tersisih.
Pada kenyataannya, hubungan berbagai kebu
dayaan cli dalam masyarakai plural bersifai sangal kom
pleks dan terkadang mengandung paradoks. Karena,
pluralisme juga berarti bahwa kecendemngan yang sal
ing bertentangan misalnya antara kecendemngan
sosial'anti sosial, radikal/konservatif. progresif/reak-
 Y A S R A F AMIR I' I I. I A N G
Egai Fernandez (Filipina).
Pinlang Hindi Tapos ng
Kasalukuyan. 1990-93
sioner, Fundamental sekular — dapat hadir secara
bersamaan: sedangkan keliadirannya, mau tidak mau,
akan mengundang kontradiksi clan aniagonisnie. Sebab
dalam interaksi itu. antara satu dengan lainnya berada
dalam kancah perebutan hegemoni. AntagoniMiie
semacam ini. misalnya. dapal dilihat pada upaya pen
ciptaan identitas subkuliur. Upaya subkultur untuk
menggunakan gaya pakaian, simbol-simbol, dan tat-
acara hidup lerteniu yang bersifat ironis — yang
"dicuri" dari kelompok-kelompok kebudayaan lain
yang lebih mapan — merupakan upaya untuk mem
bangun identitas berdasarkan simbol-simbol curiam
Upaya lersebul tidak dapal bersifai netral, sebab ia lelah
melibatkan kebudayaan lain \.mg dicuri idenliiasny.i
dalam satu konlroniasi simbolik.
Meskipun beranekaragam gaya clan kebudayaan
dapal hadir secara bersamaan clan saling luinpang
lindih dalam masyarakai plural, lidak berarti semua
kencederungan clan perbedaan akan melcbur dalam
sain bentuk slnkretisme atau hibriditas, Sebaliknya, bagi
kecendemngan tertentu (fundamentalisme, misalnya*
meleburkan diri dengan pihak lain sama artinya nieiig-
hancurkan identitas diri. Begitu juga, meskipun plural
isme dianggap sebagai wacana lenyapnya dominasi
90
kebudayaan tinggi atas kebudayaan massa, lidak lx.-r.trti
bahwa perjuangan dominasi berlandaskan alasan-
alasan lain (umur, agama, ras. gender, kebangsaan,
pendidikan) juga lenyap. Oleh sebab iiu, dalam plural
isme. siandai penilaian sangallah kompleks. Ia tidak
dapat dipecahkan, misalnya, hanya dengan menyusun
siandar nilai ganda, akan tetapi harus juga didukung
lakior-lakior sosial lainnya, seperti kematian moral.
Pluralisme, lebih clan iiu. memberi peluang bagi pemu-
tarbalikan nilai. Gaya-gaya yang ditawarkan subkultur,
kelompok feminis, alau kaumgay. misalnya. lelah men-
jadikan yang abnormal menjadi normal, demikian juga
sebaliknya.
Paradoks lainnya adalah bahwa pencarian identiias,
pada kctnalaannva. adalah pencarian yang bersifat
leniporer. yang pada akhirnya cli giring ke satu litik
identifikasidiri dengan satu sistem, yaitu sistem kapital-
isme global. Berbagai gaya clan idenliias yang dibangun
oleh subkultur, honioseksual. kelompok kulit hitam,
^\mi sebagainya. pada ahirnya menjadi lahan komodili
kapiialisme global. Upaya pencarian Identitas dalam
wai ana kapiiali.sine niukt.ikhir dengan pluralisme seba
gai alibinya lidak sama dengan upaya iiiemperiahankan
iden lit.is sebaga satu ideologi pada masyarakai iracli-
kalam - edisi 5,1995
T MERA Y AK A N
sional non-kapitalis. Identitas dalam wacana kapitalisme
global digiring oleh kapita lisme menjadi komoditi,
yang harus paluh terhadap hukum-hukum pembahan,
dan percepatan produksinya. Pluralisme identitas, den
gan demikian. dimanfaatkan mejadi satu strategi politik-
ekonomi oleh kapitalisme muktahir.
Sebab itulah, konsep identitas yang melatari
perkembangan pluralisme kebudayaan, selalu dihadap-
kan pada semacam paiadoks ini: antara orisinalitas yang
harus dipertahankan dan pembahan yang tidak bisa
dihindarkan sebagai hukum komoditi. Pluralisme
memang nienjanjikan pengalaman bam tamasya dalam
keragaman budaya. kekayaan cilra, perkawinan hibrid;
namun. ia sekaligus nierupakan ancaman bagi keu-
luhan, integritas, dan keaslian suatu kebudayaan —
yang akan menggiring pada krisis identitas. Paradoks
ini. misalnya, disadari oleh seorang penulis Inggris asal
Pakistan. Akbar S. Ahmed, yang mengganibarkan plu
ralisme sebagai wacana penjelmaan iblis dan malaikal
sekaligus — yang menjanjikan harapan. tetapi sekaligus
ancaman.1
Jalan Bcrliku Menuju Identitas
Identitas lianya menjadi sebuah isu tatkala muncui
krisis: tatkala sesuatu yang dianggap mantap, siabil dan
paclu digantikan oleh sebuah pengalaman yang penuh
keraguan. ketidakpasiian dan ketidakjelasan; tatkala
satu generasi lidak menganggap lagi apa-apa yang
diwar iskanoleh generasi sebelumnya.
Identitas. menurut Jonathan Rutherford, mempakan
satu mata rantai masa lalu dengan hubungan-hubungan
sosial, kultural dan ekonomi dalam ruang dan waktu
tertentu satu masyarakat.- Setiap individu dalam suatu
masyarakat mempakan sintesis tidak saja cktri hubun
gan-hubungan yang ada di masa sekarang, akan tetapi
juga dari sejarah hubungan-hubungan ini. Identitas
merupakan lkhtisar dari masa lalu. Dalam kaitan sosial-
nya, identitas merupakan sesuatu yang dimiliki bersama
oleh seseorang dengan sejumlah orang lain, dan sekali
gus membedakannya dengan kelompok orang lainnya.
Pada lingkalan yang paling fundamental dan individual,
identitas memberikan seseorang pengertian tentang
lokasi personal-titik pusat individualitas yang stabil dan
mantap.
kalam edisi 5, I995
A I) N 0 R M A L IT A S
Identitas mempakan satu eiemen kunci dalam pem
bentukan realitas sosial-subyektif, dan dengan
demikian, mempunyai hubungan yang bersirai dialektis
dengan masyarakat. Ia terhentuk melalui proses sosial,
Sekali satu identitas mengkristal, ia akan di pelihara,
dimodifikasi atau bahkan diubali sama sekali melalui
hubungan-hubungan sosial.3
Pembentukan identiias, dengan demikian, sangat
ditentukan oleh pola (perubahan) sosial. Ini sangat
bergantung pada stmktur masyarakat itu sendiri. Dalam
suatu masyarakat, di mana berbagai "dunia" yang lidak
saling selaras satu sama lain hadir secara bersama-sama,
berdasarkan pada sistem pasar bebas — seperti pada
masyarakat kapitalis muktahir — konstelasi pada
lingkat subyektif akan dinning kinkan muncui. Dalam
masyarakat semacam ini tumbuh kesadaran umum ten
tang kenisbian seluruh dunia. termasuk dunia pribadi
seseorang, yang kini hams dilihat sebagai "dunia-dunia"
kelimbang "Dunia" Di dalamnya tindak tanduk seseo
rang, dapal dianggap satu peran dalam drama sosial
yang pada gilirannya akan menjauhkannya dari
kesadaran-diri sendiri, disebabkan ia harus memainkan
peran menurut satu kontrol sosial yang bersifat manipu-
laiif.1
Perbincangan mengenai identitas, tak lain dari
perbincangan lentang pembahan abadi. Identiias, kaia
smart Hall dan Jonathan Kuiher ford, tidak pernah sem-
purna, selalu dalam proses, dan selalu dibangun dari
dalam.5
Identitas bukan sesuatu yang telah ada melampaui
waktu, tempat, sejarah dan kebudayaan. Identitas
memiliki sejarah. dan seperti apa pun yang memiliki
sejarah, ia mengalami translormasi yang terus-menerus.
Kelimbang tcrpancang secara abadi pada satu titik masa
lalu yang bersifat esensiaidan primordial, ia justru men
jadi sasaran permainan sejarah dan kekuasaan yang tak
ada akhirnya. Penolakan Hall terhadap cscnsialisme
identitas ini. tampaknya sejalan dengan pandangan
kaum poststrukturalis.
Tetapi, di sini timbul suatu pertanyaan ideologis
menyangkut eksistensi saiu identiias sosial. Yakni, sam
pai pada tapal batas manakah perubahan dalam satu
wacana representasi sosial dapal dilolelir, sehingga ia
tidak akan mengancam eksistensi satu identitas kebuda
91
 YASRAF AMIR PILIANG
yaan yang bisa memicu krisis identitas? Pertanyaan ini
telah menghadapkan Hall dan kaum poststrukturalis
dengan kaum modernis, seperti Jurgen Habermas dan
Ernest Gellner,
Habermas khususnya, melihat, bahwa keutuhan
maupun krisis dalam identitas sangat bergantung pada
adanya integrasi sosial dan si.stem normatif yang memi
liki legitimasi dan menjadi konsensus dalam satu sistem
sosial. Krisis (identitas) mulai muncui ketika stmktur
Nout-ErJdine Jatram
(Maroko), Tanpa JudulAM)
sosial menawarkan kemungkinan pemecahan masalah
yang lebih kecil dihandingkan yang sehamsnya lersedia
bagi eksistensi satu sistem (identitas). Krisis dapal
dianggap suatu gangguan terhadap integrasi sisiem
sosial lersebul."
Satu sistem identiias dapat dikatakan dalam
keadaan krisis apabila anggota suatu masyarakai men
galami suatu perubahan struktural yang kritis bagi
eksistensi dan koniinuitas identitas sosial mereka. Suatu
krisis terjadi ketika sisiem representasi sosial yang ada
tak dapat lagi mengamankan identiias. Halx-rnias juga
92
melihat, bahwa ancaman teiliadap keutuhan identiias.
justm lebih disebabkan oleh kelemahan struktural satu
sistem, yaitu lemahnya pengendalian nilai nilai rasional-
itas dan normatif. Ini memunculkan tidak saja krisis
ni.sioualitas. yaitu ketidakmampuan perangkai
kekuasaan dalam tapal batas tertentu mengendalikan
sistem ekonomi, akan telapi juga krisis legitimasi, yaitu
ketidakmampuan .sistem administrasi yang ada untuk
nieinelihara atau membangun satu stmktur normaiil
yangefektif
Kelemahan struktural seperti yang digambarkan
Habermas, tampaknya diluduhkan terutama pada
masyarakat kapitalis muktaliir. Dalam sistem kapital
isme, melalui pemilikan sistem produksi oleh swasta,
hubungan kekuasaan dilembagakan berdasarkan kelas
sosial. Sistem masyarakat ini dalam jangka panjang
akan mengancam integrasi sosial, karena konflik
kepentingan yang dibentuk dalam hubungan kelas
sekal igus merepresentasikan potensi bagi konflik
sosial. Dalam sisiem kapitalisme. sistem pcrtukaran
ekonomi menjadi media pengendali sosial yang domi-
nan, yang menemukan lidak saja integritas sosial. akan
tetapi juga Iandasan normatifnya. Dalam bentuknya
yang mutakhir, kapitalisme menjadikan komcxllti seba
gai medium total dalam interaksi (pertukaran) sosial.
dengan segala hukum pertukaran dan pemhahannya
yang konstan, dan dengan percepatan yang bersaing
Selling dengan irama percepatan produksi komoditi
dengan segala fluktuasi nya, ikut bergeser pula nilai-
niali normatif yang menyertai penggunaan komoditi.
Tradisi-tradisi kebudayaan — yang dalam kapitalisme
mukiahir bukannya dilekan tetapi malah dikemas
secara sistemaiis dan strategis menjadi komodili —
akan kehilangan sifat integrasi clan keutuhannya. begitu
ia menjadi sasaran eksploitasi kebudayaan bagi satu
tujuan administratil atau tujuan pasar.
Karena iiu, Habermas. seperti halnya Marx. Adorno
dan Horkheimer. menolak tidak saja sifat manipulaiif
kapitalisme muktahir, akan tetapi juga sifat deseplif
pluralisme kebudayaan" yang menjadi produknya
Pluralisme, dalam hal ini. tak lebih dari alibi kapitalisme
bagi terpeliharanya kelanjutan produksi komoditi
dalam wacana kapitalisme global. Pluralisme, berdasar
kan pengertian ini, lidak semata berarti "beranekaragam
kalam - edisi 5,1995

hal untuk beranekaragam orang", dengan pengertian
keterbukaan eksi.stensial bagi otonomi kebudayaan-
kebuda yaan, dengan stmktur dan sistem nilainya mas
ing-masing, melainkan, lebih pada "beraneka ragam
kebudayaan untuk dijadikan komoditi global'bagi kon
sumsi beranekaragam orang." Dalam hal ini, dikemas-
nya satu kebudayaan menjadi satu komoditi untu pasar
global, pada gilirannya akan melemahkan integritas
sosial dan struktur normatif yang melandasi kebu
dayaan itu sendiri. Munculnya berbagai subkulturdalam
percaturan pluralisme kebudayaan, menurut Habermas.
mempakan satu contoh nyata lemahnya sistem kendali
normatif dalam masyarakai kapiialismc. Sisiem normatif
yang ada tidak cukup ampuh untuk mengendalikan
"pencurian" identiias oleh kelompok-kelompok subkul
tur, seperti hippies dan punkcli Amerika.
Politik Kemajemukan
Untuk memahami identitas dalam era pluralisme
kebudayaan dewasa ini orang harus menyelusuri
sebuah jalan yang berliku. Sebuah jalan berliku dalam
kajian diskursif adalah metafora. Rutherford, dengan
mengambil hikmah dari kisah Lawrence of Arabia, Ihe
Seven 1'illars of Wisdom, meiiguinpainakan perjuangan
kalam edisi 5, 1995
MER A YA K A N A B N O RM A LI T AS
Representasi Barai yang
dominan oleh lolograler
Timur
identiias dalam pluralisme bagaikan perjuangan meng-
harungi sebuah padang pasir. Padang pasir adalah
sebuah metafora kebudayaan bagi perjuangan identiias,
sekaligus menjadi tempat lenyapnya orininalitas kebu
dayaan lersebul Inilah yang dialami seseorang di
padang pasir — seorang seperti Lawrence, di sana men
jadi bukan Inggris, bukan pula Arab; ia bukan
putih hitam. Barat Timur, superior/inferior.8
Dalam wacana kebudayaan dominan (bacamiod-
errtisrae), identitas dibangun herdasarkan prinsip opo
sisi biner: kulil putih hitam. progresi f/dekaden, mod-
ern/primiiil. Di dalamnya satu istilah mendominasi yang
lain. Perbedaan selalu dihasilkan sebagai efek dari
pihak lain yang berseberangan, sehingga yang tereipta
adalah sebuah keberpihakan — mengunggulkan yang
satu dan melee ehkan yang lain. Tapi sebaliknya, dalam
pluralisme, yang muncui justru apa yang oleh Jacques
Derrida sebagai "ketidakberpihakan": yakni tidak ten-
lunya posisi ideologis satu sistem pertandaan.
Ketidakberpihakan adalah hasil dari lenyapnya identities
esensiai itusendiri dalam wacana plural! sme. Di tengah
packing pasir (pluralisme), orang akan kehilangan
keaslian identitas: packing pasir adalah sebuah tempat
lenyapnya vert ikalitas (raniai spiritual Barat). kolekiivi-
93
 Y A S R A F AMIR P I LI A N G
las (integrasi sosial), hirarki (kelas-kelas), pusat (imperi-
alisme, Erosentrisme, patriarki) dan monumen (mod
ernisme tinggi).';
Di dalam pluralisme/kapitalime mutakhir, pencari
an identiias adalah sebuah pengembaraan lanpa akhir:
di dalamnya tidak ada satu representasi identitas yang
dominan. Semua identitas bergerak didalam satu mang
yang satu sama lain berinteraksi dan bahkan saling
meneiralisir. Kapitalisme global adalah sebuah pang-
gung tempat terjadi perang posisi dan pencarian identi
tas yang tak henti-hentinya. Identitas (identitas) diban-
Komunitas Moelyono: bambu
sebagairepresentasi
identiias lokal
gun sebagai fungsi dari proses konsumsi komoditi dan
citraan melalui media massa, dengan segala hukum
kecepatan dan percepatannya, dan dengan demikian
tidak bisa bersifai statis lagi. Identitas dibangun
herdasarkan perbedaan: pengakuan ke serbaragaman
dan sekaligus ketidakberpihakan.
Akan tetapi. tentunya akan timbul pertanyaan,
bagaimanakah pernyataan ketidakberpihakan pada
salah satu kutub identitas yang bersifat polar dapat
diterima lampa memerangkap kita pada kontradiksi,
antagonisme dan ahirnya krisis? Pluralisme lidak saja
94
lidak dapat menghindarkan dirinya dari krisis, akan
letapi malah menganggap krisis sebagai sesuatu yang
tak hams diperdulikan. Dalam pluralisme, penerimaan
ketidakberpihakan pada akhirnya akan diiringi oleh
pernyataan "acuh tak acuh" terhadap kontradiksi,
antagonisme, ilogisme dan krisis.
Sikap acuh tak acuh semacam ini dapat dilihat den
gan jelas pada pandangan Roland Banhes. Bagi
Barthes10 penyusunan sebuah teks (dan identitas yang
diproduksinya) tidak harus berlandaskan kepda
hukum-hukum, rata cara dan tata bahasa yang rasional,
Struktural dan bennoral, melainkan pada kegairahan.
kesenangan, dan kenikmatan bermain dalam proses
penyusunan dan produksi itu sendiri. Barthes tidak saja
tidak perduli dengan ketidaklogisan, kontradiksi dan
ironi, bahkan melihatnya sebagai satu potensi "kebe-
saran" sebuah karya. Berdasarkan pandangan Barthes,
kehadiran perbedaan bukan untuk dipancangkan pada
posisinya yang abadi atau untuk dihancurkan; akan
tetapi, untuk dilipatgandakan melalui ekstase dan
kegairahan produksi. yang dapat memproduksi perije-
daan lebih lanjut. Ekstase dan kegairahan produksi
kalam - edisi5,1995
J

semacam ini tercermin pada sistem produksi kapital
isme muktahir, yang memproduksi lidak hanya perbe
daan produk, tontonan, citraan. tetapi juga perbedaan
identitas, yang tidak pernah terpuaskan. George
Bataille, seorang pemikir Prancis, menyindir, bahwa
sebagaimana gunung berapi yang tak pernah henti-
hentinya mengeluarkan ampas — padahal tak pernah
makan apapun — kapitalisme selalu mengeluarkan
komoditi untuk pemenuhan "nafsu" perbedaan yang
tak pernah terpuaskan.
James Clifford berpendapat. dalam pluralisme kebu
dayaan, identitas tidak dapat lagi terpancang statis pada
satu titik primordial masa lalu seperti pada masyarakat
tradisional. Identitas secara etnografis hams selalu bersi-
fal interaktif, relasional dan inventif.12 Memasuki dunia
yang satu sama lainnya telah bersalu disebabkan kema
juan teknologi informasi, setiap orang — dalam
kepekatan lertenlu — "tak otenlik" lagi: dijepit di antara
dua kebudayaan yang berbeda: terlibat secara interaktif
dan dialogis dengan kebudayaan lain, suatu kebu
dayaan tidak bisa lagi mempertahankaii integritas stmk-
tural dan normatifnya yang utuh. Perbedaan identitas
tidak bisa lagi ditempaikan sebagai semata-mata konti
nuiias sebuah kebudayaan atau tradisi seperti pada
masyaraskat tradisional. Perbedaan kehudayaaan tidak
lagi merupakan perbedaan yang stabil dan eksotik.
Hubungan "aku/engkau" dalam kebudayaan kini mem
pakan masalah retorika kelimbang esensi. Dalam plural
isme semacam ini. pencarian terhadap keotentikan dan
keutuhan identitas mempakan upaya yang sia-sia. Hal
ini. menurut Clifford, disebabkan kebudayaan dan iden
titas lidak sama, bukan hanya bersifat inventif dan
mobil, akan tetapi juga sinkretis dan kreatif.13
Bagaimanapun eksotiknya satu kebudayaan, ia
tidak akan dapat lagi mcngelakkan diri dari jaringan
informasi global, yang pada gilirannya akan mengusik
dan mempengamhi keutuhan, integritas dan orisinali-
tasnya.
Pembentukan identitas dalam era pluralisme sama
artinya dengan penegasan akan konsep diri yang plu-
ralis, muliidimendsional dan beraneka segi. Dengan
tersedianya beraneka ragam kebudayaan dan identitas
— dan kemungkinan kombinasinya yang tanpa batas —
dalam kapit alisme global, seseorang dapat menjadi apa
kalam - edisi 5, 1W5
M E RA Y A KA N A If N 0 R M A L I T A S
saja; seseorang dapal menjadi orang yang berbeda-
beda. Dengan menjadikan komoditi, lontonan, dan cit
raan sebagai "refleksi diri", kon.sumen kapitalisme
mutakhir dijerat untuk mengidentifikasikan dirinya den
gan citra komoditi lersebui, dan ini sekaligus menjerat
mereka dalam pembahan abadi identitas, sesuai dengan
irama perubahan komoditi itu sendiri.
Pergantian identitas dalam kecepatan vang tinggi
dimungkinkan, oleh karena di dalam wacana pluralisme
terbuka lebar pinlu bagi reinl erpretasi kebudayaan clan
identitas, sebagai pemenuhan tuntutan diferensi dalam
sistem produksi komoditi kapitalisme. Upaya reinterpr
etasi kebudayaan semacam ini, menurut Homi Bhabha,
seorang multikulturalis, dalam prosesnya menolak esen-
sialisme atau kehendak akan kebudayaan orisinil.14
Apa yang kita saksikan dalam wacana pluralisme
adalah, bahwa bentuk kebudayaan berada dalam pros
es hibriditas yang tems-menerus: suatu proses pemben
tukan secara kreatif kategori-kategori kebudayaan atau
identitas bam dari hasil perkawinan silang dua kategori
kebudayaan yang berbeda.
Dari Fundamentalisme Sampai Sinkretismc
Dunia majemuk, yang kila saksikan sesungguhnya
adalali sebuah panggung tempat panorama keser-
baragaman citraan dipertunjukkan: mulai dari fenomena
jubah, jilbab, dan purdah sampai pada camt marut cat
rambut, wajah plastik, kuku palsu. dan asesoris erotis;
mulai dari ketekunan wacana pencarian ilmu di
madrasah, kekhusukan di tempat ibadah, dan
keheningan masjid, sampai pada kegilaan di tempat-
tempal hiburan, kekerasan di jalanan. riuh rendah
supermarket, sorak-sorai televisi, hingar-bingar sebuah
musik rock, dan deru derai sebuah sirkuit. Namun,
apakah diantara berbagai fenomena tersebut lerdapat
pula ketidakberpihakan seperti yangdimaksud Derrida?
Bagaimanakah dua fenomena yang selayaknya bersifat
oposisi biner, seperti kekhusukan/kehingarbingaran,
kesalehan/kegilaan dapal hidup berdampingan dengan
damai. tampa terjerat koniradiksi dan paradoks.
Bagaimana keheningan sebuah tempal ibadah dapat
melebur dengan kegilaan sebuah tempat maksiai, tanpa
keduanya terlibat dalam kemunafikiin (meskipun pada
kenyataannya oleh para pengambil keputusan ke
95

YAS RA F AMIR P I 1. 1 A N G
Perversi: maskulin palsu,
leminin palsu
duanya kerap dibangun berdampingan)? Bagaimanakah
dalam kerangka ini kila dapal berbicara mengenai pele-
buran identitas? Pada titik ini konsep ketidakberpihakan
Derrida, sesungguhnya dihadapkan pada sebuah batu
ujianl
Bagi apa yang oleh Barat disebut fundamentals,
pelehuran dengan pihak lain secara sinkreiis dan dialo
gis sama artinya dengan pengha ncuran identitas diri
dan pembentukan wacana "kekafiran" yang lidak bisa
ditolelir. Oleh Barat keteguhan pada identitas yang
bersifai esensiai dan primordial semacam ini sering dis-
alah-artikan sebagai kemandegan dan anlilesis dari
kemajuan. Keteguhan semacam ini bukannva lidak
hidup dalam wacana pluralisme dewasa ini, dan
kehadirannya sekaligus nierupakan batu ujian bagi
konsep ketidakberpihakan Derrida. Bagi kaum pluralis.
kehadiran fundamentalisme merupakan satu masalah,
disebabkan sifainya yang dituduh intolcran Pluralisme
tampaknya menghindarkan diri dari esensialisme,
logosentrisme clan fundamentalisme kebudayaan, dan
membuka diri bagi hibriditas clansikretisme. Pluralisme,
T
dengan demikian. adalah keragaman yang muncui
sebagai hasil dari interaksi dan pelehuran berbagai
kebudayaan, yang berubah atau membentuk satu unit
kebudayaan yang baru. Pada kutub yang lebih ekstrim,
seperti yang diperlihatkan oleh kelompok-kelompok
subkultur. pembangunan identiias menampakkan
cirinya yang simulant dan parodik, yang ditandai den
gan penyimpa ngsiuran, penyalagunaan dan pemba-
jakan tanda dalam mekanisme representasi identitas.
Ada pembajakan landa dan identitas kultur wanita oleh
pria, yang tujuannya adalah sebagai parodi dari tanda
clan identitas pria itu sendiri, misalnya jika si pria
memakai anting, gelang, cat kuku, aksesoris. ikat ram-
but sebagai suatu pembajakan identiias feminin, seba
gaimana halnya wanita masa kini bermain sepak bola.
mengikuti body building, menyetirmobil balap, sebagai
pembajakan tanda cian identiias maskulin.
Dick Hebdige melihat bagaimana kelompok-kelom
pok subkultur, seperli hippies, punk, skinhead, dan
rastafarian, mencuri dan menggunakan obyek-obyek
seperti pakaian seragam, clan aksesori yang sudah
mapan, untuk menghasilkan makna dan identitas bam
yang bersifat ironi. Melalui pencurian makna dan sim
bol ini, subkultur menempalkan dirinya sebagai suatu
bentuk "subversi" — paling tidak secara simbolik dan
semiotik, jika tidak secara politis — terhadap orde yang
mapan.1'1
Gaya yang dihasilkan oleh subkultur, dimuati den
gan sistem pertandaan dan sekaligus muatan ideologis.
Ia nierupakan satu bentuk tran sformasi menentang
alam, mengusik proses "normalisasi" kebudayaan.
Gestur dan gerakan yang dihasilkan subkultur menen
lang prinsip-prinsip kesatuan integritas dan konsen-
sus.K'
Melalui bentuk simulasi clan parodi. apa yang terja
di dalam wacana pluralisme adalah perkembangbiakan
identitas, mungkin sebagai akibat inelunlurnya labu
sebagai lapal batas ideologis bagi eksistensi satu identi
ias yang esensiai. Tahu sebenarnya mempunyai fungsi
yang sangat setnil dalam upaya pemmusan dan pem
bentukan dunia penampakan dan dunia obyek-obyek,
disebabkan fungsinya sebagi referensi dalam proses
representasi sosial. Tabu merupakan satu mekanisme
sosial yang bersifat abstrak dan lx-rt'ungsi memberikan
kalam edisi 5.1995
•
MERAYAKAN ABNORMALITAS

tapal-tapal batas bagi satu komunitas tertentu dalam penormalan yang abnormal, sebenarnya sudah berlang
mengekspresikan atau merepresentasikan diri melalui sung sejak lama, namun ia mempakan unsur yang dom
dunia obyek-obyek yang mereka ciptakan, atau melaui inan dalam kebudayaan dan seni masa kini. Manifesto
bahasa yang mereka ucapkan. Tabu memberikan Surrealisme Andre Breton (1924 dan 1929), misalnya,
rambu-rambu mengenai apa yang "pantas", "kurang mempakan satu bentuk subversi dari kode-kode sosial
pantas", dan "tak pantas" melalui citraan dan obyek yang mapan, dan sekaligus merupakan penormalan
dalam suatu sistem sosial. Tabu menjaga integritas satu apa-apa yang sudah normal. Sebagaiman yang dike
sistemsosialdan kelanggengansatu identitas. mukakan Breton,"...surealistis dalam bentuknya yang
Namun, dalam pluralisme, dunia dipenuhi dengan baru akan muncui iewat subversi akal sehat, perun-
komoditi-komoditi sebagaimana wajah manusia dihiasi tuhan kategori-kategori clan oposisi-oposisi yang logis
dengan parodi-parodi. Operasi plasiik. cat rambut, alis yang sebelumnya dianggap diterima umum (misalnya:
palsu, body building, semua tidak lebihdari manifestasi mimpi/realitas, berkarya/bermain) dan pengesahan
ketidakpercayaan kepada diri sendiri sebagai produk apa-apa yang abnormal dan terlarang."19
hukum (alam), dan sebaliknya, kepercayaan pada Dalam estetika perversi, perusakan kategori dan
hukum komoditi. Mengendurnya nilai moralitas, tabu, kode estetika yang ada — sedikit berbeda dengan sur
spiritual dan mitologis telah membuka jalan bagi realisme —adalah dalam bentuk pembajakan, enyalah-
berkembangannya bentuk-bentuk kebudayaan dan gunaan atau penopengan (identitas). Di dalam dunia
seni, yang mempakan ungkapan dari keinginan untuk kebudayaan perversi, kebudayaan materi disarati oleh
melepa.s-kan diri dari apa-apa yang dianggap normal — obyek palsu: feminin palsu, klasik palsu, maskulin
yang etis, yang intelek, yang estetis. Kebudayaan dan palsu. Estetika perversi bukanlah sejenis estetika yang
seni, dalam hal ini, melepaskan diri dari identiias moral, merepresentasikan kebenaran, tapi sebentuk penge-
intelektual, dan estetika yang esensiai dan orisinal, labuan. Sebagaimana yang dikemukakan oleh Louis J.
namun tetap membawa identitas ini secara diskursif ke Kaplan, "tindak landuk yang tipikal perversi adalah
dalam satu kancah perjuangan identitas yang disarati bempa pengemb angan skenario dalam gaya, lata cara,
olehsifat-sifat abnormalitas, peyimpangan, pengaburan, dan penggunaan benda-benda yang mengelabui orang
penopengan, dan pembajakan identitas. Inilah mang yang melihat — nyata atau imajinatif — tentang makna
pervesi.17 yang sebenarnya dari tindak landuk tersebut."20
Dalam mang perversi kebudayaan dan seni, pelang Meskipun Kaplan menerangkan perversi dalam konteks
garan kaidah, pembalikan norma, perusakan lata pembengkokan kebenaran gender, namun konsep
bahasa, pengacauan prosedur, pemutarb alikan bahasa, pembengkokan kebenaran ini sebenarnya mempakan
pembajakan ideniitas menjadi seakan-akan normal, fenomena yangsemakindominan dalam seni dan kebu
disebabkan melemahnya kekuatan hukum dan tabu, dayaan era pluralime. Di dalam estetika perversi. kebe
Pelanggaran dan abnor malitas kini bukan dianggap naran adalah "abn ormalitas" itu sendiri.
sebagai satu kesalahan, akan tetapi keberanian. Bahkan Pelepasan kebudayaan dan seni dari tabu dan nor-
pelanggaran tabu tidak lagi dianggap sebagai dosa, malitas lelah membentuk wajah kebudayaan dan seni
akan telapi sebaliknya. menjadi satu bentuk yang telah mengaburkan identitas, dan mengelabui real
kenikmatan.'K itas, Pencurian citra maskulinitas oleh kaum wanita —
Kebudayaan dan seni di dalam ruang perversi men dan begitu pula sebaliknya — menyebabkan hancurnya
jadi semacam drama "seolah-olah" (as if) —istilah yang integritas dan orisinalitas keduanya. Dan kini, kita
digunakan oleh Julia Kristeva untuk menjelaskan sifat dihadapkan dengan wajah dunia penampakan yang
pengaburan identitas pada perversi. dihiasi dengan realitas simulasi dan identitas palsu,
Oleh karena kebudayaan disarati dengan penopen dalam model estetika perversitas, obyek-obyek estetik
gan, pemutarbalikan dan pembajakan, kategori-kategori diproduksi dan direproduksi herdasarkan prinsip "anti-
"normal" dan "menyimpang" melebur. Fenomena realitas" dan "anti-identitas" primordial. Pada tingkat

kalam - edisi 5, 1995

97
 Y AS RAF AMIR PIL1ANG
Barbara Kruger Tanpa Judul.
1989
keckstriman yang lebih rendah. pluralisme telah meng
hasilkan satu topografi identitas-identitas bam sebagai
perkawinan, pelehuran atau interaksi di antara bebera
pa identiias, yaitu identitas hibrid dan sinkreiis.
Hibriditas, dalam pengertian kultural. merupakan
sistem kebudayaan tcrtutup, yang didalamnya elemen-
elemen yang sebetulnya mengandung bentrok identitas
yang berbeda secara diametral, secara pasti meleburkan
kontras mereka dalam upaya (re)produksi sebuah
kesatuan lebih tinggi'. yang bersifat eksiernal terhadap
mereka.'1 Hibriditas membawa identitas asal yang
orisinil, namun membawanya dalam benluk yang tidak
orisinil lagi takkala ia dikawinkan dengan identitas lain.
Pembentukan kebudayaan hibrid ini, sebagaimana
yang dikemukakan oleh Bhaba, dapat dilihat pada
kebudayaan yang di hawa para imigran ke sebuah
masyarakat multikultural. seperti Amerika. Di Amerika
misalnya, lidak terdapat lagi kebudayaan Cina atau
Afrika yang orisinil. Yang ada hanya hibrid-Cina dan
hibrid-Afrika.
1
Sedangsinkretisme — lierbeda dengan hibriditas —
bukan merupakan satu kesatuan yang lebih tinggi dari
berbagai eiemen berbeda. Sinkretisme mempakan satu
benluk artikulasi taktis berbagai eiemen bertieda untuk
menghasilkan perbedaan identiias. Kelimbang mem
bentuk satu kesatuan yang homogen dan lebih tinggi,
sinkretisme nienyusun satu rangkaian elemen-elemen
heierogen berbeda, dalam upaya mengubah hubungan
mereka satu sama lain. Dengan demikian penjajaran
elemen-elemen yang implisit dalam sinkretisme tetap
bergantung kepada relasi-relasi kekuasaan dan keingi
nan hegemonik, dan menjadi sasaran bagi pembahan
sesuai dengan kondisi historis yang meiatarinya.
Elemen-elemen yang bersatu dalam sinkretisme meno
lak kepemilikan absolut yang bersifat apriori, dan
menghindarkan diri dari pengukuhan esensialisme asal-
usul, baik terhadap identitas maupun huhungan-hubun-
gannya.22
Sinkretisme menghadirkan elemen-elemen
bersama-sama secara formal, yang identiias-identitas
ulamanya secara timbal balik diubah dalam proses
pertemuannya, dan perbedaannya tidak dileburkan
atau dilenyapkan dalam proses pembahan ini, akan
tetapi secara strategis dibentuk dalam satu kancah
perang-posisi yang tak habis-habisnya. Satu eiemen
(identitas) dan eiemen lainnya dalam sinkretisme saling
tukar secara timbal balik dalam salu kerangka sejarah.
herdasarkan pada permainan perbedaan dan daya tarik-
menarik, dalam satu semangat hegemoni yang bersifat
kolektif. Sinkretisme secara tems-menems menantang
stabilitas transendental konsep-konsep identitas dan
perbedaan yang esensiai dan orisinil. Artikulasi
sinkretisme bersifat bukan kontradiktif, melainkan
antagonis, yakni dalam relasi yang dijiwai oleh kehadi
ran pihak lain secara parsial dalam diri. Sehingga, iden
titas masing-masing pihak dihindarkan dari pemben
tukan secara utuh dan orisinil.

Catalan:
1. Akbar S. Ahmed melihat satu keadaan paradoks yang ditiiiihulkan oleh pluralisme, terutama jika dikaitkan dengan
peran media di dalamnya. Media, katanya, lelah membuka i.ikrawala dunia yang sangat luas bagi kebudayaan-kebu
dayaan lokal bagi perkemhangannya; akan tetapi, ia — melalui citraan-cilraan hiperrealistiknya — bertindak bagaikan
iblis yang menggoda manusia secara abadi. Godaan ini akan menggiring manusi ke dunia ha u (konsumerisme) yang
justru semakin menjauhkannya dari kebudayaan lokalnya sendiri. Lihal Akbar S. Ahmed, Postmodernisme: llahaya

kalam - edisi 5,1995

T M E R A Y A K A N A B N 0 R M A L IT A S

dan Harapan Bagi Islam (Bandung: Mi7.an, 1992).

2. Jonathan Rutherford, Identity.- Community. Culture, Difference, (London: Lawrence &W'ishart, 1990), hal. 10.
3. Peter Berger &Thomas l.uckmann, The Social Construction ofReality, (Middlesex: Penguin Books 1981) hal 194
4. Ibid, hal. 192
5. Rutherford, Op.Cit, hal. 222
6.Jurgen Habermas, Legitimation Crisis (Cambridge: Polity Press, 1988). hal. 2.
7. Ibid.hzL 47.
8. Rutherford, Op.Cit, hal. 10
9. Jean Baudrillard, America (London: Verso, 1991), hal. 125.
10. Lihat Roland Barthes, The Pleasure ofthe Text (London: Jonathan Cape, 1976). hal. 5.
11. Lihat Georges Bataille, 'lhe Vision ofExcess. Selected Writings, 1927-1939 (Minneapolis: University ofMinnesota Press
1985). hal 5.
12. James Clifford, The Predicament of Culture: Twentieh Century Ethnography, Literature and Art (Massachusetts.
Harvard University Press, 1988), hal. 10.
13. Ibid, hal. 15.
14. Rutherford, Op.Cit., hal. 211
15. Ilebdige, dalam analisisnya mengenai subkultur, menggunakan metoda pendekatan aniropologis yang dikombi-
nasikan dengan pendekatan semiotik. la melihat setidak-tidaknya tiga konsep penting di telakang gaya siihkultur itu.
yaitu; 1) resistensi, satu bentuk penolakan simbolik terhadap orde kebudayaan yang mapan; 2)bricolage. pengambilan
elemen-elemen dari satu atau beberapa tempat dan menciptakan makna baru clarinya; 3) hegemoni, salu upaya unluk
melegitimasi.bahwa di dalam salu masyarakat tidak hanya salu ide atau konsep dominan yang bisa eksis. tetapi bera
neka ragam konsep dan ide yang berinterakai dalam ,salu kancah perjuangan hegemoni. Lihat Dick Ilebdige.
Subculture: The Meaning of Style (London: Routledge, 1979).
16. Ibid., hal.18.
17. Istilah "perversi" dalam pengertiannya yang khusus digunakan untuk menjelaskan penyimpangan dari noriiia-iiorma
praktek seksual, misalnya: homoseksualitas, masochisme, sadisme. dan Iain-Iain. Namun, dewasa iniada kecendemn
gan untuk menggunakan istilah ini (temtama cli Barat) untuk menjelaskan fenomena kehudayaanyang lebih luas, mis
alnya estetika. Lihat Alan Bullock (ed), the Fontanel Dictuman- ofModern Thought (London: Fontana Press I'l'ini hal
M2

18. Lihat Prank Mort, "Boy's Own: Masculinity, Style andPopular Culture", dalam Rowena Chapman &Jonathan Rutherford
(ed.), Male Order, Unwrapping Masculinity(London: Lawrence & wishart, 1988), hal. 204
19. Sebagaimana dikulip oleh Dick Ilebdige dalam Subculture: Tile Meaning ofStyle ILondon: Routledge, 1979). hal. 105.
20. Lihat Louis J. Kaplan, Female Perversions (London: Penguin, 1991). hal. 16,
21 Hibrid" pada asalnya merupakan istilah biologi. Di dalam Webters Neiv Collegiate Dictionary, Iiibrid didefinisikan
sebagai "...kcturunan dari dua hewan atau tanaman yang berasal dari ras, jenis, varietas, Spesles alau generik yang
berbeda. Hibridisasi adalah proses penyilangan antara dua jenis spesies tersebut. Perkawinan ini juga terdapal pada
bidang biologi molekuler, yaitu melalui proses menghubungkan secara bersama-sama molekul-molekul DNA yang ter-
pisah untuk menghasilkan efek baru. Lihat Webster's New Collegiate Dictionary (Springfield: A Merriam-Webster,
1980), hal. 554. lihat juga Alan Bullock (et.ab. The Fontana Dictionan ofModem Though! (London: Fontana Press
1990), hal. 398.
22. Lihat artikel Marcos Beequer dan Jose Gain, Elements of Vogue", yang disampaikan pada Konperensi Masyarakat
Pengkaji Sinema, University of Southern California, Los Angeles, Mei 1991.

kalam - edisi 5. I99S no

-

I. BAMBANG SUGIHARTO

MENGEMBALIKAN FILSAFAT
KEPADA METAFOR
Filsafat (Barat) telah mendapatkan serangan bertubi-tubi pada taraf terdasarnya. Posisi dan otoritasnya
dalam susunan pengetahuan tengah mengalami krisis. Sebenarnya dari dahulu filsafat memiliki posisi
yang ambigu. Di satu pihak ia senantiasa mengelak darisegala bentuk kategori ilmu pengetahuan, di
pihak Iain ia terus menerus dijadikan sumber acuan dan inspirasi bagi pengetahuan. Kini ketidakjelasan
posisidan otoritasnya kian tampil ke permukaandan diperkarakan.

T i g a pertanyaan radikal pada wacana filsafat resentasionalisme dan fondasionalisme.

hari ini adalah, hamskah filsafat diakhiri saja?
Tak mungkin lagikah rasionalitas tunggal
universal? Adakah epistemologi wajib di
tinggalkan?
Biang keladi ketiga pertanyaan di atas sebeiulnya
adalah perkara bahasa, yang pada gilirannya berakar
pada peisoalan makna harfiah (literal) dan makna
metaforis. Dengan kata lain inti perkaranya pada
akhirnya adalah perkara metafor. Filsafat diklaim seba
gai telah mati, aiaupun kalau masih hidupdianggap tak
mempunyai masa depan. Beberapa alasan bisa dipa-
parkan di sini.
Pertama, filsafat sebagai bangunan lekstual ternyata
tak lebih dari sekedar pemiainan hirarki makna, yang
dimungkinkan oleh permainan lawan kata. Kedua,
strategi filsafat yang berambisi menjadi wacana dasar
yang logis-transparan-keras (rigorous) bagi segala
pengetahuan nyatanya tiap kali jatuh kembali sekedar
retorika. Dalam argumentasi filsafat ternyata lebih
banyak digunakan gambaran-gambaran kiasan
metaforis ketimbang argumen konsepiual-harfiah.
Ketiga, dalamdua ratusan tahun terahirnyatanya berba
gai sistem filsafat hanya bertahan sebagai genre sastra
belaka. yang walaupun sesekali tampil, lebih sebagai
parodi dirinya sendirisaja. [barat claftar menu tanpa ada
makanannya.
Rasionalitas universal, yangsempat berpuncak pada
lmmanuel Kani, kinidiyakini selalu lerkail pada bahasa.
Dan bahasa rasional itu beragam-ragam sesuai dengan
keragaman baliasa itu sendiri. Sedangkan epistemologi
mendapat serangan pada dua seginya yang utama: rep-
Semenjak Rene Descartes, pandangan epistemologi
selalu representasional. Pengetahuan dilihat sebagai
representasi realitas luar objektif secara tepat dalam
wilayah mental subjek. Diyakini. ada keterpisahan
tajam antara manusia sebagai subjek dan dunia sebagai
objek. Tapi sejak awal abad ini, pandangan macam ini
telah sangat diragukan.
Martin Heidegger, misalnya, telah memperlihatkan
bahwa yang memungkinkan manusia membuat repre
sentasi realitas dunia sebenarnya adalah justm kenya
taan bahwa manusia sudah terlalu terkait pada dunia
itu, tak pernah sedemikian terpisah. Cara kila menam
pilkan dunia selalu didasarkan pada keterikatanitu pu
la. Sedangkan keterikatan iiu sendiri tak akan pernah
bisa diartikulasikan sepenuh-penuhnya clan akan tetap
implisit.' Keterikatan iiu terutama bersembunyi di da
lam bahasa, temtama bahasa puitis-melaforis, bukan ba
hasa representatif yang bersifat kalkulatif-logis-ilmiah.
Adapun dari sudut fondasionalismenya, epistemolo
gi modern beranggapan bahwa segala pengetahuan
mesii diukur keabsahannya herdasarkan satu disiplin
filosofis yang berlaku umum, yaiiu epistemologi itu
sendiri. Jadi epistemologi menganggap dirinya satu-sai-
unya dasar atau fondasi segala ilmu pengetahuan.
Namun sejak Edmund Husserl tampil dengan
fenomenologinya, anggapan ini pun telah digerogoti
dan makin lemah. Adalah Husserl yang memljeri inspi
rasi penting terutama melalui pandangannya tentang
Lebenswelt. Dasar yang melandasi segala teorisasi dan
tematisasi ilmiah sebenarnya adalah dunia "ang lang-
sung kila hayati sehari-hari, dunia pra-ilmiah, atau

100 kalam - edisi 5,1995

 MENGEMBALIKAN
Lebenswell itu tadi. Akibat dari pandangan macam itu
temtama adalah bahwa segala konsimksi ilmiah dilihat
sekedar sebagai idealisasi dan abstraksi dari, dan inter
pretasi tentang dunia hidup pra-reflektif ini. Konsep-
konsep ilmiah lalu hanyalah salah satu cara saja untuk
memandang, menafsir dan menyiasaii realitas hidup.2
Telah dikatakan tadi bahwa ketiga persoalan terse
but di atas sebenarnya pada akhirnya mempakan per
soalan bahasa. Ketidakmungkinan filsafat berakar pada
kontradiksi intern dan keterbatasan tiap upaya untuk
membangun wacana logis-keras (rigorous) serta kecen
demngan mengistimewakan fungsi deskriptif bahasa.
Sedang pluralisme rasionalitas dan bahasa justru mem
juk pada karakter lokal tiap bangunan linguistik dalam
kehidupan kongkrit.
Kritik Heidegger dan Husserl atas epistemologi, tak
pelak lagi, membawa filsafat pada persoalan tentang
hakekat bahasa dan kebahasaan manusia itu sendiri,
khususnya pada pengkajian ulang tentang kedudukan
bahasa metaforis dan baliasa harfiah. .Secara ringkas
ketiga persoalan ladi adalah logika (bahasa logis),
kehidupan nyata (yang serba plural), dan segi metaforis
clan harfiah dalam bahasa.
Ketiga hal itu. anehnya, bersesuaian pula dengan
tahapan perkembangan di bidang filsafat bahasa juga.
Filsafat bahasa memang telah berkembang melalui
tahapan yang mirip, yaitu dalam periode awal sejak ia
berkulat sekilar fungsi logis bahasa (baca G. Frege,
Edmund Husserl, Ludwig Wittgensiein-awal dan Rudolf
Carnap). Lalu dalam periode kedua orientasi pem-
bicaraan tentang bahasa bergeser kearahpraktek-prak-
tek bahasa dalam kehidupan nyata dan karenanya men
jadi beraneka. berkonteks dan pragmatis (baca
Wittgenstein-akhir, John Austin, Grice, John Searle).
Dalam periode ketiga persolan bergeser masuk ke
bidang sastra, khususnya di wilayah metafor (Martin
Heidegger, Roland Barthes. Jacques Derrida, Paul
Ricoeur).
Persesuaian antara ketiga persoalan postmodern
dan ketiga tahapan perkembangan pemikiran dalam fil-
salai bahasa tentu bukanlah kebetulan. Boleh jadi ini
menyarankan bahwa pada akhirnya pada wilayah
metaforlah persoalan-persoalan filsofis tadi dapat men
emukan tilik terang barunya. Lebih jelasnya begini.
kalam - edisi 5,1995
FILSAFAT KEPADA METAFOR
Ambisi filsafat untuk berbahasa logis-keras telah mem-
buatnya mengutamakan bahasa yang bersifat deskriptif.
Ini diperkuat pula dengan gambaran dunia yang bersi
fat representasional: bahasa adalah representasi alias
cermin persis realitas.
Namun akhirnya ambisi macam ini terbentur juga
pada sejumlah kontradiksi di dalam maupun di luarnya.
Di dalam misalnya, prinsip bahwa kalimat yang
bermakna adalah yang menunjukkan langsung pada
fakta empiris itu pada dirinya sendiri haru.s dianggap
tidak bermakna sebab tidak menunjukan fakta empiris.
Kontradiksi di luar misalnya, ada banyak cara manusia
menggunakan bahasa. Bahasa tidak hanya digunakan
secara deskriptif-logis saja. Sebab toh ada juga bahasa
puisi, bahasa ritual, bahasa etika, dan lain-lainnya yang
juga harus dianggap bermakna. Maka pada periode
berikucnya, filsafat bahasa mencoba mengakui nilai
berbagai cara penggunaan bahasa yang krineka.
Tumbang pula anggapan bahwa bahasa itu cermin atau
potrel persis realitas. Bahasa lalu dilihat lebih sebagai
alat untuk menyiasa'.i realitas.
Akibat dari ini adalah bahwa pemilahan ketatantara
makna harfiah dan makna kiasan (metaforis) mulai
kahur. Tak lagi jelas apakah kiaim-klaim metaforis
hams dianggap salah secara harfiah atau justm diang
gap benih sumber klaim-klaim harfiah. Hubungan antar
konsep pun tidak lagi mesti sesuai lagi dengan norma
umum yang baku dan universal, melainkan lebih diten-
tukan oleh hukum intern tiap permainan bahasa. Tak
ada stmktur kategoris yang jelas dan berlaku umum.
Dengan sendirinya semakin tak jelas lagi mana pengu-
naan harfiah mana metaforis.
Bahkan Heidegger mencampuradukkan yang
metaforis dan yang harfiah itu dengan sengaja. Dan
lebih jauh lagi. Derrida meradikalkan kekacauan itu
dengan cara mengguncang tanpa henti segala konsep
dan skema kategori. Ia memperlihatkan bahwa segala
bentuk sistem kategorisasi hanyalah produk dari per
mainan lawan kata dan prioritas makna belaka, yang
seheiulnya rapuh, nisbi, dan mudah dibongkar. Sejak
itulah yang metaforis dan yang harfiah menjadi tema
senlral yang memancing pemikiran ulang terhadap
hakekat kebahasaan manusia maupun hakekat filsafat
iiu sendiri.
101
 I. BAMBANG SUGIHARTO
Filsafat dan Metafor
Yang menjadi persoalan dalam filsafat akhirnya
adalah: filsafat itu akhirnya mempakan wacana yang
sungguh-sungguh harfiah-logis alau lebih metaforis-
puitis?
Ada tiga kubu pendapat tentang ini. Pertama,
kelompok yang mengganggap filsafat hanya sah jika
menggunakan bahasa harfiah. Di sini metafor dianggap
bersifat ilusi. Kedua, kelompok yang menganggap per
sis kebalikannya: bahasa metaforis di uiamakan dan
bahasa harfiah justru dianggap ilusi. Ketiga, kelompok
yang melihat keunikan masing-masing bahasa, dan fil
safat dianggapberkaitan dengan kedua-duanya.
Yang pertama tentu saja merupakan kelompok
teri>esar sebab mewakili keyakinan tradisional umum
tentang filsafat sejak Aristoteles hingga saal ini: wacana
filsafat adalah wacana logis-harfiah. Aristoieles meyaki-
ni bahwa berfilsafat hanya mungkin berjalan bila kita
menggunakan logos apophanlicos. yaitu proposisi-
proposisi logis yang dibangun herdasarkan prinsip
identitas yang jelas: kalau sesuatu itu A maka tak
mungkin sekaligus B atau bukan A. Hanya dengan ini
lah filsafat dapal menjadi episteme alias pengetahuan
tentang kebenaran murni. Sedangkan cara berbahasa
puisi dengan kecendemngan metaphorein-nya, yaitu
kecendmngan untuk memindah-niindahkan nama sesu
102
atu ke sesuatu yang lainnya. hanya akan mengacaukan
logika. Metafor itu mencampuradukkan identitas hal-
haL Karenanya metafor bukanlah episteme atau penge
tahuan yang benar teniang esensi realiias, melainkan
doxa alias pendapat pribadi yang sangat relatif saja.
bukan ungkapan sang logos, sang kebenaran.
Tradisi Aristotelian ini berlanjut pada Thomas
Aquinas. Doktrin Thomas tentang analogia enlis sebe-
tulnya juga lahir dari upayanya untuk menegaskan sifat
logis rasional pembicaraan tentang Tuhan. Dan selan
jutnya dalam filsafat modern yang kemudian
melahirkan positivisme beserta berbagai varian barun-
ya, bahasa kiasan metaforis semakin tegas disingkirkan.
Pada kubu yang kedua. yang mengutamakan
metafor, tentu saja Nietzsche adalah tokoh awal yang
paling vokal. Baginya segala filsafat tak lain daripada
metafor yang telah matt, yang tak lagi menyentuh apa
lagi menggigit. Dengan kaia lain bahasa harfiah filsafat
adalah bahasa yang impoten.' Dalam hubungan kita
yang paling dasar dan primitif dengan dunia. kaia
Nietzsche, sebenarnya dunia tampil sebagai kompleksi-
tas yang nyaris tak terbatas. Lalu realitas yang kompleks
itu kita tangkap dalam bahasa hanya melalui aspek-
aspek khususnya saja. Berdasarkan aspek-aspek terten-
tu tadi kita memasukkan segala hal dalam kategori-kat
egori tertentu. Dengan kata lain, di situ kita mengelom-
kalam - edisi 5,1995
 MENGEMBALIKAN
pokkan berbagai hal herdasarkan kesamaan-kesamaan
tertcniu yang dimiliki hal-hal itu.
Nah, melihat hal-hal, yang sebetulnya sedemikian
berbeda. melalui kemiripan-kemiripan tertentunya,
bukankah ini merupakan kegiatan bemietafor? Jadi,
bagi Nietzsche kegiatan bemietafor sebetulnya adalah
akar segala kegiatan penamaan atau pemberian identi
tas, dan dengan demikian juga berarli akar dari
kegiatan logika itu sendiri. Dengan begitu, filsafat itu
sebetulnya sudah selalu bekerja dengan metafor dan
bahkan juga selalu digenangi metafor, tampa
menyadarinya. Filsafat, beserta segala klaimnya tentang
kebenaran lalu tiada lain hanyalah metafor-metafor
yang dikagumi. disembah lantas dibekukan menjadi
kebenaran harfiah baku. Tetapi dengan pembekuan
dan pembakuan itu metafor filsafati jadi kehilangan
gregel dan nilai kognilifnya. Katakanlah bagai uang
logam yang tulisannya sudah aus terhapus sehingga
nilai iiikarnya hiking dan tinggal nilai logamnya belaka,
yang tentu saja tak seberapa. Maka bagi Nietzsche fil
safat dan kebenaran yang di gembar-gemborkannya
hanyalah metafor-metafor yang lelah mati iiu tadi,
ibanii uang logam yang tinggal logamnya.
Lepas dari omongan Nietzsche tadi, bahwa wacana
filsafati memang digenangi metafor kiranya jelas juga
dalam keselumhan leksikon filsafat itu sendiri. Sebutlah
misalnya isiilah-istilah yang biasa digunakan di sana
seperti: "murni" dalam gagasan Immanuel Kant tentang
"kritik atas rasio murni", "keras"dalam gagasan Husserl
tentang "filsafat sebagai ilmu keras". "jernih" (clara)
dalam gagasan Descartes tentang konsep filsafat yang
harus "clara et distincta", dan seterusnya. Bahkan
terasa pula dalam menggunakan gambaran untuk
model-mode dasar pemikiran seperti: model "fonda-
sional" (Descartes dan Kant), istilah "mang logika", dan
sebagainya.
Seperti halnya Nietzsche, namun dengan alasan
yang berbeda. Heidegger pun mengutamakan bahasa
metaforis-puitis. Bahasa metaforis-puitislah, baginya
yang paling mampu m'embangunkan wawasan paling
luas dan menampilkan dunia dalam segala hal.4
Heidegger memang berusaha melepaskan diri dari
kerangka penggunaan bahasa yang representasional
maupun bahasa yang dianggap semata-mata sebagai
kalam - edisi 5.1995
FILSAFAT KEPADA METAFOR
alat subjek yang digunakan untuk menguasai objek.
Bahasa, baginya, bukanlah potret maupun alat unluk
menguasai objek, bukan pula objek itu sendiri,
melainkan semacam anugerab yang menyingkapkan
dunia kepada kita. Dan memahami realitas akhirnya
berarti menyimak bahasa dan membiarkan diri kita
diubah oleh bahasa itu, terutama bahasa puitis-
metaforis, bukan bahasa kalkulatif-logis-ilmiah.
Namun sebetulnya pemilahan amara bahasa
metaforis dengan bahasa harfiah pun bagi Heidegger
sudah tidak berlaku lagi, sebab pemilahan itu katanya
herdasarkan pemilahan metafisika antara kenyataan
indrawi dan non-indrawi, yang juga sudah lidak rele
vant
Gagasan dasar Nietzsche dan Heidegger tadi kemu
dian disambut oleh Derrida dan diolahnya lebih jauh.
Derrida membongkar mitos tentang yang harfiah dan
yang metaforis secara lebih radikal Baginya akar dari
. pemilahan benluk semaniik macam itu hanyalah sistem
perbedaan oposisi dasar yang kila pakai beserta prion-
tas-prioritas makna yang kita buat saja. Perkaranya
bukanlah apakah metafor itu bersifat metafisik atau
metafisika itu bersifat metaforis, melainkan struktur
kompleks konseptual mana yang mewadahi kedua-
duanya.
Jadi manakala Heidegger membebaskan kita dari
anggapan naif tentang pembedaan antara yang harfiah
dan metaforis, lantas membawa kita pada kesucian
baru bahasa. Derrida ternyata lebih radikal. Karena
Derrida membawa kita pada keyakinan bahwa apa pun
anggapan kila tentang bahasa, semuanya ditentukan
oleh permainan,pemilahan dan pemberian prioritas
makna belaka. Strategi yang digunakan oleh Derrida
adalah mengacak-acak segala pemilahan kategori,
mempermainkan segala prioritas makna dan memperli
hatkan lubang-lubang atau cacat-cacat logika dari
segala bentuk koherensi teks.6 Dapatlah dikatakan
bahwa yang dilakukan adalah menyingkap segala ben
tuk infrasiniktur melaforis dari setiap leks, yang sering
kali tak disadari,
Suara yang agak lain teniang metafor muncui dari
kubu pragmaiisme. Richard Rorty. misalnya, men
gatakan bahwa selama metafor hanya dilihat dari sudut
semantik dan epistemik, persoalan tentang metafor
103

I. BAMBANG SUGIHARTO
hanyalah merupakan persoalan semu, sebab hanya
menjadi unisan verbal saja. Bagi Rorty, metafor bisa
dianggap berharga sekali temtama lebih karena ia bisa
menjadi sumber yang lebih baik untuk mengubah
keyakinan dan memperbaharui wawasan hidup, kelim
bang persepsi biasa sehari-hari ataupun inferensi
(penyimpulan lewat logika umum yang baku.)7
Persepsi yang dimaksudkan di sini misalnya, bila
saya membuka pintu dan melihat seorang kawan
melakukan sesuatu yang mengherankan dan tidak
biasa, saya akan terpaksa mengubah keyakinan saya
tentang dia. Sedangkan yang dimaksud inferensi, misal
nya lewat penalaran ala certia deteklif, kita sampai pada
kesimpulan bahwa teman kita tadi adalah seorang pem-
bunuh maka kevakinan saya tentang dia hams diubah
dan persahabatan pun hams ditinjau kembali.
Nah. baik persepsi maupun inferensi, meskipun
mengubah keyakinan kita. toll tidak mengubah secara
mendasar anggapan kita tentang bahasa dan logika itu
sendiri. Sementara dalam filsafat tradisional, persepsi
dan inferensi dianggap cara lerbaik untuk memperba-
hami keyakian tentang kebenaran, bagi Rorty metafor-
KM
1
lah yang cara lebih baik unluk iiu. Sebab metafor
mampu mengubah dan bahkan memperbaharui sikap
terhadap bahasa maupun logika itu sendiri. Dalam
metafor, bahasa, ruang-logika.dan medan kemungki-
nan-kemungkinan dilihat sebagai wilayah terbuka,
yang bila perlu selalu diubah saja.
Pandangan Rorty agak berjajaran dengan pendapat
Donald Davidson. Secara ekstrim, bagi Davidson sualu
metafor tidak mempunyai makna lain selain makna
harfiahnya.8 Ini kedengaran memang aneh. Tapi yang
dimaksudkannya adalah bahwa metafor yang bermulu
sebenarnya berbicara tentang kebenaran justm secara
lugas. Hanya saja pada zamannya ia dianggap metafoi
karena belum dimengerti. Misalnya saja: perkataan
"bumi berputar mengelilingi matahari', pada awalnya
dianggap omongan metaforis. Bam jauh di kemudian
hari menjadi nyata bahwa secara harfiah pun bumi
memang mengelilingi matahari. Dengan kata lain
metafor sebetulnya adalah kebenaran bam yang dicip
takan oleh para jenius, yang pada zamannya justm ser
ing di cap irasional. Dan metafor-metafor yangirasional
itulah sebenarnya yang merupakan tonggak-tonggak
kalam-edisi 5,1995
 MENGEMBALIKAN
revolusioner penting dalamsejarah intclektual manusia.
Sekarang kita sampai pada kubuyang terahir, kubu
ketiga, yang mungkin paling menarik dibanding dua
kubu yang lainnya tadi. Di sini bahasa harfiah dan
bahasa metaforis dilihat keterkaitan maupun ketcrpisa-
hannya. Dan filsafat dilihat berkaitan dengan kedua-
duanya. Tokoh paling vokal di sini adalah Paul Ricoeur.
Dari penelitian Ricoeur diperoleh bukti bahwa
bagaimanapun bahasa filsafat dan bahasa metaforis itu
tidak bisa disejajarkan. Benar bahwa spekulasi filosofis
awalnya dimungkinkan oleh dinamika semantik ungka
pan-ungkapan metaforis. Tapi kondisi awal itu tak lan
tas membatasi kemungkinan bam yang dilahirkannya.
Ini barangkali bisa kita ibaratkan ulat dan kupu-kupu.
Kupu-kupu berasal dari ulat, namun mereka tetaplah
tidak sama: yang satu bisa terbang yang lain lidak.Jadi
wacana filosofis tidak bisa sepenuhnya bersifat
metaforis. Periiedaan persisnya terletak pada kenyataan
bahwa wacana filsafati menggunakan konsep yang
liermakna lunggal dan terbatas (univokat), dan berada
diwilayah intellectio. Kelerbatasan dan ketunggalmak-
naan inilah yang memungkinkan logika herfungsi, atau
yang menciptakan ruang bagi logika. Di sisi lain
metafor adalah ungkapan pengalaman dalam bentuk
gambaran (images), berada di wilayah imaginatio,
maknanya jamak d in tak menentu (ekuivokal), kare
nanya sulit dipegang untuk menciptakan hubungan-
hubungan logis dalam menjelaskan pengalaman itu.9
Nah karena filsafat bergerak herdasarkan konsep
yang serba tunggal-makna dan karenanya lebih mampu
memperlihatkan hubungan-hubungan logis kenyataan.
makna wacana filsafati lebih memiliki kemampuan pen-
jelasan kelimbang wacana metaforis dengan gambaran-
gambaran bebasnya. Namun di sisi lain metafordengan
gambar-gambar bebasnya itu penting bagi wacana fil
safati juga, yaitu herfungsi memperkenalkan kilasan-
kilasan imajinatif baru yang merangsang filsafat untuk
berfikir lebih jauh. Metafor memang bukan gambaran
ngawur. Dalam ungkapannya yang prima facie seperti
kerancuan kategori, sebetulnya metafor mendeskrip-
sikan kembali realitas ke dalam kategori-kategori baru
yang lebih sesuai. Di sini cara kita memandang sesuatu
direorganisasikan kembali secara bam.10
Demikianlah secara ringkas perdebatan tentang
kalam - edisi 5, 1995
FILSAFAT KEPADA METAFOR
apakah filsafat itu akhirnya dapat disebut harfiah persis
atau justru metaforis. Bagi saya, yang paling dapatditer
ima tentu saja pandangan Ricoeur, yang memang terasa
lebih proporsional. Namun pada hemat saya prob-
lematika filsafat saat iniakan lebih dapat dilerangi man-
akaia perkara metafor itu tidak dilihat dari sudut seman
tik saja, seperti yang dilakukan Ricoeur, melainkan
perlu juga ditarik lebih jauh ke wilayah antropologi
filosofis. Pada tataran antropologi filosofis, menurut
saya metafor dapat dilihat sebagai inti kebahasaan
manusia.
Sebagai Inti Bahasa
Dibanding dengan binatang, struklur biologis
manusia tidaklah memadai untuk menghadapi alam. Ia
adalah mahluk yang secara biologis serba tak lengkap
dan lemah. Namun kelemahannya ini diatasi dengan
tidak berhubungan dengan alam secara langsung.
Hubungan antara manusia dengan alam, karenanya,
selalu tak langsung. selektifdan terutama metaforis.
Dalam metafor kita memandangsebuah objek seba
gai sesuatu yang lain. Hal-hal yang terberi tidaklah kita
tangkap sebagaimana adanya, melainkan sebagai sesu
atu yang lain, yang lebih akrab pada kita, yang lebih
kita kenal dan kita pahami. Realitas yang pada dasarnya
memang asing dan berbahaya bagi manusia ditak-
lukkan dengan cara membuatnya tampil sesuai dengan
kematian dan cara manusia.
Maka yang bisa dianggap sebagai identiias benda-
benda sebetulnya tak lain daripada cara manusia
sendiri memandangnya. Nama-nama dan predikat tak
lain dari pada insiitusi bikinan manusia. Hal-hal
kongkrit lalu di pahami dengan cara menganalisisnya
dan memasukkannya ke dalam kategori-kategori insti-
tusional ini, dan kekongkritannya pun lalu hilang.
Akibatnya, segala konsep sebetulnya adalah bentuk-
bentuk simbolik, yaiiu sarana artifisial dan kreatif saja
untuk mengaktualisasikan yang nyata. Dunia yang
dipahami manusia memang dunia (cultural, dunia arti
fisial, dan bukan dunia alamiah. Maka bahkan yang
biasa disebut bukti atau fakta lugas pun sebetulnya
hanya bisa dimengerti sebagai kesepakatan tentang
yang nyata itu. Dan bentuk terdasar kesepakatan pri-
modial adalah kodifikasi leksikal tata-bahasa dan kosa-
105
1 1
I. BAMBANG SUGIHARTO
kata itu sendiri.
Demikianlah dapat dikatakan bahwa metafor,
dalam arti luas, adalah kondisi antropologis manusia
yang paling dasar. Dari sudutini segala bentuk kegiatan
bahasawi manusia niscaya bersifat metaforis.
Sedangkan dalam pembedaan semantik antara bahasa
metaforis dan bahasa harfiah, istilah metafor hanyalah
digunakan dalam arti sempitnya saja, yaitu metafor
sebagai bentuk semantik tertentu. Di sini perbedaan
antara gambaran metaforis dan konsep harfiah terletak
pada kandungan maknanya. Sesuai dengan padangan
Ricoeur, yang pertama bermakna jamak dan tidak
menentu, yang kedua bermakna tunggal dan pasti.
Yang pertama biasa digunakan untuk melukiskan keny
ataan, yang kedua biasa digunakan untuk menjelaskan
kenyataan.
Sifat dasar wacana manusia yang metaforis dan
ndak adanya bukti alamiah tadi pada gilirannya menye
babkan retorika menjadi seniral pula. Dalam dunia
manusia. retorika jadinya bukanlah sekedar kegenitan
berbahasa ataupun manipulasi kata untuk mempen
garuhi orang lain, melainkan merupakan jalan masuk
elementer kepada kelienaran. Dan kebenaran objektif
pun lianya dapat dimengerti dalam lingkup konsensus
intersubjektif. Retorika di sini hams dimengerti bukan
semata-mata sebagai permainan kata. melainkan seba
gai kegiatan argunientatif juga, argumentasi yang
dijalankan dalam konteks intersubjektif. Tekanannya
pada segi intersubjektif itu. Tidaklah mengherankan
karenanya bila kini diakui bahwa perkembangan ilmu
pengetahuan pun ternyata banyak di tentukanoleh per-
selujuan. produk retorika juga, yakni retorika di kalan
gan para ilmuan (bisa dilihat. misalnya. pendapat
Thomas Kuhn, Mary Hesse, Karl Popper. Paul
Feyerabend, llans-Georg Gadamer).
Memang dalam tradisi Barat yang bernama retorika
lama sekali diharamkan demi meinperioritaskan cara
berfikir filsafati yang logis-agumentatif-keras. Ini terliliai
sejak Plato, Sokrates, hingga Hobbes, maupun Kant.
Tapi sebetulnya ini karena anggapan yang berlebihan
dan lidak realistis tentang kemampuan manusia menca
pai bukti alamiah, dan anggapan bahwa bahasa logis itu
cermin yang memantulkan esensi realitas. Kalau saja
realitas itu dapat ditangkap secara murni begitu, maka
106
tak akan muncui setiap kali slogan-slogan macam ad
res, zursachc undzu sacben, atau retourau reel, yang
intinya mau mengajak kembali ke kenyataan murni seti
ap kali. Bahwa slogan-slogan itu setiap kali muncui
kembali dan digembar-gemborkan lagi itu sudah
menunjukan adanya ilusi dari realisme keras. Juga
menunjukan bahwa ternyata pengetahuan (episteme)
memang selalu saja bercampur baur dengan pendapat
pribadi (doxd). Tapi ya memang tidak bisa lain dari itu,
sebab pikiran dan bahasa tidak pernah mempakan cer
min yang memadai untuk memantulkan realitas secara
betul-betul murni. Pikiran dan bahasa itu senanliasa
mentransformasikan realitas agar realitas iiudapaldipa
hami. Bahkan terhadap dirinya sendiri pun manusiatak
punya akses langsung dan transparan. Bagi dirinya
sendiri manusia itu cuma "penampilan". Pemahaman
dirinya selalu hanya dia peroleh lewat self-externality
sedikit demi sedikit clan'serba lidak pasti. Dan umum
nya diri itu juga dipahami lewat metafor. Misalnya:
manusia adalah binatang yang ami, mesin yang ami.
tunipukan lapisan ami.
Demikian dari uraian tadi menjadi jelas bahwa
metafor adalah kondisi ciasar antropologis manusia
dengan kata lain metafor adalali inii segala kegiatan
bahasawi manusia."
Filsafat Dirumuskan Ulang
Kini tiba saatnya kita kembali pada tiga persoalan
utama yang diajukan di depan tadi dan mencoba men
jawabnya. Pada tataran antropologis, bahkan ontologis,
hams dikatakan bahwa setiap wacana manusia bersifat
metaforis dalam arti arti luas. Sedang pada tataran
semantik barang kali lebih baik filsafat dilihat sebagai
sejenis wacana hibrida yang bersifat tensional atau
bertegangan antara bentuk metaforis (arti sempit) dan
benluk harfiah. Ia tak bisa lagi dilihat sebagai wacana
iransparan-logis-keras bagai cermin, namun tak bisa
pula disebut sepenuhnya wacana metaforis.
Sifat hibrida iiu sebagian mungkin juga mempakan
konsekuensi dari ambisi filsafat untuk di satu fihak man
menjelaskan misieri-misteri terdalam kehidupan, di
pihak lain serentak ingin pula melukiskan misieri itu
dalam arti menampilkan ambiguitasnya. Dengan kata
lain bahasa filsafat memang senanliasa dalam tegangan
kalam - edisi 5,1995
 MENGEMBALIKAN
antara membatasi perspeklif demi logika clan memper-
tahankan keterbukaan perspektif demi dinamika
makna; antara penemuan makna yang tegas terbatas
dan penggunaan gambaran yang bebas; antara presisi
logis dan resonansi afektif.12
Sebagai wacana spekulatifdan tak bersandar secara
ketat pada pengalaman empiris (dalam arti empiris ilmi
ah) filsafat hanya dapat dilihat sebagai tegangan abadi
antara kejamakan gambaran dan ketunggalan konsep.
Jadi, bila dengan filsafat dimaksudkan sebagai bentuk
pemikiran siiematik besar. ia paling banterdapat dilihat
sebagai konstmksi sementara tentang dunia, manusia,
dan hidup. Katakanlah semacam hipotesa tentang
dunia, yang noiabene tetap sulit diverifikasi maupun
difalsifikasi secara tegas. Meskipun demikian dia tetap
berguna untuk mengorganisasikan dan memperiuas
pemahaman kita teniang dunia dan kehidupan, temta
ma berkat kekuatan penjelasannya. Tapi bila dengan
filsafat diartikan hanya sebagai refleksi kritis rasional
atas cara kita ineniahami dunia dan kehidupan, dengan
kalam - edisi 5.1995
FILSAFAT KE F AD A METAFOR
kata lain sebagai hermeneutika, maka filsafat bisa saja
di lihat sebagai sejenis wacana netral yang bisa masuk
dan memperkarakan segala bidang dan dapat pula
digunakan oleh pihak permainan-bahasa manapun
untuk berdialog dan saling memperkaya wawasan.
Sehubungan dengan itu terjawab pula persoalan
kedua tentang rasionalitas. Di satu pihak diyakini
bahwa sulit mendapat standar rasionalitas yang seluruh-
nya tak tergantung pada bahasa, kullur dan praktck-
praktek historis kongkril, di pihak lain toh semacam
rasionalitas komunikasif universal dibuiuhkan sebagai
idea pengarah yang mengatur lalulintas argumen dalam
dialog antar baliasa. Kedua kulub ini sebetulnya beiie-
mu pada relorika. Relorika disini harus dilihat sebagai
sesuatu yang dapat lernalarkan secara argumeniatif,
yang menggunakan persuasi par excellence dan
menghindari segala benluk pemaksaan, guna mencapai
konsensus. Rasionalitas disini lalu berarti adaptasi terus
menerus bahasa terhadap pemahaman yang senanli
asa semakin luas yang muncui dari dialog. Adaptasi
107
 ini adalah adaptasi yang bermain. dalam arti bahwa
dalam dialog itu tiap peserta saling membuka diri untuk
ditransformasikan oleh kenyataan bam yang lebih besar
yang muncui dari dialog. Dan dengan begilu gagasan
kita tentang realitas (termasuk realitas diri sendiri) pun
tiap kali dideskripsi ulang secara bam.13
Posisi filsafat, pada akhirnya, bukanlah sebagai
yang terdasar, bukan pula yang tertinggi di antara ilmu
pengetahuan lain, melainkan sebagai hemeneutika.
yaitu sebagai refleksi kritis berbagai cara manusia
memahami dunianya. Dengan begitu filsafat meru
pakan usaha untuk mengangkat ke taraf kesadaran
segala apa yang tersembunyi dan tertekan oleh sistem-
sistem pemikiran baku. oleh permainan bahasa tertentu
yang terlanjur mendapatkan privilese tertentu, dan
terutama oleh klaim-klaim tentang kebenaran yang
dominan. Inilah juga barangkali yang bisadisebutseba
gai nilaiemansipatoris filsafat kini. Ini pula yangdimak
sud Heidegger dengan perlunya mendengarkan bahasa
agar kebenaran yang tersembunyi semakin tampil
(aletheia).
Kebenaran ideal pun mesti dilihat justru dalam
wajah anomali anomali, dalam suara-suara dari luar
kenormalan. Dengan kata lain kebenaran yang didapat
dalam konsensus pun ahirnya mesti dilihat sebagai
kebenaran provisional saja. Bukankah Michel Foucault
telah mengingatkan bahwa kebenaran pada dasarnya
adalah jaringan kekuasaan? Nah, akibat kekuasaan ini,
dalam kumn waktu tertentu konsensus selalu bisa tumn
menjadi konvensi yang repressif dan slogan yang man-
dul. Pada titik inilah kebenaran justru tampil dalam
sosok yangtidak konvensional. Kebenaran justm terda
pat dalam hal yang dianggap irasional, dalam kcabnor-
malan yang ngotot menuntut pengakuan. Salah satu
wajah anomali yang kritis dan kreatif itu adalah
metafor.
Maka metafor hams dilihat sebagai imaji-imaji kre
atif yang tiap kali memaksa konvensi atau pemikiran
konvensional untuk terbuka pada kemungkinan-kemu-
ngkinan bam, pada sisi-sisi yang tadinya tidak diperhi
tungkan, pada kebenaran-kebenaran bam. Dan metafor
ini tak mesti dalam bentuk verbal, bisa pula visual,
bahkan bisa dalam bentuk sebuah peristiwa. Ia
memang bisa muncui dalam bentuk puisi, novel, salir
maupun humor, seperti humor-humor pahit yang biasa
beredar dalam masyarakat tertekan. Tapi bisa pula
dalam mpa tealer, seni instalasi, film, patung, lukisan,
ataupun foto. Bahkan dapat pula bempa peristiwa real
seperti bunuh dirinya seorang tukang becak, tewasnya
seorang hakim yang berani dan jujur, hingga pengala
man estetika clan mistik yang palingsublim. Maka den
gan ini filsafat pun dikembalikan pada sumber inspirasi
terdasarnya: kehidupan nyata yang serba ambigu.

Catatan

1. Heidegger, Being and Time, terjemahan J.Macquarrie elal. (New York: Harper and Row,1902), Bah II dan III A
2. Lihat David Carr, Phenomenology and the Problem ofHistory (Evanston: Northwestern University Press, 1974), hal. 131-137.
3. F. Nietzsche,"Truth and Falsity in their Ultra-Moral Sease" (1873) dalam N.Languilli (ed), The Existentialist Tradition (New York:
Anchor, 1971), hal. 80.
4. Heidegger,0;i The Way toLanguage, terjemahan P.Hertz (New York: Harper and Row,1971), hal. 100-101.
5. Bandingkan Heidegger "Letter on Humanism" dalam Bask Writtings, diedit oleh D.F.Krell (New York: Harper and Row,1977) film
236-7. Juga lihat DerSatzrom onw/lTfullingen: Neske. 1971). hal. 89.
6. Bandingkan Derrida, "The Retrait of Metaphor" dalam F.nclilicvo\ IIno.2. Fall 1978, hal. 6.
7. Richard Rorty, tssojs on Heidegger and Others (Cambridge: Canbrige University press, 1991), hal 12
8. Donald Davidson. Inquiries into Tnith andInterpretation (Oxford: Clarendon Press 1984), hal. 252.
9. Paul Ricoem.TbeRuleofMetaphorCToronta: University of Toronlo Press, 1977), hal. 301-303.
10. Ibid., hal. 6 clan234.
11. Uraian lebih rinci mengenai metafor sebagai kondisi antropologis dasar ini dapat dilihai dalam I. Bamhang Sugiharto.
Pastmodemisme Tantangan hagi Filsafat, bah 4,yang sedang dalam proses penerbitan oieh Kanisius
12. Ini diinspirasikan oleh pendapat Wheelwright bahwa bahasa selalu bersifat tensive atau bertegangan. lihat Phillip Wheelwriglu.
Metaphor and Reality(llloommffon. Indiana University Press, 1962), hal. 17, dan hal. 38-39.
13. Uraian lebih rinci teniang persoalan rasionalilas dapal dilihat dalam I.Bambang Sugiharto, Op Cit.. Bab 2.

108
kalam-edisi 5,1995
T
SENO GUMIRA AJIDARMA

DARI 'ROCKY'
SAMPAI 'RASHOMON'
Teoretisasi Penulisan Skenario
Pertanyaannya adalah: di manakahkelemahan film Indonesia? Pemain sudah sama bagus,teknologi
anggap saja mampu dibeli,sutradara sudah sekolahan, mengapabegitubanyak film Indonesia —jan-
gankan menjadi bagus,tapi —untuk menjadi jelas saja sulit sekali? Bagian mana yang harus diperbaiki?
Untukmencari jawabpertanyaan ini,agaknyabukan bidangpenataanartistikatau rekamansuara yang
harus diselidiki. Pasti lebih bisa diterima jika yang disebutkan adalah penulisan skenario, karena skenario
merupakan prosedur paling awal dari sebuah koiaborasi pembuatanfilm. Darisebuah skenarioyang
buruk —sambil menghilangkan faktor sutradara jenius —sebuah film yangbagus tidak bisadiharapkan.
Darisebuah skenario yang bagus,harapan lahir sebuahfilm yang jugabagusbukanlah pikiran yang
keliru. Karena, memang,sejak tahap penulisan skenario, kontrol kualitas artistiksebuah film sudah bisa
dilakukan, kalau perlu secara rinci.

SKENARIO itu sendiri sebenarnya sudah me
rupakan sebuah film, tapi secara tertulis.
Skenario sebenarnya tidak dibaca, tapi "dili
hat". Artinya, teks yang tertulis di sana ada
lah suatu penggambaran visual, di mana gagasan
sinematisnya — mestinya — terbaca dengan jelas.
Masalahnya, jika film-film Indonesia dianggap sudah
begitu tidak menariknya untuk ditonton, memang-
nya seperti apa skenarionya? Kalau perlu: seperti apa
skenario-skenario film Indonesia yang paling baik?
Apakah skenario film Indonesia sudah layak sebagai
skenario, yakni sebagai rancangan untuk membual
sebuah film, yang diliarapkan pasti akan menjadi
baik?
Tentu saja, sebelum pertanyaan ini dijawab, ha
ms diketahui ciulu, apakah sebenarnya skenario itu?
Sclidik punya selidik. ternyata memang banyak buku
tentang cara menulis skenario, tapi sangat sedikit,
untuk tidak mengaiakannya sulit menemukan, buku
yang menjelaskan hakikat skenario — tepatnya,
sebuah teori skenario.
Maka berikut ini dilakukan sebuah usaha teoreti
sasi penulisan skenario, yang pada gilirannya
barangkali — dan kalau sudi — bisa dijadikan salah
satu perangkat atau pertimbangan untuk menganali-
sis dunia skenario dalam sinema Indonesia. Usaha
ini memang berangkai dari suatu asumsi, bahwa
pembenahan yang strategis bagi kualitas film Indo
nesia adalah pembenahan dalam bidang skenario, di
mana gagasan untuk pertama kalinya menjadi kon-
kret dalam prosedur konvensional pembuatan film,
yakni: tertulis.
KliRANGKA teori ini, tentunya mesti bisa me-
nampung segenap kecendemngan dalam penulisan
skenario. Teori itu dirumuskan herdasarkan sejum-
lah skenario yang mewakili kutub-kutub ekslrem
dalam penulisan skenario, yakni Stmktur Tiga Babak
(Rocky), Mozaik (sequel Anioinc Doinel), Garis hums
(ScenesFrom a Marriage), dan Eliptis(Rashomon).
1. Stmktur Tiga Babak: Film-Film Hollywood
Sebuah cerita mengalir seperti sungai. Dalam
sebuah buku yang dimaksud sebagai petunjuk prak-
tis penulisan skenario film, Wells Root betul-betul
menggambar sebuah sungai, di mana sang protago-
nis mengarungi liku-liku cerita.1 Menurut Root,
sebuah cerita yang baik ibarat sebuah sungai yang
menyerel perahu sang protagonis ke air terjun.

kalam - edisi 5, 1995 109

 SENO GUMIRA AIIDARMA
Secara keseluruhan, proses dari munculnya pro-
tagonis sampai jatuh di air terjun itu terbagi dalam
tiga babak. Babak I memperkenalkan tokoh dengan
segenap persoalannya. Babak II menggasak sang
tokoh dengan krisis yang seolah-olah tak bisa disele-
saikatinya. Babak III menyelesaikan ma.salah secara
sukses atau tragis. Dengan struktur ini, Wells Root
menjamin penonton akan ctuduk terpaku di tempat-
nya. Lantas ditunjukkannya pula, bahwa cerita-cerita
klasik yang ditulis oleh Shakespeare pun menggu
nakan kiat sejenis.2 Tepatnya bisa dilihat dalam dia
gram berikul:
BABAK 1 BABAK 2
(Pembukaan) (Tengah)
1 Perkenalkan karakter lokoh. • Intensifkan problem sang
2. Hadapkan pada problem atau tokoh dengan komplikasi.
krisis.
3. Perkenalkan antagonisnya.
4. Bangunlah alternate! yang
mengerikan.
Struktur Tiga Babak, sebut saja begitu, ternyata
memang tidak hanya diyakini oleh Wells Root, yang
telah menulisnya ulang dengan sangat piawai. Ham
pir semua buku "cara membuat skenario yang baik"
dari Amerika bersandar pada Stmktur Tiga Babak
ini, dengan variasinya masing-masing.•' Semuanya
menekankan pentingnya cara bertutur yang drama-
tik, demi keterikatan penonlon pada jalan cerita, dan
sukses komersial film yang dibuat. Setiap perkem
bangan ceriia selalu dihubungkan dengan reaksi
psikologis yang akan terjadi pada penonton.
Dalam petunjuknya, William Miller menyebut
pentingnya point ofattack— litik di mana penonton
sudah harus mulai terseret oleh cerita. tanpa bisa
niclepaskan diri lagi. Dan titik iiu haru.s ditenibakkan
sect-pat mungkin, sebelum penonton keburu bosan.'
l'ada dasarnya sebuah skenario diperhitungkan
segenap aspeknya secara rinci. Setiap pengemban
gan, dari plot sampai karakterisasi ada kiatnya:
seberapa jauh itu tidak membuat penonton bosan.
seberapa jauh logika penonton akan bisa menernna
hal yang paling tidak logis sekalipun. Linda Seger
110
mcngungkap, bahwa skenario Rambo: First Blood
Part II mengalami 17 kali penulisan ulang, untuk
mencapai efek seperti yang disaksikan penonton di
bioskop.'5 Syd Field juga menulis:
"Kalau Anda membaca skenario yang bagus,
Anda tahu — sudah sangat jelas dari halaman
pertama. Gayanya, cara kata-kata tersusun di
halaman itu, bagaimana cerita dirancang, cengk-
eraman situasi draniatiknya, perkenalan tokoh
utama, premis dasar atau masalah skenarionya -
semuanya sudah dipalok pada halaman-halaman
awal. Chinatown, Three Days of The Condor, All
BABAK 3
(Penutup)
• Pecahkan masalah seperti
dikehendaki sejumlah per.onton
yakni selamat. sukses, atau
sebaliknya, berakhir Iragis.
'lhe President s Men adalah contoh yang sempur-
na.
Barangkali boleh dikatakan, bahwa kecendemn
gan di alas nierupakan kesadaran menggiring piki
ran: penonton disiasati begitu rupa, agar bukan ha
nya menerima jalan cerita, tapi juga sekaligus terke-
san olehnya — persis seperti yang dikehendaki pem-
buat filmnya. Dalam buku-buku petunjuk iiu, hampir
bisa disatukan kiatnya. bahwa sebuah skenario den
gan Struktur Tiga Babak yang baik mengandung
Fnam Faktor:7
- Memperkenalkan tokoh dengan jelas
- Segera menghadirkan konflik
- Tokoh dilanda krisis
- Cerita mengalir dengan suspense
-Jenjang ceriia menuju klimaks
- Diakhiri dengan tunias
Stmktur Tiga Babak yang memuat Enam Faktor
tersebut, pada akhirnya menjadi resep penulisan
skenario dalam industri film terbesar di muka bumi.
yakni tilm-liliii yang diproduksi studio-studio besar
kalam-edisi 5,1995

Hollywood. Meskipun struktur ini telah menjadi
resep untuk sebuah siasat dagang; bagaimana cara-
nya sebuah film mendapat sukses komersial — struk
tur ini juga terlibat diterapkan oleh film-film yang
mendapat ptijian axtistik.
Bahkan bisa disebutkan film-film produksi
Amerika sebagian besar berada dalam tradisi Stmktur
Tiga Babak tersebut.8
Dalam sebuah studi kasus mengenai penulisan
ulang skenario film Witness, terlihat bahwa ketaja-
man pencapaian sebuah film diperhitungkan dengan
cermat, dengan hasil yang nyaris mempakan kepast-
ian. Jarak antara penulisan skenario, perbaikan demi
perbaikan, sampai pembuatan filmnya makan waktu
lima tahun. Film itu memenangkan Academy Award
pada 1985 untuk Skenario Orisinal Terbaik dan
Penyuntingan Terbaik, setelah dinominasikan untuk
delapan kategori. di samping menyabet LIS $ 93 juta
dari getlung bioskop cli AS saja. "Ini tidak menge-
jutkan." tulis Seger.
"mengingat film itu dimulai dengan skenario
yang kuat dan dapat digunakan. Setiap babak
kuat dengan titik-titik penting yang mengger
akkan kila dari babak ke babak. Penggunaan
halangan-halangan clan pembalikan-pembalikau
dan susunan sekwen memberikan cerita itu
sebuah momentum. Kalimat-kaliinat pembentuk
karakter dan fungsi karakternya jelas. Temanya
dikembangkan dengan baik lewat kontras, penci-
traan, dan motif-motif."9
Untuk mendapatkan gambaran yang lebih kon-
kret mengenai cerita dengan Stmktur Tiga Babak itu,
berikut ini disajikan jalan cerita Rocky, yang meme
nangkan Oscar untuk Film Terbaik tahun 1976.
Scene 1.
Rocky memasuki pel shop. Setiap hari ia mampit ke
situ, unluk menarik perhatian Adrian. Tapi wanita itu begitu
pemalu, sehingga mereka lidak pernah ngobrol terlalu lama.
Hari itu Rocky menanyakan soal makanan kura-kura. la
melempar guyonan, belapa makanan kura-kura dari loko
Adrian yang berngengal, telah membuat kura-kuranya ter-
baluk-baluk. Sehingga Rocky terpaksa meninju lempurung
kalam - edisi 5,1995
DARI ROCKY' SAMPAI ' R A S 11 O M O N '
kura-kura Jttl, Bukannya sembuh, kura-kura itu malah lerke-
jul sekali, dan jadi bengong. Adrian tersenyum. Rocky
bilang, "Tidak mudah menemukan lelucon." Lantas melam-
bai dan peigi.
Scene 2.
Rocky memasuki sasana lempat ia biasa lalihan linju. la
melihat /oc/rer-nya telah dipakai petinju lain, la datangi
Mickey, pemilik sasana itu, yang sedang bicara dengan pet
inju lain. Ketika Rocky mau bicara, Mickey menyuruhnya
menunggu. Mickey bilang pada petinju itu, Apollo Creed
memang hebal, tapi ia lelah menemukan Big Dipper yang
akan membabatnya.
Ternyata, locker Rocky telah dibei ikan pada Big Dipper
iiu. Ketika Rocky bertanya kenapa, Mickey menjawab bahwa
Big Dipper adalah seorang pendaki, dan Rocky cuma buah
tomat. Rocky membantah, dan ia bilang telah meng-KO
Spider Rice tadi malam. Tapi menurut Micky petinju itu
cuma petinju sayur. Rocky bilang, semua petinju yang
dikalahkannya selalu dianggap petinju sayur. "Engkau
memang punya nyali," kaia Mickey, "lapi cara bertinjumu
seperti monyet. Yang hebat darimu adalah hidungmu masih
bertahan. Biarkan hidungmu letap canlik begitu.
Pensiunlah." Rocky menyatakan ia lidak pernah berpikir ten
tang pensiun. "Pikirkanlah," kata Mickey.
Scene 3.
Rocky ketemu Paulie, saudara lelaki Adrian, di sebuah
bar. Rocky mengeluh tentang sikap Adrian, yang katanya
sangat dingin padanya. Paulie menasehali Rocky, agar men-
jauhi Adrian saja. karena Adrian seseorang yang lidak
menikmati hidup. Terlalu banyak membaca. Cerdas. Tapi
tahu-lahu sudah umur 30. "la akan mali sendirian," kaia
Paulie. "Aku juga 30," kata Rocky. Lagipula, menurul Rocky,
Paulie juga selama ini sendirian. Namun, sambil menghin-
dari pendapat terakhir Rocky iiu, Paulie mengundang Rocky
ke rurnah. "Cobalah bicara padanya, besok kan Hari
Pernyataan Terimakasih (Thanksgiving Day), datanglah bawa
kalkun kerumah," katanya. "Tentu," jawab Rocky.
Sementara iiu, di televisi nampak Apollo Creed, juara
dunia tinju yang sedang diwawancarai. la sedang meny
atakan, bahwa pertarungannya mendatang melawan Mac Lee
Green akan merupakan pertarungan lerbesar dalam sejarah,
menyambul 200 Tahun Kemerdekaan Amerika.

s|'NO GUMIRA AJIDARMA
Scene 4.
Di kubu Apollo Creed, promotornya mengeluh bahwa
Mac Lee Green mengalami cedera, sehingga lidak bisa
hertanding. Kalau Apollo tetap ingin bertanding melawan
Green, ia harus menunggu. Tapi Apollo menghendaki lelap
berlanding, karena ingin menghubungkannya dengan 200
Tahun Kemerdekaan Amerika. Itupun di Philadelphia, di
mana gagasan kemerdekaan para pendiri Amerika bersemi.
Jadi dicarinya dalam daftar, nama-nama para petinju
Philadelphia. Di sana ditemukannya nama Rocky Balboa —
The Italian Stallion. Menurut promotornya, rekornya tidak
mengesankan. "Iiu tidak penting," kata Apollo, "yang penting
namanya pas. Italian Stallion. Siapa yang menemukan
Amerika? Orang llali kan? Jadi mengapa lidak berlanding
dengan salah salu keturunannya?"
Menurut pelatihnya, Rocky akan jatuh sebelum menye
lesaikan ronde pertama. Apollo bilang dia akan memberinya
tiga ronde. Pelatihnya mengingatkan, sulit menghadapi
orang kidal. Tapi Apollo melecehkannya. "Kidal — lidak ada
artinya. Akan kujaluiikan diadalam tiga ronde. 'Apollo Creed
melawan Italian Stallion', terdengarnya seperti judul film
horor!" Semuanya tertawa.
Scene 5.
Rupa-rupanya Paulie lidak memberilahu Adrian bahwa
Rocky akan datang pada Thanksgiving Day. Mereka jadi
berlengkar, Adrian masuk kamar, dan Paulie minta Rocky
membujuknya. Dengan susah payah Rocky akhirnya berhasil
membujuk Adrian keiuar, dan akhirnya mereka berdua keiuar
berjalan-jalan, antara lain ke tempal iceskating yang sebe
narnya lutup. Percakapan mereka masih kaku. Tapi lama-
lama jadi lancar. Adrian bertanya, kenapa seseorang harus
jadi petinju. Rocky menjawab ia ingin jadi petinju, karena
ingin mengakhiri kegelandangannya.
Kelika mampir di apartemen Rocky, mereka sudah
berciuman — setelah Rocky melepas kacamala Adrian.
Scene 6.
Di tempat Adrian dan Paulie, bersama Rocky mereka
nonlon televisi. Apollo Creed sedang diwawancarai, ia
ditanya kenapa sudi bertanding dengan seseorang yang
tidak punya harapan menang. Apollo menjawab bahwa kalau
adayang bisa dipelajari dari sejarah, maka iiu adalah seliap
orang punya peluang. Seperti David yang mengalahkan
1! '
•
Goliath. Tentang Rocky, ketika dilanya kesannya, Apollo
mengatakan, "la seorang Italia." Kelika dilanya maksudnya,
ia jawab, "Saya harap, kalau ia lidak bisa bertinju, selidaknya
ia bisa masak,"
Rocky dan Adrian tertawa, tapi Paulie lidak suka. Lanlas
muncui pula Rocky di televisi. la mengakui inilah bayatan
terbesarnya selama ini. la bilang Apollo Creed petinju besar,
tapi ia akan bertanding sebaik-baiknya. Di tengah-tengah
wawaneara Rocky melambai pada kamera: "Hai Adrian!" —
katanya. Reporter televisi itu mengatakan pada penonton,
jika Rocky bertahan lebih dari satu menil, merupakan sualu
keajaiban.
Scene 7.
Mickey, pemilik sasana iiu, muncui di apartemen Rocky
tanpa diundang. lamenawarkan dirinya jadi manajer Rocky.
la bilang dulu dirinya petinju tangguh, lapi lidak ada seorang
pun mengenalnya, karena ialidak punya manajer.
Mula-mula Rocky menolak, karena leringat soal locker
dulu itu. "Aku membutuhkanmu sepuluii tahun yang lalu,
lapi kamu tidak mau," katanya. Mickey bertanya, kenapa
waktu iiu tidak bilang? "Aku bilang. lapi kamu tidak menden
gar apapun!" Mickey menyatakan umurnya sudah 76 tahun.
la berharap Rocky bersedia, karena merupakan peluang
untuk menerapkan pengetahuan dan pengalaman yang lelah
didapatnya selama 50 lahun.
Mickey sudah pergi ketika akhirnya Rocky bersedia. la
mengejar Mickey kejalan.
Semenjak iiu Rocky dilalih Mickey. Kelika berlatih di
jalanan, orang-orang mulai mengenalinya.
Scene 8.
Paulie memasuki aparlemennya dalam keadaan mabuk.
langomel. la kecewa Rocky tidak memberinya pekerjaan. la
tidak bahagia bekerja di rumah-jagal. Rocky yang sedang
mengunjungi Adrian diusirnya. Adrian dituduhnya lidak lahu
lerimakasih setelah dipertemukan dengan Rocky. Adrian
membantah. Mereka bertengkar. Rocky berujar, dirinya seo
rang petinju dan Paulie seorang penjagal, seliap orang harus
melakukan yang terbaik, sebab memang begitulah seseorang
harushidup.
Scene 9.
Sehari sebelum pertandingan. Rocky dan Adrian bicara
kalam-edisi 5.1995
1
DARI ROCKY' SAMPAI •RASHOMON'

di apartemen Rocky. Kondisi Rocky sangat bagus, tapi ia
merasa sulil untuk bisa menundukkan Apollo Creed. Apollo
terlalu tangguh, katanya, sama sekali lidak punya kelemahan.
Namun keadaan itu sama sekali tidak buruk, karena dirinya
sebelum Ini bukan apa-apa. Yang penling ia akan berusaha
lelap bertahan sampai 15 ronde. Selama ini tak ada yang
mampu bertahan 15 ronde terhadap Apollo Creed. Kalau ia
bisa, orang akan tahu ia tidak bisa disepelekan. Kekalahan
sendiri bukan masalah baginya. Adrian terharu mendengarnya.
Scene 10.
Pertarungan berlangsung seru. Apollo menghajar Roc
ky. Namun Rocky memberi perlawanan dahsyat. Wajah Roc
ky bersimbah darah, tapi ia berhasil mematahkan iga Apollo
Creed. Para komentalor televisi kaget. Mereka pikir pertarun
gan sebaiknya dihentikan. Pada ronde ke 14, ketika Rocky
jatuh. Mickey minta Rocky tidak berdiri lagi. Rocky bangkil
kembali. Pada ronde ke 15 kedua petinju terjaluh di kanvas
dan tidak bisa berdiri lagi. Keduanya berpandangan saling
menghargai. Apollo dinyatakan menang angka, tapi Rocky
mendapatkan perasaan seorang pemenang — lak ada seo-
rangpun ycng bertahan sampai 15 ronde melawan Apollo
Creed. Rocky kalah, tapi ia merasa memenangkan harga
dirinya, dan mendapatkan cinta Adrian. Hanya wanita inilah
yang dicarinya seusai bertanding.10
Dalam susunan cerita di atas, terlihat struktur
pcmbabakan seperti berikut:

TINJU

BABAK 1 BABAK 2 BABAK 3

• Karakter Rocky yang lugu-
diperkenalkan.
• Penonton bersimpati pada
Rocky yang harus kehilangan
focker-nya.
• Apollo Creed muncui di televisi
dengan pongah Penonton ingin
ia kalah. Kalau bisa oleh Rocky!
• Apollo Creed menemukan -
nama Rocky di daftar, dan
melecehkannya — tapi
penonton makin penasaran.
• Rocky latihan keras
dibimbing Mickey.
Orang-orang menyalami di jalan.
Harapan penonton berkembang.
• Pertarungan seru. Meski
Rocky kalah, penonton
tetap puas, karena Rocky telah
memberi "pelajaran"
pada Apollo.

PERCINTAAN

BABAK 1 BABAK 2 BABAK3

• Rocky yang lugu berusaha • Atas dorongan Paulie, Rocky • Adrian sudah dekat, dan

melucu. Tapi Adrian sangal keiuar dengan Adrian. menampung keluhan Rocky.
pemalu.
• Rocky mengeluh pada • Pulangnya sudah berciuman. • Seusai berlanding, masih ber
Faulie lentang Adrian simbah darah, Rocky memeluk
Adrian di lengah kerumunan
penonton. "I love you," kalanya
KEHIDUPAN

BABAK 1 BABAK 2 BABAK 3

• Rocky adalah petinju • Rocky mendapat tanlangan • Rocky mendapatkan

underdog. Adrian adalah untuk menundukkan hali Adrian, Adrian, memberi perlawanan
wanila yang muram dan maupun membuktikan kemampuan pada Apollo Creed, dan
tidak laku. i melawan Apollo Creed. Adrian merasa hidupnya berarti
ternyata wanita menarik

kalam - edisi 5, 1995 113


SENO IT U M I R A AJIDARMA
Film Rocky (1976) kemudian berlanjut, menjadi
sebuah sequel, yang jika diperhalikan urutannya,
nampak juga digarap dengan pendekatan yang
sama: bagaimana caranya agar penonton menjadi
tegangdan menunggu-nmiggu. Rocky7/(1979)
Rocky dipertemukan kembali dengan Apollo
Creed. Kali ini Rocky menang. Jelas ini meman-
faatkan ra;;a penasaran penonton, atas kekalahan
Rocky pada film yang pertama.
Rocky III (1982)
Rocky yang lelah menjadi public //guresibuk dengan banyak
acara non-tinju. la menjadi lembek, dan seorang penanlang
mengalahkannya. Rocky membalas setelah dilatih Apollo
Creed. Figur penantang Rocky, yang dimainkan Mr.T, seba
gai petinju mahakual yang seolah-olah tidak terkalahkan,
adalah faktor yang diperhitungkan untuk mendalangkan dan
memuaskan penonton.
Rocky IV (1985)
Kali ini petinjunya lebih hebat lagi, karena dilatih secara
mekanis, dengan bantuan komputer. Petinju Uni Soviet iiu
bahkan membunuh Apollu Creed di ring tinju. Bersama den-
dam penonton, Rocky mengalahkan petinju berbadan rak-
sasa itu di depan publiknya sendiri.
Rocky V (1990)
Sebagai pelatih, Rocky berhasil membesarkan seorang pet
inju, sampai menjadi juara. Namun petinju iiu tenggelam
dalam bayang-bayang kebesaran Rocky di masa lalu. Terjadi
konflik antara keduanya. Rocky meng-KO petinju bekas
asuhannya iiu di luar ring.
Dengan memperhatikan ringkasan cerita sequel
Rocky ini. terlihai bahwa cerita dalam tiap film dis-
usun herdasarkan penimbangan yang niengacu fak-
tor-faktor pada Struktur Tiga Babak. Bahkan seliap
sequel berikutnya. ceriianya juga dibuai dengan san
gat mempertimbangkannya sebagai sambungan —
yakni dicari aspek hiburan dan komersialnya. Ini
membuat Kocky yang sudah berumur 30 di film
Rocky bisa jaya terus bcrtahun-tahun kemudian.
Berda iarkan kenyataan ini, pendapat bahwa kekala
han Rocky pada akhir Rocky agak beriawanan den
114
1
gan prinsip memuaskan penonton memang tidak
salah. Meski justm karena realistic itulah maka Rocky
mendapat Academy Award.
Namun StmkturTiga Babak. yang secara canggih
telah diterjemahkan menjadi resep sukses komersial
industri film Hollywood, ternyata tidak selalu menja
di dasar film-film yang dianggap lebih dari baik.
2. Mo/.,iK: Sequel Axitoinc Doinel
Antoine Doinel adalah protagonis dalam sequel
empat film karya sutradara I'rancis Ixirnama Francois
Truffaut. Artinya. sama seperti Rocky, dalam setiap
film ia menjadi protagonisnya. Namun pcrbedaannya
dengan Rocky, ia tumbuh dalam suatu proses yang
sangat personal: yakni otobiografi Truffaut sendiri."
Perbedaan dengan sequel Rocky menjadi tegas. Jika
Rocky disambung-sambung sebagai cerita yang
mempertimbangkan terpikatnya penonton, maka
sequel Antoine Doinel merupakan periumbuhan
yang lahir dari kebutuhan ekspresi per.ibuatnya.
Kenyataan ini melahirkan skenario yang ditulis den
gan cara dan pendekatan lain dari resep Stmktur
Tiga Babak.
Ketika membuat bagian pertama dari sequelitu.
The 400 Blows lies Qtuttre Cents Coups) yang juga
merupakan film pertamanya, pada 1958, Truffaut
tidak pernah niembayangkan akan ada sambungan-
nya.1- Dalam rentang waktu 12 tahun, film iiu kemu
dian disusul oleh Lotv at Twenty (I Amour a Vingt
Arts, 1962;, Stolen Kisses (Baisers Voles, 1968;, Bed
and Board (Domicile Conjugal. 1970>, di mana
peran Antoine Doinel dimainkan Jean-Pierre Leaud,
aktor yang sebagai manusia juga ikut tumbuh. Dalam
letralogi ini, peran Antoine Doinel yang berumur
masing-masing 12. 18, 20 dan 22. dimainkan oleh
Leaud yang berumur 14, 18. 24, dan 26.
Kepribadlan dan biografi Jean-Pierre Leaud
sendiri, yang unik dan mirip perjalanan hidup
Truffaut, mempengaruhi sang sutradara begitu rupa
sehingga memodifikasi proses krealifdalam kolalxi-
rasi pembuatan film. Dengan demikian, skenario film
yang dibuat memang tidak menjadi desain yang
ketat, disertai petunjuk rinci bagi petugas lapangan.
Skenario di sini menjadi media untuk menampung
kalam-edisi 5,1995
T PARI ROCKY' SAMPAI 'RASHOMON'

segenap gagasan pembuatnya.

Misalnya saja, sebelum Truffaut sampai pada
treatment dan skenario final, ia juga membuat
sebuah "nota kerja" yang dibagikan pada rekan-
rekan kerjanya, berisi pokok-pokok gagasannya,
untuk mendapat tanggapan. Jadi, meski skenario itu
tidak didesain untuk menjerat penonton dalam sus
pense, namun juga dipertimbangkan dari berbagai
segi secara rinci. agar gagasan pembuatnya terjamin
sampai ke penonton seperti maksud gagasan terse
but. Jika dalam konsep Stmktur Tiga Babak, dikenal
suatu prosedur pembuatan skenario dengan umtan
basic story-sinopsis-treatment sebelum mencapai
skenario final, Truffaut bahkan mempertimbangkan
pula rekaman wawancaranya sendiri dan wawaneara
psikolog dengan Jean-Pierre Leaud, maupun reka
man percakapan Leaud dengan teman yang ikui
mendaftar testing pemain, dalam karakterisasi tokoh
The 400 Blows}3 Rocky (sutradara John
Dengan latar belakang penulisan skenario oleh Avlldsen)

Truffaut yang berbeda itu, yakni lidak nielulu untuk

kepentingan komersial. tidak mengherankan jika
James Monaco menulis:
"Bagi mereka yang telah dikebiri film-film action
pop Amerika. yang sebagian besar merupakan
antitesa atas etika dan estetika realisme Bazini-
an,14 film-film Truffaut barangkali secara samar
mengecewakan: film-film genre-nya, meski keli-
hatannya bisa dikenali bentuknya, liergerak kele-
wat lamban; film-film Doinel nampak kacau dan
kebanyakan omong."15
Berikut ini adalah jalan cerita dari empat tilm
Truffaut tersebut, yang semuanya ber-setting di kota
Paris:16
Lcs Quatrc Cents Coups (The 400 Blows)
Antoine, 12, tinggal bersama orangluanya di sebuah
apartemen kecil. Angka-angka Antoine di sekolah buruk.
Ketika film ini dibuka, Antoine sedang tidur. la terbangun
karena ibunya masuk sambil membanting pinlu. la segera
memerintahkan Antoine meijalankan lugasnya. Antoine
segera cuci muka, ganli baju, mengambil tempat susu, dan
lari keiuar. Di jalanan ia lari dari toko ke toko. Ketika kem
bali, membawa susu, rati, dan koran, ia dengar orangluanya
bicara tentang kemungkinan mengirim Antoine ke sekolah
asr^ma (boarding-school).
Antoine berangkai sekolah pagi itu, setelah orangluanya
bertengkar teniang siapa yang harus memberi uang. Di jalan,
ia ketemu sobatnya, Rene. Tapi mereka tidak pernah sampai
ke sekolah. Rene berhasil mengganli tulisan Senin dalam
surat izin sakil minggu lalu dari ibunya dengan Selasa. Jadi
hari itu bisa main-main. Antoine ikut saja. Mereka sembun-
yikan lasnya di balik daun pinlu dari sebuah gerbang yang
selalu terbuka. Mereka main ke sana kemari. Uang jajannya
habis unluk nonton film. Suatu ketika, keduanya melihat ibu
Antoine berciuman dengan seorang lelaki bukan ayahnya.
Sebelum berpisah Rene menganjurkan agar Antoine membu
at surat sakit, menirukan tulisan tangan ibunya.
Sampai di rumah, tidak ada orang. Ada Catalan tugas
dari ibunya. Antoine jadi sibuk.lapi ia memecahkan piring.
Pecahannya, setelah coba disembunyikan sana sini, ia buang
ke sampah di bawah. Kelika ibunya dalang, Antoine merasa
was-was, apakah ibunya tahu ia tadi berkeliaran di jalanan.
Tapi ibunya hanya memeriksa, Anloine mengerjakan lugas
nya alau lidak. Antoine merasa senang waktu ayahnya

kalam edisi 5, 1995


SENO GUMIRA A | I D A RM A
datang. Namun kedua orangluanya membicarakan Antoine
lanpa peduli ia ada atau lidak. Mereka berdua mau liburan,
tapi apakah nenek Antoine mau dilitipi bocah itu lagi? Bocah
itu membuat semua orang pusing. Mereka makan malam
dalam suasanadingin.
Kemudian kedua orangtuanya pergi nonton, dengan
pesan agar Setelah membereskan semuanya, Anloine segera
tidur. Begitu orangtuanya pergi, Antoine bergerak cepat
membereskan meja, dengan kecepatan seperti ladi. Setelah
selesai, ia berusaha memalsu sural izin sakil dengan men-
contoh surat ibu Rene, dan memalsu tandatangan ibunya —
tapi setelah merobek banyak kerlas, letap selalu gagal.
Ketika didengarnya suara langkah di tangga, ia segera pura-
pura tidur. Orangtuanya tiba sambil masih bicara tentang
film yang mereka lihat. Mereka kemudian bicara lebih bebas
lagi tentang Antoine, yang selalu disebut "si bocah".
Esoknya, setelah melewati rutin yang sama, Anloine
kelemu lagi dengan Rene di jalan. la bilang lidak bisa
memalsu tandatangan ibunya. Kalau begitu, Rene mengan-
jurkan. cari saja alasan yang lidak bisa disangkal guru.
Misalnya, seperti yang dilakukannya, bahwa ayah Rene jatuh
di langga sehingga kakinya patah, terpaksa tinggal di rumah,
dan ibunya begitu sibuk sehingga tidak sempat menulis
sural. Anloine bilang, kalau ia berbohong seperti itu, pasti
akan mudah kelahuan, karena mirip alasan Rene. "Belul.
makanya kamu harus cari yang lebih bagus," kata Rene.
Antoine memutuskan untuk masuk sekolah siang saja,
supaya ada waklu unluk memikirkan alasan yang lepal. Di
kelas, ketika gurunya mengabsen, Rene hadir menyerahkan
surat. "Antoine? Dia absen lagi hari ini." Seorang murid lain,
Bertrand, melirik pada Rene — ia tadi melihat Rene dan
Antoine bicara di jalan. Sementara di jalanan, Anloine lidak
menemukan lasnya di balik pinlu. Padahal ia salah lihat.
mestinya iatengok disisi yang lain.
Pukul 12.30, Bertrand muncui di rumah Antoine,
menanyakan Anloine, katanya karena sudah dua hari ia lidak
masuk. Orangtua Anloine saling berpandangan. Pukul
13.30, Antoine melapor pada gurunya. la bilang ayahnya
meninggal. Gurunya kaget. Kelika sedang berada di dalam
kelas, kepala sekolahnya muncui, dan dengan jarinya
memanggil Antoine. Bersamanya muncui pula kepala ayah
nya di jendela. Ayahnya menampar Anloine dan berkala,
"Kila akan bicarakrn ini nanli, di rumah." Antoine, dalam tat-
apan seluruh isi kelas, berusaha keras menahan airmalanya.
116
1
la kembali ke tempalduduknya.
Setelah sekolah usai, Antoine bicara pada Rene bahwa
ia mau minggal Waktu perang, ketika terjadi pemboman,
ibunya membawa ia bersembunyi di stasiun bawah lanah —
ke tempat itulah ia ingin pergi. Maka iapun menulis sural
pamit pada orangtuanya. Surat itu ia tinggal di rumah
bersama kuncinya. Rene menunggu di bawah. Mereka pergi
ke tempal Rene. Antoine menunggu di luar. Rene muncui
kembali membawa turtle-neck sweater dan sekanlong
makanan yang diserahkannya pada Antoine. la punya jalan
keiuar lain.
Rene mengajak Antoine ke toko percelakan pamannya
yang tulup jam5 sore.Ada langkan kosong di bawah mesin,
Antoine bisa tidur di sana, Setelah mengantar Antoine ke
sana, Rene segera berlari pulang, karena orangtuanya sudah
menunggu untuk makan malam. Antoine menggelandang di
jalan sampai larul. Kembali ke toko iiu ia mencoba lidur
seenak mungkin. Tengah malam ia terbangun oleh suara
langkah para pekerja dan orang tertawa terbahak-bahak.
Sambil mengendap di antara jajaran mesin-mesin iapun ke
jalanan. la tinggikan krahnya unluk menahan dingin.
Berjalan mengembarai malam. Di dekat sebuah cafe yang
buka sepanjang malam, ia berlari ke seorang wanita yang
sedang berusaha menangkap anjing kecilnya. la berusaha
menolong, lapi seorang lelaki menyingkirkannya. Lelaki dan
wanita itu yang belum saling kenal iiu pergi bersama, lanpa
anjing itu, dan tidak peduli padaAntoine.
Pagi hari, Antoine memperhatikan seorang pengantar
susu. Pengantar susu itu menaruh sekrat bolol-bolol susu di
depan toko susu. Begitu truk pengantar iiu pergi, Antoine
mencurinya sebotol, dan meminumnya sambil celingak-
celinguk di sebuah lorong. Pagi itu, Antoine hadir begilu
awal di sekolah. Tapi di tengah pelajaran, ayahnya sudah
menjemputnya. Antoine terkejut ketika tiba di rumah, ternya
ta ibunya tidak marah, dan menyambulnya dengan airmata.
Dan memperlihatkan perhalian yang besar. Bahkan
memandikan dan menidurkannya. Namun w.aktu masih
pukul 10 pagi. Anloine lidak bisa lidur. Jadi ia menghilung
bunga pada gorden...
Begilulah waktu berlalu. Anloine menjalani rutin kehidu-
pannya di rumah dan di sekolah. Namun masih saja selalu ia
jadi kambing hitam banyak masalah. Suatu ketika, waklu
Antoine diskors gurunya untuk tidak masuk selama 8 hari,
dan Rene rapolnya buruk, keduanya memutuskan minggat.
kalam-edisi 5,1995

Mereka mengembara dengan keceriaan anak-anak di jalanan
kota Paris.
Oranglua Anloine sudah melapor ke polisi. Ayah
Antoine pergi ke rumah orangtua Rene, cuma menjumpai
ibunya mabok. Orangtua masing-masing saling luduh bahwa
anak yang lain adalah pengaruh buruk bagi anaknya. Tapi
saat iiu, ternyata Rene dan Antoine sedang bersembunyi di
sana, dan mendengar semua percakapan sambil menahan
lawa. Setelah ayah Antoine pergi, mereka keiuar dari persem-
bunyian dengan ribut, tapi ibu Rene yang mabok tidak
mendengarnya.
Antoine dan Rene ingin pergi keiuar kota. Tentu ini
membuluhkan uang. Maka Antoine mengusulkan untuk men-
curi mesin tik di kantor ayahnya saja, pada saal makan siang
Mereka membual sebuah rencana pencurian, dan berhasil.
Namun mereka lidak berminal menjualnya. mereka cuma
mau menggadaikannya. Celakanya, penggadaian ini gagal.
Anak-anak lidak punya hak untuk menggadaikan barang,
sedang orang yang mereka upah unluk menggadaikannya
dilolak karena tidak memiliki sural-sural pembelian.
Mereka berniat mengembalikan mesin tik itu lanpa dike-
tahui. Namun Antoine kepergok. Keduanya dibawa ke kantor
kalam edisi 5,1995
DARI ROCKY' SAMPAI ' R A S II O M 0 N '
The 400Blows (Francois
Truffaut)
polisi. Ayah Antoine mengcluh tidak bisa mengurus anaknya.
la tidak ingin membawa anaknya pulang. la serahkan kebi-
jaksanaan pada inspektur polisi. Maka inspektur menase-
ha'kan untuk membawanya ke Pusat Observasi Kejahatan
Remaja. Begitulah Antoine pun ditinggal di kantor polisi,
dimasukkan dalam sel, di mana terdapat dua orang Aljazair
dan beberapa pelacur. Antoine sudah tertidur di lantai kelika
dibangunkan. Ternyata Rene menengoknya, membawakan
sandwich, yangdisampaikan lewat seorang polisi. Rene terli-
hat tertekan melihat temannya di balik sel. la melambaikan
tangan dari jauh sebelum pergi. Tengah malam sebuah van
mengangkul Antoine. Dari balik jendela berterali, Antoine
mengenali tempal-tempat Parisyang sangatdiakrabinya.
Anloine menjalani kehidupan di pusal rehabilitasi anak
nakal itu selama beberapa waktu, yang melaksanakan disi
plin militer. Bercampur dengan anak-anak remaja yang men-
curi, maupun yang "istimewa nakal". Beberapa di antaranya
yalim piatu yang lari dari yayasan penampungan. Di sana
ada seorang psikolog wanita yang menasehatinya untuk
mandiri dan punya harapan. Suatu ketika Antoine dilampar
seorang pengawas, yang memergokinya mengambil roli
sebelum duduk. la boleh memilih mau ditampar dengan tan-
 gan kiri atau kanan. Setelah itu ia harus makan sambil
berdiri.
Sualu hari, jendela lantai dasar rusak. Antoine dan dua
anak lain diberi lugas mengganlinya. Mereka menggunakan
kesempatan itu unluk lari. Tapi alarm berbunyi. Dua anak
tertangkap kembali. Antoine lolos. la belum pernah lari
secepat itu sebelumnya. la lari demi hidupnya, menuju ke
lautlepas.
VAmour a VingtAns (Loveat Twenty)
Antoine tertangkap 5 hari kemudian. la tidak bisa lolos
lagi. Namun seorang psikolog wanita membimbingnya den
gan baik. Orangtuanya sendiri letap lepas tangan. Beberapa
tahun kemudian Antoine dibebaskan dalam status per-
cobaan.
Ketika tilm ini dimulai, Antoine sudah hidup mandiri
tapi juga soliter. la bekerja di perusahaan rekaman piringan
hitam. Meski pekerjaannya lidak ada hubungannya dengan
musik, yakni menempel label, dan memasukkannya dalam
bungkus, boleh saja dianggap ada hubungannya dengan
kccinlaan Antoine pada musik klasik. la bergabung dengan
perhimpunan pecinta musik klasik Prancis. Tak ada satu
konser pun lidak dilonlonnya. Lewat tempalnya bekerja, ia
memang selalu mendapat tiket gratis.
Satu-satunya teman Antoine adalah Rene, teman dari
masa lalu. Rene menjadi pialang saham. Kalau mereka
bertemu, selain bicara tentang peralatan stereo dan hi-fi,
mereka bicara tentang kenakalan mereka masa lalu, tak ket-
inggalan tentang teman cewek-ceweknya, yang lak jelas lagi
di mana sekarang berada.
Suatu hari, Antoine jatuh cinla berat pada Colette, salah
seorang anggola perhimpunan itu. Anloine lantas memper-
hatikannya terus. Pernah ia sengaja duduk di sebelahnya,
tapi Colette di situ ternyata hanya bicara sebentar dengan
temannya. Kelika Colette kembali ke lempal duduknya semu-
la, dua baris dari sana, Antoine tak punya keberanian
menyusulnya. Malamnya Antoine menulis sural cinta pada
gadis yang belum dikenalnya itu, tapi lantas dirobeknya. la
menulis lagi yang lebih sederhana, namun lak berani meny-
erahkannya.
Kemudian, dalam acara lain, justru Colette yang berin-
isialil meminjam buku programnya Malam iiu, Antoine
sudah mengantar Colette pulang. Colette adalah seorang
mahasiswi, yang meski sangat menghargai Anloine yang
sudah mandiri, lapi berkencan dengan siapa saja. Bagi
Colette, Anloine hanyalah secang teman. AoaDun orangtua
Colette, rupa-rupanya sangal senang bergaul dengan
Anloine. Mereka sering mengundang Anloine dalang makan
malam, meski tidak ada Colette Anloine sendiri, mengambil
inisiatif untuk pindah lempat. la menyewa kamar sebuah
hotel, persis di depan rumah Colette.
Sementara itu, Rene jatuh cinta pada sepupunya, tapi
sesudah dua lahun belum berani menyalakannya. Meski
begitu, suatu hari ia memperlihatkan pada Antoine surat
cinta seorang wanita, yang dibubuhi cap bibir berlipslik.
Antoine sendiri nampaknya gagal merebul hati Colette,
meski hubungan mereka tetap baik. Colette menolak hubun
gan eksklusil, dan sering menolak tawaran Antoine unluk
mengantarnya.
Film ini diakhiri dengan adegan makan malam di rumah
Colette. Namun Colette dijemput seorang lelaki, yang
diperkenalkan Colette pada Antoine. Mereka pergi. Antoine
makan malam bersama orangtua Colette. Setelah makan
mereka nonton televisi
Baisers Voles (Stolen Kisses)
Anloine, karena patah hati, mencoba jadi lenlara.
Namun setelah tiga lahun, ia diberhentikan dengan hormat,
karena masalah disiplin. Film dibuka ketika ia sudah berada
dalam sel, dan hari iiu dibebaskan, kembali menjadi orang
sipil. Celakanya, pakaian sipilnya dicuri orang. Padahal ser-
agam militer iiu harus segera dikembalikan daiam 30 hari.
Kembali ke masyarakat, yang pertama kali dilakukan
Antoine adalah mencari pelacur. Anloine menyewa kamar di
sebuah hotel. Waktu mau menciumnya, pelacur itu menolak,
karena ia lidak mau berciuman dengan orang yang memba-
yarnya. Maka Antoine pun mengelus rambulnya. Lagi-laqi
pelacur iiu menolak, karena ia baru saja menyemprotkan
spray. Antoine lantas mencoba membuka sivea/er-nya.
Inipun ia lidak mau, katanya dingin dan ia baru saja sembuh
dari llu. Antoine pun lantas pergi. la mencari pelacur lain.
Dapal.
Kemudian Antoine bekerja sebagai penjaga malam
sebuah hotel. Menurut keluarga Darbon yang dikenalnya,
kerja sebagai penjaga malam enak, karena banyak waktu
untuk membaca. Keluarga Darbon punya anak gadis berna-
ma Christine. Pada malam perlama iabertugas, Christine
datang membawa vitamin, atas perintah orangtuanya. Ketika
kalam-edisi 5,1995
T DARI
mereka bercakap-cakap, terungkap bahwa Antoine sering
sekali menulis surat pada Christine, meski 6 bulan terakhir
initidakkarena, ia dipenjara.
Antoine lidak bertahan lama di hotel karena suatu keja
dian. Ketika ia sedang lidur, dalang dua lelaki mencari seo
rang larr.u hotel bernama Nyonya Colin. Yang salu menje
laskan pada Antoine bahwa ia ada janji dengan nyonya itu,
jika nyonya itu tidak muncui, ia bisa kelinggalan kerela.
Antoine menunjukkan tempat nyonya iiu, bahkan membuka
pintunya dengan kunci pas, karena menurut orang itu ia pasti
minum pil tidur.
Ternyata, yang terjadi ?dalah: lelaki itu seorang deleklil
swasta, yang membawa Tuan Colin mencari Nyonya Colin.
Sang Nyonya berada di hotel itu bersama lelaki lain.
Begilulah, ketika pinlu dibuka, keduanya kepergok. Maka
bertengkarlah suami istri itu, dan si detektil swasta, Henri
namanya, ngeloyor pergi. Antoine bingung. Tapi kejadian ini
membuat pemilik hotel berang, dan Antoine dipecal.
Antoine lantas mencoba peruntungannya sebagai detek
til <wasta. la dilatih, diberi tugas. tapi melakukan banyak
kesalahan. la dianggap bersemangat, tapi lidak berbakat,
karena lidak bisa mengambil jarak dengan obyek penye-
lidikannya. Namun ia masih diberi tugas, untuk mengawasi
seorang istri, yang oleh suaminya dilaporkan serong.
Suaminya ingin menangkap basah.
Maka Antoine pun dimasukkan sebagai pegawai toko
sepatu sang suami. Namun ketika iaberlemu dan mempela-
jari hal istrinya, Antoine malah lerpesona, jatuh cinla, dan
tidak menganggapnya sebagai wanila yang serong. Pada saal
yang sama, ia juga sudah sering jalan bersama Christine.
Dalam keadaan begini, ada suatu kejadian di kantor biro
detektil swasta itu. Seorang homo yang minta agar pacarnya
dikuntil, menjadi histeris ketika mendapat laporan bahwa
pacarnya itu sudah beristri, dan menunggu datangnya bayi,
sehingga menjalani kehidupan ganda.
Antoine dan Fabienne yang harus diseiidikinya itu,
kemudian saling tertarik. Antoine mencoba meng-
henlikannya, dengan mengirim sural kilat khusus untuk
pulus, sebelum terjadi apa-apa. Tapi esoknya Fabienne
muncui di apartemen Antoine. la bilang sudah terima sural-
nya, namun lebih baik mereka bersama-sama selama beber
apa jam, sebelum putus sama sekali, dan Antoine setuju.
Ternyata Fabienne juga dikunlil detektif lain dari biro itu.
Ketika mobil orangtua Christine ditabrak mobil reparasi
kalam edisi 5,1995
ROCKY' SAMPAI RASHOMON
TV, pengendaranya ternyata Antoine. la sudah keiuar dari
biro detektil, jadi montir TV. Sualu hari Christine memanggil
Anloine, setelah sengaja merusakkan TV-nya. Orangtuanya
keiuar menginap. Christine dan Antoine melewatkan malam-
nya di kamar tidur orangtua Christine. Besoknya mereka
sarapan bersama. Lantas jalan-jalan di sebuah taman. Di
taman itu, seseorang yang sudah lama selalu menguntit
Christine menyatakan cinta padanya. Antoine dan Christine
sepakal, orang itu pasti gila.
Domicile Conjugal (Bed and Board)
Anloine dan Christine sudah kawin. Mereka tinggal di
sebuah apartemen. Antoine sudah lidak lagi jadi montir TV.
Sekarang ia menjual bunga. Christine memberi les privat
main biola. Pasangan ini tidak punya telepon. Jadi mereka
biasa menerima telepon di sebuah cale. Mereka juga suka
makan di cale itu, dibayar secara kredit. Salah salu pelayan-
nya jatuh cinla pada Antoine.
Namun sementara itu, Antoine mendapat peke'jaan
baru.karena sualu kekeliruan — ia dikira orang lain. Kini ia
bekerja di sebuah reaklor hidrolik, yang mensyaratkan
kemampuan bahasa Inggris. Antoine sebetulnya lidak begitu
mahir, tapi ia dikira orang yang dimasukkan lewat koneksi.
Orang itu sendiri, kelika dipanggil, sedang ada di WC. Tugas
Antoine adalah mendemonslrasikan sebuahmodel kapal.
Pada sualu hari Christine hamil. Pajangan itu bordebat
tentang nama anaknya. Christian ingin menamainya
Ghislain. Antoine maunya bernama Alphonse. Ketika bayi itu
lahir, ternyata laki-laki Tanpa perselujuan Christine, Antoine
menamakannya Alphonse pada akte. Tapi Christine tetap
memanggilnya Ghislain. Sualu ketika Antoine tidak melihat'
daltar belanjaan yang dilinggal Christine, jadi mereka lidak
punya makanan. Maka malam itu mereka makan makanan
bayi.
Dalam pekerjaannya, Antoine ketemu seorang wanita
Jepang. Kyoko namanya. Bagi Antoine, kejepangan wanita
iiu sesuatu yang menarik. Mereka berkencan, Anloine sering
pulang larul. Sampai suatu ketika Chiistine menemukan nota
cinla Kyoko. Sebagai protes, suatu hari ia mengenakan
busana Jepang. Setelah itu mereka tidur berpisah. Anloine di
luar kamar. Namun ketika orangtua Christine mau ber-
kunjung ke sana, susunan perabot yang sudah berubah,
cepat-cepat dikembalikan ke tempat semula.
Pasangan iiu kemudian sepakal hidup berpisah. Saat itu
•119
 SENO GUMIRA AJIDARMA
segala sesuatu yang berbau Jepang sudah lidak menarik lagi
bagi Antoine. lasangat tersiksa menekuk kakinya jika makan
di meja pendek. Pada puncaknya, Kyoko tersinggung, dan
mereka pun pulus. Antoine kembali pada Christine.
Empat film ini menunjukkan, bahwa ceritanya
tidak dibuat untuk menjebak reaksi psikologis
penonton. Di dalamnya tidak terdapat faktor-faktcr
yang ada pada cerita dalam Struktur Tiga Babak.
Segenap eiemen filmis dimanfaatkan untuk mene-
gaskan gagasan sutradara, dan unluk itu tidak hams
selalu ada alasan langsung dengan konstmksi cerita.
Dalam skenario Stolen Kisses misalnya, terdapat
adegan yang menyoroli prosedur pengiriman surat
kilat khusus (pnettmatique) secara rinci. Hal ini tidak
ada hubungannya dengan kepentingan dramatik
cerita, karena Truffaut niemang tidak mendramati-
sasikannya, melainkan adalah penghargaan Truffaut
pribadi terhadap sistem itu.
Monaco menunjukkan, bahwa film-film Trul'laui , Ketika sampai pada Stolen Kisses, dalam jarak enam
lebih merupakan mozaik daripada sebuah cerita
yang utuh. Ditegaskannya, "Tidak satupun dari film-
film Doinel mempakan sebuah cerita yang lengkap
(sekalipun yang terakhir); seliap film adalah kerang-
ka untuk sebuah mozaik."17
Dalam hubungannya dengan penulisan skenario,
Truffaut sendiri berpendapat. "Karakter lebih pent
ing daripada konstruksi. lebih penting daripada
apapun dalam film."18 Itu sebabnya, bagi Truffaut
pemilihan aktor menjadi sesuatu yang sangat pent
ing, dan aktornya mempakan faktor dominan untuk
membentuk karakter dalam film. Apalagi faktorJean-
Pierre Leaud dalam sequel Antoine Doinel ini.
Sebagai contoh, kelika membuat The 400 Blows,
Truffaut mendorong Leaud unluk menggunakan
kata-kata dari perbendaharaan bahasanya sendiri ''
Truffaut bahkan menglinrmati pribadi tokoh-
tokoh dalam filmnya begitu rupa, sehingga penon
ton dan dirinya sendiri lidak dibiarkan tahu, apa isi
nota yang saling ditukarkan Christine dan Antoine
pada waktu sarapan, dalam Stolen Kisses. "Ada hak-
hak pribadi, yang bahkan kamera dan mikrofon
mesti menghargainya," tulis Monaco.20
Pemikiran semacam ini melahirkan bentuk
120
penulisan skenario dengan hasil film yang berbeda
pula. Dalam hal Truffaut dengan sequel Anloine
Doinel disebutkan, "Empat film ini sebagai kesatuan
merupakan sebuah karya luar biasa: sebuah potret
panjang education sentinwntale dari seorang muda
oleh seorang aktor yang sedang tumbuh secara fisik,
secara emosional, maupun secara intelektual, dalam
periode shooting yang terputus-putus selama 12
lahun."21
Truffaut telah menunjukkan, bahwa sebuah film
yang tidak disusun dengan jenjang menuju klimaks
secara bertahap pun bisa tetap menarik dan roman-
tik. Film-filmnya merupakan mozaik kehidupan
sehari-hari, tokoh-tokonnya bukan iagoan yang
mampu mengatasi segala rintangan, namun justm
menarik simpati karena mereka adalah manusia
biasa. Penonton mendapat realitas, bukan dongeng.
Ini tidak berarti bahwa Truffaut melepaskan
sama sekali kesempatan menyiasati penonton.
tahun dari Love at Twenty, baik Truffaut maupun
Leaud telah mengalami perubahan sikap dalam pen-
jiwaan artistik. Truffaut berhuiang pada Alfred
Hitchcock,22 dan Leaud telah memainkan l>erlragai
peran di luar Doinel. Pada 1963 keduanya telah
semakin percaya diri. "Hasilnya adalah film Truffaut
yang paling merangsang. Stolen Kisses menjadi
sebuah film yang mengesankan, lucu, bersih, dan
secara umum cenderung disetujui; konsekuensinya
menjadi sangat populer," kata Monaco, lagi.23
Hal ini mengundang gugatan. Kritisi Pauline Kael
mencatatnya sebagai, "...mempesona, meyakinkan.
dan menyenangkan, tapi terlalu nienyenangkan, san
gat terlalu menyenangkan.'' Ij ingalkan, bahwaJean-
Luc Godard pernah menyebut film-film Truffaut
sebagai."..teliti dan lemhut," tapi yang menumi Kael,
"..lidak teliti clan tidak lembui, dan lanpa kelelitian,
kelembuuin menjadi lembek."2'
Begitulah, film Truffaut dikecam, justm ketika ia
memuaskan penonton cli kalangan yang lebih luas.
Toh, Truffaut telah memperkenalkan suatu cara
bercerita yang khas di awal kariernya, suatu cara
bercerita yang tidak mengekor prinsip-prinsip
Struktur Tiga Babak, melainkan menyusun cerita
kalam - edisi 5,1995
7
sebagai suatu mozaik.
3. Garis Lurus: Scenes from a Marriage
Film Scenes from a Marriage yang dibuai Ingmar
Bergman berdurasi 168 menit. Isinya sebagian besar
adalah percakapan antara sepasang suami istri,
nyaris lanpa adegan yang diusahakan mcmbunuh
kebosanan. Dengan begitu, penulisan skenarionya
memang tidak diupayakan untuk menggiring reaksi
psikologis penonton, seperti adanya suspense, jen
jang menuju klimaks, maupun penyelesaian yang
tuntas. Jika skenario yang ditulis Truffaut kaya den
gan mozaik, maka skenario Bergman ini nyaris
hanya mengandalkan dialog, antara dua orang,
selalu di sebuah interior. Film ini adalah contoh dari
kemungkinan lain lagi dalam penulisan skenario,
sebuah alur yang nyaris tunggal nada: monoton.
Tepatnya, sebuah garis lurus.
Berikut ini adalah ringkasan Bergman sendiri.
tentang skenario yang dibuatnyar25
Scene 1.
Johan dan Marianne adalah pasangan yang konvension-
al, mereka sudah terpatok oleh jalan hidup dan kepercayaan
pada keamanan material. Mereka tidak pernah menemukan
bahwa gaya hidup kelas menengah mereka itu menekan atau
keliru. Mereka telah menyesuaikan diri pada suatu pola yang
siap mereka lalui. Kegiatan politik mereka dulu lebih meru
pakan konfirmasi dari sikap ini daripada sebagai kontradiksi
Pada Scene 1 mereka hadirsebagai potret yang cantik
dari sebuah perkawinan ideal, apalagi dikonfrontasikan den
gan hubungan pasangan lain yang seperti neraka. Udara
sarat dengan solusi sementara dan kata-kata, yang meski
maksudnya baik, tapi sudah basi. Peter dan Katarina hadir
sebagai orang-orang sakit jiwa yang memclas, sedangkan
Johan dan Marianne telahmerancang segala hal yang terbaik
dalam dunia yang paling baik Pada akhir scene ini mereka
mengalami sedikil kemunduran. Mereka dihadapkan pada
suatu pilihan. Suatu"kesakitan, yang rupanya rawan, terbuka,
sembuh, dan menampakkan bekas luka, lapi di bawah luka
terbentuk infeksi. Setidaknya itulah gagasan saya. Jika ada
yang ingin berpikir lain, itu bagus.
Scene 2.
Segalanya masih ideal, hampir sempurna. Kelakutan-
kalam - edisi 5,1995
DARI ROCKY' SAMPAI RASHOMON"
kelakulan kecil dipecahkan dalam kesepakatan yang penuh
canda. Prolesi dan lingkungan kerja mereka tampil.
Marianne cemas oleh suatu ketakutan yang samar. la tidak
bisa merumuskannya, tidak terlalu mengganggu pikirannya,
tapi secara inslinklil ia merasa adasesuatu yang keliru antara
ia dan Johan. Usahanya unluk memperbaiki perasaan suram
akan kerenggangan mereka lidak memuaskan dan gagal.
Johan mendapat banyak telepon misterius. Suatu malam
setelah mereka menonlon sandiwara ADoll's House (apa saja
yang telah mereka lihat), mendadak ada perasaan berjarak
antara mereka; mereka mencoba membuatnya jadi jelas dan
akhirnya menyembunyikan masalahnya.
Scene 3-
Keributan itu pun liba. Dengan cara yang agak brutal,
Johan mengumumkan bahwa ia jatuh cinla pada wanila lain
dan akan pergi. la penuh dengan vilalilas dan hasral bertin-
dak, dinafasi oleh kegembiraan bagi kepentingan diri"sendiri
dari kegilaan baru. Marianne bagai disambar petir. Sama
sekali tanpa pertahanan. Sama sekali tidak siap. Dalam waktu
beberapa menit ia berubah di depan mata kita, tenggelam
dalam kesakilan yang mengenaskan dan menggetarkan.
Terhina dan kebingungan.
Scene 4.
Setelah lama berpisah, mereka bertemu lagi. Segalanya
mulai serba salah bagi Johan, meskipun tidak kentara.
Sebaliknya, bagi Marianne, ada tanda tanda bisa kembali
seperti semula, meski antara mereka masih sangattidak jelas
dan lerkacaukan dengan masa lalu: keterikalannya pada
Johan, kesepiannya yang membengkak, kerinduannya alas
segala hal seperti yang pernah terjadi sebelumnya.
Pertemuan mereka menyakitkan dan kikuk dalam adukan
perdamaian dan sikap agresil. Dalam waktu yang sangal
singkat mereka saling merengkuh melalui isolasi dan peny-
isihan diri. Segalanya serba rapuh, saling menular, acak-
acakan. Ini sualu scene yang sangat menyedihkan.
Scene 5.
Kini ada ledakan yang gawat. Marianne menemukan
kekokohannya dan Johan kehilangan pegangannya atas
kenyataan. MereKa punya ide yang cemerlang, unluk men-
gawali perceraian dengan mengajukannya bersama dan meli-
batkan pengacara yang sama. Pada suatu malam di musim
121
 SENO GUMIRA AJIDARMA
panas, mereka bertemu di kanlor Johan unluk menandatan-
gani surat-surat perceraian. Mendadak segalanya meledak
dan mereka saling menyemburkan segenap serangan,
kebencian, kebosanan bersama, dan kemarahan yang telah
mereka tekan berlahun-lahun. Sedikit demi sedikit, mereka
kehilangan rasa kemanusiaan dan akhirnya menjadi benar-
benar kejam dan bertingkah seperti maniak yang hanya
punya satu kehendak di benaknya: saling menganiaya secara
lisik maupun menial. Pada usaha ini mereka bahkan sampai
pada lahap yang lebih buruk dari Peter dan Katarina di scene
1, yang memiliki kerutinan pasli dalam neraka mereka, dan
seperli yang lelah diketahui, lebih protesional dalam
menyalurkan kekejamannya. Johan dan Marianne belum
tahu cara pengendalian yang esklrem ini. Pendeknya, mere
ka ingin menghancurkan salu sama lain, dan mereka hampir
ScenesIrom a Marriage berhasil.
(Ingmar Bergman) scene 6.
Gagasan saya sekarang adalah. bahwa kedua manusia
baru ini mulai bangkit dari segenap kehancuran iiu.
Mungkin agak terlalu optimistik tapi saya tidak bisa berbual
lain, begilulah cara mengakhirinya. Keduanya, Johan dan
Marianne, telah mengarungi kehidupan dan membuatnya
subur dengan harapan. Mereka mulai mendapalkan penge
tahuan baru teniang diri mereka masing-masing, dari cara
bicaranya. Ini bukan sekadar perkara penyerahan diri, tapi
soal cinla juga. Untuk pertama kalinya, Marianne duduk dan
mendengarkan kesusahan ibunya. Johan melihal keadaan-
nya sendiri dan memaatkan dan bersikap baik pada
122
Marianne dengan suatu cara baru dan dewasa. Segala sesu-
atunya masih tetap membingungkan dan tidak ada yang
lebih baik. Segala hubungan kacau balau dan kehidupan
mereka tak syak lagi herdasarkan timbunan kompromi yang
pahil. Namun bagaimanapun juga mereka sekarang adalah
warga dari dunia kenyataan yang lain dari sebelumnya.
Setidaknya saya berpikir seperli iiu. Bagaimanapun, lidak
ada solusi yang bisa dipegang, jadi tidak ada liappy ending.
Bergman menyatakan, bahwa skenario yang dis-
usunnya itu, "Untuk mengganggu setiap orang yang
mempunyai kepekaan artistik, yang menjadi jijik
oleh karya gampang dimengerti ini. yang akan men
jadi sakit secara estetik sejak dimulainya scene perta
ma."26 Dengan ini, bukan saja Bergman menun
jukkan sikap penulisan yang tidak menggiring piki
ran penontonlewat teknik-teknik penulisan skenario
dengan Stmktur Tiga Babak; tapi juga ticbk memberi
kesempatan penonton mendapatkan sisi romantik
kehidupan di luar lekr.ik penulisan lersebut, seperti
yang telah diperlihatkan dalam susunan mozaik
Truffaut.
Bergman bagai menolak sebuah film menjadi
manis dan menyenangkan dengan cara apapun.
Bahkan Bergman membebaskan pembaca skenari-
onya untuk menafsir gagasannya secara lain sama
sekali.27 Bergman hanya membeberkannya, tidak
lewal pengadeganan yang bisa Simbolis seperti
Truffaut, melainkan melulu lewat percakapan.
Sehingga ketika enam scene itu menjadi satu, betul-
betul penonton hanya melihal orangbercakap-cakap
Lima sekali.
Alur cerita Bergman adalah isi percakapan itu.
Tidak ada aktivitas fisik yang mcnggambarkan keja
dian yang dialami tokoh-tokohnya. Tentang wanita
di luar perkawinan misalnya, yang dipacari Johan,
meski menjadi topik pembicaraan, lidak pernah
muncui sebagai lokoh dalam skenario. Isi percaka
pan ituadalah pikiran-pikiran. Jalancerita naik-tumn
bersama dengan penentangan dan persamaan dalam
pikiran-pikiran itu, berikut dengan emosi yang men-
giringinya,
Jika perjalanan pikiran dan kejiwaan tokoh-
tokohnya disusun dalam suatu grafik, barangkali
kalam - edisi 5,1995
1
DARI ROCKY' SAMPAI RASHOMON

skenario susunan Bergman ini sama sekali tidak Begitulah, dalam penulisan skenario itu,
monoton, bahkan penuh dengan ledakan dan Bergman tidak berpikir tentang bagaimana menggir-
cengkaman perasaan. Namun istilah monoton di sini ing dan mengejutkan penonton lewat suatu .stmktur,
diterapkan, dalam konteks tuntutan dramatik bagi melainkan bagaimana caranya kehidupan yang begi
sebuah film naratif. yang juga menilai sebuah film tu kompleks tetap tercerminkan kompleksitasnya
dari susunan pengadeganannya. Sebuah film sepan dalam sebuah cara bertutur yang paling memu-
jang 168 menit yang sepenuhnya memperlihatkan ngkinkan. Hasilnya, Scenesfrom a Marriage.
adegan orang omong-omong, bisa dimasukkan
dalam kategori monoton. Justm di sini leu'k sumban 4. Eliptis: Rashomon
gan Bergman: sebuah skenario untuk sebuah film Suatu cerita mempunyai awal dan akhir, namun
yang monoton. mendapat pujian sebagai karya yang dalam skenario Rashomon, awal dan akhir itu
baik, karena kekuatan dialognya menebus sama hanyalah dalam pengertian fisik, yakni bahwa ada
sekali kemonotonan tersebut. halaman pertama dan halaman terakhir. Secara struk
Cerita tentang kehidupan perkawinan Johan dan tural, cerita Rashomon tidak maju ke mana-mana.
Marianne itu, dianggap mampu menguak tabir kepal- Tepatnya: setiap kali maju ia melingkar — dan
suan sosial masyarakat modern, yang menjadikan seterusnya. Sehingga ketika ceriia berakhir, dari
perkawinan dua orang manusia sebagai perkawinan stnikturnya terbentuk sebuah elips. Maka skenario,
antara kepentingan-kepentingan sosial. Kenyataan dan kemudian filmnya, disebut eliptis.3'
ini akhirnya menghancurkan pribadi-pribadi dalam Rashomoni2 adalah cerita tentang sebuah peristi
kehidupan perkawinan itu, yang ternyata tak saling wa pembunuhan dan perkosaan, yang dihadirkan
mengenai. Adalah dialog dalam skenario iiu yang empat kali, dengan empat cara yang berbeda.
mengungkap kenyataan tersebut.28 Peristiwa itu melibatkan tiga pelaku dan seorang
Skenario semacam itu jelas berbeda dibanding saksi mata. Tiga pelaku adalah sepasang suami istri
skenario yang ditulis dengan Struktur Tiga Babak. dan bandit Tajomaru, sedangkan saksi matanya
Perbedaan itu bisa diakibatkan oleh latar belakang adalah penebang kayu. Peristiwanya terjadi dalam
seperti yang dikatakan Bergman ini. "Apalagi yang sebuah pertemuan di dalam hutan. Persisnya seperti
bisa saya katakan?" Bergman berujar, berikut:
Dalam sualu hujan badai yang dahsyat, seorang
"cerita ini perlu waktu tiga bulan untuk menulis- penebang kayu. seorang pendeta, dan seorang awam berte-
nya, tapi lebih lagi mempakan bagian yang pan- duh di reruntuhan gerbang Rashomon di Kyoto. Saat itu
jang dari pengalaman hidup saya. Saya tidak abad XII, suatu masa kelika Jepang penuh dengan perang
yakin akan menjadi lebih baik jika ditulis dengan saudara, pembumihangusan, epidemi, dan bandit-bandit.
cara lain, meskipun jika akan nampak lebih Sambil menunggu badai reda, penebang kayu dan pendeta
manis. Saya merasakan semacam kasih sayang menceritakan pada orang awam itu, kisah tentang penye-
pada orang-orang ini ketika sibuk bersama mere lidikan polisi, di mana keduanya ikut ambil bagian.
ka. Mereka tumbuh lebih bertentangan, kadang Kisah iiu adalah sebuah peristiwa, tentang seorang
secara mengkhawatirkan sangat kekanak- samurai dan istrinya, yang ketika melakunan perjalanan
kanakan, kadang tumbuh dengan manis. Mereka melewati Jalan Sekiyama-Yamashina, dicegat oleh bandit
diam-diam bicara omong kosong, lain kali bicara keji Tajomaru. Tajomaru, yang menghendaki islri samurai
dengan bijak. Mereka nervous, bahagia, egois, itu, memikat suaminya masuk hutan dengan menawarkan
bodoh, baik, aril, berkorban, penuh kasih, padanya untuk membeli pedang dan cermin yang ditemukan
marah, lembut, sentimentil, tidak tertahankan, dekat kuburan. Setelah memperdaya, dan mengikal samurai
dan memikat. Semuanya cambur baur."29 itu, si bandil memaksa islri samurai itu mengikutinya ke
dalam hutan dengan dalih suaminya digigit ular.

kalam - edisi 5,1995 123


SENO GUMIRA AJIDARMA
Rashomcn (Akira Kurosawa)
Saat di dalam hulan, Tajomaru memperkosa si istri,
yang sebelumnya berusaha melawan dengan belati. Pada
saal peristiwa selanjutnya, suaminya lerbunuh. Selama
penyelidikan, betapapun, "saat peristiwa selanjutnya" menja
di kabur oleh cerita yang saling beriawanan. Menurut
Tajomaru yang tertangkap, islri samurai itu tidak melawan
kelika ia mencumbunya, lantas meminta Tajomaru mem-
bunuh suaminya karena ia tidak bisa hidup lernoda di mala
dua pria. Bandit itu melepaskan ikatan samurai itu dan
dalam duel pedang selanjutnya samurai itu lerbunuh oleh
Tajomaru. Istrinya lari,
Si islri, adalah saksi berikutnya dalam penyelidikan.
Menurut dia, setelah dirinya diperkosa, Tajomaru lari dan
suaminya, yang masih terikal, hanya bisa menatap dirinya
dengan kebencian. Dia memotong ikalan suaminya, dan
menawarkan belati itu supaya sang suami bisa membunuh-
nya, namun dalam keputusasaan emosionalnya dia jatuh
pingsan. Ketika sadar kembali, dia melihal suaminya sudah
menjadi mayal, dengan belati di dadanya. Dia mengaku pada
pengadilan, bahwa dia sendirilah yang tenlu lelah mem-
bunuhnya.
124
1
Cerita ketiga dari kejadian itu datang dari si samurai
sendiri, yang bicara lewat medium. Dalam versi ini, setelah
memperkosa, Tajomaru memohon islri samurai itu agar sudi
dikawininya. Ketika istrinya bilang ia harus membunuh
suaminya lebih dulu, Tajomaru terkejut dan bertanya pada si
samurai, ia akan membunuh alau menyelamatkan istrinya?
Istri samurai itu lari dan Tajomaru mengejarnya. Kemudian
bandil itu kembali, memotong ikatannya, dan pergi lagi.
Karena samurai iiu merasa telah lerhina, ia ambil belati
istrinya dan bunuh diri. Namun dalam sekaratnya, ia
mendengar langkah mendekat dan belati yang mahal itu ter-
cabutdaridadanya
Meskipun inilah ketiga cerita yang diberikan dalam
penyelidikan, masih ada satu versi lagi yang diungkap, yakni
dari penebang kayu yang menemukan mayal. Menurut kisah
si penebang kayu, setelah perkosaan, islri yang licin iiu
meremehkan kejanlanan kedua lelaki itu dan membujuknya
untuk berduel memperebutkan dirinya. Dalam suatu per
tarungan yang menggelikan dan lidak layak, samurai iiu
jatuh ke dalar.i semak-semak dan bandil iiu memburu den
gan pedangnya.
kalam - edisi 5,1995

Setelah memperhitungkan kembali sisi-sisi beriawanan
dari peristiwa yang sama, pendeta maupun penebang kayu
menjadi cemas oleh keadaan di mana manusia bisa membu
at semua ini menjadi kebohongan. Si orang awam, beta-
papun, menertawakan semua itu. Di dekat reruntuhan itu
kemudian terdengar tangis bayi. Ketika ketiga orang itu men-
emukannya, si orang awam cepat-cepal mencuri beberapa
barang bayi itu Melihat itu, si penebang kayu mengaiakan
nya hanya mementingkan diri sendiri. Namun dalam pembe-
laan dirinya, orang awam ilu menuding bahwa ia telah meli
hatmelalui cerita si penebang kayu, bahwa si penebang kayu
adalah pencuri belati yang mahal dari tubuh samurai itu.
Dengan itu pergilah si orang awam, meninggalkan penebang
kayu yang merasa bersalah dan pendeta dengan bayi yang
ditinggalkan ilu.
Setelah hujan reda, penebang kayu itu berusaha
mengambil si bayi dari tangan pendeta, yang kepercayaan-
nya pada manusia sudah hancur. Dengan marah, pendeta itu
memakinya karena berusaha mengambil sedikit yang tersisa
pada bayi itu. Namun ia salah mengerti dengan keinginan si
penebang kayu. Menurul penebang kayu itu, ia sudah mem
punyai enam anak, tambah satu lagi tidak akan membuatnya
lebih sulit. Sambil berjalan dalam keadaan yang sudah men
jadi cerah, ia lelah mengembalikan kepercayaan pendela itu
pada manusia.33
Jika empat versi ini diperlajam lagi, terbaca nimu-
san seperti ini:
Versi Tajomaru; Wanita itu menggodanya. la tertarik, dan
PERJALANAN CERITA
CERITA PENCERITAI
1. Penemuan mayat Penebang kayu
2. Suami istri terlihat di hutan Pendeta
3 Penangkapan Tajomaru Polisi
4. Versi Tajomaru Tajomaru
5. Versi islri Istri
6 Versi suami Arwah suami, lewat medium
7. Versi penebang kayu Penebang kayu
kalam - edisi 5,1995
DARI ROCKY' SAMPAI 'RASHOMON'
mendapatkannya setelah membunuh suaminya dalam per
tarungan pedang secara ksatria.
Versi Istri: Tajomaru memperkosanya, tapi suaminya malah
membencinya, jadi iamembunuh suaminya itu.
Veisi Suami: Tajomaru memperdayainya, sehingga bisa
memperkosa istrinya. Ketika Tajomaru melamar, wanita itu
seluju, asal Tajomaru membunuh suaminya. Maka setelah
Tajomaru membuka ikalannya, ia melakukan harakiri.
Versi Penebang Kayu: Perempuan itu diperkosa, lantas men-
gadukedua lelaki itu, dan suaminya terbunuh.
Dalam ketiga versi pertama sama-sama terkan-
dung kebenaran, karena ketiganya mengaku tanpa
berniat melepaskan diri dari kesalahan. Tajomaru
mengaku membunuh, istri mengaku membunuh,
dan suami mengaku bunuh diri. Versi keempat ada
lah dari saksi mala, lapi tiada jaminan bahwa kesak-
siannya benar. Apalagi ia telah berbohong soar belati
iiu. la bisa berbohong tentang semuanya.
Setiap versi itu sendiri, meski mengandung kebe
naran, dalam film memang lidak pernah mempakan
kelxmaran dalam arti sebenarnya. karena setiap versi
cerita tidak disampaikan ke penonton dari orang per
tama kecuali kesaksian penebang kayu, yang kemu
dian dlragukan. Hal itu bisa dibuktikan dengan dua
tahap pembaganan. Pertama untuk memilah penceri-
taannya, kedua untuk memilah kebenaran penceri-
tanya.34
PENCEF1ITA II
Penebang kayu
Pendeta
Penebang kayu dan pendeta
Penebang kayu
Pendeta
Pendeta
Penebang kayu
125
I SENO GUMIRA AJIDARMA
KEBENARAN CERITA
PENCERITA
CERITA
1. Penemuan mayat suami Penebang kayu
2. Suami istri terlihat di hutan Pendeta
3. Ditangkapnya Tajomaru Pendeta dan penebang kayu
4. Versi Tajomaru Penebang kayu
Pendeta
5. Versi istri
Pendeta
6. Versi suami
7. Versi penebang kayu Penebang kayu
Dari bagan itu terlihat, dari segenap pencerita,
yang mempakan pencerita langsung hanyalah pen
deta dan penebang kayu. Penebang kayu mungkin
mengambil belati itu, dan jika ia mengambil itu,
berarti ia berbohong. dan jika ia berbohong. bisa
berarti .semua ceritanya tidak benar. Pendeta itu bisa
dianggap jujur, tapi cerita pelakunya mungkin tidak.
Para pelaku memang mengaku, tapi ketiganya
punya alasan untuk berbohong, bukan untuk
menghindari hukuman. melainkan untuk menem
patkan diri mereka pada tempat yang terhormat
dalam peristiwa itu.
Maka dari cerita Rashomon, ketiga pelaku bisa
benar, sekaligus semuanya bisa bohong — dengan
fakta yang sama. Tidak mungkin ketiganya benar
sekaligus, namun hal itu merupakan misteri. Dalam
Rashomon, sebagai kebenaran maupun kebohon-
gan, setiap versi cerita bisa berdiri sendiri, tapisecara
keseluruhan tidak ada keterputusannya i ia bemlaiig
terus, pada cerita yang sama dengan versi lain —
tanpa kesimpulan akhir tentang siapa yang benar.
Dengan begitu struktur ceriia Rashomon melingkar
ke atas: eliptis.
Bentuk seperti ini terjadi, karena pemikiran Akira
Kurosawa yangseperti berikut:35
"Manusia tidak sanggup bersikap jujur terhadap
dirinya tentang dirinya sendiri. Mereka tidak bisa
bicara teniang dirinya sendiri tanpa membum-
buinya. Skenario ini mcnggambarkan orang-
126
1
KEBENARAN PENCERITA
Bohong
Betul
Betul
Bohong
Betul
Betul
Bohong
orang seperti itu — jenis yang tidak bisa selamai
tanpa kebohongan, yang membuat mereka
merasa dirinya manusia yang lebih baik dari
yang sebenarnya. Bahkan juga memperlihatkan
betapa kebutuhan penuh dosa akan pujian palsu
pun terbawa ke dalam kubur peranan yang mali
pun tidak bisa mengheniikan kebohongannya
ketika bicara lewat medium. Egoisme adalah
dosa yang dibawa manusia sejak lahir; suatu hal
yang paling sulit ditebus. Film ini bagaikan
gulungan gambar aneh yang terbuka, yang
dipertunjukkan ego."
Gagasan semacam itulah yang diterjemahkan
dalam skenario. Bagi Kurosawa, skenario yang baik
adalah mutlak. Katanya,
"Dengan skenario yang bagus, sutradara yang
baik akan melahirkan mahakarya; dengan ske
nario yang sama sutradara yang nanggung bisa
membuat film yang lumayan. Namun dengan
skenario yang buruk, bahkan seorang sutradara
yang hebat tidak mungkin membuat sebuah film
yang bagus."
Katanya pula, stmktur yang bagus untuk sebuah
skenario adalah stmktur sebuah simfoni dengan tiga
atau empat gerakan yang temponya berbeda-beda.
"Saya pikir, struktur simfoni adalali hal yang paling
mudah dipahami bagi penonton sekarang." katanya,
kalam - edisi 5,1995
1
lagi.36
Kurosawa tidak pernah menulis skenario sendiri
an. Baginya, menulis skenario sendiri bukan sesuatu
yang sulit, namun ia melihat bahaya bahwa interpre-
lasinya tentang manusia lain akan menjadi sepihak.
Sejak 1940, skenarionya dimlis bersama setidaknya
dengan dua orang lain. Sehingga,menumi Kurosawa,
bisa mendapatkan setidaknya, "Tiga sudut pandang
yang berbeda teniang manusia, dan kita bisa
mendiskusikan sudut pandang yang tidak kita setu-
jui." Selain ilu, dengan kenyataan dirinya adalah
sutradara pula, menulis skenario dengan dua orang
lain, bisa mengikis kecendemngan seorang sutradara
dalam menggarap tokoh dan plot ke suatu pola yang
paling memudahkan untuk disutradarai.
"Skenario yang baik," ia mencatnt, "bagian-
bagian penjelasannya sangat sedikit. Menambah-
nambah penjelasan pada bagian deskripsi dari
sebuah skenario adalah bahaya terbesar yang bisa
menjebak." Menurutnya, meski bukannya tidak
mungkin, tetapi sangat sulit menerjemahkan rumu-
san kejiwaan sebuah peran yang gampang ditulis itu,
ke dalam nuansa halus tindakan dan dialog.
Kurosawa sendiri sangat menganjurkan pengamatan
pada naskah-naskah drama besar maupun novel-
novel detektif yang seru, untuk mempelajari
penulisan skenario yang baik.37 Agaknya ini juga jadi
penyebab, kenapa film-film Kurosawa mampu
menyampaikan rincian lapis-lapis kejiwaan manusia
yang rumit itu secara utuh, jelas, sekaligus
meyakinkan.
Ketika Rashomon memenangkan Grand Prix
pada Festival Film Internasional Venesia pada 1950.
dunia film tidak hanya terbuka pada filmJepang, tapi
juga pada sebuah cara bertuiur yang tiada bandin-
gannya saat itu: cara bertutur dengan struktur eliptis.
EMPAT bentuk penulisan skenario yang lelah
dibahas memberikan suatu wawasan: dalam sebuah
skenario, selain kriteria fungsional, sebagai petunjuk
membuat film, terdapat juga kriteria substansial,
yakni nilainya sebagai karya tekstual. Bentuk
penulisan dengan Stmktur Tiga Babak jelas berfungsi
kalam-edisi 5,1995
DARI ROCKY' SAMPAI RASHOMON
unluk menunjukkan, bagaimana caranya sebuah film
yang dibuat herdasarkan skenario tersebut akan
mampu mengikat perhalian penonton. Semeniara
bentuk penulisan Mozaik, Garis Lurus, dan Eliptis,
menitik beratkan substansi, yakni untuk menun
jukkan bagaimana sebuah dunia imajinatif bisa
dibentuk oleh skenario tersebut.
Dengan begitu, teori yang dirumuskan
herdasarkan telaah pada empat benmk cara bcrtumr
itu adalah:
Terdapat dua kriteria untuk menilai sebuah ske
nario, yakni kriteria fungsional dan kriteria substan
sial.
Kriteria fungsional mengacu pada fungsi sebuah
skenario, yakni sebagai petunjuk untuk membuat
film. Dengan begitu kriteria ini merumuskan, ske
nario yang baik adalah skenario yangsempurna
sebagai rancangan untuk membuat film.
Kiiteria substansial memjuk pada substansinya,
bahwa ketika sebuah skenario dibaca sebagai teks,
skenario itu mampu menggerakkan emosi dan
merangsang pikiran, sebagai suatu karya tekstual
yang mandiri.
Sebuah skenario yang baik hams menjadi sebuah
skenario yang komunikaiif. Dalam hal ini pengertian
komunikalif yang dimaksud adalah kualitasnya seba
gai teks yang bisa dimengerti dengan jelas, sebagai
petunjuk untuk membuat film.
Sebuah skenario bisa lebih dari sekedar komu
nikaiif, maksudnya lebih dari sekedar bisa dimenger
ti dengan jelas. Lebih dari sekedar dimengerti,
sebuah skenario bisa menularkan emosi,
merangsang pembacanya untuk berpikir, bagaikan
suatu karya yang memang dibuai untuk dibaca, seba
gai sualu karya tekstual. Ketika ia mampu meng-
hamkan dan menggugah suatu kehendak pada pem
bacanya, maka dalam konteks pembicaraan ini ia
tidak lagi sekadar komunikalif, tidak sekadar bisa
dimengerti, melainkan telah menjadi skenario
ekspresif, yakni skenario yang mengandung muatan-
muatan literer. sehingga mampu menggerakkan
emosi, pikiran, dan jiwa pembacanya. Skenario
ekspresifadalah skenario yang mampu memberikan
pengalaman literer pada pembacanya. Pengalaman
12
 SENO GUMIRA AJIDARMA

literer adalah pengalaman emosional dan intelekmal
yang dialami seseorang ketika membaca sebuah
karya tekstual.38
Skenario yang baik setidaknya memenuhi kriteria
fungsional, sehingga menjadi skenario komunikalif,
bisa dimengerti dengan jelas, sesuai dengan
fungsinya sebagai petunjuk membuat film. Sebuah
skenario yang komunikatif akan menjadi lebih baik
lagi jika mengandung muatan-muaian literer, sehing
ga menjadi skenario ekspresif.
Berdasarkan dua kriteria tersebut, terdapat tiga.
kemungkinan penggolongan yakni: Skenario
Ekspresif, Skenario Komunikalif, dan Skenario Gagal.

Catalan:
•) Artikel ini adalah salah salu bab dari buku saya Cara Herlutur dalam Film Indonesia: Menengok 20 Skenario
Pemenang Citra FFI1973-1992 yang akan dilerhitkan Subenlra Citra Pustaka,

1. Wells Rool.Wriling theScript (New York: Holt, Rinchart, and Winston, 1980), hal. 11.
2. Wells Root, ibid, hal. 10.
3. Hampirsemuanya mengacu pada Lajos Egri, The Art of Dramatic Writing (New York: Simon & Schuster, 1946).
4. William Miller, ScreenwrilingforN'arratiie Film and Television (New York: Hasting House, 1980), hal. 66,
5.Linda Seger, Making a Good Script Great (New York: Dodd, Mead, andCompany, 1987), hal. 78.
6. Syd Field, Screenplay IheFoundations ofSavenwritingWev; York: ADelta Book, 1979), hal J.
7. Dimmuskan dari buku-buku petunjuk penulisan skenario. Antara lain ditulis oleh Adrian Brunei, Dwight V.Swain,
LindaSeger, Syd Field,Michael Hauge, Lewis Herman,dan Eugene Vale.
8. Dengan ini hendak ditegaskan, bahwa komersial tidak selalu hams berani tidak serius dan tidak artistik.
9. Linda Seger, op. cit., hal. 179-188.
10. Katherine Robinson (ed.), Rocky and Other Plays About Spoils (New York: Scholastik, 1986), hal 101-127. Ringkasan
sequel-nya berdasarkan Mick Martin &Marsha Porter. Video Movie Guide 1990 (New York: Balantine Books, 1989) hal
718-719.
11. Francois Truffaut, "Who is Antoinel Doinel?", pengantar dalam Truffaut, The Adventures ofAntoine Doinel: 4
Autobiographical Screenplays (New York: Simon and Schuster, 1971), hal. 7-13. Terjemahan ke bahasa Inggris oleh
Helen G. Scott.
12. James Monaco, Ihe New Wave: Truffaut, Godard. Chabrol, Rohmer, Rivette (New York: Oxford University Press
1976), hal. 24.
13. Francois Truffaut/)/). cit., hal. 52-57.
14. Andre Bazin adalah kritisi Film yang menjadi ideolog kelompok New Wave (Nouvelle Vague). Ia menenlang sikap
yang memperlakukan film sebagai alat memanipulasi psikologi penonton, seperti dilakukan film-film hiburan. Baca
juga Andre Bazin, What Is Cinema?.
15. James Monaco.qp. cit.. hal. 23.
16. Berdasarkan treatment dan skenario final dalam Francois Truffaut, op. cit.
17.James Monaco, op. cit., hal. 22.
18. Francois Truffaut, op. cit., hal. 11.
19. Ibid., hal. 8.
20.James Monaco, op. cit., hal. 35.
21 Ibid., hal. 17-19.
22. Truffaut melakukan studi atas film-film Hitchcock, dengan cara melakukan wawaneara sangat rinci pada sang
sutradara, sampai 50 jam. Lihat Francois Tmffaut, HicthcockWev/ York: Simon and Schuster, 1967).
23. Ibid., hal. 26.
24. Pauline Kael, TheSmall Winner, dalam Kae\.Going SteadyiNeK York: Warner Books, 1968), hal. 338.
25. Ingmar Bergman, Scenesfrom a Marriage(Nev York: Bantam Books. 1974), hal. V-VIII. Terjemahan ke bahasa Inggris
oleh Alan Blair.
26. Ibid., hal. VIII.
27. Ibid., hal. V.
28. Maria Bergom-Larson, Film in Sieeden: Ingmar Bergman andSociety (London: The Tantivy Press, 1978), hal, 39-41.
Terjemahan ke bahasa Inggris oleh Barrie Selman.
29. Ingmar Bergman,op. cit.. hal. VIII.
31. Donald Richie, The Films ofAkira Kurosawa (University of California Press, 1970), hal. 71.
32. Cerita Rashomon sebagai film karya Kurosawa adalah gabungan dua cerpen Ryunosuke Akulagawa, yakni Rashomon
dan In a Grove. Lihat Donald Richie, ibid., hal. 70.
33- Ringkasan diambil dari Beverley Bare Buehrer, Japanese Films: AFilmography and Commentary, 1921-1989 (London:

128
kalam - edisi 5,1995
 DARI ROCKY' SAMPAI RASHOMON'

Mc Farland & Company, 1990). hal. 43-44.

34. Modifikasi dari versi Donald Richie,o/i. cit.,lial. 72 &74.
35- Akira Kurosawa, Something Like an Autobiography (New York: Alfred A.Knopf, 1982), hal. 183.
36. Ibid., hal. 193.
37. Ibid, hal. 194. •
38. Panuti Sudjiman, Memahami Cerita Rekaan (Jakarta: Pustaka Jaya, 1992), hal. I 1

kalam-edisi 5,1995 129

 1

RAIAT DAN TAMBAHAN

Pada tulisan Yoseph Yapi Taum "Antara Asal-usul dan Kehendak: Mengungkai Ceriia Waio Wele-Lia Nuraf dalam Puisi Lisan
Flores Timur" di Kalam edisi 4-1995, catatan yang tercantum hanya sampai nomor 31 •Kini, kami lambahkan selebihnya:
32. Keichi Numazawa, "The Cultural Historical Background of Myth on the Separation of Sky and Earth', dalam Alan Dundees
(ed.), Sacred Narrative: Readings In the theory ofMyth (California: University ofCalifornia Press, 1984). hal. 183-184.
33. Perlu dicatat istilah -dunia" lidak mencakup seluruh alam raya seperti dimengerti sekarang, melainkan lerbatas dunia yang didi-
ami dan dikenal. Lihat Harry P.S. Susanlo, Mitos Menurut Pemikiran Mircea £/(«</<• (Ybgyakana Kanisiuv 1987), hal. 46.
34. Teks yang dijadikan pokok pembkaraan dalam bagfon ini diuiturkan eleh Aloysius Pali Welan (70 lahun), petani, tua adai dari
desa Mang Kar.iie. PenutUI adalah imigran dari Kroko Puken Lapan halar.g.
35. Teks dari Gregorius Geru Koien (46) guru SD, dari desa Leworok kecainalaii Wulang Gitang. Menurut sejarah asal usulnya. ia
crmasuk imigran dari Sina Jawa.
36. Ernst Varter, On.Cit.. hal. 23.
37. Lihat uraian tentang "Lord of the Mountains" dalam S. Soepomo, AKakawin ofMpu Tantular Cftc Hague: Maitinuj Nijhofr,
1977), hai. 60 dan setenisnya.
38. Teks dari Vinsensius Guru Baton (58), Ruru SD dari desa Waibalun Penutur termasuk anggota suku lie Jadi keluninan Wato
Wele dan Pati Golo Arakiang.
39. Perlu dicatat bahwa incest mempakan perbuatan yang secara 3dat sangat lercela dan biasanya mendapat hulcuman adai yang
keras.
40. John B. Vickery, "Literature and Myth", dalam Jean-Pierre Baricelli dan Joseph Gibaldi (ed.), Interrelations of Literature (New
York: TheModern Language Association ofAmerica, 1982). hal. 73.

Kepada Saudara Yoseph Yapi Taum dan para pembaca. kami memohon maaf yang sebesar-besarnya.

PEMBERITAHUAN
PTPustaka Utama GRAFm. distributor kami, sejak Kalam edisi ini, lelah pindah kealamat:
Jl. Utan Kayu No. 68E-F-G, Utan Kayu Utara, Jakarta 13120,
Telepon (021) 8567502, 8567503,8567504, Fax (021) 8582430.
kalam edisi 5,1995
130
^JV. DAi*/