INTRODUCING ARCHITECTURAL THEORY

CHAPTER 3 :
“HONESTY AND DECEPTION
(KEJUJURAN DAN PENIPUAN)”

GAMBAR 3.1 GAMBAR 3.2

Foto eksterior panel tembaga Foto diambil dari Kubah Santo
berlubang dan fenestrasi Petrus dari rencana trapesium
penambahan untuk Kantor dan elips dari Piazza Santo
Sarphatistraat dari Het Petrus, Kota Vatikan, Roma,
Oosten, Amsterdam, Belanda Italia (1656–1667). Arsitek:
(1996-2000). Arsitek: Steven Gian Lorenzo Bernini.
Holl.
DISKUSI PENDAHULUAN
1. Dari dua gambar di atas, mana yang lebih baik mewakili konsep "kejujuran"
dalam arsitektur? Mana yang lebih baik mewakili "penipuan" dalam
arsitektur? Mengapa?

2. Apa saja berbagai definisi dan konotasi dari istilah "kejujuran" dan
"penipuan" dalam arsitektur? Apa karakteristik dari arsitektur kejujuran? Apa
karakteristik dari arsitektur tipuan?

3. Mana yang lebih tepat dalam arsitektur saat ini, kejujuran atau penipuan?
Pengantar.

Sebagai anak-anak, kita sering diajarkan bahwa "kejujuran adalah

kebijakan terbaik," bahwa berbohong itu tidak etis. Sebaliknya, kita mengetahui
bahwa beberapa permainan dan aktivitas bermain yang paling menyenangkan
dipenuhi dengan penipuan, misalnya, permainan petak umpet. Kita juga belajar
bahwa, dalam pengaturan tertentu, kejutan, misteri, dan ambiguitas diinginkan.
Kita belajar bahwa ada seni untuk menggunakan penipuan tanpa melanggar
aturan kejujuran yang diterima. Ini mungkin juga terjadi dalam desain arsitektur.
Pertanyaan "kebenaran" dalam arsitektur menjadi sangat menonjol pada
abad ke-19. Kemajuan teknologi material dan konstruksi adalah katalis utama,
yaitu bentuk baru besi. Beberapa arsitek dan ahli teori, yang mendukung inovasi,
berpendapat bahwa sistem konstruksi baru akan, dan seharusnya, mengarah
pada ruang, penggunaan, dan bentuk arsitektur baru. Yang lain, mendukung
arsitektur tradisional, merasa bahwa kemajuan teknologi mengacaukan
kejelasan dan obyektivitas disiplin, ancaman langsung terhadap prinsip
arsitektur Klasik. Yang lain mendukung hibridisasi, penggabungan bahan,
teknologi, dan bentuk arsitektur baru dan tradisional. Itu adalah kelompok ketiga
yang menghadapi kritik paling kuat, diserang baik dari para pelaku inovasi
maupun para pendukung tradisi. Arsitektur hybrid dipandang sebagai "tidak
jujur." John Ruskin, seorang tradisionalis, dan Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc,
seorang modernis, adalah di antara suara-suara arsitektur paling aktif dari abad
ke-19 yang terakhir.
Ruskin dan Viollet-le-Duc adalah sezaman satu sama lain. Ruskin, seorang
ahli teori dan kritikus seni dan arsitektur Inggris, dan Viollet-le-Duc, seorang
arsitek dan ahli teori dan arsitek arsitektur Prancis, keduanya menulis tentang
pentingnya kejujuran dalam arsitektur dan menulis menentang penipuan.
Kontribusi utama Ruskin untuk teori arsitektur adalah kumpulan esai yang
dikumpulkan, The Seven Lamps of Architecture, pertama kali diterbitkan pada
tahun 1849. Dalam "The Lamp of Truth," teks asli untuk bab ini, Ruskin
mengartikulasikan tiga jenis tipu daya: tipu daya struktural, tipu daya struktural,
permukaan penipuan, dan penipuan operatif. Tipu daya struktural terjadi dalam
beberapa bentuk: anggota, seperti kolom, yang tampaknya melayani peran
struktural tetapi tidak; penyembunyian anggota struktural primer; anggota
struktural yang tampak terlalu lemah atau "kurus"; penggunaan bentuk
arsitektur yang tidak menyampaikan (atau lebih buruk, bertentangan)
Kekuatan vertikal atau horizontal yang bekerja; dan penggunaan besi
sebagai penguat untuk pasangan bata. Kebohongan permukaan terjadi ketika
satu bahan dicat tampak seolah-olah bahan lain, misalnya, mengecat kayu agar
terlihat seperti marmer; atau ketika menggunakan bahan yang lebih diinginkan,
mis., marmer, sebagai lapisan tipis yang melekat pada bahan yang kurang
berharga, misalnya, batu bata. Penipuan operasional, dalam kata-kata Ruskin,
dihasilkan dari "penggantian kerja cor atau mesin untuk tangan," terutama
penggantian besi tempa untuk besi cor. Namun, Ruskin mencatat pengecualian
untuk masing-masing "dosa" arsitektur yang ia diskusikan. Lukisan, misalnya,
dapat diterima selama diintegrasikan dengan bentuk arsitektur dan bahwa
arsitektur secara jelas diidentifikasi sebagai dicat (seperti langit-langit Kapel
Sistina). Demikian juga, ia mengakui bahwa menyembunyikan beberapa elemen
struktural dan rakitan material mungkin diperlukan: "Arsitek tidak terikat untuk
menunjukkan struktur, kita juga tidak akan mengeluh kepadanya [atau dia]
karena menyembunyikannya." Ini menggambarkan bahwa, dalam arsitektur,
batas-batas kejujuran dan penipuan tidak mudah digambarkan, bahkan bagi
para pendukung yang gigih tentang "kebenaran" seperti Ruskin. Ini membuka
ruang untuk perdebatan, terutama dalam hal penggunaan bahan bangunan
kontemporer.
Seperti Ruskin, kejujuran dan penipuan struktural dan material adalah
tema yang dibahas oleh Viollet-le-Duc dalam serangkaian kuliah yang kemudian
berjudul Discourses on Architecture, pertama kali diterbitkan pada tahun 1863.
Di mana Ruskin menunjukkan kepedulian dan keraguan terkait penggunaan
bahan baru, Viollet-le -Duc menegaskan bahwa penggunaan bahan dan teknologi
kontemporer berkontribusi pada pembuatan arsitektur "orisinalitas" dan "masa
kini." Tema-tema ini sangat lazim dalam "Kuliah X: Pada Metode," teks reflektif
untuk bab ini. Di sini, Viollet-le-Duc menekankan dua aspek desain arsitektur:
arsitek "harus benar dalam hal program, dan benar dalam hal proses
konstruktif." Untuk memastikan ini, Viollet-le-Duc merekomendasikan metodologi
desain empat langkah yang diikuti oleh teori yang diajukan oleh filsuf René
Descartes:
1. Untuk menerima sebagai benar hanya apa yang dapat dibuktikan seperti itu,
dan untuk melanjutkan dengan logika faktual, ketat.
2. Untuk membagi proyek / masalah menjadi sebanyak mungkin bagian, atau
apa yang digambarkan oleh Viollet-le-Duc sebagai “analisis yang didorong
hingga batas ekstrimnya.”
3. Untuk memulai dengan konsep atau "objek yang paling sederhana dan paling
mudah dipahami" dan untuk maju secara bertahap menuju pengetahuan dan
arsitektur yang lebih kompleks, sintetik, dan "komposit".
4. Untuk meninjau dan memeriksa "setiap bidang penyelidikan" yang berlaku
untuk proyek untuk "memastikan tidak menghilangkan apa pun."
Penyempurnaan, transformasi, dan menyatukan bahan menjadi bentuk
yang dibangun adalah diskusi yang sudah berlangsung lama dalam arsitektur. Ini
adalah tema yang dirangkum dalam Fil Hearn's "Truth to the Medium: Using
Materials," teks filosofis dari bab ini: Hearn, selain membahas hubungan antara
teori-teori Ruskin dan Viollet-le-Duc, membahas berbagai sikap mengenai bahan
dan konstruksi di abad ke-19 dan ke-20.
Seperti yang ditunjukkan oleh Hearn, ada beragam bentuk
mengekspresikan, menekan, atau mengaburkan struktur dan bahan arsitektur.
Sejak pertengahan abad ke-19, jumlah bahan dan teknologi konstruksi
yang tersedia untuk arsitek telah tumbuh secara eksponensial. Bahan-bahan
baru telah memungkinkan berbagai struktur, bentuk, dan efek baru. Bahan yang
dulunya berat menjadi ringan; opacity dan transparansi telah memberi jalan bagi
transparansi; dan struktur, ruang, dan bentuk semakin terpisah satu sama lain.
Dengan cara yang tampaknya merupakan permainan arsitektur, garis antara
kejujuran dan penipuan telah menjadi lebih ambigu. Kita juga dibiarkan
mempertanyakan mana yang lebih diinginkan: kejujuran atau penipuan?

ORIGINAL TEXT
JOHN RUSKIN, "THE LAMP OF TRUTH."
Diterbitkan pertama kali pada tahun 1849

Kita terlalu terbiasa melihat kepalsuan dalam asosiasi-asosiasi

tergelapnya, dan melalui warna tujuan terburuknya. Kemarahan yang kami akui
merasa benar-benar tipuan, memang hanya tipuan jahat. Kita membenci fitnah,
kemunafikan, dan pengkhianatan, karena mereka menyakiti kita, bukan karena
mereka tidak benar. Ambil pencabutan dan kerusakan dari ketidakbenaran, dan
kita sedikit tersinggung karenanya; mengubahnya menjadi pujian, dan kita
mungkin senang dengan itu. Namun bukan fitnah atau pengkhianatan yang
melakukan kejahatan terbesar di dunia; mereka terus dihancurkan, dan hanya
dirasakan saat ditaklukkan. Tetapi itu adalah kebohongan yang berkilau dan
diucapkan dengan lembut; kekeliruan yang ramah; kebohongan patriotik
sejarawan, kebohongan politisi, kebohongan partizan, kebohongan sahabat yang
penuh belas kasihan, dan kebohongan ceroboh dari masing-masing orang
kepada dirinya sendiri, yang melemparkan misteri hitam atas kemanusiaan,
yang melaluinya kita berterima kasih siapa pun yang menikam, seperti yang
kami ucapkan terima kasih kepada orang yang menggali sumur di padang pasir;
bahagia, bahwa kehausan akan kebenaran masih ada pada kita, bahkan ketika
kita sengaja meninggalkan air mancur itu. . . .
Kita mungkin tidak dapat memerintahkan arsitektur yang baik, indah, atau
inventif; tapi kita bisa memerintahkan arsitektur yang jujur. . . .

Decit Arsitektur secara luas dipertimbangkan di bawah tiga kepala:

Pertama, Saran mode struktur atau dukungan, selain yang benar. . . .
Kedua, Lukisan permukaan untuk mewakili beberapa bahan selain yang
sebenarnya ada di dalamnya. . . .
Ketiga, Penggunaan cor atau ornamen buatan mesin dalam bentuk apa pun.

Sekarang, dapat dinyatakan secara luas, bahwa arsitektur akan menjadi

mulia tepat pada tingkat di mana semua jalan palsu ini dihindari. Namun
demikian, ada beberapa tingkatan tertentu, yang, karena sering digunakannya,
atau karena sebab lain, sejauh ini telah kehilangan sifat penipuan yang dapat
diterima; sebagai, misalnya, penyepuhan, yang ada dalam arsitektur tidak ada
tipu daya, karena itu tidak dipahami untuk emas; sementara dalam perhiasan itu
adalah tipuan, karena itu sangat dipahami, dan karena itu sama sekali harus
dipahami. Sehingga muncul, dalam penerapan aturan ketat tentang hak, banyak
pengecualian dan sifat hati nurani; yang memungkinkan kita sesingkat mungkin
memeriksa.

1ST. DECEITS STRUKTURAL

Saya telah membatasi ini untuk saran yang ditentukan dan bertujuan dari
mode dukungan selain yang benar. Arsitek tidak terikat pada struktur pameran;
kita juga tidak akan mengeluh tentang dia karena menyembunyikannya, lebih
dari kita harus menyesal bahwa permukaan luar kerangka manusia
menyembunyikan sebagian besar anatominya; namun demikian, bangunan itu
umumnya akan menjadi yang paling mulia, yang bagi mata yang cerdas
menemukan rahasia besar dari strukturnya, seperti halnya bentuk binatang,
meskipun dari pengamat yang ceroboh mereka mungkin disembunyikan. Dalam
melompati atap gothic, tidak ada tipu daya untuk melemparkan kekuatan ke
tulang rusuknya, dan menjadikan lonceng peralihan hanya sebagai cangkang
belaka. Struktur seperti itu akan dianggap oleh seorang pengamat yang cerdas,
pertama kali ia melihat atap seperti itu; dan keindahan dekorasinya akan
ditingkatkan padanya jika mereka mengakui dan mengikuti garis kekuatan
utamanya. Namun, jika cangkang antara terbuat dari kayu dan bukan dari batu,
dan dikapur agar tampak seperti yang lain — ini, tentu saja, merupakan
penipuan langsung, dan sama sekali tidak dapat diampuni.
Namun, ada tipu daya tertentu yang terjadi dalam arsitektur Gotik, yang
berhubungan, bukan dengan poin, tetapi dengan cara, dukungan. Kemiripan
dalam poros dan tulang rusuknya dengan hubungan eksternal batang dan
ranting, yang telah menjadi dasar spekulasi yang begitu bodoh, perlu
menginduksi dalam benak penonton rasa atau keyakinan struktur internal
koresponden; dengan kata lain, dari kekuatan berserat dan berkesinambungan
dari akar ke anggota tubuh, dan elastisitas dikomunikasikan ke atas, cukup
untuk mendukung bagian-bagian yang bercabang. Gagasan tentang kondisi
nyata, tentang plafon yang sangat besar yang dilemparkan pada garis-garis
sempit dan bersendi tertentu, yang memiliki kecenderungan sebagian
dihancurkan, dan sebagian untuk dipisahkan dan didorong ke luar, dengan susah
payah diterima; dan terlebih lagi ketika pilar-pilarnya, jika tanpa bantuan, terlalu
sedikit untuk bobotnya, dan didukung oleh penopang terbang eksternal, seperti
pada apse Beauvais, dan pencapaian lain seperti Gothic yang berani. Sekarang,
ada pertanyaan hati nurani yang bagus dalam hal ini, yang hampir tidak akan
kita selesaikan, tetapi dengan mempertimbangkan bahwa, ketika pikiran diberi
informasi di luar kemungkinan kesalahan mengenai sifat sejati dari segala
sesuatu, yang memengaruhinya dengan kesan yang bertentangan, betapapun
berbeda , Tidak ada ketidakjujuran, tetapi, sebaliknya, daya tarik yang sah untuk
imajinasi. Misalnya, sebagian besar kebahagiaan yang kita miliki dalam
merenungkan awan, hasil dari kesan mereka memiliki permukaan yang masif,
bercahaya, hangat, dan seperti gunung; dan kegembiraan kita di langit sering
tergantung pada pertimbangan kita bahwa itu adalah lemari besi biru. Tetapi,
jika kita memilih, kita mungkin tahu sebaliknya, dalam kedua kasus dan dengan
mudah memastikan awan menjadi kabut lembab, atau serpihan salju serpihan;
dan langit menjadi jurang tanpa cahaya. Karena itu, tidak ada ketidakjujuran,
sementara ada banyak kesenangan, dalam kesan yang sangat berlawanan.
Dengan cara yang sama, selama kita melihat batu dan persendian, dan tidak
tertipu mengenai titik-titik dukungan dalam setiap bagian arsitektur, kita
mungkin lebih memuji daripada menyesali ketangkasan artifis yang memaksa
kita untuk merasa seolah-olah ada serat di poros dan kehidupan di cabang-
cabangnya. Bahkan penyembunyian dukungan penopang eksternal tercela,
asalkan pilarnya tidak cukup memadai untuk tugasnya. Karena beratnya atap
adalah keadaan di mana penonton umumnya tidak tahu, dan ketentuan untuk
itu, akibatnya, keadaan yang kebutuhan atau adaptasinya tidak dapat dia
pahami. Oleh karena itu, bukan tipuan ketika berat yang harus ditanggung tidak
diketahui, untuk menyembunyikan juga cara menahan hanya menyisakan begitu
banyak dukungan karena memang cukup untuk berat yang seharusnya. Karena
poros memang, memang, menanggung sebanyak yang mereka bayangkan, dan
sistem dukungan tambahan tidak lebih, sebagai masalah hati nurani, untuk
dipamerkan, daripada, dalam bentuk manusia atau bentuk lainnya, ketentuan
mekanis untuk fungsi-fungsi yang mereka sendiri tidak dipahami.
Tetapi pada saat kondisi-kondisi berat dipahami, baik kebenaran maupun
perasaan menuntut syarat-syarat dukungan juga harus dipahami. Tidak ada
yang bisa lebih buruk, baik sebagaimana dinilai oleh rasa atau hati nurani, selain
dukungan yang tidak memadai - suspensi di udara, dan trik dan kesombongan
lainnya.
Dengan penyembunyian struktur yang menipu harus diklasifikasi, asumsi-
asumsi yang lebih bisa disalahkan dan menipu itu — pengenalan anggota yang
seharusnya, atau mengaku memiliki, tugas, dan tidak punya. Salah satu contoh
paling umum dari ini akan ditemukan dalam bentuk penopang terbang di akhir
Gothic. Penggunaan anggota itu, tentu saja, untuk menyampaikan dukungan dari
satu dermaga ke dermaga lainnya ketika rencana bangunan membuatnya perlu
atau diinginkan agar massa pendukung harus dibagi menjadi kelompok-
kelompok; kebutuhan paling sering dari jenis ini yang timbul dari kisaran
menengah kapel atau gang antara dinding nave atau paduan suara dan dermaga
pendukungnya. Susunan alami, sehat, dan indah adalah susunan batu miring
yang curam, ditopang oleh lengkungan dengan spandril-nya diangkut terjauh di
sisi terendah, dan sekarat ke vertikal dermaga luar; dermaga itu, tentu saja,
tidak berbentuk bujur sangkar, melainkan sepotong dinding yang diatur dengan
sudut yang tepat pada dinding-dinding yang didukung, dan, jika perlu,
dimahkotai oleh puncak untuk memberikan bobot yang lebih besar. . . . Dalam
Gothic kemudian puncaknya secara bertahap menjadi anggota dekoratif, dan
digunakan di semua tempat hanya demi keindahannya. Tidak ada keberatan
untuk ini; sama sahnya membangun puncak untuk keindahannya seperti
menara; tetapi juga buttress menjadi anggota dekoratif; dan digunakan,
pertama, di mana itu tidak diinginkan, dan, kedua, dalam bentuk di mana itu
tidak dapat digunakan, menjadi dasi belaka, bukan antara dermaga dan dinding,
tetapi antara dinding dan bagian atas puncak dekoratif , dengan demikian
melekatkan dirinya pada titik di mana daya dorongnya, jika itu membuatnya,
tidak dapat dilawan. . . . Hampir tidak ada satu pun metode konstruksi yang
megah dan tenteram di masa awal Gotik, yang tidak, dalam perjalanan waktu,
secara bertahap ditipiskan dan dikupas menjadi kerangka-kerangka ini, yang
kadang-kadang memang, ketika garis-garis mereka benar-benar mengikuti
struktur bangunan. massa asli, memiliki minat seperti itu dari kerangka berserat
daun dari mana zat tersebut telah dibubarkan, tetapi yang biasanya terdistorsi
serta kurus, dan tetap tetapi hantu-hantu sakit dan ejekan hal-hal yang
sebelumnya. . . .
Mungkin sumber yang paling membuahkan hasil dari jenis-jenis korupsi
yang harus kita waspadai belakangan ini, adalah yang, bagaimanapun, datang
dalam "bentuk yang patut dipertanyakan," dan yang tidak mudah untuk
menentukan hukum dan batasan yang tepat; Maksud saya penggunaan besi.
Definisi seni arsitektur. . . tidak tergantung pada materialnya. Namun
demikian, seni yang telah, hingga awal abad ini, dipraktekkan sebagian besar di
tanah liat, batu, atau kayu, telah menghasilkan bahwa rasa proporsi dan hukum
struktur telah didasarkan, yang sama sekali, yang lain sebagian besar, pada
kebutuhan akibat penggunaan bahan-bahan tersebut; dan bahwa keseluruhan
atau kerja utama kerangka logam akan, oleh karena itu, secara umum dirasakan
sebagai penyimpangan dari prinsip-prinsip pertama seni. Secara abstrak
tampaknya tidak ada alasan mengapa besi tidak boleh digunakan sebaik kayu;
dan waktunya mungkin sudah dekat ketika sistem hukum arsitektur baru akan
dikembangkan, disesuaikan sepenuhnya dengan konstruksi logam. Tetapi saya
percaya bahwa kecenderungan semua simpati dan asosiasi saat ini adalah untuk
membatasi ide arsitektur untuk pekerjaan non-logam; dan itu bukan tanpa
alasan. 4 Untuk arsitektur yang dalam kesempurnaannya paling awal, seperti
dalam unsur-unsurnya itu selalu yang pertama, seni, akan selalu mendahului, di
negara barbar apa pun, kepemilikan ilmu pengetahuan yang diperlukan baik
untuk memperoleh atau manajemen besi. Keberadaannya yang pertama dan
hukumnya yang paling awal harus, karenanya, bergantung pada penggunaan
bahan-bahan yang dapat diakses secara kuantitas, dan pada permukaan bumi;
maksudnya, tanah liat, kayu, atau batu: dan seperti yang saya pikir tidak bisa
tidak secara umum dirasakan bahwa salah satu kebanggaan utama arsitektur
adalah penggunaan historisnya, dan karena yang terakhir sebagian bergantung
pada konsistensi gaya, itu akan menjadi merasa benar untuk mempertahankan
sejauh mungkin, bahkan dalam periode ilmu yang lebih maju, bahan dan prinsip-
prinsip zaman sebelumnya.
Tetapi apakah ini diberikan kepada saya atau tidak, faktanya adalah,
bahwa setiap gagasan yang menghormati ukuran, proporsi, dekorasi, atau
konstruksi, yang menjadi dasar kita saat ini dalam kebiasaan bertindak atau
menilai, tergantung pada pengandaian materi seperti itu: dan seperti yang saya
sama-sama merasa diri saya tidak dapat lepas dari pengaruh prasangka-
prasangka ini, dan percaya bahwa para pembaca saya akan sama, mungkin
dapat diizinkan bagi saya untuk berasumsi bahwa arsitektur sejati tidak
mengakui besi sebagai bahan yang membangun, dan bahwa karya-karya seperti
para pemeran - puncak menara utama Katedral Rouen, atau atap besi dan pilar
stasiun kereta api kami, dan beberapa gereja kami, sama sekali bukan
arsitektur. Namun jelas bahwa logam dapat, dan kadang-kadang harus, masuk
ke dalam konstruksi sampai batas tertentu, seperti paku dalam arsitektur kayu,
dan karena itu, secara sah, paku keling dan penyolderan dalam batu; kita juga
tidak dapat menyangkal dengan baik kepada arsitek Gotik tentang kekuatan
patung pendukung, puncak, atau dekorasinya oleh jeruji besi; dan jika kita
mengabulkan ini, saya tidak melihat bagaimana kita dapat membantu memberi
Brunelleschi rantai besinya di sekitar kubah Firenze, atau para pembangun
Salisbury mengikat besi rumit pada menara pusat. Namun, jika kita tidak akan
jatuh ke dalam kecanggihan lama butiran jagung dan tumpukan, kita harus
menemukan aturan yang memungkinkan kita untuk berhenti di suatu tempat.
Aturan ini, saya pikir, bahwa logam dapat digunakan sebagai semen, tetapi
bukan sebagai pendukung. Karena semen jenis lain seringkali sangat kuat
sehingga batu-batu itu lebih mudah dipatahkan daripada dipisahkan, dan
tembok itu menjadi massa yang padat, tanpa alasan itu kehilangan karakter
arsitektur, tidak ada alasan mengapa, ketika suatu bangsa memperoleh
pengetahuan dan praktik pekerjaan besi, batang logam atau paku keling tidak
boleh digunakan di tempat semen, dan membangun kekuatan dan kepatuhan
yang sama atau lebih besar, tanpa dengan bijaksana mendorong keberangkatan
dari jenis dan sistem arsitektur sebelum didirikan; juga tidak ada bedanya,
kecuali untuk penglihatan, apakah pita atau batang logam yang digunakan
berada di badan dinding atau di luarnya, atau ditetapkan sebagai tempat tinggal
dan pita silang; jadi hanya agar penggunaannya selalu dan jelas merupakan
sesuatu yang dapat digantikan oleh kekuatan semen semata; seperti misalnya
jika puncak atau tiang penopang disangga atau diikat dengan pita besi, jelas
bahwa besi hanya mencegah pemisahan batu dengan gaya lateral, yang
dilakukan semen, seandainya itu cukup kuat. Tetapi pada saat besi paling tidak
menggantikan batu itu, dan bertindak dengan ketahanannya terhadap
penghancuran, dan memikul beban yang sangat tinggi, atau jika ia bertindak
dengan beratnya sendiri sebagai imbangan, dan dengan demikian menggantikan
penggunaan puncak atau menopang dalam menahan dorongan lateral, atau jika,
dalam bentuk batang atau girder, digunakan untuk melakukan apa yang akan
dilakukan balok kayu juga, yang instan bangunan berhenti, sejauh aplikasi logam
tersebut diperpanjang, menjadi arsitektur sejati.
Akan tetapi, batas yang ditentukan itu adalah batas tertinggi, dan dalam
segala hal, baiklah untuk berhati-hati bagaimana kita mendekati batas
kewajaran sepenuhnya; sehingga, meskipun penggunaan logam dalam batas ini
tidak dapat dianggap sebagai menghancurkan hakikat dan sifat arsitektur, itu
akan, jika boros dan sering, merendahkan dari martabat karya, serta (yang
terutama hingga saat ini) poin) dari kejujurannya. Karena meskipun penonton
tidak diberitahu tentang jumlah atau kekuatan semen yang digunakan, ia
umumnya akan menganggap batu-batu bangunan dapat dipisahkan; dan
perkiraan keterampilan arsitek akan didasarkan pada ukuran besar pada
anggapannya tentang kondisi ini, dan kesulitan yang menyertainya: sehingga
selalu lebih terhormat, dan memiliki kecenderungan untuk membuat gaya
arsitektur baik lebih maskulin dan lebih ilmiah, menggunakan batu dan mortir
sesederhana itu, dan melakukan sebanyak mungkin hanya dengan berat dan
kekuatan mereka, dan kadang-kadang untuk melepaskan rahmat, atau
mengakui kelemahan, daripada mencapai yang satu, atau menyembunyikan
yang lain, dengan cara mendekati ketidakjujuran. . . .

2ND. DECEIT PERMUKAAN

Ini secara umum dapat didefinisikan sebagai. . . mendorong anggapan tentang
beberapa bentuk materi yang sebenarnya tidak ada; seperti biasa dalam lukisan
kayu untuk mewakili marmer, atau dalam lukisan ornamen dalam kelegaan
menipu. . . . Tetapi kita harus berhati-hati untuk mengamati, bahwa kejahatan
mereka selalu terdiri dari upaya penipuan yang pasti, dan bahwa adalah masalah
kerelaan untuk menandai titik di mana penipuan bermula atau berakhir.
Jadi, misalnya, atap Katedral Milan tampaknya ditutupi dengan dekorasi kipas
yang rumit, cukup dicat untuk memungkinkannya, dalam posisi gelap dan
dihilangkan, untuk menipu pengamat yang ceroboh. Ini, tentu saja, degradasi
kotor; itu menghancurkan banyak martabat bahkan dari sisa bangunan, dan
dalam istilah yang paling kuat untuk dipahami.
Atap Kapel Sistine memiliki banyak desain arsitektur dalam grisaille berbaur
dengan tokoh-tokoh fresko; dan pengaruhnya adalah peningkatan martabat.
Di manakah letak karakter yang khas?
Dalam dua poin, terutama: - Yang pertama, bahwa arsitektur sangat erat terkait
dengan angka-angka, dan memiliki persekutuan besar dengan mereka dalam
bentuk dan bayangan, bahwa keduanya sekaligus dirasakan sebagai bagian; dan
karena figur-figur itu harus dicat, arsitekturnya juga dikenal demikian. Dengan
demikian tidak ada penipuan.
Yang kedua, pelukis yang begitu hebat seperti Michaelangelo akan selalu
berhenti, dalam bagian kecil dari rancangannya, dari tingkat kekuatan kasar
yang akan diperlukan untuk mendorong anggapan tentang realitas mereka; dan,
anehnya kedengarannya, tidak akan pernah cukup buruk untuk menipu. . . .
Jelas, kemudian, melukis, yang mengaku seperti itu, bukanlah tipuan; itu
tidak menegaskan materi apa pun. Apakah itu di atas kayu atau di atas batu,
atau, seperti yang seharusnya, pada plester, tidak masalah. Apa pun bahannya,
lukisan yang bagus membuatnya lebih berharga; juga tidak pernah bisa
dikatakan menipu menghormati tanah yang tidak memberi kita informasi. Untuk
menutupi batu bata dengan plester, dan plester ini dengan lukisan, oleh karena
itu, sangat sah; dan mode dekorasi yang diinginkan, seperti konstan pada
periode besar. Verona dan Venesia sekarang terlihat kehilangan lebih dari
setengah kemegahan mereka sebelumnya; itu lebih tergantung pada lukisan
dinding mereka daripada kelereng mereka. Plester, dalam hal ini, harus
dianggap sebagai landasan gesso pada panel atau kanvas. Tetapi untuk
menutupi batu bata dengan semen, dan untuk membagi semen ini dengan
sambungan yang mungkin terlihat seperti batu, adalah untuk mengatakan
kepalsuan; dan prosedur yang sama hina seperti yang lain adalah mulia.
 Menjadi halal untuk melukis kemudian, apakah halal untuk melukis
semuanya? Selama lukisan itu diakui — ya; tetapi jika, walau dalam tingkat
sekecil apa pun, rasa itu akan hilang, dan benda yang dicat itu dianggap nyata
— tidak. Mari kita ambil beberapa contoh. Di Campo Santo di Pisa, masing-
masing fresco dikelilingi dengan perbatasan yang terdiri dari pola-pola berwarna
keanggunan yang sangat besar — tidak ada bagian darinya dalam upaya
memberikan pertolongan. Kepastian permukaan datar dengan demikian dijamin,
angka-angka, meskipun ukuran kehidupan, tidak menipu, dan seniman sejak
saat itu bebas untuk mengerahkan seluruh kekuatannya, dan untuk memimpin
kita melalui ladang, dan kebun, dan kedalaman menyenangkan lanskap, dan
menenangkan kita dengan kejernihan manis langit jauh, namun tidak pernah
kehilangan keparahan tujuan utamanya dari dekorasi arsitektur.
Dalam Camera di Correggio dari San Lodovico di Parma, teralis pohon
anggur membayangi dinding, seolah-olah dengan punjung yang sebenarnya; dan
kelompok-kelompok anak-anak, mengintip melalui celah oval, berwarna cerah
dan samar-samar, mungkin diharapkan setiap saat untuk menerobos, atau
bersembunyi di balik rahasia. Kasih karunia sikap mereka, dan kebesaran nyata
dari seluruh pekerjaan, menandai bahwa itu adalah lukisan, dan nyaris tidak
menebusnya dari tuduhan kepalsuan; tetapi meskipun begitu diselamatkan,
sama sekali tidak layak untuk mengambil tempat di antara dekorasi arsitektur
yang mulia atau sah.
Di dalam kubah duomo Parma, pelukis yang sama telah mewakili Asumsi
dengan begitu banyak daya tipu, sehingga ia telah membuat kubah berdiameter
sekitar tiga puluh kaki seperti bukaan awan di langit ketujuh, dipenuhi dengan
lautan deras dari malaikat Apakah ini salah? Tidak demikian: untuk subjek
sekaligus menghalangi kemungkinan penipuan. Kami mungkin telah mengambil
tanaman merambat untuk pergola yang benar-benar, dan anak-anak untuk
tubuhzzi yang menghantui; tetapi kita tahu bahwa awan yang tetap dan malaikat
tanpa mojok haruslah merupakan pekerjaan manusia; biarkan dia mengerahkan
seluruh kekuatannya, dan selamat datang; dia bisa memikat kita, tetapi tidak
bisa mengkhianati.
Dengan demikian, kita dapat menerapkan aturan tersebut kepada yang
tertinggi, juga seni kejadian sehari-hari, selalu mengingat bahwa lebih banyak
yang harus diampuni kepada pelukis besar daripada kepada pekerja dekoratif
belaka; dan ini terutama, karena yang pertama, bahkan dalam bagian yang
menipu, tidak akan menipu kita dengan sangat buruk; seperti yang baru saja kita
lihat di Correggio, di mana pelukis yang lebih buruk akan membuat benda itu
tampak seperti hidup sekaligus. Namun, ada di dalam ruangan, vila, atau hiasan
taman, beberapa cara masuk yang cocok untuk tipu daya semacam ini, seperti
pemandangan bergambar di ujung lorong dan arkade, dan langit-langit seperti
langit, atau dicat dengan perpanjangan ke atas dari arsitektur bangunan.
dinding, yang kadang-kadang memiliki kemewahan dan kesenangan tertentu di
tempat-tempat yang dimaksudkan untuk kemalasan, dan tidak bersalah selama
mereka dianggap sebagai mainan belaka.
Menyentuh representasi material yang keliru, pertanyaannya jauh lebih
sederhana, dan hukum lebih menyapu; semua imitasi seperti itu benar-benar
dasar dan tidak dapat diterima. Sangat melankolis untuk memikirkan waktu dan
biaya yang hilang dalam mengarungi bagian depan toko di London saja, dan
tentang pemborosan sumber daya kita dalam kesia-siaan mutlak, dalam hal-hal
di mana tidak ada manusia yang peduli, yang dengannya tidak ada mata yang
pernah ditangkap, kecuali dengan menyakitkan, dan yang tidak menambah
kenyamanan, atau kebersihan, atau bahkan pada objek seni komersial yang
hebat itu — kekhasan. Tetapi dalam arsitektur peringkat yang lebih tinggi,
berapa banyak lagi yang harus dikutuk! Saya telah membuatnya menjadi aturan
dalam pekerjaan saat ini untuk tidak menyalahkan secara khusus; tetapi saya
mungkin, mungkin, diizinkan, sementara saya menyatakan kekaguman tulus
saya terhadap pintu masuk yang sangat mulia dan arsitektur umum Museum
Inggris, untuk mengungkapkan juga penyesalan saya bahwa fondasi granit mulia
tangga harus diejek pada pendaratannya dengan meniru. , semakin bisa
disalahkan karena sukses lumayan. Satu-satunya efek dari itu adalah untuk
menimbulkan kecurigaan pada batu-batu sejati di bawah ini, dan pada setiap bit
granit setelah itu ditemui. . . .
Namun demikian, melukis bukanlah satu-satunya mode di mana material
dapat disembunyikan, atau lebih tepatnya disimulasikan; untuk sekadar
menyembunyikan adalah, seperti yang telah kita lihat, tidak salah. Whitewash,
misalnya, meskipun sering (tidak selalu berarti) disesali sebagai penyembunyian,
tidak bisa disalahkan sebagai kepalsuan. Ia menunjukkan dirinya apa adanya,
dan tidak menegaskan apa pun yang ada di bawahnya. Penyepuhan telah
menjadi, dari penggunaan yang sering, sama-sama tidak bersalah. Ini dipahami
untuk apa itu, hanya film, dan, karenanya, diizinkan sampai batas tertentu: Saya
tidak mengatakan bijaksana: itu adalah salah satu cara paling menakjubkan dari
keagungan yang kita miliki, dan saya sangat meragukan apakah ada gunanya
kita pernah menggunakan buat itu, menyeimbangkan kehilangan kesenangan
itu, yang, dari pandangan yang sering dan curiga akan hal itu, kita menderita
dalam perenungan terhadap segala hal yang benar-benar dari emas. Saya pikir
emas dimaksudkan untuk jarang dilihat, dan dikagumi sebagai hal yang
berharga; dan kadang-kadang saya berharap kebenaran sejauh ini benar-benar
berlaku karena semua harus menjadi emas yang berkilauan, atau lebih tepatnya
tidak ada yang berkilauan yang bukan emas. Namun demikian, Alam sendiri
tidak menghilangkan kemiripan seperti itu, tetapi menggunakan cahaya untuk
itu; dan aku terlalu mencintai seni tua dan suci untuk dibiarkan dengan
ladangnya yang terbakar, atau nimbus yang bercahaya; hanya itu harus
digunakan dengan hormat, dan untuk mengekspresikan keagungan, atau
kesucian, dan tidak dalam kesombongan mewah, atau dalam lukisan tanda. Dari
kemanfaatannya, bagaimanapun, lebih dari itu dari warna, itu bukan di sini
tempat untuk berbicara; kami berusaha untuk menentukan apa yang sah
menurut hukum, bukan apa yang diinginkan. Dari mode penyamaran permukaan
lain dan kurang umum, seperti bubuk lapis lazuli, atau tiruan mosaik dari batu
berwarna, saya hampir tidak perlu bicara. Aturan itu akan berlaku untuk semua
orang, bahwa apa pun yang dianggap, salah; umumnya ditegakkan juga oleh
keburukan yang berlebihan dan penampilan yang tidak memadai dari metode
tersebut, seperti akhir-akhir ini dalam gaya renovasi dimana setengah rumah di
Venesia telah dirusak, bata yang ditutup dengan plesteran terlebih dahulu, dan
ini dicat dengan zigzag sebagai tiruan dari pualam. Tetapi ada satu lagi bentuk
fiksi arsitektural, yang begitu konstan pada periode-periode besar sehingga perlu
penilaian yang hormat. Maksud saya menghadap batu bata dengan batu
berharga.
Telah diketahui secara luas, bahwa yang dimaksud dengan gereja yang
dibangun dari marmer, dalam hampir semua kasus, adalah hanya bahwa
pelapisan marmer telah diikat pada dinding bata yang kasar, dibangun dengan
proyeksi tertentu untuk menerimanya; dan bahwa apa yang tampak seperti batu
besar, tidak lebih dari lempengan luar.
Sekarang, jelaslah, bahwa, dalam kasus ini, pertanyaan tentang hak
berada di tanah yang sama dengan pertanyaan tentang penyepuhan. Jika
dipahami dengan jelas bahwa menghadap marmer tidak berpura-pura atau
menyiratkan dinding marmer, tidak ada salahnya; dan seperti juga terbukti
bahwa, ketika batu yang sangat berharga digunakan, sebagai jaspers dan
serpentine, itu harus menjadi, tidak hanya peningkatan pengeluaran yang boros
dan sia-sia, tetapi kadang-kadang ketidakmungkinan yang sebenarnya, untuk
mendapatkan cukup banyak dari mereka untuk membangun dengan, tidak ada
sumber daya selain pelapisan ini; juga tidak ada hal yang dapat dituduhkan
terhadapnya di atas daya tahan, pekerjaan semacam itu yang menurut
pengalaman ditemukan bertahan lama, dan dalam kondisi yang sempurna,
seperti jenis batu lainnya. Oleh karena itu, ini dianggap sebagai seni mosaik
dalam skala besar, tanah terbuat dari batu bata, atau bahan lainnya; dan ketika
batu-batu indah diperoleh, itu adalah cara yang harus dipahami secara
menyeluruh, dan sering dipraktikkan. Namun demikian, ketika kita menghargai
batang kolom lebih tinggi karena keberadaannya dari satu blok, dan karena kita
tidak menyesali hilangnya substansi dan nilai yang ada dalam hal-hal emas
padat, perak, batu akik, atau gading; jadi saya berpikir bahwa tembok itu sendiri
dapat dianggap dengan rasa puas diri yang lebih adil jika semuanya diketahui
memiliki substansi yang mulia; dan itu dengan tepat menimbang tuntutan dari
dua prinsip yang telah kita bicarakan sampai sekarang - Pengorbanan dan
Kebenaran - kadang-kadang kita harus lebih suka ornamen eksternal daripada
mengurangi nilai yang tidak terlihat dan konsistensi dari apa yang kita lakukan;
dan saya percaya bahwa cara desain yang lebih baik, dan dekorasi yang lebih
hati-hati dan rajin, jika kurang melimpah, akan mengikuti, pada kesadaran
ketelitian dalam substansi. . . . Karena itu benar bahwa tidak ada kepalsuan, dan
banyak keindahan, dalam penggunaan warna eksternal, dan bahwa halal untuk
melukis gambar atau pola pada permukaan apa pun yang tampaknya perlu
pengayaan. Tetapi tidak kalah benarnya, bahwa praktik-praktik semacam itu
pada dasarnya tidak bersifat arsitektur. . . . Warna arsitektur yang sebenarnya
adalah warna batu alam, dan saya akan pingsan melihat ini dimanfaatkan
sepenuhnya. Setiap variasi rona, mulai dari kuning pucat hingga ungu, melewati
oranye, merah, dan cokelat, sepenuhnya sesuai perintah kami; hampir setiap
jenis hijau dan abu-abu juga dapat dicapai; dan dengan ini, dan putih bersih,
harmoni apa yang mungkin tidak kita capai? Dari batu bernoda dan beraneka
ragam, jumlahnya tidak terbatas, jenisnya tak terhitung banyaknya; di mana
warna-warna yang lebih terang dibutuhkan, biarkan kaca, dan emas dilindungi
oleh kaca, digunakan dalam mosaik — semacam pekerjaan yang tahan lama
seperti batu padat, dan tidak mampu kehilangan kilau oleh waktu — dan biarkan
karya pelukis disediakan untuk bayang-bayang. loggia dan ruang dalam. . . .
 Bentuk kekeliruan terakhir yang akan diingat bahwa kita harus
mengundurkan diri, adalah penggantian pemain atau mesin yang bekerja
dengan tangan, umumnya dinyatakan sebagai Operative Deceit.
Ada dua alasan, keduanya berbobot, menentang praktik ini: satu, bahwa
semua pekerjaan cor dan mesin buruk, seperti pekerjaan; yang lain, bahwa itu
tidak jujur. Tentang kejahatannya, saya akan berbicara di tempat lain, yang
jelas-jelas tidak ada alasan yang efisien untuk menentang penggunaannya
ketika orang lain tidak dapat memilikinya. Namun, ketidakjujurannya, yang
menurut saya, adalah yang paling kasar, menurut saya, merupakan alasan yang
cukup untuk menentukan penolakan absolut dan tanpa syarat terhadapnya.
Ornamen, seperti yang sering saya amati sebelumnya, memiliki dua
sumber yang sepenuhnya berbeda dari kesesuaian: satu, keindahan abstrak dari
bentuk-bentuknya, yang, untuk saat ini, kita anggap sama apakah itu berasal
dari tangan atau mesin. ; yang lain, rasa kerja manusia dan perawatan yang
dihabiskan untuk itu. . . . Nilai berlian hanyalah pemahaman tentang waktu yang
diperlukan untuk mencarinya sebelum ditemukan; dan nilai ornamen adalah
waktu yang harus diambil sebelum dapat dipotong. . . . Saya kira ornamen
tempa tidak lagi dikenal secara umum dari pekerjaan mesin, selain berlian bisa
diketahui dari pasta; bahkan, bahwa yang terakhir itu bisa menipu, untuk sesaat,
tukang batu, seperti yang lainnya, perhiasan; dan hanya dapat dideteksi dengan
pemeriksaan terdekat. Namun persis seperti seorang wanita perasaan tidak akan
memakai perhiasan palsu, demikian juga pembangun kehormatan akan
meremehkan ornamen palsu. Penggunaan mereka sama bohong dan tidak bisa
dimaafkan. Anda menggunakan apa yang berpura-pura tidak berharga; yang
berpura-pura memiliki biaya, dan menjadi, apa yang tidak, dan tidak. . . . Tidak
ada yang menginginkan ornamen di dunia ini, tetapi setiap orang menginginkan
integritas. . . . Biarkan dinding Anda telanjang seperti papan yang direncanakan,
atau buatlah dari lumpur yang sudah dipanggang dan sedotan cincang, jika
perlu; tapi jangan gips mereka dengan kepalsuan.
Ini, kemudian, menjadi hukum umum kita, dan saya pegang untuk hukum
yang lebih penting daripada yang lain yang telah saya tegaskan; dan
ketidakjujuran semacam ini paling kejam, sebagai yang paling tidak perlu; 6
untuk ornamen adalah hal yang boros dan tidak penting; dan karena itu, jika
dasar yang keliru dan sepenuhnya mendasar - ini, saya katakan, sebagai hukum
umum kita, ada, bagaimanapun, pengecualian tertentu yang menghormati zat
tertentu dan penggunaannya.
 Jadi dalam penggunaan batu bata: karena yang diketahui awalnya
dibentuk, tidak ada alasan mengapa batu bata itu tidak boleh dicetak menjadi
berbagai bentuk. Itu tidak akan pernah dianggap telah dipotong, dan, oleh
karena itu, tidak akan menyebabkan penipuan; itu hanya akan memiliki kredit
yang layak. Di negara-negara datar, jauh dari tambang batu, batu bata cor
mungkin sah, dan paling berhasil, digunakan dalam dekorasi, dan yang rumit,
dan bahkan disempurnakan. . . . Tapi saya percaya tidak ada alasan untuk lebih
aktif dalam degradasi perasaan nasional kita akan keindahan daripada
penggunaan ornamen besi cor yang konstan. Pekerjaan besi umum pada abad
pertengahan adalah sesederhana itu efektif, terdiri dari dedaunan yang dipotong
rata dari besi lembaran, dan dipelintir sesuai keinginan pekerja. Sebaliknya,
tidak ada ornamen yang begitu dingin, canggung, dan vulgar, yang pada
dasarnya tidak mampu menghasilkan garis atau bayangan halus, seperti yang
terbuat dari besi cor; dan sementara, pada skor kebenaran, kita hampir tidak
dapat menuduh sesuatu terhadap mereka, karena mereka selalu dapat
dibedakan, sekilas, dari pekerjaan tempa dan palu, dan berdiri hanya untuk apa
mereka, namun saya merasa sangat kuat bahwa tidak ada harapan kemajuan
seni dari negara mana pun yang menikmati pengganti yang kasar dan murah ini
untuk dekorasi nyata. Inefisiensi dan paltriness saya akan berusaha untuk
menunjukkan lebih meyakinkan di tempat lain; menegakkan hanya, pada saat
ini, kesimpulan umum bahwa, jika bahkan jujur atau diizinkan, itu adalah hal-hal
di mana kita tidak pernah bisa hanya merasa bangga atau senang, dan tidak
boleh dipekerjakan di tempat mana pun di mana mereka bisa mendapatkan
kredit sebagai orang lain. dan lebih baik daripada mereka, atau dikaitkan dengan
pekerjaan yang benar-benar jujur yang akan memalukan ditemukan di
perusahaan mereka.
Seperti itulah, saya percaya, tiga jenis kekeliruan utama di mana
arsitektur dapat dikorupsi.

Teks Reflektif.
EUGÈNE-EMMANUEL VIOLLET-LE-DUC, EXCERPTS
DARI DISCOURSES PADA ARSITEKTUR.
Diterbitkan pertama kali pada tahun 1863
KATA PENGANTAR
Inilah yang saya usulkan. . . dalam memperlakukan Arsitektur: untuk
menanyakan alasan setiap bentuk, — untuk setiap bentuk arsitektur punya
alasannya; untuk menunjukkan asal usul berbagai prinsip yang mendasari
mereka, dan untuk melacak konsekuensi logis dari prinsip-prinsip itu,
menganalisis perkembangan mereka yang paling khas untuk menunjukkannya
dengan kelebihan dan kekurangan mereka; dan, akhirnya, untuk memperhatikan
aplikasi yang dapat dibuat dari prinsip-prinsip Seni kuno dengan persyaratan hari
ini. . . . Saya harus bersikeras bahwa jika ada pembaca saya yang cenderung
percaya bahwa saya mempertahankan prinsip yang menguntungkan satu
sekolah daripada yang lain, itu salah, dan kuliah saya akan membuktikannya
demikian. Saya belum mengambil pena di tangan untuk mempromosikan
kemenangan suatu sistem atau untuk membantah teori; Saya menyerahkan
tugas ini kepada mereka yang, sementara mereka suka membela kepentingan
Seni, sebagian besar hanya mematuhi nafsu saat ini. Saya sedang merenungkan
objek yang berbeda, - pengetahuan tentang yang Benar. . . .

KULIAH X: ARSITEKTUR DI ABAD NINETEENTH:

PENTINGNYA METODE
Kita tidak boleh segan-segan mengakui fakta bahwa dalam arsitektur,
dibelenggu seperti kita oleh prasangka dan tradisi, dan terbiasa dengan
kebingungan, baik gagasan maupun prinsip menginginkan kita. Semakin banyak
bangunan kita penuh dengan detail, dan semakin kaya mereka melalui berbagai
elemen penyusunnya, semakin mereka mengkhianati pelupaan prinsip-prinsip
besar dan tidak adanya ide pada seniman yang berkontribusi pada ereksi
mereka. ...
Sejak Revolusi abad terakhir kita telah memasuki fase transisi; kita sedang
menyelidiki, mencari ke masa lalu, dan mengumpulkan banyak material,
sementara sarana dan peralatan kita telah meningkat. Apa yang kemudian ingin
diaktifkan kita memberikan perwujudan dan bentuk asli kepada begitu banyak
elemen? Bukankah ini hanya metode yang kurang? Dalam seni, seperti dalam
sains, tidak adanya metode, apakah kita terlibat dalam investigasi atau dalam
mencoba menerapkan pengetahuan yang telah kita peroleh, menimbulkan rasa
malu dan kebingungan yang sebanding dengan peningkatan sumber daya kita;
kelimpahan menjadi halangan. Namun setiap periode transisi harus memiliki
batas; ia harus cenderung ke arah tujuan yang hanya dapat kita lihat ketika,
lelah mencari melalui kekacauan ide dan bahan yang dibawa dari setiap kuartal,
kami mulai bekerja untuk mengurai prinsip-prinsip tertentu dari massa yang
tidak teratur ini, - untuk mengembangkan dan menerapkannya dengan bantuan
metode penentuan. Ini adalah pekerjaan yang berpindah kepada kita, dan kita
harus mengabdikan diri dengan kegigihan yang tak kenal kompromi — berjuang
melawan unsur-unsur buruk yang selalu muncul selama semua periode transisi,
seperti halnya racun yang keluar dari materi dalam keadaan fermentasi.
Seni sakit; arsitektur sedang sekarat di tengah-tengah kemakmuran,
terlepas dari adanya prinsip-prinsip vital yang energetik; ia sekarat karena
kelebihan dan rezim yang melemahkan. Semakin banyak simpanan pengetahuan
kita, semakin banyak kekuatan dan kejujuran penilaian yang dibutuhkan untuk
memungkinkan kita memanfaatkannya secara produktif, dan semakin diperlukan
untuk kembali pada prinsip-prinsip yang ketat. Penyakit yang diderita seni
arsitektur berasal dari periode terpencil; belum dikembangkan dalam satu hari;
kita melihatnya meningkat dari abad keenam belas ke zaman kita sendiri; dari
masa ketika, setelah sebuah studi yang sangat dangkal tentang arsitektur Roma
kuno — yang bagian luarnya dijadikan objek tiruan — arsitek kami tidak lagi
menjadikan aliansi bentuk dengan persyaratan dan sarana konstruksi sebagai
pertimbangan utama. Begitu keluar dari jalan kebenaran, arsitektur semakin
disesatkan menjadi jalan yang merosot. Berusaha keras pada permulaan abad ini
untuk mereproduksi bentuk-bentuk kuno klasik, tanpa mengambil kesulitan
untuk menganalisis dan mengembangkan prinsip-prinsip mereka, telah terus-
menerus mempercepat pembusukannya. Kemudian, dengan tidak adanya
cahaya yang hanya bisa diberikan alasan, itu telah berusaha untuk
menghubungkan dirinya dengan Abad Pertengahan dan Renaissance; tetapi
masih hanya secara dangkal mengadopsi bentuk-bentuk tertentu tanpa
menganalisisnya atau berulang pada penyebabnya, tidak melihat apa pun
kecuali dampaknya, ia telah menjadi Neo-Yunani, Neo-Romawi, Neo-Gothic; ia
telah mencari inspirasinya dalam kehidupan zaman Fransiskus I., gaya Louis XIV
yang sombong, dan dekadensi abad ketujuh belas; telah menjadi budak mode
sedemikian rupa, sehingga di pangkuan Académie des Beaux Arts, —yang klasik,
seperti yang dihargai, —Kami telah melihat desain yang menghadirkan gaya
gaya, mode, dan zaman yang paling aneh. , dan sarana konstruksi, tetapi tidak
menunjukkan gejala orisinalitas. Alasannya adalah bahwa orisinalitas tidak
mungkin terlepas dari kebenaran. Orisinalitas dihasilkan dari penyinaran
langsung kebenaran pada pikiran individu; dan meskipun kebenaran adalah satu,
medium yang menerima memiliki pembiasan dengan bahagia yang sangat
bervariasi seperti manusia itu sendiri. Sehingga upaya apa pun yang mungkin
telah dilakukan akhir-akhir ini untuk menyatukan sejumlah gaya dan pengaruh,
dan untuk memenuhi semua kekurangan saat ini, apa yang paling mengejutkan
kita di semua bangunan publik modern kita adalah kemonotonan mereka.
Ada dalam arsitektur — jika saya bisa mengekspresikan diri saya — dua
mode yang tidak bisa dipisahkan di mana kebenaran harus dipatuhi. Kita harus
benar dalam hal program, dan benar dalam hal proses konstruktif. Menjadi benar
sehubungan dengan program ini adalah untuk memenuhi dengan tepat, dengan
cermat, kondisi yang ditentukan oleh persyaratan kasus. Untuk menjadi
kenyataan sehubungan dengan proses konstruktif adalah menggunakan bahan
sesuai dengan kualitas dan sifat mereka. Apa yang dianggap sebagai pertanyaan
murni milik seni, simetri dan bentuk eksternal, hanya kondisi sekunder
dibandingkan dengan prinsip-prinsip dominan itu. . . .
Karena itu sangat penting untuk menerapkan metode yang ketat untuk
pengetahuan seni masa lalu ini; dan saya tidak tahu bahwa kita dapat
melakukan yang lebih baik dalam hal ini daripada mematuhi empat prinsip
Descartes, dan yang menurutnya cukup, "asalkan," katanya, "bahwa saya
membuat resolusi yang tegas dan terus-menerus untuk tidak mengabaikannya
dalam satu contoh. " Yang pertama, ia menambahkan, “adalah untuk tidak
pernah menerima sesuatu yang benar yang tidak saya ketahui dengan jelas,
yaitu dengan hati-hati untuk menghindari presipitasi dan preposisi, dan tidak
memasukkan lebih banyak dalam kesimpulan saya daripada apa yang disajikan
dengan jelas dan jelas bagi saya. keberatan bahwa saya tidak punya alasan
untuk meragukannya. "
"Yang kedua, untuk membagi masing-masing masalah yang saya selidiki
menjadi sebanyak mungkin bagian, atau seperti yang seharusnya diperlukan
untuk solusi lengkap."
"Yang ketiga, untuk mengikuti urutan tertentu dalam pikiranku, dimulai
dengan objek-objek yang paling sederhana dan paling mudah dipahami, dan naik
setingkat demi setingkat ke pengetahuan yang paling komposit, -mengatur
pesanan bahkan dalam kasus mereka yang tidak muncul secara berurutan. "
"Yang terakhir, untuk membuat penghitungan lengkap dan ulasan umum
di setiap bidang penyelidikan karena aku harus yakin tidak akan menghilangkan
apa pun."
 Tidak ada sila yang lebih bijaksana yang diucapkan, atau yang berlaku
untuk subjek saat ini. Jika kita mengikuti sila-sila ini dalam pembelajaran dan
praktik seni, kita akan menemukan arsitektur yang sesuai dengan zaman kita,
atau setidaknya kita akan mempersiapkan jalan bagi mereka yang mengikuti
kita; karena suatu seni tidak dibuat dalam sehari. Bahkan, jika kita mempelajari
seni masa lalu dengan semangat pemeriksaan yang cukup sungguh-sungguh
dan tercerahkan untuk membedakan yang salah dari yang benar, dan untuk
menyimpulkan prinsip-prinsip primordial dari tradisi, kita pertama-tama akan
membersihkan seni-seni itu dari berbagai pengaruh yang secara berturut-turut
memodifikasi ekspresinya, dan kita akan berhasil menemukan ekspresi-ekspresi
yang paling sesuai dengan prinsip-prinsip yang tidak dapat diubah; kita
kemudian akan mempertimbangkan ungkapan-ungkapan ini - atau bentuk, jika
kita lebih suka istilah - sebagai yang paling dekat dengan kebenaran. . . .
Dari sekian banyak contoh. . . menjadi mungkin untuk memastikan bentuk
apa yang cocok untuk struktur ini atau itu; kita tidak lagi menghadapi risiko
masuk ke dalam kebingungan gaya, metode, dan bentuk yang membuat
sebagian besar bangunan modern kita tidak dapat dipahami dan menjijikkan.
Sebuah sekolah tertentu, lelah dengan imitasi yang kurang lebih setia yang telah
dihasilkan dari berbagai gaya arsitektur sebelum zaman kita, menganggap
mungkin untuk membuat arsitektur baru dengan memilih dari semuanya apa
yang tampak bagus; ini adalah kesalahan berbahaya. Gaya makaronik tidak bisa
baru gaya. Pengadopsiannya memberikan bukti tidak lebih dari ketangkasan,
kecerdasan, dan perolehan yang tidak mendalam; itu tidak pernah merupakan
manifestasi dari suatu prinsip atau gagasan. Komposisi semacam ini, bahkan
yang paling sukses, tetap terisolasi, karya steril, tidak mampu menjadi asal mula
zaman baru dalam seni. Hanya prinsip sederhana yang produktif; dan dapat
dikatakan bahwa semakin sederhana mereka semakin cantik dan beragam
adalah produk mereka. . . .

PRECEPT 1
Mari kita kembali ke sila yang diberikan oleh Descartes: "Jangan pernah
menerima sesuatu yang benar kecuali telah terbukti diakui seperti itu." Jika
ajaran ini berlaku untuk Filsafat, itu masih lebih ke seni seperti arsitektur, yang
bersandar pada hukum materi atau hukum murni matematika. Memang benar
bahwa aula besar, interior yang sangat panjang, lebar, dan tinggi, harus
diterangi oleh jendela yang lebih besar daripada yang cukup untuk ruangan
biasa; sebaliknya itu salah. Memang benar bahwa serambi yang didukung oleh
arkade atau kolom, dibangun untuk tujuan melindungi orang dari hujan,
matahari, dan angin; hubungan antara tinggi dan lebar serambi ini karenanya
harus sedemikian rupa sehingga akan memberi perlindungan terhadap agensi
atmosfer; sebaliknya itu salah. Memang benar bahwa pintu harus dibuat untuk
tujuan pergi ke gedung atau keluar dari sana; karena itu lebar pintu semacam itu
harus diakomodir kepada lebih banyak atau lebih sedikit orang yang memiliki
kesempatan untuk masuk atau keluar; tetapi betapapun padatnya kerumunan,
orang yang menyusunnya selalu di bawah tujuh kaki tingginya; atau, seandainya
mereka membawa tombak, spanduk, kanopi, atau bendera, bahkan dengan
aksesori ini, mereka tidak akan membutuhkan ketinggian lebih dari lima atau
enam meter; membuat pintu lima meter lebar dan sepuluh tinggi karenanya
tidak masuk akal. Benar bahwa kolom adalah penyangga, - bukan hiasan, seperti
hiasan atau hiasan arab; jika kemudian Anda tidak memiliki kesempatan untuk
kolom, saya tidak bisa mengerti mengapa Anda melengkapi fasad Anda dengan
mereka. Memang benar bahwa cornice dimaksudkan untuk menjaga air dari
muka tembok: jika karena itu Anda menempatkan cornice yang memproyeksikan
di interior, saya tidak bisa tidak mengatakan bahwa itu tidak berarti. Memang
benar bahwa tangga diperlukan untuk mencapai lantai atas sebuah bangunan:
bahwa tangga ini bukan tempat istirahat tetapi lorong, dan bahwa jika Anda
memberikannya kepentingan yang relatif tidak sebanding dengan apartemen
yang dituju, Anda dapat menghasilkan penerbangan langkah yang luar biasa,
tetapi Anda melakukan absurditas. Memang benar bahwa benda yang menopang
harus proporsional dengan benda yang didukung, dan bahwa jika Anda
membangun dinding batu atau dermaga dengan ketebalan dua atau tiga meter
untuk mengangkut lantai yang akan dengan mudah didukung oleh dinding
dengan ketebalan satu yard, Anda menghasilkan sebuah karya yang tidak bisa
dibenarkan dengan alasan, yang tidak memuaskan mata saya atau pemahaman
saya, dan menyia-nyiakan materi yang mahal. Memang benar bahwa kubah
harus dipertahankan oleh penopang, bentuk apa pun yang Anda berikan kepada
mereka; tetapi itu adalah kesalahan untuk memperkenalkan pilaster yang
menonjol, kolom yang dilibatkan, dan penopang, jika tidak ada dorongan yang
harus ditentang oleh perlawanan. Saya kira tidak perlu melanjutkan paralelisme
ini. Mengikuti metode penalaran sederhana ini, yang dapat dilihat siapa pun
kekuatannya tanpa harus berpengalaman dalam seni arsitektur, dan
memberikan ulasan gaya arsitektur yang diadopsi oleh orang-orang kuno, di
Abad Pertengahan, dan di zaman modern, akan mudah untuk menetapkan
mereka nilai sejati mereka. Kita akan melihat bahwa orang-orang Yunani
(dengan mempertimbangkan kondisi sosial mereka dan iklim di mana bangunan
mereka didirikan) tetap setia pada prinsip-prinsip primitif yang berasal dari akal
sehat belaka; bahwa orang Romawi sering menyimpang dari mereka; bahwa
para arsitek awam sekolah Prancis abad kedua belas dan ketiga belas dengan
ketat mengamati mereka dan bahwa kita hampir meninggalkan mereka. Karena
itu, kita dapat mengelompokkan berbagai gaya arsitektur dan studi yang
berkaitan dengan monumen yang dihasilkan oleh mereka sesuai dengan sila
pertama, yang didasarkan pada ekspresi sebenarnya dari persyaratan dan
kebutuhan struktur. Jadi, sebuah rumah di Pompeii yang berdimensi kecil,
gerbang kota, air mancur, atau sumur, terkadang memiliki nilai seni yang lebih
unggul daripada istana. Dengan demikian dapat memisahkan yang benar dari
yang salah, kita akan berhasil setelah pemeriksaan matang dalam mengenali
berbagai mode mengekspresikannya digunakan oleh para pendahulu kita:
karena dalam arsitektur kebenaran tidak cukup untuk membuat karya yang
sangat baik; adalah penting untuk memberikan kepada kebenaran suatu bentuk
yang indah atau setidak-tidaknya sesuai, —untuk mengetahui cara membuatnya
jelas, dan mengekspresikannya dengan tepat; —sungguh, dalam seni, meskipun
kita menggunakan alasan yang paling keras dan logis, kita sering terus tidak
jelas dan tidak menyenangkan, kita mungkin, pada kenyataannya, menghasilkan
apa yang jelek. Tetapi sementara konsepsi yang didasarkan pada alasan yang
paling masuk akal kadang-kadang hanya menghasilkan karya-karya yang
menjijikkan, keindahan sejati tidak pernah dapat dicapai tanpa persetujuan dari
hukum-hukum yang tidak berubah-ubah yang didasarkan pada akal. Untuk
setiap karya yang benar-benar indah akan selalu ada yang sesuai dengan prinsip
yang sangat logis.

PRECEPT 2
Setelah pertama kali mengarahkan program studi kami sesuai dengan prinsip
utama ini, mari kita beralih ke yang kedua: "untuk memecah-belah," kata
Descartes, "masing-masing masalah yang saya selidiki menjadi bagian-bagian
sebanyak mungkin, atau sebagaimana yang diperlukan untuk solusi lengkap. "
Kami tetap di sini masih dalam domain studi spekulatif; kami terlibat dengan
analisis yang didorong ke batas ekstremnya. Faktanya, jika kita memeriksa
bangunan kuno, kita mendapati bahwa itu adalah karya komposit yang lengkap
dan selesai. Kami berkewajiban, jika kami akan memahaminya di semua bagian
mereka, untuk melanjutkan dalam urutan kebalikan dari di mana mereka
diproduksi. Penulis mereka mulai dari konsepsinya yang primitif ke eksekusi
dalam bentuk akhirnya, —dari program dan sarana yang tersedia untuk hasilnya;
kita harus mulai dari hasil akhir dan memastikan secara berturut-turut desain
dan program serta cara pelaksanaannya; kita harus membedah bangunan,
seolah-olah, dan memverifikasi hubungan yang kurang lebih lengkap yang ada
antara hasil yang jelas yang pertama kali menarik perhatian kita dan metode
tersembunyi dan alasan yang telah menentukan bentuknya. Bagian kedua dari
penelitian kami ini, yang panjang, menjengkelkan, dan sulit, adalah latihan
terbaik yang bisa kami lakukan jika kami ingin belajar merancang, menciptakan.
Untuk sampai pada sintesis kita harus melewati analisis. . . . Karena peradaban
modern kita sangat rumit, sementara itu diinginkan untuk memulai studi kita
dengan analisis karya-karya klasik kuno yang paling sederhana, kita tidak boleh
berhenti di situ; kita tentu harus terus menganalisis karya yang lebih lengkap,
dan belajar bagaimana di masa lalu arsitek berhasil memecahkan masalah lebih
dan lebih luas dalam kaitannya, dibebani dengan detail dan penuh dengan
kesulitan; dan dalam memelihara bangunan yang memiliki, jika saya dapat
mengekspresikan diri saya, suatu organisme yang jauh lebih halus, dan terutama
lebih rumit.
Untuk bersikeras membatasi studi dengan mana arsitek harus dilatih, untuk
monumen kuno klasik yang bahkan belum datang kepada kita dalam keadaan
lengkap mereka, atau untuk lebih atau kurang berhasil imitasi dari monumen-
monumen itu, bukan cara untuk mendapatkan apa yang diminta di mana-mana
— arsitektur abad kesembilan belas. Lebih baik untuk mempertimbangkan
serangkaian upaya panjang yang telah mengembangkan prinsip-prinsip dan
metode baru, dan untuk mempertimbangkan semua kerja manusia sebagai
rantai yang hubungannya terhubung dalam urutan logis.

PRECEPT 3
Sila ketiga memperkenalkan kita pada penerapan prinsip-prinsip, karena
impornya adalah bahwa kita harus “mengikuti urutan tertentu dalam pikiran kita,
dimulai dengan objek-objek yang paling sederhana dan paling mudah
dimengerti, dan naik sedikit demi sedikit ke pengetahuan yang paling komposit,
—menempatkan pesanan bahkan dalam kasus orang-orang yang tidak muncul
secara berurutan. " Faktanya, jika dengan analisis kita telah beralih dari senyawa
ke yang sederhana — dari pekerjaan yang lengkap — hasil nyata hingga sarana
dan penyebab yang menghasilkan hasil ini, —itu akan menjadi lebih mudah,
ketika kita berhasrat untuk merancang pada gilirannya. , untuk melanjutkan
secara berurutan, dan untuk memberi prioritas pada pertimbangan mendasar
dengan maksud untuk mencapai konsekuensi yang akan mengikuti dari mereka.
Poin-poin dasar pertimbangan dalam arsitektur, —mereka yang menentukan
segalanya, —tidak lain adalah program dan sarana material eksekusi. Program
ini hanya pernyataan persyaratan. Mengenai cara eksekusi, mereka berbeda;
mereka mungkin dibatasi atau luas; apa pun itu, kita harus mengetahuinya dan
memperhitungkannya: program yang sama dapat dipatuhi dengan
menggunakan cara yang sangat berbeda, sesuai dengan lokalitas, bahan, dan
sumber daya yang kita miliki. — Balai-Balai Besar untuk mengadakan dua ribu
orang harus dibangun di tempat yang berbeda. Tetapi di A kami dilengkapi
dengan bahan-bahan berkualitas tinggi; sejumlah besar ditempatkan di
pembuangan kami; kami memiliki batu yang tahan lama — marmer atau granit.
Di B kita hanya bisa membeli batu bata dan kayu; sumber daya kita minimal.
Haruskah kita memberikan dua aula ini ruang yang sama dangkal? Jelas kita
harus, karena kita harus mengakomodasi dua ribu orang di A dan B. Haruskah
kita membuat mereka mirip? Tentu saja tidak, karena sarana yang kami miliki di
B tidak sama dengan yang kami miliki di A. Sementara itu sesuai dengan
program yang sama kita harus mengadopsi dua metode arsitektur yang sangat
berbeda, karena jika, hanya memiliki batu bata dan kesepakatan, kami
mensimulasikan struktur batu atau marmer, melalui plesteran dan cat; kami
menggunakan seni dengan sangat menyesal. Kepatuhan terhadap program dan
penentuan rencana struktur tidak cukup untuk menghasilkan karya seni; sebuah
formulir juga diperlukan. Program serta struktur akan memberikan pengaruh
pada formulir; tetapi sementara dengan hormat menghormati yang pertama,
dan memperhatikan yang kedua, kita bisa mengadopsi bentuk yang sangat
beragam. Dan yang paling banyak sesuai dengan peradaban kita? Mungkin yang
paling lentur dan lentur; apa yang akan memberikan dirinya sendiri detail paling
beragam yang tak terhingga dari kehidupan kita yang terlalu rumit. . . .
Menerapkan sila ketiga Descartes dalam mendesain, program dipuaskan dan
struktur ditentukan, apa yang harus kita lakukan dalam melanjutkan dari yang
sederhana ke kompleks? 1, Kita harus tahu sejak awal sifat bahan yang akan
digunakan; 2dly, Kita harus memberi bahan-bahan ini fungsi dan kekuatan yang
dibutuhkan untuk hasilnya, dan bentuk-bentuk yang paling tepat
mengekspresikan fungsi dan kekuatan itu; 3dly, Kita harus mengadopsi prinsip
persatuan dan harmoni dalam ungkapan ini, —yaitu, skala, sistem proporsi, gaya
ornamen yang berkaitan dengan tujuan struktur dan memiliki makna yang pasti,
serta variasi yang ditunjukkan oleh sifat beragam persyaratan yang harus
dipenuhi.
Lalu apa yang tersirat dalam kenalan dengan bahan-bahan yang akan
digunakan di gedung? Apakah ini untuk mengetahui apakah batu itu akan
menahan es atau tidak? Apakah itu akan menanggung tekanan tertentu atau
tidak? Apakah itu untuk berkenalan dengan fakta bahwa besi tempa akan
menanggung ketegangan yang cukup besar, sementara besi tuang itu kaku? Ya
tentu; tetapi ini menyiratkan lebih dari ini. Ini untuk mengetahui efek yang dapat
dihasilkan oleh penggunaan bahan-bahan ini, sesuai dengan kondisi tertentu;
sebuah batu yang diletakkan di ujung, atau sebuah monostyle, memiliki arti
yang sangat berbeda untuk mata dari pada ereksi pada jalur; selubung
lempengan besar tidak menghasilkan efek permukaan batu-batu kecil yang rata.
Lengkungan yang terdiri dari batu yang diekstradisi memiliki penampilan yang
sangat berbeda dengan lengkungan voussoir berlekuk. Lintel bersendi tidak
memiliki tampilan yang kuat dari lintel monolitik. Seorang pengarsip dari bagian
yang sama yang dibangun dalam beberapa cincin konsentris, memiliki kualitas
lain dan menghasilkan kesan yang berbeda dari yang dihasilkan dari satu cincin
yang dibangun dalam satu cincin. Sebuah pasangan bata yang sangat dekat,
seperti yang dimiliki orang-orang Yunani dan Romawi, cocok dengan bentuk-
bentuk yang tidak dapat dibuat konsisten dengan pasangan bata di mana
sambungannya ada lapisan mortar. Tiga batu dengan cetakan, membentuk
selubung pintu atau jendela, dikelilingi oleh dinding yang diplester, menjawab
kebutuhan, dan akibatnya menunjukkan bentuk arsitektur yang dapat dipahami
dan memiliki efek yang baik; tapi selubung yang disambungkan di jalur
horisontal mengejutkan akal dan mata. Dengan cara yang sama, sambungan
batu, yang tidak sesuai dengan berbagai anggota arsitektur, yang tempat
tidurnya tidak ditempatkan tepat di atas dan di bawah jalur-string, socles,
cetakan dasar, dll., Menghancurkan efek yang seharusnya dihasilkan oleh
desain. Untuk memberi bahan fungsi dan kekuatan yang sesuai dengan
tujuannya, dan bentuk yang paling tepat mengekspresikan fungsi dan kekuatan
ini, adalah salah satu poin terpenting dalam desain. Kita dapat memberikan gaya
khusus, perbedaan, ke struktur paling sederhana, jika kita tahu cara
menggunakan bahan-bahan yang tepat sesuai dengan tujuannya. Segumpal
batu sederhana, ditempatkan di dinding, dengan demikian menjadi ekspresi seni.
Sebuah kolom, pilar, dibentuk dengan memperhatikan kekuatan penahan
material sehubungan dengan apa yang harus dipertahankan, tidak dapat gagal
untuk memuaskan mata. Demikian pula modal yang konturnya dirancang
dengan memperhatikan apa yang mengatasinya dan fungsinya, selalu
mengasumsikan bentuk yang indah. Corbelling yang dengan jelas menunjukkan
tujuannya, akan selalu menghasilkan efek yang lebih baik daripada yang belum
memutuskan bentuk yang menyembunyikan kekuatan yang dibutuhkan oleh
anggota arsitektur ini. Adopsi prinsip persatuan dan harmoni dalam
pengungkapan berbagai persyaratan yang ditunjukkan dalam suatu program, -
yaitu, skala, sistem proporsi, gaya ornamen selaras dengan tujuan struktur ini,
yang memiliki sebuah makna, dan yang juga menampilkan variasi yang sesuai
dengan sifat beragam persyaratan yang harus dipenuhi, - ini adalah titik dalam
desain arsitektur di mana kecerdasan seniman berkembang sendiri. Ketika
kondisi program telah terpenuhi, dan sistem konstruksi telah ditentukan, ketika
kita telah dapat menerapkan dalam metode kita proses penalaran yang sehat,
sehingga tidak terlalu banyak atau terlalu sedikit, dan untuk menetapkan setiap
kelas bahan fungsi, penampilan, atau, jika kita memilih untuk menyebutnya
demikian, bentuk yang sesuai dengan sifat dan penggunaannya, kita harus
mencari dan menemukan prinsip-prinsip persatuan dan harmoni yang harus
mengatur setiap karya seni. Ini adalah batu karang di mana hampir semua
arsitek kita, sejak abad keenam belas, telah membuat karam kapal; mereka
telah mengorbankan persyaratan, dan penggunaan materi secara bijaksana
untuk suatu bentuk yang simetris tanpa rasional, atau mereka tidak tahu
bagaimana memberikan penampilan persatuan, kesatuan konsepsi pada
bangunan, sambil memuaskan program dan menggunakan materi dengan
bijaksana. Tetapi sejak zaman itu, cacat yang pertama ini tentu saja paling
sering, dan yang paling tidak dijaga oleh para arsitek. . . .
“Prinsip persatuan dan harmoni dalam pengungkapan berbagai
persyaratan yang ditunjukkan dalam suatu program” karenanya bukanlah
simetri atau keseragaman; apalagi itu adalah medley tercerna dari berbagai
gaya dan bentuk yang tidak mungkin untuk memberikan penjelasan rasional,
bahkan jika medley seperti itu dengan terampil dikomposisikan: itu pada
awalnya pengamatan ketat skala. Tapi apa skalanya? Ini adalah hubungan
semua bagian dengan persatuan. Orang Yunani diadopsi sebagai skala mereka,
bukan absolut, tetapi kesatuan relatif, - apa yang disebut modul; ini menjadi
bukti dalam mempelajari bait suci mereka; karena dapat dipastikan bahwa
dalam tempat tinggal pribadi mereka, orang-orang Yunani tetap memperhatikan
skala absolut, yaitu perawakan manusia. Tetapi menganggapnya sebagai relatif,
skala, oleh fakta bahwa itu adalah modul, - yaitu, komponen kesatuan, -
membangun hubungan yang harmonis antara bagian-bagian dan keseluruhan di
setiap bangunan. Kuil Yunani dalam skala besar hanyalah candi kecil yang dilihat
melalui kaca pembesar. Bagian-bagian dan keseluruhannya, dalam yang lebih
kecil seperti yang lebih besar, menghadirkan hubungan harmonis yang sama;
metode yang sangat logis ketika pesanan itu sendiri merupakan bangunan. Kami
menemukan orang-orang Romawi, yang harus memenuhi program-program
yang jauh lebih luas dan rumit daripada orang-orang Yunani, mengadopsi dalam
skala mereka bangunan absolut, yaitu, kesatuan yang tidak berubah-ubah;
hanya alih-alih mengambil perawakan manusia untuk kesatuan yang tidak
berubah-ubah ini, itu adalah suatu ordinansi yang dengannya mereka memulai.
Dalam bangunan skala besar mereka selalu ada urutan kecil yang berfungsi
sebagai skala, dan memberikan gambaran tentang dimensi nyata dari
keseluruhan. . . .
Dalam periode terbaik seni klasik, ornamen, yang merupakan bagian
penting dari desain arsitektur, tidak pernah lebih dari hiasan tubuh setelah yang
terakhir telah sepenuhnya terbentuk. Sekarang, para leluhur menggunakan dua
mode hiasan. Yang satu terdiri dari tidak bertentangan dengan bentuk yang
diadopsi, tetapi mengenakannya dengan semacam kain yang lebih atau kurang
kaya: ini adalah sistem yang digunakan oleh orang Mesir, di antaranya ornamen,
yang disebut (patung kecuali) tidak pernah disajikan garis besar proyeksi, —
Bebas lega, —tapi puas dengan menyelimuti bentuk geometris seperti barang-
barang bersulam, penutup popok. Yang lain, sebaliknya, adalah, seolah-olah,
terlepas dari bentuk arsitektur; itu dilampirkan atau diterapkan padanya,
memodifikasi dengan proyeksi bentuk tertentu dari bentuk itu. Saat itu bukan
lagi gorden tersebar di formulir; itu terdiri dari bunga, daun, hiasan lega, desain
yang dipinjam dari tumbuhan dan kerajaan hewan. . . .
Upaya untuk merekonsiliasi dua sistem yang baru saja dijelaskan, dalam
desain arsitektur, - yaitu, menyulam bentuk arsitektur di satu bagian dan
menempelkan ornamen di bagian lain, - adalah dosa terhadap persatuan; itu
membuat dua sistem saling merugikan.

PRECEPT 4
"Di tempat terakhir," kata Descartes, "untuk membuat penghitungan di mana-
mana begitu lengkap dan ulasannya begitu komprehensif sehingga saya yakin
tidak akan menghilangkan apa pun." Sila ini berlaku untuk studi secara umum,
tetapi masih lebih untuk kasus desain arsitektur; karena itu dalam pertimbangan
program, persyaratan yang harus dipenuhi dan sarana yang disediakan yang
diinginkan untuk melakukan “tinjauan yang begitu komprehensif.” Tidaklah
cukup berhasil membuang jasa bangunan publik atau tempat tinggal pribadi
dengan nyaman; untuk berhasil memberikan pengaturan ini aspek yang sesuai
masing-masing; harus ada hubungan antara bagian-bagian: harus ada ide
dominan dalam kumpulan layanan ini; bahan-bahan tersebut harus digunakan
secara bijaksana, sesuai dengan kualitas; tidak boleh ada kelebihan di sisi
kekuatan atau kelangsingan; bahan yang digunakan harus menunjukkan
fungsinya dengan formulir yang kami berikan; batu harus nampak seperti batu,
besi sebagai besi, kayu seperti kayu; dan zat-zat ini, sementara mengambil
bentuk yang sesuai dengan sifatnya, harus saling selaras. . . . “Pencacahan yang
begitu lengkap” dari apa yang telah dilakukan sebelum zaman kita, terutama
oleh para arsitek mediæval, oleh karena itu berguna jika kita ingin maju dan
tidak jatuh di bawah karya para pendahulu kita; karena, saya katakan sekali lagi,
kelihatannya orang-orang itu memiliki firasat tentang peralatan yang diberikan
zaman kita. Ada dalam karya-karya arsitek abad pertengahan Perancis kami dari
sekolah sekuler, pada saat perkembangan pertamanya, kohesi yang lengkap,
begitu dekat hubungan antara persyaratan, sarana, dan bentuk arsitektur; ada
begitu banyak sumber daya yang disediakan untuk solusi dari banyak kesulitan
yang melekat dalam persyaratan rumit peradaban kita, bahwa di tempat lain kita
dapat menemukan contoh yang lebih cocok untuk memfasilitasi tugas yang
harus kita lakukan. Berusaha di masa kini untuk menemukan dalam arsitektur
kuno Yunani atau Romawi kuno yang lebih dari sekadar instruksi berharga dalam
beberapa prinsip sederhana yang diterapkan dengan logika yang tidak fleksibel;
mencoba meniru, meniru, atau bahkan mendapatkan ide dari bentuk-bentuk
yang diberikan oleh ungkapan prinsip-prinsip itu, secara tidak sengaja
melibatkan diri kita dalam ketidakkonsistenan yang semakin mencolok ketika
persyaratan kita menjadi lebih rumit dan sumber daya kita semakin luas. Selama
tujuh belas abad, begitu besar adalah antusiasme untuk arsitektur Romawi
sehingga setiap ketidaknyamanan yang bisa dibayangkan dibuat demi menjadi
Romawi. . . . Apa gunanya bagi kita adalah mereka yang disalin tanpa henti, dan
apalagi bentuk-bentuk klasik yang disalin dengan buruk? Ada urusan apa dengan
kita? Mereka mempermalukan kita para seniman; mereka tidak memiliki
kemampuan beradaptasi yang dituntut oleh persyaratan modern; mereka sangat
mahal; mereka hanya memiliki sedikit minat untuk publik; mereka memotong
sosok paling aneh di tengah pengaturan modern tertentu yang harus kita adopsi;
mereka memiliki kelemahan karena terus-menerus melanggar kebiasaan dan
metode membangun kita. Lalu mengapa kegigihan dalam mempertahankan
mereka, atau lebih tepatnya dalam menyalahgunakan mereka? . . .
Jika kita ingin memiliki arsitektur waktu kita sendiri, pertama-tama mari
kita tentukan bahwa arsitektur akan menjadi milik kita, dan tidak mencari di
tempat lain selain di pangkuan keadaan sosial kita sendiri untuk bentuk dan
pengaturannya. Bahwa arsitek kita harus mengenal contoh-contoh terbaik dari
apa yang telah dilakukan sebelum kita, dan dalam kondisi analog, sangat
diinginkan, asalkan mereka menyatukan pengetahuan ini dengan metode yang
baik dan semangat kritis. Bahwa mereka harus tahu bagaimana seni zaman
dahulu dengan setia mencerminkan kondisi sosial di mana mereka
dikembangkan juga sangat diinginkan, asalkan pengetahuan ini tidak mengarah
pada peniruan bentuk-bentuk yang tidak dipertimbangkan yang seringkali asing
bagi penggunaan kita. Tetapi itu, dengan dalih mempertahankan doktrin ini atau
itu, atau mungkin hanya demi tidak mengganggu ketenangan sekitar dua puluh
individu, kita gagal menyimpulkan hasil praktis dari studi-studi yang dapat
diperoleh dengan memperhatikan prinsip daripada untuk bentuk, tercela. Arsitek
tidak hanya harus memiliki informasi yang baik, tetapi harus menggunakan
pengetahuannya, dan harus mendapatkan sesuatu dari kekuatannya sendiri; ia
harus memutuskan untuk mengabaikan gagasan umum yang, dengan kegigihan
yang layak untuk tujuan yang lebih mulia, telah hampir dua abad diundangkan
untuk menghormati seni arsitektur.
Arsitektur yang kita pilih harus mempertimbangkan ide-ide kemajuan
yang sesuai dengan zaman, - menyuburkan gagasan-gagasan itu ke sistem yang
harmonis yang cukup kuat untuk meminjamkan dirinya pada semua modifikasi,
dan bahkan konsekuensi dari kemajuan; karena itu tidak dapat membatasi
dirinya pada studi dan penerapan formula yang murni konvensional; misalnya,
yang berkaitan dengan pesanan, atau yang berasal dari apa yang disebut hukum
simetri. ...
Jika kita serius ingin menciptakan arsitektur, syarat pertama yang harus
dipenuhi adalah tidak menipu, baik dalam desain umum atau dalam detail
terkecil dari bangunan yang akan didirikan. Tentu saja, di masa sekarang, tekad
untuk benar-benar tulus akan menghasilkan hasil yang sangat baru dan mungkin
sangat menarik. Selain itu, dengan demikian kita harus menempatkan diri kita
dalam kesesuaian sempurna dengan metode-metode yang diupayakan pada
periode zaman kuno yang baik; kita harus membuat diri kita benar-benar klasik,
dalam arti mematuhi hukum seni yang tidak berubah-ubah. Dengan memiliki
bahan-bahan novel kami, memiliki mesin yang sebelumnya tidak dikenal,
peralatan yang kuat jauh lebih berkembang dan rumit daripada orang-orang
zaman dahulu, seorang kenalan yang lumayan lengkap dengan apa yang telah
dilakukan di tengah berbagai peradaban di masa lalu, dan dengan semua ini,
tekad untuk menjadi tulus, - untuk mematuhi benar-benar dengan persyaratan,
untuk mengambil bahan untuk apa mereka dan untuk apa mereka akan
memungkinkan kita untuk mencoba, dengan memperhatikan sifat-sifat mereka,
memanfaatkan sedikit ilmu pengetahuan dan banyak alasan kami, mencari, di
atas semua, untuk melupakan doktrin-doktrin palsu, dan mengesampingkan
beberapa prasangka, kita mungkin kemudian dapat meletakkan fondasi
arsitektur masa kita; dan jika kita tidak segera menemukannya, kita setidaknya
harus mempersiapkan jalan bagi penerus kita.

Falsafah Teks
FIL HEARN, "KEBENARAN UNTUK MEDIUM: MENGGUNAKAN BAHAN."
Diterbitkan pertama kali pada tahun 1996

Bahan bangunan di era modern mengasumsikan signifikansi dalam teori

arsitektur yang mereka tidak miliki di masa lalu. Perubahan ini disebabkan oleh
kenyataan bahwa banyaknya material, yang baru tersedia karena produksi
industri, baik yang dipaksakan maupun mengundang cara-cara baru untuk
membangun. Maka pilihan bahan menjadi lebih dari sekadar masalah kesopanan
dan biaya; itu menjadi terkait erat dengan konsepsi desain itu sendiri. Dalam
teori konvensi arsitektur, diskusi tentang penggunaan bahan (biasanya kayu,
batu, batu bata, dan puing-puing dan mortir, serta barang-barang sekunder
bangunan) telah dibatasi terutama untuk pengadaan dan penanganan yang
tepat dalam sistem struktur tradisional. Tetapi dalam teori prinsip, pengetahuan
seperti itu diturunkan ke ranah praktik. Sebaliknya, menjadi perlu untuk
mempertimbangkan penggunaan yang tepat sehubungan dengan situs, rencana,
sistem struktural, dan dekorasi - selalu berhati-hati untuk menghormati sifat fisik
dari masing-masing zat.
Ruskin
Tidak ada ahli teori yang menulis tentang prinsip-prinsip yang mengatur materi
dalam arsitektur yang lebih menghargai kualitas yang melekat pada materi
bangunan daripada John Ruskin. Baginya perbedaan antara warna dan tekstur
batu kapur dan batu granit atau marmer adalah masalah yang sangat penting,
baik untuk penampilan bangunan maupun untuk efektivitasnya sebagai elemen
lingkungan binaan. Dia juga bisa menyibukkan diri dengan varietas bata, yang
tersedia dalam berbagai warna dan tekstur. Sensitivitas ini membuatnya
menghargai berbagai teknik batu dan pola pemasangan batu bata, dan nilai
artistik menggabungkan jenis batu atau batu bata untuk memperkenalkan pola
warna. Memang, penyerapannya dalam matière bangunan dan dalam kapasitas
bahan untuk membangun suasana puitis membuatnya sangat romantis pada
subjek dalam semua literatur teori arsitektur.
Ruskin dengan paksa dan mudah-mudahan meresmikan perspektif ini pada
materi ketika ia mengangkat masalah penggunaan jujur mereka. Dengan
melakukan itu, ia menetapkan agenda untuk prinsip mereka pekerjaan untuk
seluruh era modern. Pertama, tidak peduli bahan mana yang digunakan mereka
tidak boleh lain dari kelas tertinggi. Jika klien tidak mampu membeli bahan
bermutu tinggi sesuai dengan tujuan, kualitas terbaik dari medium yang lebih
murah harus dipilih. Kedua, tidak ada bahan yang boleh disamarkan sebagai
bahan lainnya, terutama jika bahan substitusi lebih murah, meskipun
pengecualian harus diizinkan jika bahan penyamaran secara terang-terangan
tidak bisa menjadi bahan yang sebenarnya. Contoh yang dikutipnya adalah
penyepuhan fitur dekoratif, seperti modal berukir, atau penutup dinding bata
dengan lukisan plester dan lukisan dinding. Ketiga, bahan tidak boleh digunakan
untuk tujuan struktural yang bertentangan dengan sifat fisik yang melekat.
Misalnya, batu, yang memiliki kapasitas besar untuk kompresi tetapi sangat
sedikit untuk tegangan, membuat pilar pendukung yang sangat baik tetapi
bukan balok bentang. Namun demikian, dapat dibuat untuk menutupi jarak yang
layak dalam bentuk lengkungan. Keempat, elemen struktural tidak boleh dibuat
dalam bahan yang diberikan dengan teknik yang secara tradisional tidak
digunakan untuk tujuan itu. Dengan demikian, modal daun yang biasanya diukir
dari batu tidak boleh dilemparkan ke dalam besi, karena itu tidak akan memiliki
kerenyahan yang dihasilkan oleh pahat. Kelima, bahan yang belum
mendapatkan martabat penggunaan tradisional dalam arsitektur agustus harus
dihindari. Yaitu, bahan-bahan industri yang baru diproduksi seperti besi cor
harus dihindari dalam keadaan sopan. (Penghapusan materi nontradisional
adalah prinsip prinsip Ruskin untuk material yang mengalami kemunduran).
Kewajiban agregat dari semua prinsip ini adalah doktrin "kebenaran
kepada medium". Ini disertai dengan konsekuensi wajar dari pengerjaan halus,
apakah hasilnya akan terlihat jelas. Di sisi lain, pengerjaan indah tidak boleh
disia-siakan di lokasi yang tidak dapat dilihat dengan jelas dan dihargai dengan
adil. Poin utama adalah bahwa efektivitas bahan dalam penampilan bangunan
tergantung pada kualitas pengerjaan. Dalam hal ini, Ruskin umumnya tidak
menyetujui produksi mesin elemen bangunan, lebih menyukai variasi menit yang
diperkenalkan oleh tangan manusia. Demikian pula, ia lebih suka bangunan yang
dibangun dari satu bahan dasar, biasanya batu atau bata tradisional, daripada
mencampurnya sesuai dengan berbagai peran elemen yang akan dimainkan,
dalam desain secara keseluruhan. Dalam reservasi ini dia, tentu saja, gagal
untuk mengenali bahwa kebutuhan struktural modern akan segera melampaui
kapasitas bahan tradisional untuk melakukan setiap tugas yang diperlukan.
Implikasi dari prinsip-prinsipnya sangat mendalam, dengan efek
konservatif dan progresif. Asosiasi moral dengan pengerjaan halus dan produksi
dengan tangan mengilhami William Morris dalam pendirian gerakan Seni dan
Kerajinan, awalnya dimaksudkan sebagai penangkal progresif terhadap kualitas
buruk dalam produksi industri. Namun, pada saatnya, gerakan ini menjadi agak
berharga dan langka, bahkan bersifat reaksioner. Namun pada akhirnya bahkan
kecenderungan konservatif ini secara paradoks memberikan pengaruh progresif
dengan mendorong desain lingkungan total, pertama kali diwujudkan dalam
gerakan Art Nouveau dan kemudian di Bauhaus. Motif untuk membuat
semuanya menjadi baik, dengan desain yang bagus pertama-tama meluas ke
wallpaper, permadani, dan furnitur, tetapi pada akhir abad kesembilan belas itu
juga meliputi hidangan, sendok garpu, dan bahkan pakaian penduduk bangunan.
Vena yang progresif sejak awal, di mana prinsip penggunaan bahan yang
menimpa formulasi struktur, secara permanen mewajibkan arsitek untuk
berjaga-jaga terhadap pelanggaran integritas desain. Ide-ide Ruskin menyebar
begitu luas sehingga sumber mereka segera kehilangan identitas atau sumber
mereka dianggap sangat jelas sehingga atribusi tampaknya tidak perlu, tetapi
mereka hidup tanpa pengakuan dalam tulisan-tulisan dari hampir setiap ahli
teori era modern.
VIOLLET-LE-DUC
Viollet-le-Duc hampir pasti merupakan salah satu ahli teori yang
berhutang budi kepada Ruskin. Meskipun ia menulis teorinya di bawah selimut
rasionalisme, prinsip-prinsipnya mengenai materi tumpang tindih dengan yang
oleh Ruskin dimasukkan dalam moralitas. Dia berpendapat bahwa bahan-bahan
itu seharusnya tidak bekerja dengan cara yang berbeda dari cara mereka
sebenarnya. Sebagai contoh, ia mengutip penilaian sepotong batu, ditetapkan
sebagai ambang pintu, agar terlihat seolah-olah itu terdiri dari voussoir terpisah
dari lengkungan lurus. Dia mendesak agar sedapat mungkin material harus
disiapkan untuk konstruksi di tempat produksi mereka, untuk menghindari
membawa kelebihan ke lokasi bangunan, mahal pada contoh pertama untuk
diangkut dan, mahal lagi untuk diambil sebagai limbah. Secara radikal progresif
dalam pandangannya, ia menyambut, bahkan mendorong, ketersediaan bahan
baru yang dapat melakukan tugas struktural lebih baik daripada yang
tradisional. Dia juga menganjurkan pose masalah struktural yang akan
menantang produsen untuk memproduksi bahan baru atau format baru untuk
bahan yang sudah ada.
Alasan yang sangat kuat untuk menerima bahan-bahan baru untuk
melakukan berbagai tugas struktural adalah bahwa sifat-sifat bawaannya dapat
dimanfaatkan untuk membuat struktur lebih efisien dan bangunan menjadi lebih
berdaya beli. Misalnya, dalam skema untuk ruang pasar hipotetis dengan dinding
penahan beban dari batu, ia berusaha menunjukkan perbaikan yang mungkin
terjadi dengan mengganti bahan non-tradisional untuk bahan tradisional. Dia
mengusulkan penggantian struts besi cor diagonal untuk dermaga batu di
kendaraan pass-through, balok besi untuk balok kayu di atas kepala, panel
melengkung terra-cotta untuk papan di antara balok, dan rangka besi di dinding
bata berat di sebuah tenda di atas trotoar. .
Lebih umum, Viollet-le-Duc menganjurkan menggunakan besi struktural
daripada batu saja karena akan memungkinkan arsitek untuk membuat ruang
yang lebih besar dengan konstruksi yang lebih ringan dan kuat. Dalam advokasi
itu terdapat prinsip ekonomi sarana, lebih mudah dicapai ketika materi yang
paling efisien untuk melakukan pekerjaan tertentu telah ditentukan. Jika bahan-
bahan ini dapat diproduksi secara industri dengan mesin, semuanya lebih baik,
untuk itu akan memastikan keseragaman kualitas yang lebih besar dan
mengurangi biaya tenaga kerja, sehingga menurunkan biaya untuk konstruksi.
Dalam semua ini ada asumsi implisit bahwa peran bahan dalam arsitektur
adalah sarana menuju tujuan, sedangkan untuk Ruskin — yang kualitas
visualnya begitu gamblang — mereka juga memiliki tujuan sendiri.

SCHEERBART
Resep bahan-bahan yang diproduksi secara industri mencapai puncaknya
dalam perayaan gelas Paul Scheerbart dalam manifestonya Glasarchitektur
(Berlin, 1914). Menerima secara eksplisit diberikan penggunaan bingkai
struktural yang terbuat dari besi atau beton bertulang, ia menganjurkan
selungkup mereka dengan kaca, terutama lembaran kaca piring tetapi dari jenis
lain juga. Untuk menjadi bukti terhadap pembusukan dan api adalah dua
pembenaran penting, tetapi motif utamanya adalah penciptaan arsitektur
revolusioner secara sosial dan estetika.
Scheerbart sangat sadar bahwa bagi manusia untuk tinggal di bangunan
yang hampir transparan akan secara drastis mengubah hubungan mereka baik
dengan bangunan maupun dengan dunia alam di luar batas-batas ruangan.
Tidak hanya penempatan perabot pada dinding tidak lagi sesuai di ruangan,
tetapi lingkungan alami di luar ruangan juga akan selalu berada dalam jarak
dekat. Sama halnya, ia sadar bahwa itu akan mengubah perasaan hidup orang-
orang di dunia ketika mereka dilihat di balik dinding transparan. Dalam kedua
kasus ia meramalkan kemajuan dalam budaya manusia sebagai hasilnya. Untuk
mencapai hal ini ia mengakui bahwa ada masalah praktis yang harus diatasi,
salah satu yang paling mendesak adalah kenyamanan iklim. Menjelang akhir ini,
dia memperkirakan perlunya glazur ganda, dengan ketentuan untuk pemanasan
dan pendinginan dalam interval antara panel. Dia juga melihat pada interval itu
tempat di mana pencahayaan internal dapat ditampung.
Tetapi ia terutama terpesona dengan gagasan bahwa lingkungan yang
dibangun dari bangunan "kristal" akan memuaskan secara estetika. Dia, di
samping itu, khususnya tertarik dalam memanfaatkan peluang untuk
menggunakan baik cahaya berwarna dan kaca berwarna, memohon preseden
arsitektur Gotik untuk penggunaan kaca patri serta penekanannya pada glasir
skala besar pada prinsipnya. Dia membayangkan seluruh pemandangan kota
dari bangunan-bangunan yang diterangi di malam hari dengan cahaya berwarna,
kereta api berwarna-kaca bergerak melalui lanskap, dan pesawat terbang
dengan lampu berwarna terbang di langit. Tetapi tidak semua kaca Scheerbart
akan transparan: ia menganjurkan penggunaan bata kaca tembus pandang dan
ubin keramik buram, berwarna cerah, juga. Hampir setiap permukaan dapat
dibuat atau ditutupi dengan beberapa jenis produk kaca.
Nilai ramalannya adalah bahwa, setelah dihasilkan di luar bidang profesi
arsitektur, orisinalitasnya tidak terhambat oleh batas-batas praktik yang diakui.
Lompatan imajinasinya memberikan citra struktural baru yang secara
fundamental baru dalam teori arsitektur, yang membuka dunia konseptual yang
sama sekali baru. Mengingat jaraknya dari arus utama masyarakat, karena
eksentrisitas radikalnya, kontribusi Scheerbart mungkin akan hilang seandainya
dia bukan teman dekat Bruno Taut, yang mengambil sendiri tugas mewujudkan
visi ini di paviliun kacanya untuk 1914 Pameran Werkbund di Cologne. Dengan
demikian, manifesto ini menjangkau para arsitek avant-garde di Berlin (seperti
Mies van der Rohe, dalam proyek-proyek zamannya yang dibuat pada tahun
1921 dan 1922 untuk pembuatan gedung pencakar langit dari kaca) dan, melalui
mereka, seluruh dunia. Akhirnya itu menjadi visi dominan untuk arsitektur
modernis berskala besar di mana-mana.

WRIGHT
Teori bahan Frank Lloyd Wright, yang menggabungkan dan
mengintensifkan orang-orang dari Ruskin dan Viollet-le-Duc, bersama dengan
ide-ide dari Jepang, ditetapkan dalam dua konteks yang berbeda dan terdiri dari
dua kelompok ide yang berbeda. Ide-ide sebelumnya, yang paling mencolok
direalisasikan konstruksi asli Taliesin (1911), pertama kali ditetapkan dalam seri
artikelnya yang berjudul “In the Cause of Architecture,” dalam Arsitektur Record
pada tahun 1908, dan dengan penuh warna ditingkatkan dalam akun bangunan
tertentu dalam Autobiografi, tahun 1932. Yang kemudian ide muncul dalam dua
seri artikel dalam Architectural Record, satu melanjutkan "In the Cause of
Architecture," pada tahun 1927, dan yang lainnya berjudul "The Meaning of
Material," pada tahun 1928.
Taliesin mungkin merupakan komitmen paling radikal terhadap ekspresi
alami material dalam arsitektur Barat. Wright membangunnya dari batu dan batu
tulis dari tambang di dekat situs. Batu itu dipotong dengan rapi menjadi
lempengan-lempengan persegi panjang dengan berbagai ukuran dan ketebalan,
tetapi dibiarkan kasar pada permukaan yang menghadap ke luar dan diatur
dalam jalur yang tidak seragam di mana batu acak juga menonjol di luar bidang
permukaan standar. Efeknya adalah dari batu yang dimiliki bumi dan
menunjukkan lapisan alami batu di tambangnya. Rumah itu sendiri disusun
secara tidak teratur dan terkenal memeluk alis bukit daripada duduk di atasnya
seolah-olah di atas alas. Atap ditutupi dengan papan tulis yang tebal, dipotong
kasar dan tidak memiliki selokan, sehingga hujan dapat terlihat menetes dan es
dapat menggantung di sekitarnya. Kekerasan pengaturan telah dipelihara
dengan hati-hati; pohon-pohon besar dan pekarangan serta hamparan bunga
dijaga seformal mungkin.
Pada bagian interior, bahan-bahan dibiarkan tidak tersamar dalam
keadaan alami mereka, untuk sebagian besar mengulangi perawatan eksterior.
Di mana ada kayu, itu hanya ternoda atau selesai dengan tidak lebih dari segel
dan lapisan lilin. Di mana ada plester, dibiarkan tanpa perawatan atau diberikan
pencucian noda. Di mana ada batu, itu tetap telanjang (yang sama dilakukan di
tempat lain dengan dinding bata). Sulit membayangkan ekspresi yang lebih jujur
dari karakter bahan di seluruh gedung, atau aplikasi yang lebih langsung ke
format struktural. Proyek secara keseluruhan menggabungkan eksploitasi alami
dari situs, artikulasi alami dari rencana dan struktur, dan penanganan material
secara alami. Di luar iglo es dan gubuk rumput, itu sama organiknya dengan
arsitektur.
Esai-esai Wright nanti membahas hal-hal yang agak berbeda, membahas
penggunaan baja, beton, batu, kayu, kaca, dan bahan-bahan berbahan bakar
kiln seperti batu bata dan ubin terra-cotta. Sebagian besar mereka adalah
renungan puitis tentang bahan dan cara, memuaskan atau sebaliknya, di mana
yang tradisional telah digunakan di masa lalu. Tetapi pentingnya mereka terletak
pada telah mengangkat isu visioner tentang bagaimana bahan, melalui
penggunaan mesin untuk memproduksi atau menghaluskannya, dapat ditempa
dalam ekspresi artistik yang secara fundamental baru. Perhatian Wright adalah
mengerjakan bahan dengan kejujuran yang optimal untuk menyusun struktur
artistik yang inheren. Dia yakin bahwa bentuk-bentuk yang tidak terduga oleh
arsitektur masa lalu dapat dihasilkan. Dia tidak memiliki visi spesifik tentang
mereka dalam pikirannya, tetapi dia mengandalkan arsitek muda untuk melihat
seperti apa bentuknya. Esai terakhir, tahun 1928, adalah tentang penciptaan
bentuk puisi, mencapai keindahan dalam arsitektur dengan bekerja dengan
prinsip-prinsip. (Apakah tidak adil untuk menunjukkan bahwa Le Corbusier telah
menyerukan puisi bentuk dalam arsitektur Vers une, terjemahan bahasa Inggris
yang muncul pada tahun 1927?)

LE CORBUSIER
 Bagi Le Corbusier, teori material tidak ada hubungannya dengan kualitas
artistik yang melekat dari satu substansi bangunan yang bertentangan dengan
yang lain. Sebaliknya, ia berkonsentrasi pada penanganan material dan
perannya dalam pendirian struktur. Pernyataannya tentang hal itu jarang,
terutama muncul dalam diskusi tentang bangunan hipotetisnya sendiri dalam
bab kedua dari belakang arsitektur Vers une. Bertentangan dengan Wright, ia
tidak peduli tentang kualitas alami kayu dan batu dan bahkan menganggap
variasi warna dan pola mereka sebagai cacat. Karena itu, ia memperjuangkan
penggunaan bahan-bahan pabrikan, semakin buatan dan terstandarisasi
semakin baik. Mengambil posisi rasionalis dari Viollet-le-Duc ke kesimpulan
akhirnya, ia mengusulkan produksi industri semua bahan dalam unit siap
perakitan dimensi standar. Konstruksi di lokasi kemudian dapat sebagian besar
masalah perakitan elemen prefabrikasi. Dia menyambut baik pengembangan
materi baru di laboratorium, di mana mereka dapat diuji dan dibuktikan sebelum
adopsi praktis, dan menyesal bahwa semua bahan tradisional dan metode
konstruksi tidak dapat diganti. Pengenalan mesin mendesak di mana pun
mereka dapat digunakan, dalam pembuatan zat buatan, dalam pembuatan unit,
dan dalam pekerjaan di situs. Posisi seperti itu dianut oleh kaum modernis Eropa
secara umum dan tampaknya tidak memerlukan pernyataan kembali yang
terperinci oleh Gropius atau yang lain. Pandangan modernis menandai puncak
pendekatan rasionalis Viollet-le-Duc.
Pandangan romantis dan material Rusia memang memiliki kebangkitan
setelah Perang Dunia II dalam gerakan brutal, yang, ironisnya, Le Corbusier
adalah penghasut utama. Akan tetapi, itu adalah teori yang mungkin disesalkan
Ruskin sendiri, karena itu menumbuhkan ekspresi estetika primitif yang blak-
blakan, yang menganut bahan-bahan biasa dan menjauhkan ide-ide tradisional
tentang kecantikan dalam manipulasi mereka. Memang, itu pada dasarnya
gerakan anti-seni. Penggunaan beton adalah inti permasalahannya - yaitu beton
bertulang dari logam. Ketika Le Corbusier sendiri menulis tentang karyanya
sendiri pada periode pascaperang, ketersediaan dan murahnya beton
menentukan penggunaannya dalam proyek-proyek besar, dan keterbatasan
teknis pada bagian tenaga kerja mengharuskan toleransi untuk penyelesaian
yang kasar. Yang pasti, kurangnya perawatan selama tahun-tahun perang telah
mengekspos kerentanan gaya mesin untuk elemen dan membawa kepantasan
mereka dipertanyakan. Tetapi dalam pembangunan gedung-gedung barunya
yang utama, Le Corbusier telah menemukan ekspresif visual dari punggung bukit
yang ditinggalkan di permukaan beton dengan mengalir ke sela-sela papan
kayu. Bersama-sama dengan bentuk-bentuk tebal dan disederhanakan didorong
oleh media beton tuang, pendekatan baru ini menjanjikan ekspresi kekuatan dan
semangat baru. (Tidak ada yang mengatakan demikian, tetapi itu mengilhami
konsep luhur Ruskin.) Lebih penting lagi, ia memberikan kepada medium beton
manifestasi visual yang telah dituangkan ke dalam cetakan, karenanya
merupakan bukti penanganan teknisnya yang paling otentik.
Arsitektur brutalis adalah arsitektur beton yang dituangkan di tempat.
Memang, nama brutalis itu merujuk pada kata Prancis untuk beton, yaitu béton
brut. Dorongan untuk mendefinisikan primitivisme asertif ini secara teoretis dan
menyatakannya sebuah gerakan baru datang bukan dari Le Corbusier tetapi dari
arsitek muda Inggris — seperti Peter dan Alison Smithson, dan kemudian James
Stirling dan Denys Lasdun. Seperti yang dikatakan oleh juru bicara mereka,
sejarawan kritikus Reyner Banham, dalam artikelnya yang eponymous dalam
Architectural Review tahun 1955, gerakan ini sebagian besar merupakan
ekspresi radikal dari kejujuran dalam struktur dan penggunaan bahan, yang
secara sadar dimaksudkan sebagai pernyataan sosial dan politik. Secara umum
penganutnya menganjurkan arsitektur yang lebih sederhana dan lebih jelas
daripada yang dipupuk oleh gerakan modernis. Kebaruannya terletak pada
bagaimana rencana dikembangkan dan bahan digunakan daripada dalam
konsepsi strukturalnya, tetapi penekanan khusus itu cukup untuk menghasilkan
penampilan yang sangat berbeda dari Villa Savoye atau Bauhaus.
Salah satu aspek dari kejujuran baru adalah menggunakan bahan-bahan
dari sumber yang biasa. Ini menjadi masalah prinsip untuk menentukan item
katalog daripada yang dibuat khusus dan untuk memilih bahan yang rendah hati
untuk mereka yang memiliki asosiasi elit. Oleh karena itu, tidak hanya beton
kasar tetapi juga bata industri dan ubin terakota diadopsi. Kaca digunakan dalam
panel yang lebih kecil, lebih murah daripada di lembaran mahal, dan perangkat
keras biasa lebih disukai daripada yang elegan. Contoh khas adalah James
Stirling dan James Gowan's industri-ubin, baja, dan kaca Laboratorium Teknik
Universitas Leicester, selesai pada tahun 1962, sudah dibahas sehubungan
dengan rencana dan struktur. Contoh nyata yang dituangkan adalah Denys
Lasdun's Theatre Nasional, selesai tahun 1975, di South Bank London. Bentuk-
bentuk konkretnya yang berani dengan balok-balok yang terbuka, di dalam
maupun di luar ditantang dengan informalitas mereka yang tidak masuk akal,
semua membentuk gagasan tentang teater sebagai kegiatan sosial elit.
Perubahan ekspresi sosial tersirat seperti itu adalah niat umum di balik
bangunan brutal di mana-mana; sebagai mode sedang diadopsi untuk museum,
perpustakaan, gedung universitas, pusat pemerintahan, dan kompleks
apartemen. Karena alasan itu, gerakan itu tidak berdampak besar pada kantor
pusat perusahaan dan pusat perbelanjaan.
Teknologi tinggi, sebagai transmogrifikasi dari brutalisme baru,
mempertahankan prinsip kejujuran dengan ketat, tetapi juga tunduk pada
rasionalitas. Berbeda dengan pendahulunya yang langsung, ia telah bertukar
ekspresi kasar dengan kecanggihan yang ramping. Ia hanya menerima buatan
mesin dan, sejauh mungkin, yang disahkan, seperti yang terlihat di Renzo Piano
dan Richard Rogers's Pompidou Center, Paris, pada pertengahan 1970-an. Bahan
yang keras, halus, dan mengkilap lebih disukai daripada apa pun yang
sebaliknya, yang berarti bias terhadap logam, kaca, dan beberapa plastik.
Meskipun desain teknologi tinggi lebih menyukai penggunaan elemen bangunan
terstandarisasi, bagian-bagiannya hampir selalu harus dibuat khusus untuk
proyek tertentu. Perkotaan tanpa henti, bahkan ketika terletak di pedesaan,
bahan teknologi tinggi menunjukkan ujung tombak modernitas. Mereka
mencapai, bahkan merayakan, tujuan modernis awal dalam ekspresi teknologi.
Tetapi, tidak seperti kaum modernis, para praktisi teknologi tinggi sering
menggunakan warna-warna yang tidak lazim, atau kombinasi warna atau
sentuhan akhir yang tak terduga, agar menjadi ringan atau jenaka.

Pertanyaan Menulis dan Diskusi

ANALISIS
1. Apa yang diperdebatkan dan dilawan Ruskin? Kutipan / kutipan apa yang
paling mewakili ini?

2. Apa yang diperdebatkan oleh Viollet-le-Duc? Kutipan / kutipan apa yang paling
mewakili ini?

3. Apa yang diperdebatkan dan ditentang Hearn? Kutipan / kutipan apa yang
paling mewakili ini?

PERPADUAN
1. Mengenai konsep kejujuran dan penipuan, diskusikan satu perbedaan besar
mengenai teks Ruskin, Viollet-le-Duc, dan Hearn.
2. Mengenai konsep kejujuran dan penipuan, diskusikan satu kesamaan utama
mengenai teks Ruskin, Viollet-le-Duc, dan Hearn.

REFLEKSI DIRI
1. Untuk masing-masing teks, diskusikan masalah utama yang paling Anda
setujui dan paling tidak setujui; renungkan mengapa Anda memegang
pandangan ini.

2. Pilih proyek desain terbaru, atau proyek saat ini di mana Anda bekerja.
Diskusikan karakteristik proyek sehubungan dengan kejujuran dan penipuan,
mengingat diskusi dan teks yang diperkenalkan dalam bab ini. Sikap apa tentang
kejujuran dan penipuan yang diilustrasikan oleh pekerjaan Anda?

PROSPEKSI
1. Pilih salah satu teks yang tercantum dalam daftar pustaka untuk bab ini; cari
dan baca. Sampai sejauh mana teks dan sikap yang diwakilinya masih relevan
dengan arsitektur saat ini dan dalam waktu dekat?

2. Apa peran kejujuran dan penipuan dalam arsitektur saat ini? Apakah kejujuran
dan tipuan didominasi tentang ekspresi struktur, hubungan antara interior dan
eksterior, ekspresi tujuan dan tantangan arsitek; beberapa kombinasi dari ini;
atau sesuatu yang lain? Dengan kata lain, jika teks keempat ditambahkan ke bab
ini, apa argumennya?

Bacaan Lain tentang Kejujuran dan Penipuan

Benedikt, Michael. Untuk Arsitektur Realitas. (Santa Fe: Lumen Books, 1992).
Caldwell, Michael. Detail Aneh. (Cambridge: MIT Press, 2007).
Frampton, Kenneth. Studi dalam Budaya Tektonik: The Poetics of Construction di
Nineteenth dan
Arsitektur Abad Kedua Puluh. (Cambridge: MIT Press, 2001).
Gropius, Walter. Arsitektur Baru dan Bauhaus. P. Morton Shand, trans.
(Cambridge: MIT
Tekan, 1965).
Grudin, Robert. Desain dan Kebenaran (Yale University Press, 2010).
Leatherbarrow, David, dan Mastafavi, Mohsen. Arsitektur Permukaan.
(Cambridge: MIT Press, 2002). Papadakis, Andreas, ed. Arsitektur Baru 5:
Kebenaran, Radikalitas, dan Beyond in Contemporary
Arsitektur. (London: Andreas Papadakis, 2000).
Ringbom, Sixten. Batu, Gaya, dan Kebenaran: Mode Batu Alam dalam Arsitektur
Nordik,
1880–1910. (Helsinki: Suomen Muinaismuistoyhdistys, 1987).
Rowe, Colin, dan Slutzky, Robert. "Transparansi: Literal dan Fenomenal."
Perspecta, 8 (1963): 45–54. Schumacher, Thomas. "Tengkorak dan Topeng:
Gerakan Modern dan Dilema Façade."
Cornell Journal of Architecture, 3 (1987): 5–11.
Wilson, Colin St. John. Refleksi Arsitektur: Studi dalam Filsafat dan Praktek
Arsitektur.
(Manchester: Manchester University Press, 2000). Pertama kali diterbitkan tahun
1992