TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017

OLAH TUBUH TEATER

Roci Marciano

Abstrak

Seorang aktor yang beraktivitas di teater, tentu saja penting melakukan

olah tubuh dalam mempersiapkan diri untuk memasuki setiap peran yang akan
dimainkan, sebab tubuh seorang aktor adalah kendaraan akting yang paling nya-
ta dan tampak oleh penonton. Karena itu pengembangan teknik yang diciptakan
oleh Alma M. Hawkins ini diharap bisa membantu sebagai pengembangan olah
tubuh teater, karena metode bergerak menurut kata hati ini dijadikan spirit ke-
berangkatan dalam perumusan olah tubuh teater.Olah tubuh penting dikuasai
dan dikembangkan oleh seorang aktor, agar tubuh aktor menjadi liat dan siap
memasuki tubuh tokoh yang akan diperankan.

Kata kunci: Tubuh, aktor, teater, olah dan tokoh.

Abstract

An actor that has activities at theater, of course important to do process

body in prepare self to enter every character that be perfominged, because the
body of an actor is an acting vehicle realest and appear by onlooker. Therefore
technique development that created by Alma M. Hawkins be expected can help
as development process body theater, because the method moves to follow this
conscience is made departure enthusiasm in formulation processes body theater.
body process important to dominated and developed by a actor, so that actor
body is tough and ready will enter figure body that perfoming it.

Keyword: body, actor, theater, process and figure.

PENDAHULUAN belajaran yang tersistematis ialah, agar tidak

Penelitian ini berangkat dari kegelisa-
han penulis yang belum menemukan buku ten-
tang olah tubuh teater yang bisa dipelajari dan
melekat di hati. Sehingga ketika pertama kali
petemuan dengan buku Alma M. Hawkins,
penulis merasa tertarik untuk melakukan
suatu pengembangan metode olah tubuh teater
yang terinspirasi dari buku Bergerak Menurut
Kata Hati Alma M. Hawkins ini. Pentingnya
meneliti olah tubuh teater sebagai suatu pem-
terjadi lagi improvisasi dalam proses pembe-
lajaran. Sebab selama ini, pembelajaran mata
kuliah olah tubuh, baik pengalaman penulis
selama menjadi Mahasiswa teater, maupun
telah menjadi tenaga pengajar saat ini,masih
banyakmelakukan suatu improvisasi dan
arahnya untuk kebutuhan teater masih belum
jelas, baik itu kebutuhan sebagai seorang ma-
nusia menjadi aktor dan kebutuhan aktor un-
tuk penciptaan peran, maupun kebutuhan ma-

1
 TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017

nusia teater menciptakan pementasan teater dan tubuh memang harus terolah dengan baik.
tubuh di atas panggung. Secara garis besarolah tubuh di dalam teater
tradisi biasanya diisi dengan pencak silat dan
Di dalam teater, improvisasi memang
tarian tradisi, namun pada teater modern leb-
menjadi modal utama untuk seorang ak-
ih luas, tidak menutup kemungkinan konsep
tor dalam melakukan eksplorasi, karena im-
yang ada di teater tradisi juga digunakan bah-
provisasi adalah tindakan berupa perbuatan
kan dikembangkan untuk menciptakan suatu
dan dialog yang dilakukan secara spontan tan-
kebaruan. Mengapa olah tubuh ini penting
pa perencanaan sebelumnya, misalnya ada ke-
karena musuh seorang aktor adalah ketegan-
jadian yang tidak terduga seperti kawan main
gan otot dagingnya, hal ini juga sama seperti
lupa dialog (Wijaya, 2007 145). Akan teatapi,
apa yang dikatakan oleh aktor besar Constan-
sudah seharusnya di dalam ranah akademis,
tin Stanislavski (Arifin C. Noer, 2000:7). Se-
ada struktur yang bisa dijadikan metode bagi
bab capaian yang diharapkan dalam sistem
mahasiswa sebagai panduan atau pedoman
seni peran Stanislavski adalah kewajaran.
dalam memahami olah tubuh teater itu sendiri.
Seni pertunjukan Indonesia khusus-
Dalam olah tubuh teater, memang
nya teater tentu saja memiliki akar yang kuat
seorang aktor hendaklah mempunyai daya
pada wilayah tubuh yaitu, seorang aktor atau
spontanitas yang cukup tinggi. Tetapi yang di-
pemain mempunyai daya yang kuat dalam
harapkan disaat pementasan tidak hanya me-
melakukan kreatifitas secara langsung ketika
nampilkan improvisasi saja, melainkan ada
dalam penciptaan pemanggungan dengan
tatanan yang telah disiapkan sebelumnya, se-
media tubuh, karena masyarakat Indonesia
hingga ketika disajikan dalam tontonan, mem-
seiring dengan kesenian rakyatnya. Dalam
berikan tuntunan yang berarti, karena teater
pemanggungan yang dilakukan oleh kelom-
berpeluang membantu manusia memahami
pok-kelompok teater modern saat ini bahkan
dunianya, antara lain mencari arti atau makna
pementasan dengan media tubuh dianggap
kehidupan (Riantiarno, 2011: 3).
sebagai tontonan garda depan, sebab bahasa
Hal ini juga sama pada konsep teater tubuh yang dipentaskan dihadapan penonton
modern, dimana seorang aktor harus memba- menjadi bahasa universal, akan tetapi ban-
ca dan menghafal naskah terlebih dulu kemu- yak pementasan yang tersaji hanya sekedar
dian latihan eksplorasi penciptaan peran, dan demonstrasi visual saja, tanpa memperhitung-
ini pula yang membedakannya dengan teater kan makna dan pesan yang bisa diterima oleh
tradisi dimana seorang pemain cukup men- penonton. Inspirasinya ialah seperti butoh ke-
getahui garis besar cerita dan alurnya, kemu- senian yang diciptakan oleh Hijikata dari Je-
dian dengan bekal dan bakat andalannya bisa pang.
langsung pentas. Namun yang membuat sama
Berbeda dengan konsep yang penulis
antara teater modern dan teater tradisi ialah,
tawarkan. Adapun isi, pengembangan sajian,
keduanya sama-sama berangkat dari tubuh,
pengembangan emosi, rasa dalam peran aktor
2
TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017
tubuh hingga penyelesaian cerita diserahkan
sepenuhnya pada kecerdasan intuisi (kreati-
vitas) atau daya cipta pemain secara spontan
di saat latihan, namun penuh dengan penataan
di atas panggung, tentu saja berdasarkan ilmu
olah tubuh teater.Sehinggasorang aktor dalam
teater keitka mementaskan sebuah pertunju-
kan atau cerita mamiliki keterampilan tubuh,
baik itu kelenturan, ketahanan dan kecer-
dasan. Harapannya seorang pemain atau aktor
lebih mengutamakan aktivitas murni diatas
panggung,tidak hanya mengandalkan spon-
tanitas saja. Karena pementasan teater tubuh
juga memiliki genrenya sendiri.
Selama ini pembelajaran olah tubuh
teater yang dilakukan di Prodi teater khusus-
nya di STKW Surabaya, belum menggunak-
an metode berdasarkan hasil dari penelitian,
masih menggunakan pembelajaran prak-
tek improvisasi secara langsung dan belum
menggunakan metode atau teknik olah tu-
buh sebagaimana mestinya untuk kebutuhan
seorang aktor. Sehingga masih tipis bedanya
antara olah tubuh teater dengan olah tubuh
kebutuhan tari dan olah raga kebutuhan atlit.
Pentingnya pengetahuan improvisasimemang
harus dipelajari dan disertai dengan makna
dan isi yang jelas, karena improvisasi digu-
nakan hanya sebatas pencarian, kemudian
dijadikan ilmu untuk pementansan, sebab im-
provisasi ialah ciptaan spontan seketika itu
juga (Rendra, 2007: 76).
PEMBAHASAN
Dalam pembelajaran, sudah semesti-
nya menggunakan konsep atau metode olah
tubuh teater yang sudah teruji secara keil-
muan, dan jika terjadi pengembangan dari
mahasiswa, maka itulah salah satu tujuan dari
Perguruan Tinggi, merangsang mahasiswa
berdaya cipta, berkreasi dan berinovasi. Oleh
karena itu pada penelitian ini penulis akan
mengembangkan metode pembelajaran olah
tubuh begerak menurut kata hati yang ditulis
oleh Alma M. Hawkins, menjadi olah tubuh
teater. Meskipun metode Almam M. Hawkins
ini juga improvisasi tapi perkembangannya
menuju kreativitas, dan improvisasinya su-
dah teruji dan pas sebagai inspirasi untuk olah
tubuh teater. Dalam pembelajaran olah tubuh
ini penulis akan mengembangkan model pem-
belajaran yang berprinsip pada teknik olah
Tubuh Alma M.Hawkins menjadi olah tubuh
teater. Adapun sintak atau langkah-langkah
pembelajaranya sebagai berikut: (1) Kekuatan
Fisik (2) Observasi (3) Imajinasi (4) Olah isi,
(5) Olah rasa,(6) Olah bentuk dan (7) Pelati-
han.
Alasan Memilih Alma M. Hawkins Sebagai
Rujukan Olah Tubuh Teater
Mengapa penulis memilih buku Alma
M.Hawkins ini yang dijadikan sebagai lan-
dasan untuk menciptakan metode olah tu-
buh teater? Sebab di dalam metode Alma M.
Hawkins terdapat banyak kesamaan proyeksi
yang ingin dicapai dalam pengolahan tubuh,
seperti, Alma M. Hawkins yang menawarkan
pendekatan koreografisnya lebih menekankan
pada wilayah isi dari pada bentuk, sementara
tujuan dari teater yang harus mampu dica-
pai oleh seroang aktor untuk diolah di dalam
dirinya ialah isi itu sendiri, baik itu bagaima-
na mengisi jiwa pada tubuh dan suara serta
menghidupkan dengan cara penjiwaan peran
3

yang akan dimainkan. Tubuh dan sukmanya
seakan-akan tanah liat yang harus dibanting
dulu sebelum jadi padat dan lentur, setelah itu
barulah ia siap untuk dibentuk melalui tekni-
teknik tertentu (Anirun, 1998: 153).
Apabila seorang aktor sampai pada ta-
hap isi ini, maka teater bisa tercipta dengan
baik, sebab apabila tokoh sudah di isi dengan
baik, bentuk akan menyusul dengan sendirin-
ya. Tujuan penelitian ini adalah mengembang-
kam model pembelajaran Bergerak Menurut
Kata Hati Alma M. Hawkins menjadiOlah Tu-
buh Teater. Sebab melalui penelitian ini pula
akan mampu menjelaskan proses pengemban-
gan model pembelajaran olah tubuh teater,
baik itumodel pembelajaran olah tubuh teater,
maupun kevalidan model pembelajaran yang
dikembangkan, secara praktis, maupun secara
implementasi model pembelajaran.
A. Sekilas Tentang Alma M. Hawkins
dan Bergerak Menurut Kata Hati
Sebelum buku bergerak menurut kata
hati karya Alma M. Hawkins ini diterjemah-
kan oleh I Wayan Dibia kedalam bahasa In-
donesia, judulnya ialah Moving From Within:
A New Method For Dance Making (Hawkins,
2003: v). Perlu rasanya penulis memaparkan
tentang Alma M. Hawkins secara singkat.
Alma M. Hawkins adalah ketua Departemen
tari yang pertama di U.C.L.A, sebuah De-
partemen tari pertama yang berdiri sendiri di
Amerika Serikat. Alma M. Hawkins juga pen-
ulis buku Creating Through Dance (Princeton
Book Company Dance Horyzon dan The Mod-
ern Dance in Higher Education (Congres on
Research on Dance). Seorang tokoh pemula
TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017
di bidang pengajaran tari dan terapi tari. Alma
M. Hawkins terus menerus memberi kuliah
dan mengajar di seluruh negeri (Amerika
Serikat).
Di dalam buku Alma M. Hawkins yang
penulis jadikan landasan untuk olah tubuh
teater, terdapat sembilan judul metode yang
diterapkanya untuk mengolah calon penari
maupun calon koreografer, diantaranya ialah:
1). Mengalami/Mengungkapkan. 2) Melihat.
3)Merasakan. 4) Mengkhayalkan. 5) Menge-
jawantahkan. 6) Pembentukan. 7) Pembentu-
kan sendiri. 8) Menuntun Proses Pengalaman.
9) Evaluasi. Dari masing-masing metode ini
tentu saja terdapat berbagai macam teknik di
dalamnya. Namun pada kesempatan ini penu-
lis tidak bisa memaparkan semuanya, sebab
berdasarkan penelitian yang telah dilakukan
terdapat sekitar dua ratus teknik yang dicip-
takan oleh Alma M. Hawkins. Oleh sebab itu,
untuk kebutuhan jurnal ini, penulis akan men-
gulas lima teknik yang dijadikan sampel seb-
agai basik untuk Olah Tubuh teater.
B. Adaptasi teknik Alma M. Hawkins
menjadi Olah tubuh Teater.
Pennulis memang sengaja melakukan
adaptasi teknik Alma M. Hawkins, sebab ke-
butuhan yang diciptakan oleh Hawkins berbe-
da untuk kebutuhan olah tubuh teater, meski-
pun persamaannya adalah sama-sama penting
melakukan olah tubuh. Tetapi untuk teater ada
tokoh yang dihidupkan dalam suatu permain-
an, ada topeng karakter yang menyatu dengan
diri yang kemudian siap untuk disajikan kepa-
da penonton, tugas aktor adalah memerankan
topeng secara sedemikian rupa sehingga ter-
4
TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017
penuhi kesemua “konvensi-konvensi” topeng
itu (Harrop&Epstein, 1982: 9-10). .
1. Bila Alma M. Hawkins memberi instruk-
si dalam bukunya bahwa semua gerakan
yang dilakukan oleh penari terjadi dalam
konteks ruang dan tempat. Maka penulis
mengembangkannya dengan nama “Tu-
buh Meruang”
2. Alma M. Hawkins juga mengarahkan
kepada muridnya untuk Melatih bentuk,
maka penulis mengembangkannya dalam
teater dengan nama “Tubuh Bentuk”.
3. Alma M. Hawkins juga mengarahkan
kepada muridnya dengan Melatih isi, ke-
mudian oleh penulis dalam konteks olah
tubuh teater ialah “Tubuh isi”
4. Alma M. Hawkins juga mengarahkan
pada wilayah Mengolah taksu, dan dalam
konteks olah tubuh teater penulis menye-
butnya dengan “Tubuh taksu”
5. Merangkai gerak dan menyesuaikan den-
gan musik juga bagian dari metode Alma
M. Hawkins dalam pengolahan penarin-
ya, maka pada olah tubuh teater penulis
menyebutnya dengan tubuh respon.
Berdasarkan dari lima teknik Alma M.
Hawkins di atas, jelaslah bahwa metodenya
bisa dikembangkan menjadi olah tubuh teater,
meskipun dalam perkembangannya, olah tu-
buh teater akan berdiri sendiri sesuai dengan
kebutuhannya masing-masing. Sebab olah tu-
buh teater secara langsung akan menuju pada
pengarahan dengan olah batin, olah rasa, olah
jiwa. Pentingnya melengkapi olah tubuh teater
dengan olah rasa dan jiwa ini, untuk mengu-
rangi banyaknya kesalah pahaman yang ter-
jadi di dalam pemahaman masyarakat teater.
Terutama banyak yang menyamakan bahwa
olah raga adalah olah tubuh teater.
Memang pada kenyataannya olah raga
adalah bagian dari olah tubuh teater, namun
karena kebutuhannya untuk teater, dimana ak-
tor akan menghidupkan tokoh, maka olah raga
saja tidak cukup, sebab di dalam tubuh dan
yang menggerakkan tubuh juga ada yang na-
manya rasa dan jiwa yang perlu dihidupkan.
Itulah yang membedakannya dari olah raga
dan olah gerak, karena di dalam teater olah
tubuhnya lengkap secara lahiriah dan batiniah
perlu diolah, dihidupkan dan diperankan, sep-
erti pernyataan Eugene Barba berikut ini:
Over the years I got into the habit of
defining the work of the aktors as ‘aktor’s
dramaturgy’. With this term, I referred both
to their individual creative contribution to the
growth of a performance, and to and ability
to root what they recounted into a structur of
organic actions. (Barba, 2010: 23).
Selama bertahun-tahun saya membia-
sakan untuk menjelaskan kerja aktor sebagai
dramaturgi aktor.Dengan bentuk ini, saya
mengarahkan kreatifitas individual mereka
untuk berkontribusi menumbuhkan sebuah
pertunjukan, dan kemampuan untuk menga-
kar menceritakan sebuah struktur dari aksi or-
ganik (Barba, 2010: 23).
Berdasarkan dari kutipan Barba di atas
menjadi jelas, bahwa kreativitas dan kecer-
dasan tubuh seorang aktor dibutukan untuk
menumbuhkan pertunjukan, media yang pal-
5
 TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017

ing utama tentu saja yang tampak lebih awal, otot wajahnya sehingga setiap tokoh mampu
yaitu tubuh sang aktor.Nano Riantiarno (2011: menunjukkan ekspresi kemanusiaan saat itu,
4) menyebut, drama memiliki gerak laku da- yaitu keputus asaan, kesakitan, kelelahan, dan
lam (internal action) dan gerak laku luar (ex- penderitaan, komposisi ekspresi wajah terse-
ternal action) yang seimbang. but mampu menghasilkan efek teaterikal yang
menghentakkan impuls penonton. Pengantar
C. Olah Tubuh Teater oleh Yudiaryani di buku Jerzy Grotowsky To-
Secara teknis pembelajaran olah tu- ward Poor Theatreyang diterjemahkan oleh
buh memang perlu menggunakan teknik im- Max Arifin (2002: vii).
provisasi tetapi apabila menggunakannya
Membaca dan memahami serta mem-
dengan metode yang terukur dan teruji ten-
pertanyakan kembali kepada diri tentang has-
tulah lebih baik.Improvisasi yang dilakukan
rat yang akan dilakukan insan teater, penulis
di dalam teater akan dilanjutkan pada tahap
merasa bahwa kegelisahan yang ada di dalam
eksplorasi. Teori Grotowsky sebagai salah
diri aktor tentu harus diwadahi untuk pencip-
satu tinjauan sumber penelitian penulis, dan
taan tubuh. Bukan bertolak dari apa adanya,
penulispun melakukan pelacakan tentang
melainkan berangkat dari apa yang ada un-
Grotowsky melalui salah satu sumber buku
tuk dihadirkan dijadikan modal aktor di atas
yang diterjemahkan oleh Max Arifin, dan
panggung, sehingga pementasan bukan lagi
dalam pengantar yang dituliskan oleh Yudi-
mengada-ngada, tapi memang begitulah ke-
aryani, penulis mengetahui bahwa:
adaannya yaitu teater yang lebih jujur hadir
Teater Grotowsky dan komunitasnya dan bisa dirasakan oleh penonton.
dikenal sebagai teater laboratory (laboratori-
Relevansi metode Grotowsky ini den-
um) yaitu teater yang melakukan eksperimen-
gan penelitian olah tubuh teater Alma M.
tal dan menggunakan atmosfer seni “keramat”
Hawkins adalah terletak pada materinya, yaitu
yang berada di sebuah kota kecil di Polandia.
memiliki korelasi teknik untuk tubuh keak-
Pada tahun 1960-an hasil kerjanya berhasil
toran didalam pembelajaran seni teater, se-
melambungkan namanya ke tingkat Interna-
dangkan persamaanya adalah memiliki fokus
sional dan menjadikan kelompoknya memi-
masalah yang sama yaitu penerapan olah tu-
liki kekuatan serta ketrampilan teknik akting.
buh, dan penulis membuatnya menjadi olah
Meskipun di negaranya sendiri Grotowsky ti-
tubuh teater. Dalam persiapan seorang aktor
dak mendapatkan sambutan yang baik, namun
dengan tubuhnya, penting memperhatikan
di luar negaranya ia dianggap sebagai pem-
lima hal yang untuk dikuasai. 1) Ketahanan,
baru dibidang artistik, karena pada saat itu
2) Ketrampilan, 3) Kelenturan, 4) Kelincahan
serangannya dengan kekuatan artistik. Kon-
dan 5) Kecerdasan tubuh. Sebelum melaku-
sep teater Grotowsky juga terkenal sebagai
kan olah tubuh, tentu saja harus dimulai den-
teater miskin yaitu; aktor harus merancang
gan pemanasan. Semua ilmu bela diri bagus
diri sendiri ‘topeng organik’ melalui otot-
untuk pemanasan, begitu juga dengan gerakan
6
TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017
senam, olah raga, intinya bergeraklah sampai
mengeluarkan keringat. Pada kesempatan ini
penulis langsung membahas poin yang dijadi-
kan sebagai metode olah tubuh teater.
1. “Tubuh Meruang”
Sebagai seorang aktor tentu saja sudah
mengenal kata meruang ini, apalagi ketika
seorang sutradara telah meneriakkan dengan
kodefikasi “aktor meruang” secara otomatis
sang aktor langsung menempatkan dirinya
sesuai ruang dan waktu tubuh itu berada.
Teater sangat berhubungan dengan ruang
dan waktu. Jika ruang hubungannya dengan
tempat, maka waktu berhubung dengan latar
peristiwa.
Quality” in a space defined by archi-
tectural structures is the result of three things.
Firstly, it is defined by the nature of the struc-
ture and the activities that occur in that space.
Secondly, the space reflects personal mental
images and can also contain mythical and cos-
mic images. Finally, the architectural space is
such that it can place the body in relation to
the cosmos (Tiwari, 2010: 2).
Artinya: Kualitas” tiga hal secara
struktur hasil ilmu bangungan yang meng-
gambarkan di dalam ruang. pertama-tama,
ini didefinisikan oleh sifat alami struktur dan
aktifitas yang terjadi di dalamruang itu. Yang
kedua, ruang mencerminkan pribadi gambaran
mental dan dapat juga berisi dongengan dan
gambaran kosmis.Akhirnya,bangunan ruang
secara ilmu sungguhmendapat tempat relasi
antara kosmik dan tubuh dalam hubungannya
dengan alam semesta (tiwari, 2010: 2).
Lantas bagaimana seorang akator
akan bersikap dengan tubuhnya terkait ru-
ang dan waktu? Pertanyaan ini akan menjadi
stimulus untuk seorang aktor memulai tubuh
bergerak, apabila tubuh yang dihadirkan to-
koh seperti dalam realitas, maka sang aktor
harus bisa menciptakan tubuh tersebut seperti
ilusi realitas itu sendiri, meyakinkan pada pe-
nonton bahwa tubuh yang dihadirkan adalah
tubuh tokoh.
Seorang aktor harus mengolah tubuh-
nya mulai dari ujung kepala sampai ujung
kaki, dan memposisikan diri di dalam ruang
bermain. Inilah salah satu pembedanya dengan
aktor teater tradisi. Dalam teater tradisi,para
pemain hanya diberi garis besar jalannya
cerita dan tugas yang harus dikerjakan secara
garis besar di atas pentas. Merekalah yang
mengembangkan secara improvisatoris dan
spontan (Satoto, 2012: 230-231).Bagaima-
na jika tubuh yang dihidupkan adalah gaya
eksperimental? Tetap seorang aktor harus
punya kesadaran, tubuh simbol yang ia gu-
nakan bertujuan untuk apa? Seorang aktor ha-
rus membuat sketsa peran, diantaranya boleh
mengawali dengan draf pertanyaan, mengapa
tubuh itu harus hidup di dalam suatu ruang
dan waktu, makna apa yang ingin disampai-
kan kepada penonton.
Setelah sketsa ini dibuat, maka akan
muncul pertanyaan selanjutnya, bagaimana
dengan perasaan aktor tersebut ketika meng-
hidupkan tubuh tokoh yang ia mainkan? Kare-
na pada dasarnya tidak mungkin seorang aktor
bergerak apabila ia tidak menyadari mengapa
ia harus bergerak, karena apabila seorang ak-
7

tor lepas dari kontrol kesadaran tersebut maka
terlepaslah ia dari koridor seni pertunjukan itu
sendiri. Keindahan seni menjadi hilang sebab
ia telah digerakkan oleh alam goib dalam hal
ini kesurupan.
Justru yang menjadi keindahan seni
olah tubuh teater itu sendiri ialah, kesadaran
bahwa sang aktor masih dalam dunia tokoh,
baik itu tokoh dalam realis maupun tokoh non
realis. Aktor dengan segala kecerdasan tubuh-
nya bisa meruang dalam teater.Karena alat
aktor adalah tubuh/raga dan sukmanya. Itulah
yang terus-menerus yang harus diasah dan di-
latih agar siap dalam menghadapi, menggali,
dan memainkan peranan (Riantiarno, 2003:
45).
2. “Tubuh Bentuk”.
Tubuh bentuk adalah bagian dari
eksplorasi yang terus-menerus dilakukan oleh
seorang aktor, baik untuk menemukan to-
kohnya, maupun membentuk tubuh lahiriahn-
ya. Pada awalnya seorang aktor tentu saja bisa
memulainya dengan mendisain atau membuat
sketsa di atas kertas atau justru mendisainya
dalam fikiran?
In any case, this quick sketch will
permit us better to observe the growth and
progressive consolidation of meaning in the
gestural, vocal textual, musical and spatial
arrangement (miss en place) of the dancer
and musician (Pavis, 1992: 160).
Artinya: Bagaimanapun juga, sketsa
ini akan mengizinkan kita lebih cepat baik
mengamati pertumbuhan dan konsolidasi
terus-menerus maju memberi maknapada ges-
tural, vocaltextual, musik dan susunan tentang
TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017
ruang (set di tempat/menempatkan) penari
dan musikus (Pavis, 1992: 160).
Hal ini bisa dilakukan oleh seorang
aktor apabila ia berangkat dari naskah drama
atau improvisasi. Biasanya di dalam naskah
drama akan ada petunjuk tentang seoang ak-
tor baik itu bentuk fisiknya maupun suasana
bathinya. Jika berangkat dari eksperimental,
maka seorang aktor sudah bisa membayang-
kan bentuk yang akan lahir dari fikirannya,
kemudian bagaimana bentuk itu bisa di lahir-
kan secara lahir dan batin. Gaya perwujudan
eksternal suatu esensi internal, yang dengan
sendirinya ditentukan oleh pelbagai respon
warisan dan lingkungan atau keadaan tertentu.
(Harrop&Epstein, 1982: 5).
Bila dibandingkan dalam karya tari
yang sifatnya tradisonal tentu saja bisa dili-
hat banyak bentuk yang indah, baik itu se-
cara kompoisisi, maupun secara gestur dari
penari itu sendiri. Bentuk yang tampak dari
kerampakan dan hitungan penari dengan pe-
musik juga memberikan ketakjuban yang luar
baiasa bagi penonton. Namun terkadang per-
asaan dari filosifi tari itu sendiri belum tentu
bisa dirasakan oleh penonton, hal ini masih
dalam taraf wajar sebab sang penari masih
fokus pada kerampakan dengan kelompoknya
dan pemusik. Namun berbeda dengan teater,
setiap seorang aktor yang berada di atas pang-
gung sudah semestinya ia harus sadar bahwa
ada tokoh yang akan dihidupkan, meskipun
tokoh tersebut adalah dirinya sendiri.
Namun bagaimana dengan eksekusi
tubuh bentuk yang diwujudkan? Inilah yang
menjadi penting, sebab agar bentuk yang tam-
8
TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017
pak oleh penonton di atas panggung tidak sep-
erti manekin yang dipakaikan baju, melainkan
manusia yang hidup berjiwa dan memiliki
perasaan yang kemudian menghidupkan tu-
buhnya untuk menyampaikan pesan, baik ter-
sirat, maupun tersurat. Apabila bentuk yang
memiliki isian yang jelas ini terwujud maka
penonton akan melihat suatu keajaiban bahwa
sang aktor membawa penonton untuk masuk
ke dalam dunianya. Bentuk yang tampak tidak
mati, tapi hidup dan berjiwa.
Foto 1:aplikasi Olah Tubuh Teater yang telah
di ujikan kepada Mahasiswa Prodi Teater
STKW Surabaya. Dalam lakon “Belenggu”
Naskah dan Sutradara Roci Marciano, (Oleh:
Roci Marciano 2018).
3. “Tubuh isi”
Setelah sang aktor berhasil memasuki
tahapan tubuh meruang dan tubuh bentuk,
maka sudah seharusnya sang aktor masuk
pada wilayah tubuh isi. Pengolahan mengisi
tubuh ini adalah tingkat yang paling sulit, se-
bab ia membutuhkan konsentrasi yang tinggi,
bahkan apabila sang aktor sampai pada fase
ini, maka laku jiwanya akan tampak, tubuh
dan jiwa bagai berjalan beriringan, bahkan
mereka bersatu. Penonton tidak lagi melihat
pribadi sang aktor, melainkan melihat pribadi
tokoh. Gaya berjalan gayanya tokoh, melihat,
mendengar, mencium, meraba dan merasakan
adalah miliki sang tokoh. Banyak metode
yang bisa dilakukan dalam proses mengisi to-
koh ini, di antaranya ialah mengambil tempat
yang sepi, tenang bahkan jauh dari keramaian
untuk menelusuri diri sendiri ke relung yang
terdalam.
Menjemput perasaan, bertanya pada
diri sendiri “jika aku tanpa pengaruh dunia luar
ku, apa yang terjadi pada diri ku?”. Seorang
aktor diharapkan bisa benar-benar menemu-
kan sejatinya diri, bagaimana sang aktor
tanpa pengaruh iklan di TV, tanpa pengaruh
tetangga, teman dan lingkungan masyarakat.
Sebenarnya bagaimana tubuhnya ketika ber-
jalan, tubuhnya ketika menangis, tertawa dan
marah. Sang aktor harus mengerti, sehingga
ketika ia akan mengisi tokoh untuk masuk
pada tubuhnya, maka ia akan menerima den-
gan baik, dan menghadirkan sang tokoh itu
pula dengan baik, sehingga yang tampak ialah
tubuh tokoh yang berisi dengan perasaan-per-
asaan tokoh. Tubuh tersebut tidak lagi terisi
oleh ego sang aktor yang haus akan tepuk tan-
gan penonton, tapi tubuh itu telah ikhlas lahir
di atas panggung, seperti seorang bayi yang
dilahirkan ibunya.
Titik ini adalah capaian yang paling
sulit dan melelahkan sehingga banyak aktor
yang menghindarinya, apalagi di abad narsis
seperti saat sekarang ini, seolah-olah manu-
sia lebih mencintai dirinya sendiri dan takut
keluar dari keinginan fikirnya dalam mengek-
sploitasi tubuhnya sendiri. Tubuh isi ini bukan
hanya berkutat pada mengisi peran ke dalam
tubuh, tapi bagaimana seorang aktor bisa
9

mengisi ruang dengan impuls yang didapat
dari ruang ia bermain, dan bagaimana mengisi
bentuk yang telah diciptakan ketika sedang
berakting di atas panggung.
Much happens and many elements are
at work on a theatrical stage: bodies, breath-
ing, light, sound, movement, langeuage and
the material accident and minutiae of exis-
tence (Fortier, 1997: 17).
Artinya: Banyak unsur dan banyak
terjadi di tempat kerja panggung teater:tubuh,
pernafasan, cahaya, suara, gerakan, bahasa
dan kecelakaan bahan dan rincian yang tidak
penting diadakan (fortier, 1997: 17).
Tubuh isi merupakan tahapan dimana
sang aktor melakukan isolasi terhadap diri,
bahkan tidak menutup kemungkinan sang ak-
tor akan melakukan puasa demi pengekangan
dirinya. Sebab sang aktor harus bisa mem-
bedakan dimana keinginan dirinya sebagai
seorang pribadi dan dimana letak keinginan
dirinya sebagai seorang aktor, dan dimana le-
tak keinginan tokoh yang akan dimainkan ke-
tika berakting. Biasanya diri akan lebih egois
dalam mengambil sikap, sementara jiwa ak-
tor akan ambisius seolah takut akan jeleknya
tubuh yang hadir. Sementara tubuh tokoh itu
sendiri sering terbengkalai, lantas bagaimana
proses penjemputannya untuk dihadirkan di
atas panggung? Agar aktor bisa bertingkah
wajar di atas panggung?
Maka konsentrasi sang aktor itu send-
irilah yang dibutuhkan untuk saat ini. Seorang
aktor harus sadar bahwa tubuh adalah kend-
araan visual yang bisa dilihat dan dirasakan
oleh penonton, apabila tubuh ini belum tero-
TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017
lah atau bahkan tidak terisi dengan baik, maka
bisa dipastikan yang terlihat di atas panggung
adalah tubuh mati, padahal orangnya hidup.
Di hadapan mata ribuan penonton, seorang
aktor harus bisa bertingkah wajar dan tida bo-
leh melakukan gerakan-gerakan yang tanpa
alasan (Rendra 1982: 23)
4. “Tubuh Respon”
Tubuh respon adalah salah satu metode
yang bisa ditempatkan di sini. Sebab tubuh re-
spon ini menjadi netral kemanapun ia pergi.
Bahkan di dalam teater tubuh respon ini juga
sangat penting, baik itu bisa digunkan untuk
menstimulus tubuh isi yang susah menemu-
kan isi perasaan dari latihannya, maupun ta-
kut jelek dalam merespon bentuk tubuh tokoh
yang seharusnya. Untuk latihan tubuh respon
ini, bisa dimulai dengan menyalakan musik
sesuai dengan apa yang disukai oleh peserta.
Kemudian diarahkan untuk tidak bergerak ter-
lebih dahulu sebelum benar-benar keinginan
bergerak itu muncul. Pada tahap ini sang pela-
tih akan terus membimbing dan melatih, serta
melakukan interogasi pada sang aktor atas se-
tiap gerak tubuh yang dilakukannya.
this particular method of working with
the body parts is based on bridging the literal
and metaphoric aspects of the body. in work-
ing with the body and movement, with their
very clear, literal reality, we consider how the
functional aspects of the body and particular
movements evoke certain attending emotions,
images, and associations. this makes for a
powerful metaphoric interplay between the
actual and imaginal worlds. in this phase of
the work, the body parts, their corresponding
10
TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017
movements, and their thematic associations
are used as keys to the parts, or chapters, of
our self and our life story. in this way, the body
parts play a similar function to the symbols or
scenes in a dream (Halprin 2003: 145).
Metode yang khas ini bekerjasama
dengan bagian tubuh yang di dasarkan secara
harafiah dan secara aspek metafora tubuh.
Dalam bekerja dengan tubuh dan pergerakan,
dengan sangat jelas, benar-benar nyata, kami
memikirkan bagaimana aspek fungsional tu-
buh dan pergerakan secara teliti untukmem-
bangkitkan menghadirkan emosi tertentu,
gambaran, dan persatuan.Ini membuat meta-
fora bertenaga secara keadaan saling mem-
pengaruhi diantara sebenarnya dan dunia bay-
angan.Pada tahapan kerja ini, bagian tubuh,
tujuan pergerakan mereka, dan bagian kunci
bekas persatuan tematik mereka, atau bab,
dari diri kita dan kisah hidup kita. Dengan
cara ini, bagian tubuh bermain mirip kepada
fungsi simbol atau pemandangan di mimpi
(Halprin 2003: 145).
Seperti kutipan di atas bahwa ta-
hap pendetilan respon juga perlu dilakukan,
meskipun langkah awal yang bisa diambil
mungkin berangkatnya bergerak menurut
kata hati sang aktor. Setelah itu akan ditan-
yakan mengapa sang aktor bergerak? Siapa
yang bergerak? Atas keinginan siapa tubuh itu
bergerak? Dalam tubuh respon ini banyak hal
yang bisa dilakukan dan didapatkan. Karena
pada kenyataannya dalam kehidupan sehari-
hari tubuh respon ini juga lahir dan hidup ber-
sama manusia. Namun bila tidak kritis mem-
pertanyakan datangnya sang respon tersebut
maka keajaiban itu akan berlalu begitu saja.
Sebab manusia melewatkan sesuatu yang ber-
harga dilakukan tubuh ketika tubuh melaku-
kan respon. Tubuh respon ini adalah kendali
penyelamatan di dalam diri manusia.
Ia bergerak maju apa bila ada do-
rongan yang membuatnya maju, begitu juga
ketika stimulus yang memotivasi senang,
maka tubuh senang itu sendiri akan tampak
sebab ada motif dalam yang kemudian dir-
espon oleh tubuh luar. Tapi tubuh luar terse-
but tampak melahirkan suatu keindahan, dan
respon yang diwujudkan juga bisa memberi
impresi kepada penonton. Tubuh respon ini
juga berguna dalam keadaan darurat, misal
respontubuh akan langsung sensitif apabila
berhubungan dengan sesuatu yang menya-
kiti. Karena respon dalam yang digerakkan
oleh pikiran akan berdampak pada perasaan.
Sebab sejatinya tubuh respon hanya lebih lel-
uasa bila berkaitan dengan keindahan. Namun
sebagai seorang aktor tidak menutup kemung-
kinan tubuh respon harus bisa menghidupkan
segala yang bertolak belakang dari kebaikan
dan keindahan, sehingga sang aktor bisa mera-
sakan bagaimana tubuhnya melakukan respon
atas segala sesuatu yang tidak diinginkan oleh
fikiran.
Aplikasi dari tubuh respon ini juga bisa
diwujudkan pada pantomime dan menari seb-
agai salah satu genre teater yang dihidupkan
oleh tubuh. Dance has more direct transfor-
mative associations – the change in physical
state has been linked to a change in the psy-
chological and/or the emotional state (Swee-
ney, 2008: 26). (Arrtinya: Menari telah lebih
langusung transformasi asosiasi - perubahan
keadaan fisikal telah menghubungkan pada
11

perubahan psycological dan/atau keadaan
emosional (Sweeney, 2008: 26).
Maka salah satu metode yang harus di-
lakukan diantaranya seorang aktor sebaiknya
membaca potensi tubuhnya terlebih dahulu.
Karena untuk menjadi pantomimer atau danc-
erseorang aktor harus mengenal betul pribadi
dan kemampuan sendiri, selalu mengasah dan
mengolah diri baik tubuh, vokal, kepekaan
rasa, wawasan lingkungan, kejujuran dan
keyakinan diri sendiri (Iswantara, 2007: 52)
Foto 2: Olah Tubuh Teater yang diujikan
kepada Masyarakat melalui pementasan di
tiga kota, Sumenep, Surabaya dan Sido-
arjo. Dalam lakon “Belenggu” Naskah dan
Sutradara Roci Marciano, (Oleh: Roci Mar-
ciano 2018).
5. “Tubuh Taksu”
Tahapan tubuh taksu ini, bisa dicapai
apa bila para aktor telah sampai pada wilayah
tubuh isi dan tubuh respon, sebab ketika taksu
ini telah terwujud maka keindahan itu akan
lahir dengan sendirinya. Taksu adalah energi
TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017
yang tidak tampak tapi bisa dirasakan oleh
penonton, sama halnya dengan pesona pang-
gung. Tubuh taksu mengandung arti daya,
kekuatan atau karisma seorang aktor di atas
panggung. Tidak semua aktor di dunia ini
mempunyai taksu, dan apabila ada aktor yang
memiliki taksu secara lahiriah, memang suatu
keberuntungan. Celakanya aktor yang me-
miliki taksu bawaan ini, kesalahannya saja
dalam bermain peran bisa di tiru, dan semua
itu karena taksu.
Sepeti yang dikatakan oleh Stanislav-
ski: aktor-aktor demikian memperbolehkan
diri mereka berbuat apa saja, bahkan ber-
akting buruk sekalipun, yang di tuntut dari
mereka tampil di panggung selama mungkin,
agar penonton dapat melihat, menatap dan
menikmati idola mereka (Stanislavski, 2008:
303-304). Apabila seorang aktor ingin melatih
munculnya taksu di dalam dirinya maka ma-
sih bisa di upayakan, sebab hubungan taksu
ini sangatlah erat dengan intuisi, taksu ini juga
berdasarkan dari olahan jiwa dan rasa yanng
kemudian memancar menjadi energi positif
di dalam diri manusia, selanjutnya tergantung
bagaimana manusia itu bisa mengolahnya.
Although a play can be read on the
page as a coherent script, its performance is
pre-eminently an activity of bodies. The si-
lent character who vanishes from attention in
a written script can, as a phisical entity, be-
come highly important. The script is a set of
intructions for, and sometimes a record of, a
physical event. Drama in this most elementary
sense is a medium of bodies, its performances
are embodied events ( Shephred and Wallis,
2004: 91).
12
TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017
Walaupun yang bermain bisa mem-
baca pada halaman naskah secara masuk akal,
pertunjukan adalah sebelum aktivitas tubuh.
Siapa yang bisa memperhatikan karakter diam
yang tertulis di dalam naskah, kesatuan fisik
yang sungguh ada, menjadi sangat penting.
Naskah adalah seperangkat instruksi untuk,
dan sewaktu-waktu untuk merekam peristiwa
fisik. Drama sangat banyak metode pendidi-
kan makna tubuh, untuk mewujudkan peris-
tiwa pertunjukan (Shephred and Wallis, 2004:
91).
Mereka yang biasa melakukan olah
rasa dan jiwalah yang dengan sendirinya akan
mampu membuat taksu itu akan muncul, han-
ya saja taksu ini tidak bisa dimunculkan me-
lalui kesadaran, sebab taksu ini secara tidak
langsung beriringan dengan isi berdasarkan
dari respon terhadap gejolak diri dan sesuatu
yang dirancang berdasarkan perasaan yang
dalam.
KESIMPULAN
Berdasarkan dari penjelasan hasil
penelitian yang telah disampaikan di atas, ter-
kaitbagaimana pengembangan metode olah
tubuh Alma M.Hawkins pada teater bisa ter-
cipta dengan baik. Secara kesimpulan apa-
bila ada pertanyaan, bagaimanakah proses
pengembangan model pembelajaran olah
tubuh Alma M. Hawkins pada aktor teater?
Maka jawabannya bahwa model pembela-
jaran olah tubuh Alma M. Hawkins bisa di-
adaptasi menjadi olah tubuh teater secara
mandiri, dan memberikan dampak kecerdasan
tubuh dan imajinasi kepada aktor. Begitu juga
dengan pertanyaan bagaimanakah kualitas
pengembangan model pembelajaran Olah Tu-
buh Alma M.Hawkins pada aktor teater?
Tentu saja apabila seorang aktor mener-
apkan metode olah tubuh teater berdasarkan
dari adaptasi metode Alma M. Hawkins ini,
akan memberikan kualitas yang baik kepada
seorang aktor untuk mempersiapkan pemen-
tasan teater tubuh maupun naskah lakon.
Proses menjadi kunci pencapaian metode
olah tubuh teater ini, pada akhirnya segalanya
akan kembali dengan apa yang dirasakan oleh
seorang aktor. Tidak menutup kemungkinan
akan timbul metode baru dari calon aktor. Se-
bab apa yang penulis catat dalam hasil peneli-
tian ini berdasarkan eksplorasi dan penelitian
secara langsung, terutama setelah membaca
buku Alma M. Hawkins dan merumuskannya
menjadi metode olah tubuh teater.
Olah tubuh ruang sudah jelas memberi-
kan pengetahuan yang mantap bagi seorang
aktor tubuh untuk menyesuaikan diri dengan
ruang dan waktu, dimana tubuh itu hidup se-
cara tokoh, sebab pengalaman diri aktor dan
diri tokoh tentu saja berbeda. Olah tubuh
bentuk memberikan pemahaman kepada ak-
tor bahwa peran itu adalah ciptaan, karya dari
seorang aktor, tentu saja harus ada bentuknya,
sehingga yang bermain di atas panggung se-
harusnya bukan lagi diri aktor melainkan diri
tokoh sesuai dengan bentuk di dalam naskah.
Olah tubuh isi adalah bagaimana seorang ak-
tor bisa memberikan jiwa pada tokoh. Tokoh
sebelumnya berasal dari teks naskah, tidak
terjamah hanya tertulis sebagai tanda yang
diciptakan oleh kata-kata, kemudian diberi isi
jiwa oleh aktor. Olah tubuh respon memberi-
kan kecerdasan kepada aktor dalam berakting
13

melalui respon yang muncul sebagai bahasa
tubuh dan aksi reaksi. Olah tubuh taksu yang
kemudian memberikan pesona pada seorang
aktor di atas panggung yang kemudian men-
jadi idola penggemarnya, apabila telah sampai
pada titik ini sesungguhnya pesan dalam nas-
kah drama akan lebih mudah tersampaikan.
DAFTAR PUSTAKA
Anirun,Suyatna. 1998. Menjadi Aktor. Band-
ung : Studi Teater Bandung beker-
jasama dengan Taman Budaya
Jawa Barat Dan PT Rekamedia
Multiprakarsa.
Barba, Eugènio. The Paper Canoe, A Guide
to Theatre Anthropology, London
and New York: Routledge, 1995.
Grotowsky, Jerzy. (2002), Menuju Teater
Miskin, Penerjemah, Max Arifin,
MSPI dan arti, Yogyakarta.
Harrop, John. Akting Theatre concepts series.
London: This edition published in
the Taylor & Francis e-Library,
2005.
______,____& Epstein, Sabin R. Acting With
Style (1982). Diterjemahkan oleh
Yudiaryani. Jurusan TeaterGaya
Akting, Fakultas Seni Pertunjukan
ISI Yogyakarta. 2008.
Halprin, Daria. 2003.The Expressive Body
in Life,Art, and TherapyWork-
ing with Movement, Metaphor,
and Meaning. Foreword by Jack
S.Weller.Jessica Kingsley Pub-
lishers, London and New York.
Iswantara, Nur. 2007. Wajah Pantomime In-
donesia, Dari Sena Didi Mime
Hingga Gabungan Aktor Panto-
mime Yogyakarta. Media Kreatifa
Yogyakarta.
Noer, Arifin C. 2000.‘Iman’ Dari Logat,
TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017
Lagu-Ucapan Dan Dialek Dalam
Seni Peran. Dalam Kumpulan
Tulisan, Idiologi Teater Modern
Kita. Pustaka Gondho Suli: Yog-
yakarta.
Patrice, Pavis. 1992. Theatre At The Cross-
roads Of Culture, by Routledge,
London And New York.
Riantiarno, Nano. Kitab Teater, Tanya Jawab
Seputar Seni Pertunjukan. Jakar-
ta: PT.Gramedia Widia Sarana In-
donesia. 2011.
________,______. Menyentuh Teater, Tanya
Jawab Seputar Teater Kita. Indo-
nesia: MU:3 Books. 2003.
Rendra.Mempertimbangkan Tradisi. Jakarta:
PT. Gramedia. 1984.
______. Seni Drama Untuk Remaja. Jakarta:
Burungmerak Press. 2007.
Satoto, Soediro. Analisis Drama Dan Teater.
Yogyakarta: Ombak (Anggota
IKAPI). 2012.
_____,_______. Analisis Drama Dan Teater
Jilid 2.Yogyakarta: Ombak (Ang-
gota IKAPI). 2012.
Shepherd, Simon and Walis, Mick. 2004.
Drama/ Theatre/ Performance,
The New Critical Idiom. By rout-
ledge, Taylor and Francis Group,
London and New York.
Stanislavski, Constantin. An Actor Preapers.
Diterjemahkan oleh, AsrulSani.
2007. Persiapan seorang aktor.
2007(Cetakan kedua). PT. Bastela
Indah Prinindo, Jakarta.
_________, _________. Building Character.
Diterjemahkan oleh, B. Very Han-
dayani, Dina Octaviani, Triwa-
hyuni. 2008. Membangun Tokoh.
PT. Gramedia, Jakarta.
Sweeney, Bernadette. 2008.Performing The
Body In Irish TheatrePalgrave
Macmillan, Houndmills, Bas-
14
TEROB VOLUME VIII NOMOR 1 OKTOBER 2017

ingstoke, Hampshire RG21 6XS

And75 Fifth Avenue, New York,
N.Y. 10010.
Tiwari, Reena. 2010. Space–Body–Ritual
Performativity in the City by Lex-
ington Books, United Kingdom
Wijaya, Putu. Teater, Buku Pelajaran Seni
Budaya. Jakarta: Lembaga Pendi-
dikan Seni Nusantara. 2007.

15