FILM:PSIKOLOGI,MASYARAKAT,DANIDEOLOGI

802 1. PERKENALAN
ble kelompok terfragmentasi pembaca novel. Itu terletak di A. Penggunaan Politik Psikoanalisis
sisi lain dalam fakta bahwa tontonan filmis, objek yang Tulisan ini bermaksud untuk menggunakan psikoanalisis
dilihat, secara radikal tidak mengetahui penontonnya, karena
untuk menemukan di manadan bagaimana daya tarik film diperkuat oleh yang
dia tidak ada di sana, daripada tontonan teatrikal yang
sudah ada sebelumnyapola ketertarikan sudah bekerja di dalam
pernah ada. Faktor ketiga, yang terkait erat dengan dua
subjek individu dan formasi sosial yang telah membentuknya.
lainnya, juga berperan: pemisahan ruang yang menjadi ciri
Dibutuhkan sebagai titik awal cara film mencerminkan,
pertunjukan sinema dan bukan teater. "Panggung" dan
mengungkapkan dan bahkanmemainkan interpretasi yang lurus dan mapan secara
auditorium bukan lagi dua area yang saling bertentangan dalam
sosial tentang perbedaan seksual yang mengontrol gambar, cara pandang yang erotisdan
satu ruang; ruang film, yang diwakili oleh layar, benar-benar
tontonan. Sangat membantu untuk memahami seperti apa sinema
heterogen, tidak lagi berkomunikasi dengan auditorium: yang
itu, bagaimana keajaibannya bekerja di masa lalu, sambil
satu nyata, yang lain perspektif: jeda yang lebih kuat
mencoba teori dan praktik yang akan menantang sinema masa
daripada garis lampu kaki mana pun. Bagi penontonnya, film
lalu ini. Oleh karena itu, teori psikoanalitik cocok di sini
ini terungkap dalam "tempat lain" yang sangat dekat dan
sebagai senjata politik, yang menunjukkan cara
secara definitif tidak dapat diakses di mana anak melihat
ketidaksadaran masyarakat patriarki telah menyusun bentuk
permainan asmara dari pasangan orang tua, yang sama-sama
film.
tidak mengetahuinya dan membiarkannya sendiri, seorang
Paradoks falosentrisme dalam semua manifestasinya adalah
penonton murni yang partisipasinya tidak terbayangkan. Dalam
bahwa ia bergantung pada citra wanita yang dikebiri untuk
hal ini, penanda sinematik tidak hanya "psikoanalitik",
memberi keteraturan dan makna pada dunianya. Gagasan tentang
melainkan lebih tepatnya bertipe Oedipal.
wanita berdiri sebagai kunci utama bagi sistem:

LAURA MULVEY kekurangannya yang menghasilkan lingga sebagai kehadiran

simbolis, keinginannya untuk memperbaiki kekurangan yang
ditunjukkan oleh lingga. Tulisan terbaru di Screen tentang

KENIKMATAN VISUAL psikoanalisis dan sinema belum cukup mengangkat pentingnya

representasi bentuk perempuan dalam sebuah sim-

DAN CINEMA NARATIF 804 FILM: PSIKOLOGI, MASYARAKAT, DAN IDEOLOGI

VISUAL
PLEASURE

urutan nant)
strukturBioskop telah
berubahsistem
Dan monolitik
diperkuat yang by
di dalam terbaik
tahun 1950-an.
Dan TeknologiKondisi
ekonomi menjadi
artisanal
ini sekaligus
alternatif
dia sinema ironis
Hollywoodkonsep
 dalam simbolik. Begitu tercapai, maknanya dalam proses itu
berakhir, tidak bertahan dalam dunia hukum dan bahasa kecuali
sebagai ingatan yang terombang-ambing antara ingatan akan
kelimpahan keibuan dan ingatan akan kekurangan. Keduanya
berpijak pada alam (atau anatomi dalam frase terkenal Freud).
Keinginan wanita adalah subdisuntikkan ke citranya sebagai pembawa luka
berdarah, diahanya ada dalam kaitannya dengan pengebirian dan
tidak dapat melampauinya. mengubah anaknya menjadi penanda
keinginannya sendiri untuk memiliki penis (kondisi, dia
membayangkan, masuk ke dalam simbolik). Entah dia harus dengan
anggun memberi jalan pada kata, Nama Bapa dan Hukum, atau
berjuang untuk menjaga anak bersamanya dalam setengah cahaya
imajiner. Perempuan kemudian berdiri dalam budaya patriarki
sebagai penanda laki-laki lain, terikat oleh tatanan simbolis
di mana laki-laki dapat mewujudkan fantasi dan obsesi melalui
perintah linguistik dengan menempatkannya pada citra diam
perempuan yang masih terikat pada tempatnya sebagai pembawa
makna, bukan pembuat. makna.
Ada minat yang jelas dalam analisis ini bagi para feminis,
keindahan dalam penyajiannya yang tepat dari frustrasi yang
dialami undi bawah orde falosentris. Itu membuat kita lebih dekat ke akar
kitapenindasan, ia mendekatkan artikulasi masalah, menghadapkan
kita pada tantangan pamungkas: bagaimana melawan
ketidaksadaran yang terstruktur seperti bahasa (terbentuk
secara kritis pada saat kedatangan bahasa) sambil tetap
terperangkap dalam bahasa patriarki. Tidak ada cara di mana
kita dapat menghasilkan alternatif tiba-tiba, tetapi kita
dapat mulai membuat terobosan dengan memeriksa patriarki
dengan alat yang disediakannya, di mana psikoanalisis bukan
satu-satunya tetapi yang penting. Kami masih dipisahkan oleh
celah besar dari isu-isu penting bagi ketidaksadaran perempuan
yang hampir tidak relevan pada teori falosentris: penentuan
jenis kelamin bayi perempuan dan hubungannya dengan simbolik,
wanita yang matang secara seksual sebagai bukan ibu, bersalin
di luar makna lingga, vagina. Tapi, pada titik ini, teori
psikoanalitik seperti yang ada sekarang setidaknya bisa
memajukan pemahaman kita tentang status quo, dari tatanan patriarkal di mana
kita ditangkap.

B. Penghancuran Kenikmatan adalah

Senjata Radikal
Sebagai sistem representasi yang maju, sinema
mengajukan pertanyaan tentang cara ketidaksadaran
(dibentuk oleh dominasi).

DAN CINEMA NARATIF 805

cara melihat dan kesenangan dalam
urutan bolik di mana, pada akhirnya, tidak berbicara apa-apa
lagi, Untuk meringkas secara singkat: fungsi perempuan yang melihat.selama beberapa dekade terakhir. Tidak
membentuk ketidaksadaran patriarkal ada dua, dia pertama-tama lagiberdasarkan investasi modal besar
melambangkan ancaman pengebirian dengan tidak adanya penis exHollywood pada tahun 1930-an, 1940-an
yang sebenarnya, kedua dengan demikian mengangkatnya anak ke
dankemajuan (16mm, dll) telah mengubahproduksi
 FILM:PSIKOLOGI,MASYARAKAT,DANIDEOLOGI
sinematik, yang sekarang bisa kapitalis. adalah keadaan idan IC00 Ing itu sendiri adalah sumber
Dengan demikian telah memungkinkan untuk kesenangan, sama seperti, -m formasi terbalik, t ere
berkembang. Betapapun sadar diri dan sedang dilihat. Awalnya, dalam bukunya Three
berhasil, ia selalu membatasi Essays on Sexuality, Freud mengisolasi scopophilia sebagai
dirimencerminkan ideologi dominan Sinema alternatif salah satu komponen naluri seksualitas yang ada sebagai
menyediakan ruangyang radikal baik dalam dorongan yang cukup independen dari zona erotogenik. Pada
politik dan menantang asumsi dasar dari titik ini dia mengasosiasikan scopophilia dengan menganggap
tidak menolak yang terakhir secara orang lain sebagai objek, menjadikan mereka tatapan yang
moralistik, cara-cara di mana keasyikan mengontrol dan ingin tahu. Contoh khususnya berpusat di
formalnyaobsesi masyarakat yang dihasilkanbahwa sekitar aktivitas voyeuristik anak-anak, keinginan mereka
sinema alternatif harus mulai melawan untuk melihat dan memastikan yang pribadi dan yang terlarang
obsesi-obsesi tersebut dan sinema avant- (keingintahuan tentang fungsi genital dan tubuh orang lain,
garde yang dianggap estetis kini hanya tentang ada atau tidaknya penis dan, secara retrospektif,
hadir sebagai tandingan. tentang adegan primal. ). Dalam analisis ini scopophilia pada
Gaya Hollywood yang terbaik (dan dari dasarnya aktif. (Kemudian, dalam Instincts and their
semua yang ada di dalam lingkup pengaruhnya) muncul, bukan Vicissitudes, Freud mengembangkan teorinya tentang
aspek penting, dari keahlian dan kenikmatan visualnya. Tak scopophilia lebih lanjut, awalnya melampirkannya pada auto-
terlawan,erotis ke dalam bahasamemesan. Dalam Holly yang sangat erotisisme pra-genital, setelah itu kenikmatan tampilan
berkembang, hanya melalui kode-kode ini ingatan imajiner ditransfer ke orang lain dengan analogi. Ada pekerjaan dekat
aliennya dengan rasa kehilangan, kurangnya fantasi, mendekati di sini dari hubungan antara naluri aktif dan selanjutnya
menemukan kepuasan: melalui keindahan formal dan obsesinya. perkembangan dalam bentuk narsistik.) Meskipun naluri
Artikel ini akan membahas kenikmatan erotis dalam film, dimodifikasi oleh faktor-faktor lain, khususnya konstitusi
maknanya, dan khususnya tempat sentral citra perempuan. ego, ia terus ada sebagai dasar erotis untuk kesenangan dalam
Dikatakan bahwa menganalisis kesenangan, atau keindahan, memandang orang lain sebagai objek. Paling ekstrim, itu bisa
menghancurkannya. Itulah maksud dari artikel ini. Kepuasan menjadi terpaku pada penyimpangan, menghasilkan voyeur
dan penguatan ego yang menjadi puncak sejarah film sampai obsesif dan Peeping Toms, yang satu-satunya kepuasan seksual
saat ini harus dilawan. Bukan mendukung kesenangan baru yang dapat datang dari menonton, dalam arti kontrol aktif, orang
direkonstruksi, yang tidak bisa ada dalam ketidaksenangan lain yang diobjekkan.
abstrak, atau ketidaksenangan intelektual, tetapi untuk Sekilas, bioskop tampak jauh dari dunia rahasia pengamatan
memberi jalan bagi penolakan total terhadap kemudahan dan diam-diam dari korban yang tidak tahu dan tidak mau. Apa yang
kelimpahan film fiksi naratif. Alternatifnya adalah sensasi terlihat di layar ditampilkan begitu nyata. Tetapi massa film
yang datang dari meninggalkan masa lalu tanpa menolaknya, arus utama, dan konvensi di mana ia telah berevolusi secara
melampaui bentuk-bentuk usang atau menindas, atau berani sadar, menggambarkan dunia yang tertutup rapat yang terurai
mendobrak harapan normal yang menyenangkan untukmenyusun bahasa secara ajaib, acuh tak acuh terhadap kehadiran penonton,
keinginan yang baru. menghasilkan bagi mereka rasa keterpisahan dan memainkan
806 fantasi voyeuristik mereka. Selain itu, kontras ekstrim
antara kegelapan di auditorium (yang juga mengisolasi
penonton dari satu sama lain) dan kecemerlangan pola
11 KESENANGAN DALAM pergeseran cahaya dan bayangan di layar membantu
mempromosikan ilusi pemisahan voyeuristik. Meskipun film
MENCARI/TERTARIK DENGAN benar-benar ditayangkan, apakah ada untuk dilihat, kondisi
BENTUK MANUSIA pemutaran dan konvensi naratif memberikan ilusi kepada
penonton untuk melihat dunia pribadi.
A. Bioskop darifermati rasaadalah dari KENIKMATAN VISUAL DAN CINEMA NARATIF 807
kitaiblekesenanganS. Salah satunya adalah scopoih7Ffdi sini
Antara lain, posisi penonton di bioskop secara terang- mengingatkan pada momen pengenalan gambar pra-subyektif. Pada
terangan merupakan salah satu represi terhadap saat yang sama sinema telah membedakan dirinya dalam produksi
eksibisionisme mereka dan proyeksi dari hasrat yang
cita-cita ego seperti yang diekspresikan secara khusus dalam
direpresi pada pelakunya.
sistem bintang, bintang-bintang yang memusatkan kehadiran
B. Sinema memuaskan keinginan primordial untuk penampilan layar dan cerita layar saat mereka berakting.
yang menyenangkan, tetapi juga melangkah lebih jauh,
mengembangkan scopophilia dalam aspek narsistiknya. Konvensi
film arus utama memusatkan perhatian pada bentuk manusia.
Skala, ruang, cerita semuanya antropomorfik. Di sini,
keingintahuan dan keinginan untuk melihat berbaur dengan
ketertarikan pada keserupaan dan pengakuan: wajah manusia,
tubuh manusia, hubungan antara bentuk manusia dan
lingkungannya, kehadiran orang yang terlihat di dunia.
Jacques Lacan telah menggambarkan bagaimana momen ketika
seorang anak mengenali bayangannya sendiri di cermin sangat
penting untuk pembentukan ego. Beberapa aspek dari analisis
ini relevan di sini. Fase cermin terjadi pada saat ambisi
fisik anak melampaui kapasitas motoriknya, akibatnya
pengenalan dirinya sendiri menggembirakan karena ia
membayangkan bayangan cerminnya lebih lengkap, lebih sempurna
daripada yang dialami tubuhnya sendiri. Pengakuan dengan
demikian dilapis dengan salah pengenalan: gambaran yang
dikenali dikandung sebagai tubuh yang dipantulkan dari diri,
tetapi kesalahan pengenalannya sebagai superior
memproyeksikan tubuh ini di luar dirinya sebagai ego ideal,
subjek yang terasing, yang, diintrojeksikan ulang sebagai ego
ideal. , memunculkan identifikasi generasi masa depan dengan
orang lain. Momen cermin ini mendahului bahasa untuk anak.
Penting untuk artikel ini adalah fakta bahwa itu adalah
gambar yang membentuk matriks imajiner, pengenalan /
kesalahan pengenalan dan identifikasi, dan karenanya
artikulasi pertama dari "Aku", subjektivitas. Ini adalah saat
ketika ketertarikan yang lebih tua untuk melihat (ke wajah
ibu, sebagai contoh yang jelas) bertabrakan dengan firasat
awal kesadaran diri. Oleh karena itu lahirnya hubungan cinta
yang panjang keputusasaan antara citra dan citra diri yang
telah menemukan intensitas ekspresi dalam film dan pengakuan
yang menggembirakan di penonton bioskop. Terlepas dari
kesamaan luar biasa antara layar dan cermin (pembingkaian
bentuk manusia di sekitarnya, misalnya), sinema memiliki
struktur daya tarik yang cukup kuat untuk memungkinkan
hilangnya ego sementara sekaligus memperkuat ego. Perasaan
melupakan dunia karena ego kemudian melihatnya (saya lupa
siapa saya dan di mana saya berada) secara nostalgia
 KENIKMATAN VISUALDANCERITABIOSKOP

808 FILM: PSIKOLOGI, MASYARAKAT, DAN IDEOLOGI orang yang ac 1 e apasif em-ae.
proses persamaan dan perbedaan yang kompleks TSaya telah menentukanMtapi angkaDi their
(yang glamor menyamar sebagai yang biasa). trtambahan mantan
biark ro'ecs nya
an
C. Bagian Il. A dan B telah menetapkan dua aspek dia
kontradiktif dari struktur tampilan yang menyenangkan dalam
situasi sinematik konvensional. Yang pertama, scopophilic, datan
muncul dari kesenangan menggunakan orang lain sebagai objek g
rangsangan seksual melalui penglihatan. Yang kedua,
dikembangkan melalui narsisme dan pembentukan ego, berasal
809
dari identifikasi dengan gambaran yang terlihat. Jadi, dalam
istilah film, yang satu menyiratkan pemisahan identitas erotis
subjek dari objek di layar (scopophilia aktif), yang lain
menuntut identifikasi ego dengan objek di layar melalui daya diaOke
tarik penonton dan pengakuannya. seperti, Yang pertama adalah ,
fungsi dari naluri seksual, yang kedua dari ego libido. HaigigitNberwarna merahWanitaen secara bersamaan melihat dan
Dikotomi ini sangat penting bagi Freud. Meskipun dia melihat dimereka akode penampilanA untuk Sdalam visaualbebek adalahotic
keduanya berinteraksi dan saling menutupi, ketegangan antara
1122.ectagar mereka bisa menjadi said to berkonotasi To-be-
dorongan instingtual dan pertahanan diri terus menjadi
polarisasi dramatis dalam hal kesenangan. Keduanya adalah melihat-di-ness, Perempuan ditampilkan sebagai seksual
struktur formatif, mekanisme bukan makna. Dalam diri mereka oproyek .adalahmotif utama erotic späfäEIæ-:7FöFFfiGVs to stri
sendiri mereka tidak memiliki makna, mereka harus melekat pada -tease, dari Ziegfeld ke Busby BberandaHaisfié¯fiö18s ituAnd
sebuah idealisasi. Keduanya mengejar tujuan dalam menandakan laki-laki _menginginkan Mungkinnstreamfilm rapi
ketidakpedulian terhadap realitas perseptual, menciptakan digabungkan s ecta I.Dia_dan-nar.ra$ivev— t e lagu-dan-tarian
konsep dunia yang diimajinasikan dan erotis yang membentuk musik memecah aliran diegesis.) T inelemen yang dapat
persepsi subjek dan mengejek objektivitas empiris.
dibuangbukan tontonan dalam narasi normal film, namun
Sepanjang sejarahnya, sinema tampaknya telah mengembangkan visualnyatelah mengambilnce tenaüÖGrk
ilusi realitas tertentu di mana kontradiksi antara libido dan
sebuah cerita Ine, untuk membekukan aliran aksi di saat-
ego ini telah menemukan dunia fantasi yang saling melengkapi
dengan indah. Kenyataannya dunia fantasi layar tunduk pada saat kontemplasi erotis. Kehadiran alien ini kemudian harus
hukum yang memproduksinya. Naluri seksual dan proses
diintegrasikan ke dalam kohesi dengan narasi. Seperti yang
identifikasi memiliki makna dalam tatanan simbolik yang
mengartikulasikan hasrat. Keinginan, lahir dengan bahasa, dikatakan Budd Boetticher:
memungkinkan kemungkinan melampaui naluri dan imajiner, tetapi
titik acuannya terus kembali ke momen traumatis kelahirannya:
kompleks pengebirian. Oleh karena itu tampilan, menyenangkan Yang penting adalah apa yang diprovokasi
dalam bentuk, dapat mengancam dalam konten, dan perempuan
sebagai gambar representasi yang mengkristalkan paradoks ini.
oleh pahlawan wanita, atau lebih tepatnya
apa yang dia wakili. Dia adalah satu-
satunya, atau lebih tepatnya cinta atau
III Wanita sebagai Citra, Pria sebagai Pembawa ketakutan yang dia ilhami pada sang
Pandangan pahlawan, atau perhatian yang dia rasakan
A, Di dunia yang diatur oleh ketidakseimbangan seksual, untuknya, yang membuatnya bertindak seperti
kesenangan masuk yang dia lakukan, Dalam dirinya sendiri
 KENIKMATAN VISUALDANCERITABIOSKOP

wanita itu tidak memiliki kepentingan

sedikit pun.

(Kecenderungan baru-baru ini dalam film naratif adalah

menghilangkan masalah ini sama sekali; karenanya
perkembangan dari apa yang disebut Molly Haskell sebagai
"film teman", di mana erotisme homoseksual aktif dari
tokoh-tokoh laki-laki sentral dapat membawa cerita tanpa
gangguan.) Secara tradisional, perempuan yang ditampilkan
berfungsi dalam dua tingkatan: sebagai objek erotis bagi
tokoh-tokoh dalam cerita layar, dan sebagai objek erotis
bagi penonton di dalam auditorium, dengan ketegangan yang
bergeser di antara tampilan di kedua sisi layar. Misalnya,
perangkat gadis pertunjukan memungkinkan keduanya terlihat
bersatu secara teknis tanpa ada jeda yang jelas dalam
diegesis. Seorang wanita tampil dalam narasi, tatapan
penonton dan karakter pria dalam film berpadu apik tanpa
merusak kebenaran naratif. Sejenak dampak seksual dari
wanita yang tampil membawa film tersebut ke tanah tak
bertuan di luar ruang dan waktunya sendiri, Demikian
penampilan pertama Marilyn Monroe di The River of No Return
dan lagu-lagu Lauren Bacall di To Have or Have Not.
Demikian pula, penutupan konvensional
pasang kaki (Dietrich, misalnya) atau wajah
(Garbo) mengintegrasikan mode erotisme yang
berbeda ke dalam narasi. Satu bagian dari
tubuh yang terfragmentasi menghancurkan
ruang Renaisans, ilusi kedalaman yang
dituntut oleh narasi, ia memberikan
kerataan, kualitas potongan atau ikon
daripada kebenaran pada layar.
 FILM: PSIKOLOGI, MASYARAKAT, DAN IDEOLOGI KENIKMATAN VISUALDANCERITABIOSKOP

810 Phil Hardy, ed.: Raoul Walsh, Edinburgh 1974, menunjukkan

dengan gamblang bagaimana kekuatan protagonis perempuan ini
B. Pembagian kerja heteroseksual aktif/pasif memiliki lebih nyata daripada nyata.
struktur naratif yang sama-sama dikontrol. Menurut prinsip-
prinsip ideologi yang berkuasa dan struktur psikis yang 811
mendukungnya, sosok laki-laki tidak dapat memikul beban
objektifikasi seksual. Manusia enggan menatap suka pamernya. C.I Bagian III A dan B telah menunjukkan ketegangan antara mode
Oleh karena itu pemisahan antara tontonan dan narasi mendukung representasi perempuan dalam film dan konvensi seputar diegesis.
peran laki-laki sebagai yang aktif meneruskan cerita, membuat Masing-masing diasosiasikan dengan pandangan: bahwa penonton dalam
sesuatu terjadi. Laki-laki mengendalikan fantasi film dan juga
muncul sebagai perwakilan kekuasaan dalam arti lebih jauh: kontak langsung scopophilic dengan bentuk perempuan yang
sebagai pembawa tampilan penonton, memindahkannya ke belakang ditampilkan untuk kesenangannya (berkonotasi dengan fantasi laki-
layar untuk menetralkan kecenderungan ekstra-diegetik yang laki) dan penonton yang terpesona dengan citra dirinya yang diatur
diwakili oleh perempuan sebagai tontonan. Hal ini dimungkinkan dalam ilusi ruang alam, dan melalui dia mendapatkan kendali dan
melalui proses yang digerakkan dengan menyusun film di sekitar
sosok pengendali utama yang dapat diidentifikasi oleh penonton. kepemilikan wanita di dalam diegesis. (Ketegangan ini dan
Sebagai penonton mengidentifikasi dengan laki-laki utamalsang pergeseran dari satu kutub ke kutub lainnya dapat menyusun satu
protagonis, dia memproyeksikan penampilannya ke yang mirip, teks. Jadi baik dalam Only Angels Have Wings maupun To Have and
pengganti layarnya, sehingga kekuatan protagonis laki-laki saat Have Not, film dibuka dengan wanita sebagai objek dari gabungan
dia mengontrol peristiwa bertepatan dengan kekuatan aktif dari
tampilan erotis, keduanya memberikan rasa kemahakuasaan yang tatapan penonton dan semua penonton. protagonis laki-laki dalam
memuaskan. Oleh karena itu, karakteristik glamor seorang bintang film. Dia terisolasi, glamor, dipajang, diseksualisasikan. Tetapi
film laki-laki bukanlah objek tatapan erotis, tetapi seiring berjalannya narasi, dia jatuh cinta dengan protagonis
karakteristik ego ideal yang lebih sempurna, lebih lengkap, dan laki-laki utama dan menjadi miliknya, kehilangan karakteristik
lebih kuat yang dikandung dalam momen pengenalan asli di depan
cermin. Tokoh dalam cerita dapat membuat sesuatu terjadi dan glamor luarnya, seksualitasnya yang umum, konotasi gadis
mengendalikan peristiwa lebih baik daripada subjek/penonton, panggungnya; erotismenya tunduk pada bintang laki-laki sendirian.
seperti bayangan di cermin yang lebih mengendalikan koordinasi Melalui identifikasi dengannya, melalui partisipasi dalam
motorik. Berbeda dengan perempuan sebagai ikon, sosok laki-laki kekuatannya, penonton secara tidak langsung dapat memilikinya
yang aktif (ideal ego dari proses identifikasi) menuntut ruang
tiga dimensi yang sesuai dengan ruang pengenalan cermin di mana juga.)
subjek yang teralienasi menginternalisasi representasinya Namun dalam istilah psikoanalitik, sosok perempuan menimbulkan
sendiri atas keberadaan imajiner ini. Dia adalah sosok dalam masalah yang lebih dalam. Dia juga mengkonotasikan sesuatu yang
lanskap. Di sini fungsi film adalah mereproduksi seakurat pandangannya terus-menerus berputar-putar tetapi menyangkal:
mungkin apa yang disebut kondisi alami persepsi manusia.
Teknologi kamera (seperti yang dicontohkan oleh deep focus pada kurangnya penis, menyiratkan ancaman pengebirian dan karenanya
khususnya) dan gerakan kamera (ditentukan oleh tindakan tidak menyenangkan. Pada akhirnya, makna wanita adalah perbedaan
protagonis), dikombinasikan dengan pengeditan tak terlihat seksual, tidak adanya penis dapat dipastikan secara visual, bukti
(dituntut oleh realisme) semuanya cenderung mengaburkan batas material yang mendasari kompleks pengebirian yang penting untuk
ruang layar. Protagonis laki-laki bebas untuk menguasai
panggung, sebuah panggung ilusi spasial di mana ia organisasi masuk ke tatanan simbolik dan hukum ayah. Dengan
mengartikulasikan tampilan dan menciptakan aksi. demikian perempuan sebagai ikon, ditampilkan untuk tatapan dan
kenikmatan laki-laki, pengontrol aktif dari tampilan, selalu
mengancam untuk membangkitkan kecemasan yang awalnya ditandakan.
Laki-laki un-
1
Ada film dengan wanita sebagai protagonis utama, tentu
sadar memiliki dua jalan untuk melarikan diri dari kecemasan
saja. Untuk menganalisis fenomena ini secara serius di
pengebirian ini: keasyikan dengan pemeragaan kembali trauma asli
sini akan membawa saya terlalu jauh. Kajian Pam Cook dan
(menyelidiki wanita, mengungkap misterinya), diimbangi dengan
Claire Johnston tentang The Revolt of Mamie Stover dalam
devaluasi, hukuman atau menyelamatkan objek yang bersalah (jalan
 FILM: PSIKOLOGI, MASYARAKAT, DAN IDEOLOGI KENIKMATAN VISUALDANCERITABIOSKOP

yang dicirikan oleh keprihatinan dari film noir); atau penolakan

total pengebirian dengan mengganti objek fetish atau mengubah
sosok yang diwakili itu sendiri menjadi fetish sehingga menjadi
meyakinkan daripada berbahaya (karena itu penilaian berlebihan,
kultus bintang wanita). Jalan kedua ini, scopophilia fetisistik,
membangun keindahan fisik objek, mengubahnya menjadi sesuatu yang
memuaskan dirinya sendiri. Jalan pertama, voyeurisme, sebaliknya,
memiliki asosiasi dengan sadisme: kesenangan terletak pada
memastikan kesalahan (segera terkait dengan pengebirian),
menegaskan kontrol dan menundukkan orang yang bersalah melalui
hukuman atau pengampunan-
 FILM: PSIKOLOGI, MASYARAKAT, DAN IDEOLOGI
812
ness. Sisi sadis ini sangat cocok dengan narasinya. Sadisme menuntut sebuah cerita,
bergantung pada membuat sesuatu terjadi, memaksa perubahan pada orang lain,
pertarungan kemauan dan kekuatan, kemenangan/kekalahan, semua terjadi dalam waktu
yang linier dengan awal dan akhir. Scopophilia fetishistik, di sisi lain, dapat eksis di luar waktu
linier karena naluri erotis difokuskan pada tampilan saja. Kontradiksi dan ambiguitas ini dapat
diilustrasikan secara lebih sederhana dengan menggunakan karya-karya Hitchcock dan
Sternberg, yang keduanya terlihat hampir sebagai konten atau pokok bahasan dari banyak
film mereka. Hitchcock lebih kompleks, karena dia menggunakan kedua mekanisme tersebut.
Karya Sternberg, di sisi lain, memberikan banyak contoh murni fetishistic scopophilia.
C .2 Diketahui bahwa Sternberg pernah berkata bahwa dia akan menyambut film-filmnya
yang diproyeksikan terbalik sehingga keterlibatan cerita dan karakter tidak akan mengganggu
apresiasi penonton terhadap gambar layar yang murni. Pernyataan ini mengungkapkan tetapi
cerdik. Cerdik karena film-filmnya memang menuntut sosok wanita (Dietrich, dalam siklus film
bersamanya, sebagai contoh pamungkas) harus dapat diidentifikasi. Tetapi mengungkapkan
dalam hal itu menekankan fakta bahwa baginya ruang gambar yang dilingkupi oleh bingkai
adalah yang terpenting daripada proses naratif atau identifikasi. Sementara Hitchcock masuk ke
sisi investigasi voyeurisme, Sternberg menghasilkan fetish pamungkas, membawanya ke titik di
mana tampilan kuat protagonis laki-laki (karakteristik film naratif tradisional) dipatahkan demi
gambar dalam hubungan erotis langsung dengan penonton. . Keindahan perempuan sebagai
objek dan ruang layar menyatu; dia bukan lagi pembawa rasa bersalah tetapi produk yang
sempurna, yang tubuhnya, ditata dan dipecah-pecah oleh close-up, adalah isi filmnya, dan
penerima langsung dari pandangan penonton. Sternberg mengecilkan ilusi kedalaman layar;
layarnya cenderung satu dimensi, karena cahaya dan bayangan, renda, uap, dedaunan, jaring,
pita, dll., mengurangi bidang visual. Ada sedikit atau tidak ada mediasi pandangan melalui mata
protagonis laki-laki utama. Sebaliknya, kehadiran bayangan seperti La Bessiére di Maroko
bertindak sebagai pengganti sutradara, terlepas dari identifikasi penonton. Terlepas dari
desakan Sternberg bahwa ceritanya tidak relevan, penting bahwa mereka memperhatikan
situasi, bukan ketegangan, dan siklus daripada waktu linier, sementara komplikasi plot berputar
di sekitar kesalahpahaman daripada konflik. Ketiadaan yang paling penting adalah pandangan
laki-laki yang mengendalikan dalam adegan layar. Titik tertinggi dari drama emosional dalam
film-film Dietrich yang paling khas, momen-momen tertinggi dari makna erotisnya, terjadi di
ab-
813
rasa pria yang dia cintai dalam fiksi. Ada saksi lain, penonton lain
mengawasinya di layar, pandangan mereka menyatu, tidak berdiri
untuk penonton. Di ujung Maroko, Tom Brown telah menghilang ke
padang pasir ketika Amy Jolly melepaskan sandal emasnya dan
mengejarnya. Di akhir Dishonored, Kranau tidak peduli dengan
KENIKMATAN VISUALDANCERITABIOSKOP
nasib Magda. Dalam kedua kasus tersebut, pengaruh erotis, yang
disucikan oleh kematian, ditampilkan sebagai tontonan bagi
penonton. Pahlawan laki-laki salah paham dan, di atas segalanya,
tidak melihat.
Di Hitchcock, sebaliknya, pahlawan laki-laki benar-benar melihat apa yang dilihat penonton.
Namun, dalam film-film yang akan saya bahas di sini, ia terpesona dengan citra melalui
erotisme scopophilic sebagai subjek filmnya. Apalagi dalam kasus-kasus ini sang pahlawan
menggambarkan kontradiksi dan ketegangan yang dialami penonton. Di Vertigo khususnya,
tetapi juga di Marnie dan Jendela Belakang, adalah inti dari banyak hal, oscifiäfing antara
voyeruisme afiä¯fäishistlc asclnahon. Sebagai pelintiran, manipulasi lebih lanjut dari proses
menonton normal yang dalam arti tertentu mengungkapkannya, Hitchcock menggunakan
proses identifikasi yang biasanya terkait dengan kebenaran ideologis dan pengakuan moralitas
yang mapan dan menunjukkan sisi sesatnya. Hitchcock tidak pernah menyembunyikan
minatnya pada sinematik dan non-sinematik voyeur. Pahlawannya adalah teladan dari tatanan
simbolis dan hukum — seorang polisi(Vertigo), dobsesi laki-laki yang dominang uang an7bunga
(Marnie) -Bdipergi dandrive rotic lea em In o com ronuse si uahons. Diabunga tsumbuu ect
orang lain untuk sadiskaly atau to t e aze adalah turneadalah o TDiawanita sebagai e o ec
Kekuatan ADALAH ng t dan pendirian-
bersalah wanita (membangkitkan pengebirian, psikoanalitik berbicara). Penyimpangan sejati
hampir tidak bisa disembunyikan di bawah topeng kebenaran ideologis yang dangkal—pria
berada di sisi kanan hukum, wanita di sisi yang salah. Penggunaan proses identifikasi
Hitchcock yang terampil dan penggunaan kamera subyektif secara liberal dari sudut pandang
protagonis laki-laki menarik penonton jauh ke dalam posisinya, membuat mereka berbagi
tatapan gelisahnya. Penonton terserap ke dalam situasi voyeuristik dalam adegan layar dan
diegesis yang memparodikannya sendiri di bioskop. Dalam analisisnya tentang Jendela
Belakang, Douchet mengambil film tersebut sebagai metafora untuk sinema. Jeffries adalah
penontonnya, kejadian di blok apartemen seberang sesuai dengan layar. Saat dia menonton,
dimensi erotis ditambahkan ke penampilannya, gambaran sentral dari drama. Pacarnya, Lisa,
tidak terlalu tertarik secara seksual padanya, kurang lebih membosankan, selama dia tetap
berada di sisi penonton. Ketika dia melintasi penghalang antara kamarnya dan
 FILM: PSIKOLOGI, MASYARAKAT, DAN IDEOLOGI
814
blok sebaliknya, hubungan mereka terlahir kembali secara erotis.
Dia tidak hanya melihatnya melalui lensanya, sebagai gambar yang
bermakna jauh, dia juga melihatnya sebagai penyusup bersalah yang
diekspos oleh pria berbahaya yang mengancamnya dengan hukuman, dan
dengan demikian akhirnya menyelamatkannya. Eksibisionisme Lisa
telah dibentuk oleh minat obsesifnya pada pakaian dan gaya,
menjadi citra pasif kesempurnaan visual: voyeurisme dan aktivitas
Jeffries juga telah dibangun melalui karyanya sebagai jurnalis
foto, pembuat cerita dan penangkap gambar. . Namun,
ketidakaktifannya yang dipaksakan, mengikatnya ke kursinya sebagai
penonton, menempatkannya tepat pada posisi fantasi penonton
bioskop.
Di Vertigo, kamera subjektif mendominasi. Terlepas dari satu
kilas balik dari sudut pandang Judy, narasi terjalin di sekitar
apa yang dilihat atau gagal dilihat Scottie. Penonton mengikuti
pertumbuhan obsesi erotisnya dan keputusasaan berikutnya justru
dari sudut pandangnya. Voyeurisme Scottie mencolok: dia jatuh
cinta dengan wanita yang dia ikuti dan memata-matai tanpa
berbicara dengannya. Sisi sadisnya sama mencoloknya: dia telah
memilih (dan memilih dengan bebas, karena dia telah menjadi
pengacara yang sukses) untuk menjadi seorang polisi, dengan segala
kemungkinan yang menyertainya untuk mengejar dan menyelidiki.
Akibatnya, ia mengikuti, menonton, dan jatuh cinta dengan citra
sempurna kecantikan dan misteri wanita. Begitu dia benar-benar
menghadapinya, dorongan erotisnya adalah untuk menghancurkannya
dan memaksanya untuk memberi tahu dengan pertanyaan silang yang
terus-menerus. Kemudian, di bagian kedua film, dia memerankan
kembali keterlibatan obsesifnya dengan gambar yang dia suka tonton
secara diam-diam. Dia merekonstruksi Judy sebagai Madeleine,
memaksanya untuk menyesuaikan setiap detail dengan penampilan
fisik fetishnya yang sebenarnya. Eksibisionismenya, masokismenya,
menjadikannya pasangan pasif yang ideal untuk voyeurisme sadis
Scottie yang aktif. Dia tahu perannya adalah untuk tampil, dan
hanya dengan memainkannya dan kemudian memutarnya kembali dia
dapat mempertahankan minat erotis Scottie. Tetapi dalam
pengulangan dia menghancurkannya dan berhasil mengungkap
kesalahannya. Keingintahuannya menang dan dia dihukum. Di Vertigo,
keterlibatan erotis dengan tampilan itu membingungkan: daya tarik
penonton berbalik melawannya saat narasi membawanya melalui dan
KENIKMATAN VISUALDANCERITABIOSKOP
menjalinnya dengan proses yang dia lakukan sendiri. Pahlawan
Hitchcock di sini secara tegas ditempatkan dalam tatanan simbolik,
dalam istilah naratif. Dia memiliki semua atribut dari super-ego
patriachal. Oleh karena itu, penonton, yang terbuai dalam rasa aman
yang palsu oleh legalitas yang tampak dari penggantinya, melihat
melalui penampilannya dan menemukan dirinya terekspos sebagai
terlibat, terperangkap dalam ambiguitas moral dalam memandang. Jauh
dari mengesampingkan penyimpangan polisi, Vertigo berfokus pada
implikasi dari perpecahan aktif/terlihat, pasif/terlihat dalam hal
perbedaan seksual.
815
ence dan kekuatan simbol laki-laki yang dikemas dalam pahlawan.
Marnie, juga tampil untuk tatapan Mark Rutland dan menyamar
sebagai gambar yang sempurna untuk dilihat. Dia, juga, berada di
sisi hukum sampai, tertarik oleh obsesi dengan kesalahannya,
rahasianya, dia ingin melihatnya melakukan kejahatan, membuatnya
mengaku dan dengan demikian menyelamatkannya. Jadi dia juga
menjadi terlibat saat dia bertindak berdasarkan implikasi dari
kekuatannya. Dia mengendalikan uang dan kata-kata, dia bisa
mendapatkan kuenya dan memakannya.
IV. RINGKASAN
Latar belakang psikoanalitik yang dibahas dalam artikel ini
relevan dengan kesenangan dan ketidaksenangan yang ditawarkan oleh
film naratif tradisional. Naluri scopophilic (Pleasure v-•
dalam memandang orang lain sebagai rt), dan, sebagai contrdari
Insting, ego i i o (membentuk proses identifikasiT"'bertindak
sebagai foinformasis, yang mana sinema ini memiliki ed oh, woman
assiv or the active) gaze o man ta es the ar u lebih jauh ke
dalam strukturkami o kami ulangtambahan ntasig permintaan lapisan
lebih lanjut bdan ideology o t e patriDenganurutan chal seperti
yang dikerjakan di f nyatinggiurite sinematik untukM-naratif
ilusionistik film. Argumen kembali ke latar belakang
psikoanalitik pada wanita itu sebagai representasi menandakan
pengebirian, mendorong mekanisme voyeuristik atau fetishistik
untuk menghindari ancamannya. Tak satu pun dari lapisan-lapisan
yang saling berinteraksi ini adalah intrinsik untuk film, tetapi
hanya dalam bentuk filmlah mereka dapat mencapai kontradiksi yang
sempurna dan indah, berkat kemungkinan pergeseran penekanan
tampilan di bioskop. Ini adalah tempat tampilan yang
mendefinisikan sinema, kemungkinan memvariasikannya dan
 FILM: PSIKOLOGI, MASYARAKAT, DAN IDEOLOGI KENIKMATAN VISUALDANCERITABIOSKOP

memaparkannya. Inilah yang membuat sinema sangat berbeda dalam

potensi voyeuristiknya dari, katakanlah, strip-tease, teater,
pertunjukan, dll. Lebih dari sekadar menonjolkan keinginan
seorang wanita untuk dilihat, sinema membangun caranya untuk
dilihat. di dalam tontonan itu sendiri. Memainkan ketegangan
antara film sebagai pengatur dimensi waktu (editing, naratif) dan
film sebagai pengatur dimensi ruang (perubahan jarak,
penyuntingan), kode-kode sinematik menciptakan tatapan, dunia,
dan objek, sehingga menghasilkan ilusi. dipotong sesuai
keinginan. Kode-kode sinematik inilah dan hubungannya dengan
struktur eksternal formatif yang harus dipecah sebelum film arus
utama dan kesenangan yang diberikannya dapat ditantang.
Pertama-tama (sebagai penutup), tampilan
voyeuristik-skopofilik yang merupakan bagian
penting dari kesenangan filmis tradisional
dengan sendirinya dapat dipecah. Ada tiga
tampilan berbeda yang diasosiasikan dengan
sinema: tampilan kamera saat merekam peristiwa
pro-film,
 FILM:PSIKOLOGI,MASYARAKAT,DANIDEOLOGI

816
penonton saat menonton produk akhir, dan karakter satu sama
lain dalam ilusi layar. Konvensi film naratif menyangkal dua
yang pertama dan mensubordinasikannya ke yang ketiga, tujuan
sadar selalu untuk menghilangkan kehadiran kamera yang
mengganggu dan mencegah kesadaran menjauhkan penonton, Tanpa
dua ketidakhadiran ini (keberadaan material dari proses
perekaman, kritis membaca penonton), drama fiksi tidak dapat
mencapai kenyataan, kejelasan dan kebenaran. Namun demikian,
seperti yang dikemukakan artikel ini, struktur pandang dalam
film fiksi naratif mengandung kontradiksi dalam premisnya
sendiri: citra perempuan sebagai ancaman kebiri terus-menerus
membahayakan kesatuan diegesis dan menerobos dunia ilusi
sebagai intrusif, statis. , jimat satu dimensi. Dengan
demikian, kedua tampilan yang hadir secara material dalam ruang
dan waktu secara obsesif tunduk pada kebutuhan neurotik ego
laki-laki. Kamera menjadi mekanisme untuk menghasilkan ilusi
ruang Renaisans, gerakan mengalir yang sesuai dengan mata
manusia, ideologi representasi. sentation yang berputar di
sekitar persepsi subjek; tampilan kamera disangkal untuk
menciptakan dunia yang tak terkalahkan di mana pengganti
penonton dapat tampil dengan sangat nyata. Bersamaan dengan
itu, tampilan penonton disangkal sebagai kekuatan intrinsik: segera
setelah representasi fetishistik dari citra perempuan mengancam
untuk mematahkan mantra ilusi, dan gambar erotis di layar muncul
langsung (tanpa mediasi) kepada penonton, fakta fetisisasi,
menyembunyikan ketakutan pengebirian, membekukan tampilan, memaku
penonton dan mencegahnya mencapai jarak berapa pun dari gambar di
depannya.
Interaksi penampilan yang kompleks ini khusus untuk film.
Pukulan pertama terhadap akumulasi monolitik film tradisional
konvensi (sudah dilakukan oleh pembuat film radikal) adalah untuk
membebaskan tampilan kamera ke dalam materialitasnya dalam ruang dan
waktu dan tampilan penonton ke dalam dialektika, detasemen yang
penuh gairah. Tidak ada keraguan bahwa ini menghancurkan kepuasan,
kesenangan dan keistimewaan 'tamu tak terlihat', dan sorotan
bagaimana film bergantung pada mekanisme aktif/pasif voyeuristik.
Wanita, yang citranya terus-menerus dicuri dan digunakan untuk
 FILM:PSIKOLOGI,MASYARAKAT,DANIDEOLOGI

tujuan ini, tidak dapat melihat penurunan bentuk film tradisional

dengan penyesalan sentimental.1

1975

1 Artikel iniadalahdikerjakan ulangVersi:

kapandariAkertasdiberikandi dalamituKeberangkatan
PrancismentdariUniversitasdari Wisconsin,Madiun,di musim semi1973.