Terjemahan Buku Bab 1 - Yonathan Andrianto

Bab Satu
Gambar,
Kekuasaan,
dan Politik
Setiap hari, kita terlibat dalam praktik sosial untuk mencari pengalaman dunia.
Seperti praktik lainnya, melihat melibatkan hubungan kekuasaan. Untuk
sengaja melihat gambar, atau tidak melihat, kadang-kadang merupakan pilihan.
Namun, lebih sering, kita menanggapi kekuatan gambar dan pembuatnya untuk
membuat kita melihat, atau memaksa kita untuk berpaling. Untuk dibuat terlihat,
ditolak haknya untuk melihat, dan untuk terlibat dalam pertukaran penampilan semua
memerlukan keterlibatan dengan kekuasaan. Seseorang yang buta atau memiliki
penglihatan rendah bersaing dengan pengalaman visual dan komunikasi tidak kurang
dari orang yang dapat melihat. Mencari dapat disetujui atau terlarang, mudah atau
sulit, menyenangkan atau tidak menyenangkan, tidak berbahaya atau berisiko.
Aspek sadar dan tidak sadar dari melihat berpotongan. Kita tidak selalu tahu mengapa
kita melihat, atau bagaimana perasaan kita tentang apa yang kita lihat. Kami terlibat
dalam praktik mencari cara untuk berkomunikasi, mempengaruhi, bermanuver
melalui dunia, dan memahami kehidupan kami. Bahkan ketika kita memilih untuk
tidak melihat — ketika kita berpaling, atau ketika kita mengandalkan indera kita yang
lain untuk merasakan dan mengetahui — aktivitas kita diinvestasikan dengan makna
visual. Dalam banyak hal, dunia kita diatur di sekitar praktik melihat.
Kita hidup dalam budaya yang semakin diresapi oleh gambar visual dan
teknologi. Dalam konteks ini, kami menginvestasikan artefak visual dan gambar yang
kami buat dan temui setiap hari dengan kekuatan yang signifikan. Misalnya, foto-
grafik pribadi dapat diinvestasikan dengan kekuatan untuk menyulap perasaan tentang
orang yang tidak hadir; gambar politik dapat diinvestasikan dengan kekuatan untuk
menghasut keyakinan dan tindakan. Satu gambar dapat melayani banyak tujuan, muncul
dalam berbagai konteks, dan berarti hal yang berbeda untuk orang yang berbeda.
Gambar semakin beredar secara digital dengan kecepatan tinggi melintasi jarak
budaya dan geografis. Kekuatan gambar berasal dari makna bersama yang mereka
hasilkan di seluruh lokasi dan makna tertentu yang mereka pegang di tempat atau
budaya tertentu.
Saya 13
Gambaran wanita dan anak-anak yang terlihat dramatis ini menarik perhatian
kita pada praktik penampilan. Foto itu, yang tidak menunjukkan kepada kita apa
yang dilihat wanita dan anak-anak, diambil pada awal 1940-an oleh Weegee,
seorang fotografer otodidak yang dikenal karena dokumentasinya tentang
kejahatan jalanan perkotaan dan tontonan sehari-hari. Weegee, yang nama aslinya
adalah Ascher (Arthur) Fellig, melacak kejahatan yang dilaporkan ke polisi,
kadang-kadang tiba di tempat kejadian sebelum pihak berwenang — maka nama
penanya, plesetan dari permainan papan okultisme "Ouija." Pada abad kedua
puluh satu, kita terbiasa melihat peristiwa disiarkan langsung melalui situs berita,
Twitter, dan media sosial lainnya. Pada 1940-an, pelaporan cepat lebih sulit
dicapai. Dalam foto berikutnya, kita melihat Weegee menulis berita dari bagasi
mobilnya, di mana ia telah memasang kantor keliling dengan mesin tik dan
peralatan kamera. Orang-orang di jalanan dapat menikmati tontonan Weegee,
jurnalis media sosial proto, mengambil jalan pintas pada waktu produksi untuk
menghasilkan berita dan foto secepat mungkin di era pradigital media cetak dan
fotografi.
"Seorang kerabat perempuan menangis. . . tetapi anak-anak tetangga yang
buntu menikmati pertunjukan ketika seorang pemeras kecil-kecilan ditembak dan
dibunuh," kata keterangan untuk foto-grafik The First Murder dalam buku 1945
ARA. 1.1 Naked New York.1 Pada halaman depan buku itu dipajang sebuah foto yang
mungkin menggambarkan apa yang dilihat anak-anak: tubuh seorang pria
berjas yang penuh peluru tergeletak telungkup ke bawah
di trotoar yang berlumuran darah. Ini adalah foto para wanita
weegee (Arthur Fellig),
Pembunuhan Pertama, 1941 dan anak-anak melihat, bagaimanapun, dan bukan gambar mengerikan dari
(cetakan perak gelatin)
pemeras mati, yang telah menjadi salah satu yang paling ikonik dari
Ga m b a r , K e ku a ta n , d a n P o l
It Ics S 14
a
Foto-foto Weegee. The First Murder menarik
perhatian pada ekspresi bermuatan dari
orang-orang yang tertangkap dalam
tindakan melihat TKP dan kapasitas kamera
diam untuk menangkap ekspresi emosi
sesaat seperti itu — perasaan yang sangat
reaktif dan pribadi, dan tidak dilakukan untuk
kamera atau mata publik. Anak-anak
terjebak dalam momen reaksi yang tidak
dijaga terhadap apa yang mungkin merupakan
pertemuan pertama mereka dengan tempat
pembunuhan. Ekspresi daya tarik
mengerikan mereka, di mana kita melihat
sensasi bercampur dengan horor, dicocokkan
dengan penampilan terpesona kita sendiri saat
kita meneliti ekspresi mentah mereka yang
diabadikan dalam foto.
ARA. 1.2
Gambar kekerasan dan kebrutalan telah
weegee (Arthur Fellig)
digunakan sepanjang sejarah fotografi — mengetik di bagasi chevy 1938-
kadang-kadang sebagai bentuk kekerasan itu nya, 1942, oleh fotografer tak
dikenal
sendiri, dan kadang-kadang untuk mengekspos
dan memprotes ketidakadilan. Contoh penting
dari hal ini adalah arsip fotografi yang
mengelilingi pembunuhan Emmett
Sampai dan persidangan berikutnya. Pada tahun 1955, Till, seorang anak laki-laki
berusia empat belas tahun dari Chicago, diculik, disiksa, dan dibunuh oleh dua
pria kulit putih di sebuah kota pedesaan Mississippi tempat Till mengunjungi
kerabat. Roy Bryant dan J. W. Milam menculik Till dari rumah pamannya,
memukulinya, dan memaksanya untuk membawa kipas kapas-gin seberat tujuh
puluh lima pon ke tepi Sungai Tallahatchie, di mana mereka mengikat kipas ke
leher bocah itu dengan kawat berduri sebelum melemparkan tubuhnya yang
cacat ke sungai. Para pembunuh menuduh bahwa Till, yang berkulit hitam, telah
menggoda seorang wanita kulit putih — istri Bryant, yang juga saudara
perempuan Milam. Pihak berwenang setempat ingin mengubur mayat yang
dimutilasi dengan cepat, tetapi Mamie Till Bradley, ibu Emmett, bersikeras agar
tubuh putranya dikembalikan kepadanya di Chicago, di mana dia meletakkannya di
pemakaman peti mati terbuka sehingga publik dapat menjadi saksi. Menyadari
potensi bukti visual untuk meningkatkan kesadaran publik dan untuk mendorong
tuntutan keadilan, ibu Thill membuat keputusan sulit untuk membiarkan mayat
putranya yang cacat difoto oleh pers sehingga semua orang dapat melihat bukti
mengerikan kekerasan yang dilakukan pada seorang anak. Pemakaman, yang
membawa 50.000 pelayat, dipublikasikan secara luas. Sebuah pho-tograph grafis
dari tubuh brutal Till diterbitkan bersama foto-foto keluarga Till in Jet, sebuah majalah
It Ics S 15
a
mingguan Amerika yang banyak dibaca oleh orang Afrika-Amerika, dan bukti grafis
kebrutalan segregasi Jim Crow ini diambil secara luas oleh pers.
Jet diberi judul untuk mencerminkan kecepatan sibuk dunia pascaperang,
di mana tidak ada lagi banyak waktu untuk membaca. Fotografi sangat cocok
dengan permintaan komunikasi langsung ini. Ironisnya, Bryant dan Milam
dibebaskan dari hukuman
It Ics S 16
a
ARA. 1.3
Jenazah Emmett Till dalam
peti mati tertutup kaca di
hadapan 50.000 pelayat di
Roberts Temple Church of God,
Chicago, September 1955. Foto:
Chicago Sun-Times. Pada tahun
2016, peti mati ini dipajang di
Smithsonian National Museum
of African American History
and Culture, Washington, D.C.
dasar klaim bahwa tubuh itu terlalu dimutilasi

untuk diidentifikasi (negara awalnya
mengidentifikasi tubuh berdasarkan cincin
berinisial yang dikenakan Till). Foto itu tetap
memberikan bukti kekerasan dan ketidakadilan
sistem. Mamie Till membuat
Keputusan sulit untuk membiarkan penampilan putranya digunakan untuk
memanggil orang ke aksi politik . Sebuah foto pribadi, baik kenang-kenangan dari
orang yang dicintai dan dokumen kejahatan, dengan demikian diedarkan sebagai
karya foto jurnalistik dan pernyataan politik, berfungsi sebagai seruan publik
untuk bertindak.
Politik melihat dan menyaksikan telah lama dikaitkan dengan fotografi dan
jurnalisme, tetapi akses ke kamera dan untuk melihat tidak selalu mudah atau
tersebar luas. Sedangkan pada 1900-an publik mengandalkan jurnalis foto
untuk mendokumentasikan peristiwa, pada 2000-an kamera ponsel telah membuat
ARA. 1.4
kesaksian berbasis gambar semacam ini lebih banyak di mana-mana. Ketika pada
tanggal 7 Juli 2005, serangkaian serangan bunuh diri menargetkan transportasi
umum di London, menewaskan lima puluh dua orang dan melukai lebih dari 770
lainnya, BBC menerima 22.000 email dan pesan teks dari orang-orang
Eliot Ward, gambar ponsel di tempat kejadian. Banyak dari komunikasi itu termasuk foto-grafik
Adam Stacey yang diambil di yang diambil di tempat kejadian dengan kamera ponsel.2
kereta bawah tanah selama
pemboman London 7 Juli 2005 "Efek Ouija" telah ada di mana-mana, seperti yang ditemukan orang
diri mereka sendiri dalam posisi untuk mendokumentasikan

dan mengirim laporan dan
gambar dari krisis yang sedang
berlangsung. Sekarang rutin bagi outlet
berita untuk meminta dan memposting
"jurnalisme kebetulan," "konten buatan
pengguna," atau "jurnalisme warga"
semacam ini di mana orang biasa
mengambil peran sebagai penulis
berita terbaru. Sejak 2005, fotografi
jurnalisme warga telah menyebabkan
It Ics S 17
a
peningkatan besar dalam jumlah
gambar yang diterbitkan dengan
berita—perubahan yang didukung oleh
kemajuan dan ketersediaan perangkat
lunak gambar dan teknologi seluler. Si
It Ics S 18
a
Kampanye iPhone 6 2015,
dengan slogannya "shot on
iPhone 6," menjual kualitas
gambar kamera ponsel. Ini
diparodikan oleh kampanye
kontra-billboard "Also shot on
iPhone 6" di San Francisco,
dilaporkan diproduksi oleh materi
iklan, yang ingin menegaskan
bahwa sebagian besar gambar
yang diambil di iPhone cukup
dangkal. Para seniman anonim
menempel di samping papan
reklame resmi poster skala besar
selfie over-the-top, pho-tographs
ARA. 1.5
lebih seperti yang sering diambil oleh
"juga ditembak di iPhone 6"
pengguna iPhone sehari-hari, parodi iklan billboard yang
memberi label diproduksi secara anonim , 2015
karya parodi mereka "Shot on an iPhone"
dan mencapnya dengan logo Apple, sama
ARA. 1.6
seperti iklan aslinya. Penjajaran itu dilakukan Allan Sørensen, Timur Tengah
di situs Tumblr yang dengan cepat
dihapus, mungkin karena Apple
keberatan dengan alasan pelanggaran
hak cipta.
Melihat itu sendiri bisa menjadi bentuk kekuatan. Koresponden di surat kabar
Foto ponsel berikutnya, yang diambil di puncak bukit di Berlingske, Denmark, foto ponsel
orang-orang yang menonton
luar kota Israel Sderot, menunjukkan warga Israel pemboman Gaza dari puncak
setempat yang telah menyiapkan kursi santai dan bukit, diposting ke Twitter pada
9 Juli 2014, dengan baris "sderot
membawa makanan ringan untuk menyaksikan militer bioskop"
Israel membombardir Gaza di dataran bawah pada bulan Juli
2014. Allan
Sørensen, koresponden Timur Tengah untuk sebuah newspa- Denmark

per, mengunggah gambar ke akun Twitter-nya dengan ironis
caption: "Bioskop Sderot." Postingan itu dibagikan lebih dari 10.000 kali.3
Gambar ini dengan kuat menunjukkan beberapa poin yang diperkenalkan
di sini. Di dalamnya, kita melihat orang-orang menafsirkan ritual malam
pemboman Palestina sebagai tontonan publik, bahkan sebagai hiburan
visual, sebelum penggunaan cam-era. Acara ini diperlakukan seperti
pertandingan olahraga atau film. Dokumentasi pencarian juga merupakan
sarana negosiasi kekuasaan: banyak orang menanggapi foto yang
diunggah dengan kekhawatiran publik tentang etika memperlakukan
It Ics S 19
a
peperangan sebagai olahraga tontonan. Dapat dikatakan bahwa Weegee
juga melewati batas etika ini dengan menjadikan reportasenya sebagai
hiburan publik — menjadikan foto-fotonya sensasional dan melibatkan
publik di TKP melalui penampilannya "pelaporan langsung" sebagai
tontonan, yang merupakan foto dokumen "kantor" bagasi mobilnya. Tetapi
sementara Weegee harus mengembangkan foto-fotonya dan
menyerahkannya kepada pers untuk diedarkan di kertas koran keesokan
harinya, Sorensen hanya perlu memposting gambarnya ke
It Ics S 20
a
Twitter untuk mencapai sirkulasi massa. Kita mungkin melihat foto anonim Weegee
bekerja di bagasi mobilnya sebagai catatan fotojurnal warga negara yang baru lahir
yang sekarang dipraktikkan secara luas. Melalui fotografi, pembaca dan konsumen
media berita sekarang juga merupakan produsen media berita.
Kemudian dalam buku ini kita membahas lebih lanjut gagasan prosumer
(konsumen sebagai produsen) dan masalah kepengarangan gambar yang
diangkatnya. Untuk saat ini, kami ingin mencatat bahwa proses representasi telah
menjadi jauh lebih luas, dapat diakses, dan cair daripada sebelumnya. Kami
memiliki lebih banyak gambar yang tersedia bagi kami, dan kami memiliki lebih
banyak cara untuk membuat gambar tersedia. Lebih banyak orang mengambil gambar
daripada sebelumnya, dan batas-batas antara profesional dan amatir menjadi
kabur. Sementara beberapa orang akan mengatakan bahwa foto jurnalistik telah
menjadi demokratis oleh ketersediaan kamera yang meluas, yang lain akan
menunjukkan bahwa profesi photojour-nalism telah jatuh pada masa-masa sulit
sejauh jurnalis harus bersaing dengan fotografer ponsel "amatir" yang merupakan
tenaga kerja sukarela yang menyediakan konten gratis untuk pers. Representasi
visual telah menjadi lebih banyak, lebih di mana-mana, dan lebih mudah dibuat.
Tidak selalu orang yang mengambil gambar. Munculnya kamera dasbor di mobil
orang biasa, meningkatnya penggunaan kamera yang dipasang di tubuh pada
polisi, dan proliferasi kamera pengintai CCTV (closed circuit television) di
ruang publik telah menyebabkan peningkatan kerja kamera "tak berawak".
Petugas polisi Universitas Cincinnati Ray Tensing mengenakan kamera tubuh
ketika dia menepikan pengendara Samuel DuBose pada 19 Juli 2015, karena
diduga mengemudi tanpa plat nomor depan, dan akhirnya membunuhnya.
Rekaman body-cam dirilis bersamaan dengan pengumuman pers bahwa
Tensing akan didakwa atas tuduhan pembunuhan. Seperti yang kita bahas lebih
lanjut di Bab 6, penggunaan dashboard dan kamera tubuh telah meningkatkan
kemampuan warga untuk memantau aktivitas polisi dan menilai keakuratan
pernyataan mereka tentang bagaimana peristiwa berlangsung. Sulit untuk
mengatakan siapa fotografer atau produser gambar-gambar ini, yang
memperoleh otoritas dan nilai kebenaran mereka dari status mereka sebagai
diambil secara objektif, tanpa penyesuaian selektif dari tangan manusia. Dalam
kasus Till dan DuBose, kamera dapat menjadi alat dalam negosiasi keadilan
dan akuntabilitas. Untuk memahami bagaimana gambar dipahami sebagai
mendokumentasikan keadaan mengharuskan kita untuk memahami bagaimana
representasi bekerja.
representasi
Konsep representasi memiliki sejarah dan makna tertentu dalam studi budaya
visual, sejarah yang terkait dengan produksi makna melalui sistem simbolik.
Representasi mengacu pada penggunaan bahasa, tanda, dan gambar untuk
menciptakan makna tentang dunia di sekitar kita. Kami menggunakan kata-kata
untuk memahami, menggambarkan, dan mendefinisikan dunia seperti yang kita
It Ics S 21
a
lihat, dan kami juga menggunakan tanda dan simbolisme dengan cara ini. Sistem
bahasa disusun sesuai dengan aturan dan konvensi tentang
It Ics S 22
a
bagaimana mengekspresikan dan menafsirkan makna. Sistem representasi yang
digunakan dalam melukis, menggambar, fotografi, bioskop, televisi, dan media
digital juga melibatkan aturan dan konvensi. Sistem representasi ini dalam
beberapa hal seperti sistem bahasa, yang berarti bahwa mereka dapat dianalisis
melalui metode yang dipinjam dari linguistik dan semiotika yang dikembangkan
untuk memahami bahasa.
Sepanjang sejarah, perdebatan tentang representasi telah
mempertimbangkan apakah representasi mencerminkan dunia sebagaimana
adanya, mencerminkannya kembali kepada kita melalui imitasi atau mimesis,
atau apakah kita membangun dunia dan maknanya melalui representasi yang
abstrak dan bukan mimesis atau imitatif dari bentuk fisik. Gambar kucing dapat
berbagi warna kucing dan bentuk fisik umumnya. Kata kucing, bagaimanapun,
tidak memiliki hubungan fisik atau visual dengan kucing objek. Kombinasi huruf
CAT agak sewenang-wenang dalam hubungannya dengan objek yang diwakilinya.
Dalam buku ini, kami berpendapat bahwa kami membuat makna dunia material
melalui objek, gambar, dan entitas yang berdiri di bawah dalam konteks budaya
spesifik mereka. Ini adalah kasus untuk sistem demarkasi dan representasi
simbolik abstrak dan mimetis. Proses memahami makna hal-hal dalam konteks
ini terjadi sebagian melalui penggunaan representasi tertulis, gestural, lisan,
atau visual. Kita "melihat" dunia material hanya melalui representasi. Tidak ada
pengetahuan langsung tentang dunia tanpa representasi, apakah itu abstrak atau
mimetik. Kami membangun makna hal-hal melalui mewakili mereka. Dengan
demikian, sebagai mahasiswa seni, budaya visual, desain, dan komunikasi, kita
perlu memahami cara kerja representasi.
Perbedaan antara representasi sebagai refleksi mimesis dari dunia material
dan representasi sebagai konstruksi dunia material dapat dif-ficult untuk dibuat.
Still life, misalnya, telah menjadi genre seniman yang disukai selama berabad-
abad. Orang mungkin menduga bahwa still life dimotivasi oleh keinginan untuk
merefleksikan, daripada membuat makna, benda-benda material seperti yang
muncul di dunia. Dalam benda mati ini, dilukis sekitar tahun 1765 oleh pelukis
Prancis Henri-Horace Roland de la Porte, berbagai makanan dan minuman dilukis
dengan hati-hati untuk mencerminkan apa yang mungkin merupakan pengaturan
sebenarnya dari barang-barang ini. De la Porte memperhatikan setiap detail menit,
mewakili warna dan bentuk seperti yang tampak di matanya. Benda-benda,
termasuk buah, mangkuk, cangkir, dan meja kayu, diberikan dengan perhatian
penuh pada cara-cara di mana cahaya mengenai setiap objek pada saat ia
melukis dan cara-cara di mana rincian setiap objek terdaftar di matanya.
Adegan itu tampak begitu hidup sehingga orang membayangkan seseorang
bisa menyentuh buah itu dan memakannya. Namun apakah gambar ini
hanyalah refleksi dari adegan khusus ini, yang diberikan dengan keterampilan
oleh seniman seolah-olah dia telah menempatkan cermin padanya? Beberapa
lukisan still life abad ketujuh belas dan kedelapan belas yang kita lihat di
museum dan koleksi secara langsung representasional, sementara beberapa
sangat simbolis, memegang makna di luar fakta-fakta adegan: buah di atas meja.
It Ics S 23
a
Lukisan karya de la Porte ini bukan hanya bayangan cermin dari layar; itu juga
melambangkan kehidupan petani. Ini memanggil cara hidup pedesaan meskipun
tidak ada sosok manusia. Elemen
It Ics S 24
a
ARA. 1.7
Henri-Horace roland de la
Porte,
seperti makanan dan minuman menyampaikan filosofis serta sym-
Still Life, c. 1765 (minyak di atas
kanvas)
makna bolik. Kefanaan kehidupan duniawi

adalah salah satu
Kemungkinan makna disampaikan dengan mewakili buah-
buahan matang sederhana dan keju, yang memiliki materialitas sementara dan
pokok dari makanan dasar dan sederhana. Buah-buahan segar dan bunga liar
membangkitkan rasa dan aroma bersahaja. Remah-remah keju dan teko yang
setengah terisi menyulap kehadiran seseorang yang baru saja makan sederhana.
Kami mempelajari aturan dan konvensi sistem representasi dalam budaya
tertentu. Banyak seniman telah berusaha untuk menentang konvensi budaya,
untuk mendorong batas-batas atau melanggar aturan berbagai sistem
representasi. Seniman surealis René Magritte mengomentari proses
representasi dalam serangkaian lukisan dan gambar, yang terkenal
menggambarkan gambar pipa dengan garis "Ceci n'est pas une pipe" ("Ini bukan
pipa"). Orang bisa berpendapat, di satu sisi, bahwa Magritte membuat lelucon:
tentu saja ini bukan pipa yang nyata dan sebenarnya; itu adalah gambar pipa yang
telah dia lukis. Di sisi lain, lukisan Magritte juga menunjuk secara refleks pada
hubungan antara kata-kata, gambar, dan benda-benda. Ini bukan pipa itu sendiri,
lukisan itu menyarankan, melainkan representasi pipa dalam gambar dan kata. Ini
berisi label dalam dirinya sendiri yang meniadakan fungsinya sendiri sebagai
representasi: itu adalah gambar pipa, dan karena itu representasi tidak pernah
benar-benar sesuai dengan apa yang mereka akui. Ini adalah lukisan yang
mengundang refleksi tentang apa representasi melalui kata dan gambar adalah
dan tidak.
Dalam karya ini, The Two Mysteries (1966), lukisan asli tahun 1928 yang
terkenal digambarkan pada kuda-kuda di sebelah gambar pipa lain. Di sini,
It Ics S 25
a
kita memiliki dua pipa—atau lebih tepatnya, dua lukisan pipa—atau lukisan pipa
dan lukisan lukisan pipa, dengan teks yang sama yang mengingatkan kita "ini
bukan pipa." Ini mungkin membuat kita bertanya-tanya apakah pipa yang dicat
yang tampaknya melayang di udara adalah
It Ics S 26
a
ARA. 1.8
isapan jempol dari imajinasi seseorang atau alat peraga
René Magritte, Dua Misteri, 1966
nyata. Filsuf Prancis Michel Foucault menguraikan ide-ide (Minyak di atas kanvas, 65 × 80
Magritte dengan mengeksplorasi komentar tersirat cm)
gambar-gambar ini tentang hubungan antara kata-kata
dan benda-benda dan hubungan yang kompleks.
Hubungan antara gambar, lukisan, kata-kata mereka, dan referensi mereka (

pipa). Foucault juga mengajukan pertanyaan tentang citra imajiner, sejauh pipa
apung tampak seperti penampakan.4 Orang tidak dapat mengambil dan
mengisap pipa ini; itu adalah representasi, bukan objek material, dan mungkin itu
adalah fantasi. Dengan demikian, Magritte menunjukkan sesuatu yang begitu
jelas untuk membuat pesan tertulis "ini bukan pipa" konyol, jika tidak absurd. Dia
menyoroti tindakan pelabelan sebagai sesuatu yang harus kita pikirkan. Dia
menarik perhatian kita pada label dan gambar dan kemampuan mereka yang
terbatas untuk mewakili suatu objek, serta peran fantasi dan asosiasi bebas dalam
pekerjaan rep-resentational kita. Dia menyarankan bahwa karya representasi ini
juga merupakan bentuk permainan, sejauh makna selalu menunjuk ke arah apa
yang tidak dan sering bergeser dalam hubungan mereka dengan objek, yang
nyata, dan fantasi. Magritte meminta kita untuk mempertimbangkan bagaimana
label dan gambar menghasilkan makna namun tidak dapat sepenuhnya memanggil
pengalaman objek, yang selalu muncul dalam bidang kesadaran yang mencakup
fantasi dan interpretasi.
Lukisan Magritte terkenal. Banyak seniman telah merujuk dan
memainkannya. Seniman kartun Scott McCloud, dalam bukunya
Understanding Comics, menggunakan Magritte's Treachery of Images untuk
menjelaskan konsep representasi dalam kosakata komik. McCloud
mencatat bahwa reproduksi lukisan dalam bukunya adalah salinan cetak
dari gambar lukisan pipa dan mengikuti ini dengan serangkaian piktogram
It Ics S 27
a
ikon lucu seperti bendera Amerika, tanda berhenti, dan wajah tersenyum, semua
digambar dengan penafian terlampir (ini bukan Amerika, ini bukan hukum, ini
bukan wajah). Seperti yang dijelaskan McCloud, kita dikelilingi oleh gambar yang
It Ics S 28
a
ARA. 1.9
Scott McCloud, Memahami
Bermain dengan representasi, membuka kedok asumsi awal
Komik: Seni Tak Terlihat, 1993 kita dan mengundang kita untuk mengalami lapisan makna di
luar yang jelas dan literal.
Visi dan Visualitas

Budaya visual bukan hanya tentang gambar. Ini juga tentang praktik yang kita
lakukan relatif terhadap melihat, dan ini tentang cara-cara dunia diatur secara
visual dalam hubungan dengan kekuasaan. Kapasitas untuk melihat, melihat,
melihat, dan berpartisipasi dalam praktik budaya visual melibatkan kontestasi
sosial. Secara historis, gagasan visi sebagai kekuatan yang melihat semua,
seperti dewa telah membawa bobot yang sangat besar. Teknologi pengawasan
kontemporer memperluas cita-cita mata yang melihat semua ini, dan keyakinan
bahwa melihat adalah mengetahui, menunjukkan bahwa jika hanya satu yang bisa
melihat segalanya, orang bisa memahami semuanya. Ini adalah posisi yang ingin
kita tantang, karena melihat sesuatu belum tentu memahaminya. Sedangkan istilah
visi mengacu pada kapasitas fisik untuk melihat, konsep visualitas mengacu pada
cara-cara visi dibentuk melalui konteks sosial dan interaksi. Sejarawan seni Hal
Foster menyebut perbedaan ini dalam diskusinya tentang penglihatan sebagai "fakta
sosial." Perbedaan antara penglihatan, seperti tindakan fisik melihat, dan visualitas
mengandung, Foster menulis, "banyak perbedaan" di antara bagaimana kita melihat,
bagaimana kita mampu, diizinkan, dan dibuat untuk melihat, dan bagaimana kita
"melihat ini melihat atau yang tak terlihat di dalamnya."5 Visualitas tidak hanya
mencakup kode sosial tentang apa yang dapat dilihat dan siapa yang mampu dan
diizinkan untuk melihat, tetapi juga pembangunan lingkungan binaan dalam
kaitannya dengan praktik-praktik yang tampak ini. Pertimbangkan penempatan
jendela dan dinding, struktur yang dibangun yang mengatur praktik pencarian
kita. Visualitas adalah istilah yang menarik perhatian kita pada bagaimana visual
terjebak dalam hubungan kekuasaan yang melibatkan struktur bidang visual serta
politik gambar.
Sarjana budaya visual Nicholas Mirzoeff menganggap visualitas secara
mendalam. Dia meminta kita untuk mempertimbangkan bagaimana kekuasaan
(tiran, pemimpin militer, tentara pendudukan) diberlakukan dengan cara yang
mengistimewakan visual. Dia memetakan peran visualitas melalui sejarah
It Ics S 29
a
modernitas dan kolonialisme, menggambarkan perkebunan budak abad kedelapan
belas dan kesembilan belas AS sebagai contoh situs di mana visi berada
It Ics S 30
a
digunakan untuk menjalankan komando
dan kontrol, dalam hal ini melalui
pengawasan budak oleh "pengawas,"
seorang tokoh yang gelarnya
menunjukkan bagaimana visi terkait
dengan pelaksanaan kekuasaan.
Mirzoeff menghubungkan mode
visualitas ini dengan sistem komando
dan kontrol visual kontemporer yang
digunakan dalam peperangan
6
modern.
Dalam sebuah artikel yang diterbitkan
di majalah Harper's New Monthly pada
tahun 1853, kita membaca bahwa
seorang pengawas perkebunan ARA. 1.10
Louisiana mengawasi budak yang Harvesting the Sugar Cane, 1853,
memanen tebu dari seekor kuda. Dia ukiran oleh J. w. orr
diangkat untuk meningkatkan
kemampuannya untuk menjaga para
pekerja tetap terlihat sementara juga
secara simbolis menempatkannya di
atas mereka.
Kita melihat melalui contoh ini bagaimana visualitas sebagian
tentang sistem kekuasaan yang melaluinya otoritas
diberlakukan dan ditegakkan secara praktis dan simbolis.
Sedangkan pengawas melihat ke bawah
Atas tuduhannya dari atas, para budak harus menjaga mata mereka tetap ke tanah
untuk menghormati otoritasnya dan dengan fokus penuh perhatian pada
pekerjaan yang harus mereka lakukan. Cambuk yang diletakkan di bahu carter
dalam ilustrasi adalah ancaman yang disimpan dalam tampilan penuh. Setiap
budak yang melirik pengawas akan diingatkan untuk menundukkan kepala dan
bekerja lebih keras dan lebih cepat karena takut.
Dengan memeriksa struktur sosial visualitas seperti yang didokumentasikan
dalam gambar seperti ini, kita dapat melihat bagaimana kekuasaan diberlakukan
dengan cara yang terdistribusi dan kompleks melalui sarana visual. Kita melihat di
adegan perkebunan gula Louisiana bagaimana hak dan kekuatan untuk melihat
dapat menjadi hak istimewa yang diberikan kepada mereka yang berwenang untuk
mempertahankan status quo. Tetapi pemeriksaan struktur sosial juga dapat
mengungkapkan bagaimana kekuasaan dapat dilawan dalam hal visual, seperti
yang kita lihat dalam kasus kampanye parodi "Also Shot on iPhone". Kita dapat
menganggap ini sebagai praktik "kontravisual". Sepanjang buku ini, kami
memeriksa banyak contoh di mana gambar dan praktik pencitraan digunakan
untuk campur tangan dalam kekerasan, ketidaksetaraan, dan ketidakadilan
It Ics S 31
a
sosial. Menurut Mirzoeff, kontravisualitas adalah tentang perjuangan untuk
"hak untuk melihat," yang sama pentingnya dengan klaim otonomi seperti halnya
tentang hak untuk melihat, melihat, dan menantang kekuatan visualitas.7
Kita dapat melihat hubungan pandang dan kekuasaan ini bekerja dalam salah
satu aspek yang paling visual penuh dari "perang melawan teror" abad kedua puluh
satu, khususnya perang pesawat tak berawak yang berpusat di Timur Tengah.
Dalam konteks ini, pemerintah AS telah menggunakan teknologi drone untuk
menonton, memantau, dan menembakkan rudal ke orang-orang di darat dari
kendaraan udara tak berawak, drone bersenjata yang dilengkapi dengan era
kamera langsung. Operator di pusat komando yang jauh menonton gambar yang
diambil oleh drone dan membuat keputusan, jauh dari bidang aksi, tentang di
mana dan apakah akan membunuh.
It Ics S 32
a
ARA. 1.11
saks afridi, ali rez, akash goel,
Insiya syed, Jr, assam Khalid,
Jamil akhtar, dan noor Behram,
#notaBugsplat, 2014
Perspektif jarak dan tidak

manusiawi yang ditawarkan
oleh drone adalah faktor
kunci dalam tingginya tingkat
korban drone sipil . Drone
telah menjadi sasaran kritik
keras dan tindakan
kontravisualitas sipil. Dalam
satu contoh, sebuah kolektif
seniman mencetak cetakan
enor-mous dari sebuah foto
oleh Noor Behram, seorang jurnalis foto yang saat itu tinggal di Waziristan
Utara. Foto-grafik dilaporkan menggambarkan wajah seorang anak Pakistan,
nama dan lokasi saat ini tidak diketahui, yang anggota keluarganya tewas dalam
serangan pesawat tak berawak. Ledakan besar gambar anak itu diletakkan di
sebuah lapangan di wilayah Khyber Pukhtoonkhwa di Pakistan, sebuah lokasi yang
secara teratur ditargetkan oleh pesawat tak berawak.
Menyebut proyek mereka #notabugsplat, mengacu pada bahasa gaul militer
kasar yang menyebut mereka yang terbunuh oleh drone sebagai "percikan
serangga," kolektif menarik perhatian pada ekonomi visual yang tidak
manusiawi dari perang drone dengan menjadikan "target" seorang anak sipil yang
matanya besar menatap lurus ke belakang ke kamera drone.8 Proyek ini
dimaksudkan untuk membuat terlihat oleh operator drone kehidupan manusia
yang mereka hancurkan melalui cara jarak jauh dan tidak langsung. Tetapi
gambar itu juga telah disebarluaskan di web dan di media sosial untuk menarik
perhatian lebih luas pada ketidakadilan perang drone. Wajah anak itu telah menjadi
ikon grafis yang lebih besar dari kehidupan tentang kepolosan dan perlawanan,
sebuah gambar yang dimaksudkan untuk memanusiakan ratusan warga sipil yang
telah dibunuh secara anonim oleh drone setiap tahun. Dengan menggunakan skala
untuk membuat anak terlihat, proyek ini juga menunjukkan efek tidak manusiawi
dari sudut pandang jarak, sudut pandang dari mana operator drone melihat orang
sebagai tidak lebih dari titik-titik di layar.
mitos kebenaran fotografi

Fotografi memainkan peran yang sangat khusus dalam budaya visual, dimulai
dengan incep- tion sebagai media analog di abad kesembilan belas dan
berlanjut melalui status kontemporer sebagai media digital yang beredar melalui
jaringan online. Sepanjang sejarahnya, fotografi telah dikaitkan dengan
It Ics S 33
a
realisme, meskipun penciptaan gambar melalui lensa kamera selalu melibatkan
beberapa tingkat pilihan subjektif (tentang hal-hal seperti pemilihan subjek, framing,
dan
It Ics S 34
a
pencahayaan, misalnya). Beberapa jenis perekaman gambar tampaknya terjadi
tanpa campur tangan manusia, seperti yang telah kita lihat dalam contoh kamera
dasbor, pengawasan CCTV, dan video drone. Dalam kasus ini, pilihan estetika seperti
fokus dan pembingkaian dibuat agar tampak dipilih oleh kamera itu sendiri, sejauh
mereka adalah bagian dari "pengambilan keputusan" kotak hitam ke dalam
peralatan. Namun para perancang dan perancang kamera ini telah membuat
keputusan tentang operasi mereka berdasarkan norma dan standar sosial.
Penyematan kepekaan manusia ke dalam sistem ini tidak kalah kuatnya dengan
penyematan kepekaan manusia ke dalam video pribadi atau selfie.
Fotografi telah lama terikat dengan ide-ide tentang melihat obyektif, dan
tentang strategi representasi yang tidak memihak, tidak bias, dan faktual. Kamera
adalah mesin, dan banyak orang mengasosiasikan mesin dengan visi objektif dan
bukan manusia. Semua kamera dan gambar yang dihasilkan kamera, baik itu
foto diam atau video, elektronik atau digital, menanggung warisan budaya
fotografi diam, yang secara historis telah dianggap sebagai praktik mekanis
(berbasis mesin) yang lebih obyektif daripada, katakanlah, melukis atau
menggambar, yang terkait dengan karya tangan yang lebih subyektif.
Bentuk fotografi tradisional, teknik di mana sinar cahaya yang memantulkan
objek melewati lensa dan mendaftarkan jejak pada media seperti film halida perak
(atau, dalam kasus fotografi digital, chip digital), dikembangkan di Eropa sekitar
tahun 1839, ketika positivisme memegang kendali. Positivisme adalah teori filosofis
yang memegang pengetahuan ilmiah yang dapat diverifikasi tentang fenomena
alam sebagai sumber kebenaran otentik tentang dunia. Dalam pemikiran positivis,
tindakan individu ilmuwan dipandang sebagai kewajiban dalam proses melakukan
dan mereproduksi eksperimen untuk memverifikasi fakta, karena dianggap bahwa
tindakan subjektif ilmuwan itu sendiri dapat membelokkan objektivitas eksperimen.
Dalam pandangan positivis, mesin dianggap lebih dapat diandalkan daripada
persepsi sensorik manusia tanpa bantuan atau tangan seniman dalam produksi
bukti empiris tentang apa yang nyata dan benar. Fotografi tampaknya sesuai
dengan cara berpikir positivis karena merupakan metode menghasilkan
representasi melalui alat perekam mekanis daripada hanya mengandalkan mata
dan tangan subjektif ilmuwan (menggunakan pensil untuk membuat sketsa
pandangan di atas kertas, misalnya). Dalam konteks historis positivisme, kamera
fotografi dipahami sebagai alat ilmiah yang berguna, instrumen mekanis
obyektif yang dapat mendaftarkan realitas lebih akurat daripada mata dan
tangan manusia yang salah.
Sejak pertengahan abad kesembilan belas, ada banyak argumen yang
mendukung dan menentang gagasan bahwa foto adalah rendering obyektif dari
dunia nyata, memberikan kebenaran yang tidak bias. Foto-foto telah digunakan untuk
membuktikan bahwa seseorang hidup pada waktu dan tempat tertentu dalam
sejarah. Misalnya, setelah Holocaust, beberapa survivors mengirim foto kepada
anggota keluarga dari siapa mereka telah lama dipisahkan sebagai penegasan bahwa
mereka masih hidup. Ketika sebuah foto diperkenalkan sebagai bukti dokumen di
ruang sidang, sering disajikan seolah-olah itu adalah bukti yang tak terbantahkan
It Ics S 35
a
bahwa suatu peristiwa terjadi dengan cara tertentu. Dengan demikian, dianggap
berbicara
It Ics S 36
a
ARA. 1.12
Timothy O'Sullivan,
Gettysburg, Pa. Dead Confederate
Soldier in the Devil's Den, Juli 1863
(cetak dari kaca, negatif
collodion basah)
kebenaran secara langsung.

Pada saat yang sama, nilai
kebenaran fotografi telah
menjadi fokus skeptisisme dan
perdebatan di ruang sidang
serta dalam konteks lain,
karena gambar dapat
ditafsirkan dengan berbeda,
dan mungkin secara wajar
mendukung "kebenaran"
yang berbeda dan bahkan
kontradiktif.
Itulah sebabnya kami
mengusulkan bahwa
kebenaran fotografis adalah
mitos. Kontestasi kebenaran
dalam foto dipertanyakan
dengan urgensi khusus dengan munculnya teknologi pencitraan digital akhir abad
kedua puluh. Salah satu perdebatan utama tentang realisme fotografi selama era
digital awal menyangkut pertanyaan tentang memanipulasi gambar. Program
seperti Photoshop (dirilis pada tahun 1990) memungkinkan konsumen sehari-hari
untuk mengubah gambar dengan mudah, sehingga memungkinkan bagi sebagian
besar fotografer-pengguna untuk mengarang realitas melalui manipulasi gambar.
Namun, ini bukan hanya masalah digital. Foto-foto analog selalu tunduk pada
perubahan dan tipu daya; dari hari-hari awal fotografi mereka telah diubah untuk
memanipulasi kebenaran dan sejarah.
Contoh yang dikutip secara luas dari "pemalsuan" awal kebenaran fotografi
adalah kasus dugaan dokumentasi penembak jitu pemberontak Perang Saudara
yang terbunuh yang diterbitkan dalam Buku Sketsa Fotografi Perang Alexander
Gardner tahun 1865 (foto itu dikaitkan dengan asisten Gardner, Timothy
O'Sullivan). Perang Saudara adalah salah satu perang pertama yang
didokumentasikan oleh kamera fotografi. Gardner mempresentasikan foto itu
sebagai adegan yang dia temui. Kemudian diduga bahwa sebenarnya pistol di sisi
penembak jitu adalah milik Gardner, yang tampaknya ia tempatkan di sana untuk
efek dramatis setelah menyeret mayat prajurit itu ke dalam pengaturan yang ia beri
label "sarang Iblis," menopang wajah orang mati itu untuk membuat fitur-fiturnya
terlihat oleh kamera. William J. Mitchell dan sarjana budaya visual lainnya secara
It Ics S 37
a
ekstensif menganalisis keadaan foto ini pada 1990-an, ketika pencitraan digital
dan perangkat lunak manipulasi gambar membuat pertanyaan tentang kebenaran
fotografi tampak besar. Dalam jurnalisme, klaim kebenaran seputar gambar dapat
membuat atau menghancurkan integritas jurnalis, berita, atau outlet berita.
Mitchell membahas kasus 1989 di mana pesawat tempur Angkatan Laut AS
menembak jatuh dua pesawat tempur Libya.
It Ics S 38
a
Libya mengecam tindakan itu, menyerukan sesi darurat Dewan Keamanan
Perserikatan Bangsa-Bangsa (PBB). Ketika duta besar Libya untuk PBB
menyatakan bahwa pesawat-pesawat yang jatuh itu tidak bersenjata, seorang
pejabat AS menantang pernyataan itu, mencatat "kami memiliki foto-foto untuk
membuktikan bahwa mereka tidak bersenjata" dan menambahkan "duta besar
Libya untuk PBB adalah pembohong." Personil Amerika Serikat memamerkan
gambar buram yang dikatakan menunjukkan mis-siles, menuntut perwakilan Libya:
"Apakah Anda pikir ini adalah buket mawar?" Orang-orang Libya menanggapi
dengan menuduh Amerika Serikat memalsukan pho-tographs, mengarang bukti
dan menciptakan cerita "dengan cara Hollywood."9
Bahwa gambar digital dapat dimanipulasi dengan sangat mudah
mengacaukan association fotografi dengan dokumentasi kebenaran. Pada
saat yang sama, proliferasi gambar palsu yang terbukti di media berita dan
di media sosial telah menghasilkan publik yang jauh lebih skeptis. Pada tahun
2014, desainer grafis Belanda Zilla van den Born mengeksplorasi ketegangan
antara nilai kebenaran gambar dan kapasitasnya untuk manipulasi ketika sebagai
proyek sekolah ia menghabiskan lima minggu untuk "liburan" di Asia, di mana ia
sebenarnya di rumah menggunakan Photoshop untuk membuat dan memposting
foto liburan. Memasukkan dirinya ke dalam adegan wisata yang khas, foto
kelompok, dan pemandangan pantai dalam foto-foto yang dia bagikan di media
sosial, Skyping dengan latar belakang palsu, dan mengirim kartu pos palsu, van
den Born menciptakan portofolio fotografi petualangan perjalanannya tanpa
harus meninggalkan apartemennya. Di sini dia berpose di pantai dalam adegan
wisata yang khas. Setelah "perjalanan" selesai, van den Born membiarkan
keluarga dan teman-temannya mengetahui rahasianya, memberi judul
proyeknya Sjezus zeg, Zilla ("Oh God, Zilla"). "Tujuan saya adalah untuk
membuktikan betapa umum dan mudahnya mendistorsi kenyataan," katanya.
"Saya melakukan ini untuk menunjukkan kepada orang-orang bahwa kami
menyaring dan memanipulasi apa yang kami tunjukkan di media sosial."10
Ini adalah paradoks fotografi bahwa meskipun kita tahu ob
bahwa gambar dapat menjadi ambigu dan mudah diubah (seperti je
yang ditunjukkan oleh proyek van den Born), sebagian besar kti
kekuatan fotografi masih terletak pada keyakinan bersama vit
bahwa foto adalah, atau seharusnya, as
catatan peristiwa yang jujur. Semakin dekatnya fot
dokumentasi dokumenter, yang kita lihat di foto og
bagasi mobil Weegee, menegaskan kembali raf
asal-usul fotografi dan klaim kebenaran. i.
Jalinan ke dalam budaya visual program M
pelacakan yang mendokumentasikan riwayat eli
perjalanan dan aktivitas kami di halaman ha
Facebook kami dan di arsip ponsel kami juga t
membantu menjunjung tinggi, mengawasi, ba
dan menegaskan budaya kebenaran dan h
It Ics S 39
a
wa pengaturan Facebook seseorang telah ARA. 1.13
Foto dari Oh God, Zilla, Zilla van
menyebabkan program untuk menandai foto
den Born, 2014
mereka sebagai telah diambil di kota tertentu
pada tanggal tertentu meminjamkan kebenaran
pada foto-grafik, mengkonfirmasikan dari
sumber selain
It Ics S 40
a
ARA. 1.14 fotografer bahwa keadaan itu tidak dipalsukan. Kesadaran kita
Robert Frank, Trolley—New
Orleans, 1955 (cetakan perak
akan sifat subjektif pencitraan berada dalam ketegangan konstan
gelatin) dengan
warisan objektivitas yang melekat pada kamera dan perangkat lunak yang
Bersama-sama menghasilkan gambar dan data tentang kita dan dunia kita.
Ahli teori Prancis Roland Barthes menggunakan istilah studium untuk
menggambarkan fungsi kebenaran foto ini. Urutan studium juga mengacu pada
kemampuan foto-grafik untuk memohon apresiasi jarak jauh dari apa yang
dimiliki gambar. Namun foto juga merupakan objek dengan nilai dan makna
subjektif, emosional. Mereka dapat menyalurkan perasaan dan mempengaruhi
dengan cara yang sering tampak ajaib, atau setidaknya sangat pribadi dan
terinteriorisasi. Barthes menciptakan istilah punctum, kata Yunani untuk
trauma, untuk mengkarakterisasi elemen afektif dari foto-foto yang menusuk hati
seseorang dengan perasaan. Fotografi dengan demikian paradoks: foto yang sama
dapat menjadi objek emosional (menyampaikan punctumnya yang tajam dan
langsung), namun juga dapat berfungsi sebagai bukti dokumenter fakta yang
terukur (melalui studium yang lebih jauh di mana gambar mengundang kita
untuk memperhatikan apa yang ditunjukkannya). Makna fotografi justru
berasal dari kombinasi paradoks kualitas magis dan objektif ini. Seniman dan ahli
teori Allan Sekula mengusulkan ini kembali pada 1980-an pradigital: "foto
mencapai status semantik sebagai objek jimat dan sebagai dokumen. Foto
memiliki, tergantung pada konteksnya, kekuatan yang terutama afektif dan
kekuatan yang terutama informatif. Kedua kekuatan mendukung nilai kebenaran
mitos dari foto itu. "11 Gambar yang dibuat oleh kamera dapat sekaligus informatif
dan ekspresif.
Foto penumpang tahun 1955 di gerbong troli terpisah ini mencerminkan paradoks
ini . Itu diambil oleh Robert Frank di New Orleans saat berkeliling Amerika Serikat
It Ics S 41
a
antara tahun 1955 dan 1957, didanai oleh dua beasiswa Guggenheim yang diberikan
kepadanya untuk mendokumentasikan kehidupan Amerika. Delapan puluh tiga
foto yang dipilih dari 687 gulungan film (lebih dari 20.000 foto) diterbitkan di The
Americans,
It Ics S 42
a
esai fotografi dengan pengantar oleh penyair Beat, Jack Kerouac.12 Dalam foto ini,
Trolley—New Orleans, kita melihat penumpang individu: seorang pria kulit putih dan
seorang wanita kulit putih duduk di dekat bagian depan, seorang anak laki-laki
dan perempuan kulit putih menempati kursi tengah, dan seorang pria kulit hitam
dan seorang wanita kulit hitam duduk lebih jauh di belakang di mobil troli. Sebagai bukti
faktual dari masa lalu, gambar tersebut merekam momen tertentu di Amerika Selatan
yang dipisahkan secara rasial pada 1950-an ketika orang kulit hitam diwajibkan oleh
hukum untuk duduk di belakang transportasi umum, meninggalkan kursi depan
untuk penumpang kulit putih. Namun, pada saat yang sama, foto ini tidak lebih
dari sekadar mendokumentasikan fakta-fakta khusus tentang hierarki rasial yang
dibuat begitu jelas dalam pengaturan sehari-hari yang biasa terjadi. Bagi sebagian
pemirsa, gambar ini bergerak sejauh menangkap momen sekilas dalam budaya di
jurang perubahan penting, membangkitkan emosi yang kuat tentang kesenjangan
rasial Amerika. Gambar itu diambil tepat ketika hukum, kebijakan, dan adat istiadat
sosial tentang segregasi mulai mengalami perubahan radikal dalam menanggapi
aktivisme hak-hak sipil. Dalam foto Frank, wajah para penumpang melihat ke luar
dengan ekspresi yang berbeda, tampak menunggu tidak hanya untuk tujuan mereka
tetapi juga untuk perubahan sosial yang lebih besar segera datang yang akan membuat
organisasi orang-orang di troli ini tidak lagi jatuh dengan cara ini. Seolah-olah troli itu
sendiri mewakili perjalanan sejarah, dan wajah ekspresif setiap penumpang yang
membeku dalam momen transit yang singkat menandakan cara-cara di mana semua
orang Amerika akan menghadapi sejarah yang akan terjadi. Dengan demikian kita
dapat membaca gambar itu sebagai semacam alegori, sebuah contoh dari momen
historis ini sebelum perubahan dramatis dalam lanskap rasial Amerika. Foto ini
dengan demikian berharga baik sebagai gambar dokumenter empiris tentang apa
yang telah terjadi dan sebagai kendaraan simbolis ekspresif yang menyampaikan
transformasi sosial.
mitos, konotasi, dan arti Gambar

Di Trolley—New Orleans, seperti pada semua gambar, kita dapat membedakan
beberapa tingkat makna. Di sini, sistem analitik interpretatif semiotika dapat
membantu kita memahami bagaimana makna dihasilkan. Barthes menggunakan
istilah denotatif dan konotatif untuk menggambarkan berbagai jenis dan tingkat
makna yang dihasilkan pada saat yang sama dan untuk pemirsa yang sama dalam
foto yang sama. Sebuah gambar dapat menunjukkan kebenaran nyata tertentu,
memberikan bukti dokumenter tentang keadaan obyektif. Arti denotatif gambar
mengacu pada makna literal dan eksplisitnya. Foto yang sama mungkin
berkonotasi asosiasi dan makna yang lebih spesifik secara budaya. Makna konotatif
diinformasikan oleh konteks budaya dan sejarah gambar dan pengetahuan
pemirsa yang hidup dan dirasakan tentang keadaan tersebut — semua arti
gambar bagi mereka secara pribadi dan sosial. Seperti yang kami catat
sebelumnya, foto Robert Frank menunjukkan sekelompok penumpang di troli.
Namun, maknanya lebih luas dari deskripsi sederhana ini. Gambar ini
It Ics S 43
a
berkonotasi perjalanan kolektif kehidupan dan hubungan ras di Amerika Selatan
pada 1950-an. Pengetahuan budaya dan sejarah pemirsa bahwa 1955 adalah
tahun yang sama dengan boikot bus Montgomery dan bahwa foto itu diambil tak lama
setelah keputusan desegregasi Brown v. Board of Education Mahkamah Agung
AS berkontribusi pada pesan konotatif foto tersebut, membawa masuk
It Ics S 44
a
Konotasi budaya troli sebagai lambang perubahan sosial. Namun pemirsa harus
memiliki pengetahuan sejarah khusus untuk mengenali gambar troli sebagai
konotatif dari perjalanan sejarah tertentu. Garis pemisah antara apa yang
ditunjukkan gambar dan apa yang berkonotasi bisa ambigu, dan makna konotatif
dapat berubah seiring waktu dan dengan pergeseran dalam konteks sosial.
Semua makna dan mes-sage diinformasikan secara budaya — tidak ada yang
namanya gambar denotatif murni. Dua konsep, denotasi dan konotasi, dapat
berguna, bagaimanapun, karena mereka membantu kita untuk berpikir tentang
cara-cara di mana gambar berfungsi baik secara sempit untuk menandakan
makna literal, dilambangkan makna dan secara luas untuk berkonotasi makna
spesifik secara budaya dan kontekstual.
Konotasi adalah sarana utama di mana gambar menyampaikan nilai. Barthes
menggunakan istilah mitos untuk merujuk pada nilai-nilai budaya dan
kepercayaan yang diungkapkan melalui konotasi.13 Dalam penggunaan istilah
ini, mitos mengacu pada bagaimana gambar bekerja secara ideologis (sebuah
konsep yang akan kita bahas di bagian selanjutnya). Bagi Barthes, mitos adalah
seperangkat aturan dan konvensi tersembunyi yang melaluinya makna, yang
khusus untuk kelompok tertentu, dibuat agar tampak alami, universal, dan
diberikan untuk seluruh masyarakat. Mitos memungkinkan makna konotatif dari
hal atau gambar tertentu muncul sebagai denota-tive (yaitu, literal atau alami).
Untuk mendemonstrasikan konsep ini, Barthes menafsirkan sampul Paris Match
tahun 1955 ini, sebuah majalah populer. Pada saat ini, Prancis berjuang untuk
mempertahankan kekuatan kolonialnya di Aljazair, setelah berjanji untuk
memberikan kemerdekaannya. Foto sampul adalah close-up di wajah seorang
ARA. 1.15 anak laki-laki Afrika dalam seragam militer Prancis. Dia memberi hormat.
Judulnya berbunyi: "Malam-malam tentara. Diouf kecil datang dari Ouagadougou
[sekarang Burkina Faso] bersama rekan-rekannya, anak-anak yang dibesarkan
oleh tentara A.O.F. [Afrika Barat Prancis] untuk membuka yang fantastis
tontonan yang disajikan Angkatan Darat Prancis minggu ini di Palais
Pertandingan Paris, no. 326, 25
Juni– des Olahraga."14 Gambaran itu, Barthes mengusulkan, tidak hanya
2 Juli 1955
Hadirkan seorang anak laki-laki memberi hormat. Ini terlibat dalam dan memperkuat mitos yang lebih
besar
tentang kebesaran universal nasionalisme Prancis dan
imperialisme kolonial. Mata anak laki-laki itu terangkat,
menandakan dia memberi hormat kepada bendera
Prancis yang berkibar di atas. Ini, Barthes mencatat,
adalah makna dasar dari gambar. Tetapi juga
dikonotasikan adalah gagasan "bahwa Prancis adalah
Kekaisaran yang hebat, bahwa semua putranya,
tanpa diskriminasi warna kulit, dengan setia melayani
di bawah benderanya, dan bahwa tidak ada jawaban
yang lebih baik bagi para pencela dugaan kolonialisme
daripada semangat yang ditunjukkan oleh Negro ini
It Ics S 45
a
dalam melayani apa yang disebut penindasnya."15
Pesan konotasi ini, Barthes mengusulkan, ditargetkan
pada pembaca Prancis, di mana foto-grafik akan
menumbuhkan perasaan bahwa imperialisme dan
paternalisme Prancis di Afrika adalah alami, mengingat
kondisi dan bukan hasil dari kontestasi dan perebutan
kekuasaan historis.
It Ics S 46
a
Kode gambar mengubah makna dalam teks
yang berbeda. Misalnya, representasi senyum
memiliki arti banyak hal sepanjang sejarah. Mona
Lisa, misalnya, terkenal sebagian karena rendering
Leonardo da Vinci tentang senyum model, yang
telah banyak digambarkan sebagai teka-teki, seolah-
olah model itu menyembunyikan rahasia. "Wajah
tersenyum" yang muncul pada 1960-an sebagian
besar telah dipahami sebagai simbol kebahagiaan.
Simbol ini, yang menjamur pada but-ton dan T-shirt
di akhir abad kedua puluh, juga mengilhami praktik
emotikon umum yang pertama kali muncul dalam
penggunaan tanda baca dalam email untuk
menandakan senyum :-) dan kemudian menjadi
dasar untuk emotikon wajah tersenyum yang tersedia
sebagai font ponsel. Namun apa arti senyum ARA. 1.16
Yue minjun, Butterfly, 2007
tergantung pada konteksnya. Apakah yang kecil (minyak di atas kanvas, 100 × 80
anak laki-laki di The First Murder tersenyum atau meringis? cm)
Bagaimana konteksnya, yang kita pelajari dari foto-foto terkait
dan dari
sejarah tertulis dari praktik Weegee, membantu kami menentukan

Arti ekspresi anak laki-laki itu?
Seniman Cina Yue Minjun telah menciptakan lukisan yang membangkitkan
"senyum simbolis," mengacu pada gambar dan patung Buddha yang tertawa dan
ironisnya mengomentari senyum sebagai topeng. Senyum dalam lukisan Yue
tampaknya bangkit dari kecemasan, membentang di wajah dalam karikatur yang
menyakitkan, con-
mencatat ironi, kebodohan, dan ketulusan buatan dari sumber
kehidupan sehari-hari. Kita dapat menyimpulkan konotasi tentang
ini dari lukisannya Kupu-kupu, dengan senyumnya yang Tiongkok
berlebihan, wajah yang terdistorsi, kepala bertanduk, dan modern
tubuh merah yang aneh dan telanjang, yang semuanya dan
disandingkan dengan kupu-kupu berwarna-warni, tradisional,
menunjukkan "mimpi kupu-kupu" yang terkenal yang lukisan
dijelaskan dalam sebuah puisi tentang transformasi oleh filsuf Tiongkok,
Tao Zhuang Zhou di mana seorang pria meninggal dan
Bermimpi menjadi kupu-kupu yang bahagia bingung warisan
dengan kenyataan. Kita juga dapat mempelajari lebih Buddha
lanjut tentang konotasi tersebut dengan mencari tahu tertawa dan
tentang makna budaya senyum di Tiongkok dan puisi kupu-
tentang seniman itu sendiri, yang karyanya kupu
merupakan bagian dari gerakan seni Tiongkok realisme Zhuang
sinis, serta dengan berkonsultasi dengan sumber- Zhou.
It Ics S 47
a
Sedangkan Buddha tertawa puas, sosok Yue ARA. 1.17
Buddha tersenyum di atas
tampaknya tersenyum dalam kecemasan atau bahkan batu dengan karung dan
penderitaan. Ini adalah senyuman yang sangat rosario, figur porselen dinasti
berbeda dari seringai wajah tersenyum generik atau Qing abad kedelapan belas
bibir Mona Lisa yang penuh teka-teki dan nyaris tidak

terangkat.
It Ics S 48
a
Semiotika dan tanda
Diskusi kita tentang lapisan makna dalam gambar dan makna senyum yang berbeda
diambil dari semiotika. Setiap kali kita menafsirkan sebuah gambar (untuk
memahami apa artinya), baik secara sadar atau tidak, kita menggunakan alat-alat
semiotika. Prinsip-prinsip semiotika dirumuskan oleh ilmuwan dan filsuf Amerika
Charles Sand-ers Peirce pada akhir abad kesembilan belas dan ahli bahasa Swiss
Ferdinand de Saussure pada awal abad kedua puluh. Keduanya mengusulkan teori
linguistik penting yang diadaptasi pada pertengahan abad kedua puluh untuk
digunakan dalam analisis gambar. Tulisan Saussure, bagaimanapun, memiliki
pengaruh paling besar pada teori strukturalisme yang menginformasikan cara-
cara menganalisis budaya visual yang dibahas dalam buku ini. Bahasa, menurut
Saussure, seperti permainan catur. Itu tergantung pada konvensi dan kode untuk
maknanya. Pada saat yang sama, Saussure berpendapat, hubungan antara kata-kata
(atau bunyi kata-kata ketika diucapkan) dan hal-hal di dunia adalah sewenang-
wenang dan relatif, tidak tetap. Misalnya, kata-kata anjing dalam bahasa Inggris, chien
dalam bahasa Prancis, dan Hund dalam bahasa Jerman semuanya merujuk pada jenis
hewan yang sama; karenanya, hubungan antara kata-kata dan hewan itu sendiri
ditentukan oleh konvensi bahasa daripada oleh beberapa hubungan alami. Makna
berubah sesuai dengan konteks dan aturan bahasa.
Charles Sanders Peirce (yang namanya diucapkan "dompet")
memperkenalkan gagasan ilmu tanda sesaat sebelum Saussure. Peirce percaya
bahwa bahasa dan pikiran adalah proses interpretasi isyarat. Bagi Peirce, makna
tidak berada dalam persepsi awal kita tentang tanda atau representasi tetapi dalam
interpretasi kita tentang persepsi dan tindakan selanjutnya berdasarkan persepsi itu.
Misalnya, kita melihat tanda merah segi delapan dengan huruf STOP tertulis. Artinya
terletak pada interpretasi kita terhadap tanda dan tindakan selanjutnya (kita
berhenti).
Ada banyak revisi semiotika, tetapi tetap menjadi metode analisis visual yang
penting. Kami memilih dalam buku ini untuk menggunakan model semiotika Barthes
dan Saussure karena menawarkan cara yang jelas dan langsung untuk memahami
hubungan antara representasi visual dan makna. Dalam model Barthes, selain
tingkat makna denotatif dan konotatif yang dibahas sebelumnya, ada tanda, yang
terdiri dari penanda — suara, kata tertulis, atau gambar — dan yang ditandai, yang
merupakan konsep yang ditimbulkan oleh kata atau gambar itu. Dalam ikon wajah
tersenyum yang akrab, senyum adalah penanda, dan kebahagiaan adalah yang
ditandai. Dalam lukisan Yue, senyum adalah penanda, dan kecemasan adalah
penanda. Gambar (atau kata) dan maknanya bersama-sama (penanda dan
ditandai bersama) membentuk tanda.
Gambar/suara/kata Arti D
Penanda i
It Ics S 49
a
tandakan
TANDA
Bagi Saussure, penanda adalah entitas yang mewakili, dan tanda adalah kombinasi dari
penanda dan apa artinya. Seperti yang telah kita lihat dengan dua gambar senyum
yang berbeda ini, sebuah gambar atau kata dapat memiliki banyak arti dan
merupakan banyak tanda dalam
It Ics S 50
a
Saussure menggunakan istilah itu. Produksi tanda tergantung pada konteks sosial,
historis, dan budaya. Hal ini juga tergantung pada konteks di mana gambar
disajikan (di galeri museum atau majalah, misalnya) dan pada pemirsa yang
menafsirkannya. Kita hidup di dunia tanda-tanda, dan itu adalah kerja interpretatif
kita yang membuat hubungan penanda-signified cair dan aktif dalam produksi
tanda-tanda dan makna. Penafsiran kita terhadap gambar bergantung pada
konteks historis dan pengetahuan budaya kita — konvensi yang digunakan
atau dimainkan oleh gambar, gambar lain yang mereka rujuk, dan tokoh serta
simbol akrab yang disertakannya. Sebagai konvensi, tanda bisa menjadi
semacam bahasa singkatan bagi pemirsa, dan kita sering dihasut untuk merasa
bahwa hubungan antara penanda dan penanda adalah alami. Misalnya, kita
begitu terbiasa mengidentifikasi mawar dengan konsep cinta romantis dan
merpati dengan damai sehingga sulit untuk mengenali bahwa hubungan mereka
dibangun dan spesifik secara kultural daripada alami. Fakta bahwa tanda itu
dibagi menjadi penanda
Dan signified memungkinkan kita untuk melihat bahwa gambar dapat
menyampaikan banyak arti yang berbeda. Cara lain untuk melihat ini adalah
dengan melihat bahwa makna gambar dihasilkan sesuai-
ing ke konvensi dan kode sosial dan estetika. Konvensi seperti rambu-rambu jalan:
kita harus mempelajari kode-kode mereka agar masuk akal, dan kode-kode yang kita
pelajari menjadi kebiasaan. Logo perusahaan beroperasi sesuai dengan prinsip
recognition instan ini, mengandalkan fakta bahwa makna denotatif (swoosh sama
dengan Nike) akan meluncur ke makna konotatif (swoosh berarti kualitas,
kesejukan) yang akan meningkatkan nilai merek. Kami memecahkan kode
gambar dengan menafsirkan petunjuk yang menunjuk ke makna yang
dimaksudkan, tidak disengaja, dan bahkan hanya disarankan. Petunjuk ini dapat
berupa elemen formal seperti warna, bayangan, nada, kontras, komposisi, kedalaman,
spektive, dan gaya alamat. Bahkan elemen yang tampaknya netral seperti nada dan
warna dapat mengambil makna budaya. Kami juga menafsirkan gambar sesuai
dengan konteks sosiohistorisnya. Misalnya, kami dapat mempertimbangkan kapan dan
di mana gambar itu dibuat atau konteks sosial di mana gambar itu disajikan. Sebuah
gambar yang muncul sebagai karya seni di museum memiliki arti yang sangat
berbeda ketika direproduksi dalam sebuah iklan. Kami dilatih untuk membaca
untuk
Kode budaya yang menandakan
makna gender, ras, atau kelas
tertentu.
Penciptaan makna dalam
setiap gambar yang diberikan
dengan demikian berasal dari
banyak faktor yang berbeda,
baik di dalam maupun dalam
konteks gambar. Iklan tahun
2008 dari World Wild-life Fund
It Ics S 51
a
ini menggambarkan bagaimana
makna gambar sering berasal dari
ARA. 1.18
iklan World Wildlife Fund, tBwa
Paris, 2008
It Ics S 52
a
kombinasi tanda. Di sini, gambar pohon dalam bentuk paru-paru membangun
pesan tentang deforestasi yang menggabungkan beberapa tanda untuk
menciptakan dampak visual. Kualitas padang rumput dan pepohonan yang subur
dan hijau menandakan kehidupan, kesuburan, dan kehidupan, dan bentuk
pepohonan akan dibaca oleh sebagian besar pemirsa sebagai membangkitkan
bentuk paru-paru manusia. Kombinasi dari tanda-tanda ini, hutan sebagai
kehidupan dan hutan sebagai paru-paru, membuat hubungan antara pohon-pohon
dan kapasitas planet untuk bernapas. Namun, pesan dari gambar tersebut berasal
dari bagian coklat yang mengganggu dari "paru-paru" pohon di sebelah kanan,
yang menggambarkan deforestasi dan, sebagai konsekuensinya, hilangnya pohon
pereduksi karbon dioksida yang menjaga atmosfer pada keseimbangan. Penyakit
atau kanker bumi disarankan: bumi akan semakin mengalami kesulitan bernapas.
Yang penting, iklan melakukan ini melalui kode visual, bukan penggunaan teks. Ini
hanya berisi tagline pendek, "Sebelum terlambat," tetapi gambar itu sendiri telah
menyampaikan rasa waktu hampir habis, karena, implikasinya, area coklat paru-
paru hutan akan menyusul bagian hijau yang sehat.
Penafsiran kita terhadap gambar ini sebagai salah satu tanda yang saling
terkait menggunakan semiotika untuk menggambarkan proses interpretatif yang
kita gunakan setiap hari. Kami menggunakan banyak alat untuk menafsirkan
gambar dan kami sering menggunakan alat ini secara otomatis. Dengan
demikian, semiotika menyebutkan jenis interpretasi gambar yang kita lakukan
sepanjang waktu tanpa terlalu memikirkannya. Dalam gambar, makna sering
diturunkan melalui kombinasi teks dan gambar. Hal ini terutama terjadi dalam iklan
dan poster politik yang mengarahkan interpretasi pemirsa ke makna tertentu
ARA. 1.19
melalui pengambilan ganda — gambar pertama-tama terlihat dengan cara tertentu
dan kemudian mengubah makna dengan penambahan teks.
Kita bisa melihat ini bekerja dalam iklan anti-merokok ini
yang memainkan simbol-simbol iklan rokok Marlboro. Marlboro
beriklan-
iklan anti-merokok untuk ments dikenal karena persamaan merek dengan maskulinitas:
Departemen Kesehatan
Marlboro (signifier) + maskulinitas (signified) = Marlboro as
California, asher and Partners,
1997
maskulinitas (tanda). Koboi ditampilkan di atas kuda atau hanya
It Ics S 53
a
It Ics S 54
a
bersantai dengan asap, dikelilingi oleh keindahan alam yang menggugah
Amerika Barat yang belum terjamah. Iklan-iklan ini berkonotasi individualisme
kasar dan kehidupan di perbatasan Amerika, ketika laki-laki adalah laki-laki
"nyata". The Marlboro Man mewujudkan cita-cita romantis kebebasan yang
kontras dengan kehidupan yang lebih terbatas dari kebanyakan orang yang
bekerja sehari-hari. Ini adalah kesaksian atas kekuatan iklan-iklan ini untuk
menciptakan tanda Marlboro sebagai maskulinitas (dan Marlboro Man sebagai
konotasi cita-cita maskulinitas yang hilang) bahwa banyak iklan Marlboro
kontemporer membuang koboi sama sekali dan hanya menunjukkan lanskap, di
mana pria ini ada secara implikasi. Kampanye iklan ini juga membuktikan cara
objek menjadi gender melalui iklan. Ini adalah fakta yang sedikit diketahui
bahwa Marlboro awalnya dipasarkan sebagai rokok "feminin" (dengan filter
berujung merah lipstik) sampai tahun 1950-an, ketika Marlboro Man membuat
penampilan pertamanya. Memang, Marlboro Man telah lama disesuaikan sebagai
ikon kamp dalam budaya pria gay. Pada tahun 1999, papan iklan Marlboro Man di
Sunset Strip Hollywood diturunkan dan digantikan oleh papan iklan anti-merokok
yang mengejek ikon maskulinitas penggemar ini. Iklan anti-merokok ini
memunculkan makna-makna Manusia Marlboro ini untuk menyusun kembali
(melalui penggunaan teksnya) tanda Marlboro dari salah satu maskulinitas dan
Barat ke kebalikannya, Manusia Marlboro = kehilangan kejantanan, merokok =
penyakit, atau Marlboro = kematian. Pemahaman kita tentang iklan Marlboro dan
spoof-nya tergantung pada pengetahuan kita bahwa koboi menghilang dari
lanskap Amerika, bahwa mereka adalah simbol budaya dari ideologi tertentu
ekspansionisme Amerika dan perbatasan yang mulai memudar dengan
industrialisasi perkotaan dan modernisasi. Kami membawa ke gambar-gambar ini
pengetahuan budaya tentang perubahan peran laki-laki dan pengakuan bahwa itu
menunjukkan stereotip memudar kejantanan maskulin.
Sedangkan Barthes dan Saussure menyebarkan konsep inti dari tanda ini, signi-
Lebih keras, dan ditandai, Peirce bekerja dengan model yang agak berbeda di
mana tanda (yang bagi Peirce adalah kata atau gambar) dibedakan dari makna
(yang Peirce sebut interpretan, yang setara dengan tanda Barthes) tetapi juga
objek itu sendiri. Karya Peirce tetap penting untuk melihat perbedaan antara
berbagai jenis tanda dan hubungannya dengan yang nyata. Peirce
menggambarkan tiga jenis tanda atau representasi: ikonik, indeks, dan simbolis.
Dalam definisi Peirce, tanda-tanda ikonik menyerupai objek mereka dalam
beberapa cara. Banyak lukisan dan gambar yang ikonik, seperti banyak komik,
foto, dan gambar film dan televisi.
Kita bisa melihat tanda-tanda ikonik bekerja dalam novel grafis otobiografi
Marjane Satrapi 2003 , Persepolis, yang kemudian dibuat menjadi film animasi.
Persepolis bercerita tentang masa kecil Satrapi di Iran pada masa Revolusi Iran.
Kehidupan pribadinya terjebak dalam perubahan kekerasan dalam masyarakat
Iran. Dalam gambar ini, dia menggambarkan dirinya sebagai seorang gadis muda
yang, bersama teman-teman sekelasnya, diwajibkan mengenakan jilbab ke
sekolah. Kesederhanaan gaya Satrapi menciptakan tanda-tanda ikonik para
It Ics S 55
a
wanita muda dan cadar mereka — kita tahu cara membaca gambar-gambar ini,
dalam istilah Peirce, karena mereka jelas menyerupai apa yang mereka wakili.
Dalam warna hitam dan putih mencolok, kerudung memerintahkan perhatian visual
di dalam bingkai. Satrapi menggunakan
It Ics S 56
a
ARA. 1.20
Bingkai dari novel grafis
pengulangan visual dan pembingkaian untuk menggambarkan
Persepolis: The Story of a efek visual homogenisasi dari kerudung gadis-gadis (mereka
Childhood, marjane satrapi, 2003 semua terlihat sama), serta untuk menandai dirinya sebagai
individu (dia muncul dalam bingkai terpisah). Strategi framing,
motif, dan perataan ruang ini
(Di sini, gadis-gadis itu terletak dengan latar belakang kosong) digunakan untuk
menggambarkan karakter dan psikologi. Tangan para gadis semuanya terlipat
serempak, memperjelas bagaimana mereka harus menyesuaikan diri di
lingkungan sekolah (dan, implikasinya, dalam masyarakat yang lebih luas). Namun
ekspresi wajah mereka menetapkan bahwa mereka semua merespons dengan
cara yang berbeda (gangguan, kesedihan, kepatuhan).
Jilbab juga telah digunakan di media populer untuk mempromosikan citra
wanita Muslim sebagai sosok yang positif dan berdaya, dan bukan hanya sebagai
objek penindasan. Serial televisi kartun Burka Avenger, diproduksi oleh bintang rock
Pakistan dan aktivis Aaron Haroon Rashid dan pertama kali ditayangkan pada
tahun 2013 dalam bahasa Urdu, menampilkan Jiya, seorang guru yang
mengenakan burka di sekolah khusus perempuan yang diam-diam adalah
pahlawan super. Dalam penggambaran ini, burka adalah simbol integritas,
kekuatan, dan pemberdayaan yang diwujudkan Jiya sebagai seorang wanita
Muslim.
Tidak seperti tanda-tanda ikonik, yang biasanya menyerupai objek mereka,
tanda-tanda simbolik, menurut Peirce, tidak memiliki hubungan yang jelas dengan
objek mereka. Simbol dibuat melalui aliansi objek dan makna yang sewenang-
wenang (bisa dikatakan "tidak wajar"). Misalnya, bahasa adalah sistem simbolik
yang menggunakan konvensi untuk membangun makna. Tidak ada hubungan
alami antara kata kucing dan kucing yang sebenarnya; konvensi bahasa yang
berasal dari akar bahasa Latin, Jermanik, dan Inggris Kuno memberi arti kata itu.
Tanda-tanda simbolik pasti lebih terbatas dalam kapasitas mereka untuk
menyampaikan makna karena mereka merujuk pada sistem yang dipelajari.
It Ics S 57
a
Seseorang yang tidak berbicara bahasa Inggris, Belanda, atau Jerman mungkin
akan mengenali gambar kucing (tanda ikonik), sedangkan kata kucing (tanda
simbolis) mungkin tidak memiliki arti yang jelas. Simbol nasional, seperti bendera,
juga merupakan tanda simbolis dalam istilah Peirce, bahkan
It Ics S 58
a
ARA. 1.21
tangkapan layar dari Burka
Avenger, serial televisi
berbahasa Urdu yang
diluncurkan pada 2013
meskipun beberapa bendera

mungkin memiliki elemen ikonik atau
bergambar di dalamnya. Poin
kami sebelumnya bahwa makna
selalu kontekstual diilustrasikan
dengan baik
oleh debat AS 2015 tentang pengibaran bendera Konfederasi, simbol
kontroversial kebanggaan selatan yang dianggap oleh banyak orang sebagai
simbol perbudakan. Argumen referensi simbolis dan indeksikal bendera untuk
perbudakan inilah yang menyebabkan aktivis Brittany Ann Byuarim Newsome
memanjat tiang bendera Carolina Selatan dan menurunkan bendera pada Juni
2015. Negara bagian menghapus bendera dari halaman rumah negara bagian
pada Juli 2015 (dengan gubernur menyatakan bahwa itu milik museum daripada
di gedung pemerintah), yang meluncurkan debat nasional tentang makna
bendera. Diskusi Peirce tentang gambar sebagai indeksikal berguna dalam studi
budaya visual dan, khususnya, fotografi. Tanda-tanda indeks memiliki hubungan
"eksistensial" dengan objek mereka. Ini berarti bahwa mereka telah hidup
berdampingan di tempat yang sama pada suatu waktu. Beberapa contoh tanda-
tanda indeks termasuk gejala penyakit, tangan menunjuk, dan baling-baling
cuaca. Sidik jari adalah tanda-tanda indeksikal seseorang, dan, secara impor, foto
adalah tanda-tanda indeksikal yang bersaksi pada saat kamera berada di
hadapan subjeknya. Memang, meskipun foto bersifat ikonik dan indeks, makna
budaya mereka sebagian besar berasal dari makna indeksikal mereka sebagai
jejak yang nyata. Kualitas indeksikal foto adalah faktor kunci dari nilai dan kekuatan
budaya mereka. Seperti yang telah kita catat sebelumnya, mitos kebenaran
fotografi terkait dengan kualitas indeksikal ini. Foto Robert Frank yang dibahas
sebelumnya (Gambar 1.14) membawa bobot sejarah melalui kualitas indeksnya,
perasaan bahwa itu adalah jejak masa lalu. Sementara kritik terhadap tampilan
bendera Konfederasi berpendapat bahwa hubungan indeksnya dengan
perbudakan adalah nyata dan hidup, para pendukung tampilan bendera
berpendapat bahwa makna indeksikal ini tidak lagi aktif atau signifikan.
Gambar dan Ideologi

Untuk mengeksplorasi makna gambar adalah untuk mengenali bahwa mereka
diproduksi dalam dinamika kekuatan sosial dan ideologi. Gambar adalah situs
penting di mana ideologi, sebagai sistem kepercayaan, diproduksi. Ketika kita
berpikir tentang ideologi, kita mungkin berpikir tentang propaganda — proses kasar
It Ics S 59
a
menggunakan representasi palsu untuk memikat orang agar memegang keyakinan
yang dapat membahayakan kepentingan mereka sendiri. Pemahaman ideologi ini
mengasumsikan bahwa bertindak secara ideologis adalah bertindak karena
ketidaktahuan. Dalam penggunaan ini, istilah ideologi bersifat merendahkan.
Namun, para ahli teori kontemporer melihat ideologi sebagai proses duniawi yang
jauh lebih meresap di mana kita semua terlibat dan tentang yang mana
It Ics S 60
a
Kita semua sadar, dalam beberapa cara atau lainnya. Dalam buku ini kami
mendefinisikan ideologi sebagai seperangkat nilai dan keyakinan bersama yang
luas namun sangat diperlukan di mana individu menjalani hubungan kompleks
mereka dalam berbagai jejaring sosial. Ideologi sangat bervariasi dan berpotongan
di semua tingkatan semua budaya, dari agama hingga politik hingga pilihan mode.
Ideologi kami beragam dan ada di mana-mana; Mereka menginformasikan
kehidupan kita sehari-hari dalam bentuk yang sering halus dan nyaris tidak terlihat.
Orang dapat mengatakan bahwa ideologi adalah sarana yang dengannya nilai-nilai
tertentu — misalnya, kebebasan individu, kemajuan, atau pentingnya keluarga dan
rumah tangga — dibuat tampak alami. Ideologi dimanifestasikan dalam asumsi
sosial yang dibagikan secara luas tidak hanya tentang bagaimana segala
sesuatunya tetapi juga tentang bagaimana hal-hal seharusnya. Gambar dan
representasi media adalah beberapa bentuk di mana kami melibatkan atau
meminta orang lain untuk berbagi pandangan tertentu atau tidak.
Praktik mencari terkait erat dengan ideologi. Budaya citra tempat kita hidup
adalah arena ideologi yang beragam dan sering bertentangan. Gambar adalah
elemen periklanan kontemporer dan budaya konsumen di mana asumsi tentang
kecantikan, keinginan, glamor, dan nilai sosial dibangun dan dijalani. Film, televisi, dan
video game adalah media yang melaluinya kita melihat konstruksi ideologis yang
diperkuat seperti nilai cinta romantis, heteroseksualitas, nasionalisme, atau konsep
tradisional tentang baik dan jahat. Seniman kontemporer sering mengkritik ideologi
dominan. Aspek yang paling kuat dari ideologi adalah bahwa mereka tampak alami
atau diberikan, bukan bagian dari sistem kepercayaan yang dihasilkan budaya untuk
berfungsi dengan cara tertentu. Ideologi dengan demikian, seperti konsep mitos
Barthes, adalah konotasi yang tampak alami. Budaya visual bukan hanya
representasi ideologi dan hubungan kekuasaan. Ini merupakan bagian integral
dari produksi mereka.
Ideologi menembus dunia hiburan-
George Armstrong Custer, 1864
ARA. 1.22
Matthew Brady, foto kartu nama
mayor jenderal kavaleri AS
It Ics S 61
a
Ment. Mereka juga
menembus alam
kehidupan yang lebih
duniawi yang biasanya
tidak kita kaitkan dengan
kata budaya: sains,
pendidikan, kedokteran,
hukum. Semua sangat
diinformasikan oleh
ideolog lembaga-lembaga
sosial tersebut ketika
mereka bersinggungan
dengan ideologi ranah
agama dan budaya budaya
tertentu. Gambar
digunakan, seperti yang kita
bahas dalam bab-bab
selanjutnya, untuk
identifikasi dan klasifikasi
orang, sebagai bukti
ketidaknyamanan dalam
pengobatan, dan sebagai
bukti ruang sidang.
Fotografi telah
menjadi media di mana
nilai-nilai individu,
keluarga, dan nasional
telah ditegaskan dan
melalui mana warga
negara telah
dikategorikan dan diatur
oleh negara. Tak lama
setelah fotografi
dikembangkan di Eropa
awal abad kesembilan
belas, warga negara
mulai mempekerjakan
fotografer untuk
membuat potret individu
dan keluarga. Sering
potret
It Ics S 62
a
menandai momen-momen penting seperti kelahiran, pernikahan, dan kematian (por-
sifat penguburan adalah konvensi populer). Salah satu penggunaan awal fotografi
yang tersebar luas adalah memasukkan gambar ke dalam carte de visite, atau kartu
kunjungan. Kartu kecil ini digunakan oleh banyak orang kelas menengah dan atas
di masyarakat Eropa dan Amerika sebagai kartu panggil yang menampilkan potret
fotografi diri mereka sendiri. Selain itu, pada akhir abad kesembilan belas ada
kegemaran membeli cartes de visite orang-orang terkenal, seperti keluarga
kerajaan Inggris. Praktik ini mengisyaratkan peran yang akan dimainkan oleh
gambar fotografis dalam konstruksi selebriti sepanjang abad kedua puluh. Carte
de visite Jenderal AS George Custer ini, yang diambil pada tahun 1860-an,
menunjukkan gambar dan tanda tangan Custer, dengan salam "Truly Yours." Di
sisi sebaliknya adalah nama studio foto. Dengan demikian, dalam carte de visite
abad kesembilan belas, potret fotografi menegaskan individualitas dan
mengintegrasikan fo-tografi ke dalam kehidupan borjuis dan nilai-nilainya.
Peran fotografi sebagai bentuk pelestarian sosial, budaya, dan keluarga
selaras dengan penegasan individualitas ini. Barthes pernah menulis bahwa foto-
foto selalu menunjukkan semacam kematian, membangkitkan kematian pada
saat-saat di mana mereka tampaknya menangkap waktu, dan bahwa mereka
selalu menyulap masa lalu, "apa yang telah terjadi."16 Foto-foto adalah salah satu
sarana utama yang melaluinya kita mengingat peristiwa, membayangkan
kehadiran orang yang tidak hadir, dan mengalami kerinduan akan seseorang yang
telah hilang atau seseorang yang kita inginkan tetapi yang belum pernah kita lihat
atau temui. Mereka sangat penting untuk apa yang kita ingat, tetapi mereka juga
dapat memungkinkan kita untuk melupakan hal-hal itu
yang tidak difoto. Dengan pencitraan digital, fotogra-
ARA. 1.23
Phy telah kehilangan sebagian dari pengertian "apa yang iklan Kodak timur, 1920-an
telah" yang berasal
dari kualitas indeksnya. Tapi alasannya bukan karena kamera
tidak perlu berada di tempat yang sama dengan objek
itu menggambarkan (memang, kecuali kita
berbicara tentang sim-ulasi). Sebaliknya, kita telah
terbiasa dengan kemungkinan manipulasi kreatif
lokasi, kedekatan, dan periode sejarah, yang
semuanya dapat ditimbulkan dengan efek
digital.
Pada pertengahan abad kesembilan belas,
melalui proliferasi studio fotografi, fotografi
muncul sebagai praktik keluarga utama,
karena banyak orang kelas menengah mengambil
potret keluarga dan mengiklankannya di atas
perapian mereka. Banyak juga yang mengambil
potret orang mati, khususnya anak-anak mereka
yang telah meninggal. Fotografi dengan cepat
menjadi media di mana kenangan keluarga dapat
It Ics S 63
a
dipertahankan. Pada abad kedua puluh,
perusahaan Kodak menjual gagasan bahwa
fotografi amatir, yang dipromosikan Kodak
melalui kamera konsumen dan pengembangan
filmnya, harus tentang keluarga
It Ics S 64
a
dan melestarikan momen-momen penting dalam hidup, "Kodak Moments,"
yang menegaskan koherensi dan kontinuitas keluarga. Fotografi dengan demikian
memainkan peran penting dalam ideologi keluarga dan nilai-nilai sosial yang
melekat padanya.
Peran fotografi dalam menegaskan ideologi keluarga dan individualitas
dipengaruhi oleh perannya dalam menegaskan ideologi institusi sosial, untuk
tujuan kategorisasi, manajemen, dan represi. Ahli teori foto Allan Sekula menulis
bahwa fotografi berkembang dengan cepat menjadi media yang berfungsi baik
secara terhormat (dalam potret pribadi) dan represif (dalam mengklasifikasikan warga
menurut kategori ras dan etnis dalam gambar pengawasan keamanan, misalnya).
Potret, menurut Sekula, adalah kunci dalam sistem representasi ganda. Beberapa
potret menegaskan diri individu dengan cara yang telah lama dilakukan upacara, dan
beberapa potret menciptakan tampilan umum dan dengan demikian mendefinisikan
kebalikan individu: tipe patologis, atau ras lainnya.17 Dalam kasus kedua ini, kita dapat
melihat peran integral fotog-raphy dalam represi sosial melalui konsep sains,
normalitas, dan tatanan sosial.
Dari awal media pada pertengahan 1900-an, foto secara luas dianggap sebagai
alat sains dan pengawasan publik. Para astronom menggunakan film fotografi untuk
menandai pergerakan bintang. Foto-foto digunakan di rumah sakit, institusi mental,
dan penjara untuk merekam dan mempelajari populasi, dengan harapan bahwa
mereka dapat diklasifikasikan dan dilacak dari waktu ke waktu. Memang, di pusat-
pusat industri perkotaan yang berkembang pesat, foto-foto dengan cepat menjadi
cara penting bagi polisi dan pejabat kesehatan masyarakat untuk memantau
ARA. 1.24 populasi perkotaan yang dianggap tumbuh tidak hanya dalam jumlah orang tetapi
juga dalam tingkat kejahatan dan penyimpangan sosial. Kami membahas munculnya
foto-
grafi sebagai alat pelembagaan sosial dalam Bab 9.
Di sini seorang pria di sebuah rapat umum di Barcelona, Spanyol, digambarkan memegang-
Seorang pria memegang kartu
identitas Catalan selama rapat Memasang kartu identitas foto resminya sendiri. Dia
umum menyerukan kemerdekaan menggunakan kartu yang dikeluarkan negara, yang
Catalonia, Bar-celona, Spanyol, 11
mengidentifikasi dia sebagai Catalan, untuk membuat kasus
September 2015
bahwa Catalonia harus diakui sebagai negara yang terpisah.
Apa warisan dari penggunaan
gambar ini untuk mengelola dan
mengontrol populasi? Gambar
potret, seperti sidik jari, sering
digunakan sebagai identifikasi pribadi
— pada paspor, SIM, kartu kredit,
dan kartu identitas di sekolah, dalam
sistem kesejahteraan, dan di banyak
lembaga sosial lainnya. Foto adalah
media utama bukti dalam sistem
peradilan pidana. Kita terbiasa
dengan kenyataan bahwa sebagian
It Ics S 65
a
b i dengan kamera pengintai.
e Kehidupan sehari-hari kita dilacak
s tidak hanya melalui catatan kredit
a kita tetapi juga
r
t
o
k
o
,
b
a
n
k
,
d
a
n
t
e
m
p
a
t
-
t
e
m
p
a
t
u
m
u
m
d
i
l
e
n
g
k
a
p
It Ics S 66
a
melalui rekaman kamera pengintai dari gerakan kami dan melalui potensi
pemantauan di tempat-tempat media sosial seperti Facebook dan Twitter. Akun
media sosial seseorang tidak pernah sepenuhnya pribadi dan selalu tersedia untuk
pengawasan oleh sejumlah sumber. Ketika kita terlibat dalam media sosial, kita
menemukan potensi berada di mata publik dan dilacak. Semakin menjadi norma
untuk melupakan privasi demi berpartisipasi dalam jejaring sosial, menggunakan
fotografi sebagai lingua franca di seluruh lingkup teman, keluarga, dan rekan kerja
kita.
Makna gambar, bagaimanapun, dapat berubah secara dramatis ketika mereka
bergerak melintasi konteks sosial yang berbeda ini. Saat ini, konteks di mana
gambar beredar telah menjadi jauh lebih kompleks daripada beberapa dekade
yang lalu. Gambar digital yang diambil dengan ponsel diunggah langsung ke
Facebook, Instagram, dan Flickr, video dibagikan secara luas di YouTube dan situs
lain, dan gambar "dikenali" dan ditandai oleh perangkat lunak gambar. Foto dan
video momen pribadi beredar dengan cepat di web dan berpotensi dilihat oleh
jutaan orang. Ini berarti bahwa setiap gambar atau video tertentu dapat ditampilkan
dalam banyak konteks yang sangat berbeda, yang masing-masing mungkin
memberikan infleksi dan makna yang berbeda. Ini juga berarti, yang membuat
cemas banyak politisi dan selebriti, bahwa begitu gambar dilepaskan dalam
jaringan distribusi gambar ini, mereka tidak dapat sepenuhnya diambil atau
diremulasi. Bahkan foto-foto keluarga yang dihargai dan dilindungi dapat menjadi
bukti di tempat kerja, hukum, dan di mata publik lama setelah keadaan aslinya.
Sirkulasi gambar semakin sulit dikendalikan karena sarana reproduksi dan sirkulasi
gambar berkembang biak dengan kemajuan jaringan dan perangkat lunak.
Peraturan hukum tentang sirkulasi gambar melalui undang-undang hak cipta dan
penggunaan wajar adalah masalah yang kami pertimbangkan di Bab 5.
Ikon Gambar
Salah satu cara kita dapat melihat bagaimana gambar menghasilkan makna di
seluruh konteks adalah dengan melihat ikon gambar dan bagaimana keduanya
mempertahankan dan mengubah makna di seluruh konteks yang berbeda. Di sini,
kita menggunakan istilah ikon dalam arti umum, bukan dalam arti khusus yang
digunakan oleh Peirce yang telah kita bahas sebelumnya. Ikon adalah gambar
yang mengacu pada sesuatu di luar komponen individualnya, sesuatu (atau
seseorang) yang memiliki makna simbolis yang besar bagi banyak orang. Ikon sering
dianggap mewakili konsep, emosi, dan makna universal. Dengan demikian, gambar
yang dihasilkan dalam budaya, waktu, dan tempat tertentu dapat ditafsirkan memiliki
makna yang lebih luas dan kapasitas untuk membangkitkan respons serupa di
semua budaya dan di semua pemirsa.
Beruang kutub telah menjadi ikon perubahan iklim di mana-mana.
Pemandangan yang sangat ikonik adalah beruang kutub yang menempel pada
gumpalan es yang semakin menipis. Es yang mencair adalah penanda
perubahan iklim dan beruang kutub yang menempel merupakan penanda
It Ics S 67
a
bahaya bagi kehidupan yang disebabkan oleh iklim yang memanas. Beruang
kutub menandakan dingin — berenang dingin disebut sebagai berenang beruang
kutub. Beruang kutub yang terancam punah dengan demikian merupakan penanda
kunci dari berbagai masalah yang lebih besar yang disebabkan oleh iklim bumi
yang semakin hangat. Gambar
It Ics S 68
a
Seperti ini adalah tanda-tanda
tekanan global dan ancaman
terhadap kehidupan yang
ditimbulkan oleh perubahan
iklim.
Seperti yang ditunjukkan
oleh diskusi kita tentang
gambar ini , ikon bisa sangat
reduktif. Perubahan iklim
jelas merupakan masalah
kompleks yang tidak dapat
direduksi menjadi pencairan es
dan beruang kutub dalam situasi
genting. Namun,
penyederhanaan sangat penting
untuk penciptaan ikon yang
dapat menyampaikan makna
ikonik di berbagai konteks.
Gambar beruang kutub bergema
di seluruh dunia. Dalam
pawai protes keadilan iklim,
ARA. 1.25
beruang kutub sering
Beruang kutub di atas ditampilkan secara mencolok
gumpalan es, 2005 di poster, logo, bahkan dalam
kostum. Ini telah menjadi ikon
untuk gerakan global. Salah satu
meme yang beredar luas
Di antara pawai keadilan iklim global 2014 adalah gambar
seorang pemrotes berpakaian seperti beruang kutub yang
ditangkap di New York City.
It Ics S 69
a
1.26
Polisi menangkap seorang
, New York City, 2014
It Ics S 70
a
ARA. 1.27
Jeff widener, Tank Man (alias
Unknown Protester), Lapangan
Tiananmen, Beijing, Cina, 1989
Fitur utama lainnya dari ikon gambar adalah bagaimana
mereka dapat mengelilingi-
kulatasi melalui jaringan visual dan bagaimana mereka dikerjakan ulang menjadi
gambar baru yang membawa serta aspek aslinya. Gambar tahun 1989 dari
seorang siswa tunggal di Lapangan Tiananmen di Beijing, Cina, adalah ikon
yang diakui di seluruh dunia. Dalam demonstrasi bersejarah ini, para siswa
memimpin seruan untuk reformasi sosial yang demokratis, dan banyak yang
kehilangan nyawa mereka. Gambar protes mahasiswa 1989 ini menjadi ikon nyata
dari tuntutan demokrasi di seluruh dunia.
Nilai gambar ini, sering disebut Tank Man, sebagian didasarkan pada
penangkapannya terhadap momen khusus (ini menggambarkan momen kunci
dalam Insiden Empat Juni di mana liputan media dibatasi) dan kecepatan
transmisi ke seluruh dunia (itu adalah era pra-Internet, sehingga gambar beredar
sebagian melalui faks). Sebagai penggambaran keberanian seorang siswa di
hadapan mesin kekuatan militer, foto ini mencapai pengakuan dunia, menjadi ikon
perjuangan politik untuk kebebasan berekspresi. Makna denotatifnya sederhana:
seorang pemuda berdiri di depan sebuah tank. Makna konotatif dan ikoniknya
dipahami lebih kompleks dan relevan secara luas: pentingnya tindakan
individu dalam menghadapi ketidakadilan dan kapasitas satu individu untuk
mempertahankan kekuasaan. Gambar ini dengan demikian memiliki nilai bukan
sebagai gambar tunggal (sekali siaran luas, itu bukan satu gambar tetapi jutaan
gambar di TV dan di surat kabar, meskipun disensor di Cina) tetapi melalui
kecepatan transmisi, nilai informasi, dan pernyataan politiknya, yang spesifik untuk
protes dan lebih luas, menangkap tekad individu di balik banyak gerakan
It Ics S 71
a
demokrasi di seluruh dunia.
It Ics S 72
a
ARA. 1.28 Bukan kebetulan bahwa gambar tersebut mencapai status
San Francisco protes
ikonik ini melalui penggambaran bukan ribuan pemrotes di
terhadap keputusan untuk
mengadakan Olimpiade di Lapangan Tiananmen tetapi satu individu. Sebagai Robert
Beijing, April 9, 2008
Hariman dan John Lucaites menjelaskan dalam Tidak Perlu Teks,

ikonisitas gambar sebagian berasal dari kesederhanaannya, dari fakta
bahwa peristiwa tersebut tampaknya terjadi di ruang publik yang sepi
(sebenarnya ada kerumunan di luar bingkai), dan dari perspektif modernisnya yang
memberi jarak pemirsa.18 Mereka berpendapat bahwa menggambarkan individu
tunggal berpotensi membatasi imajinasi politik dalam kerangka individualisme
liberal, yang kontras dengan fakta bahwa gerakan mahasiswa adalah usaha
kolektif yang besar, bukan salah satu individu.
Status ikonik dari gambar Lapangan
Tiananmen telah menghasilkan beragam
remake. Misalnya, gambar ini muncul selama
protes 2008 terhadap penindasan Tibet pada
bulan-bulan sebelum Olimpiade Musim Panas
di Bei-jing. Di sini, para pemrotes telah secara
efektif menggabungkan tanda ikonik cincin
Olimpiade dengan tanda ikonik tank dan siswa
untuk menempatkan protes mereka dalam
konteks sejarah.
Pada tahun 2009, seniman
Tiongkok Liu Wei membuat sebuah
karya video, Unforgettable Memory, di
mana ia menunjukkan foto ikonik
tersebut
It Ics S 73
a
ARA. 1.29
screen shot dari video Unforgettable
Memory, liu wei, 2009
It Ics S 74
a
ARA. 1.30
raphael, The Small Cowper
Madonna, c. 1505 (minyak pada
panel kayu, 59,5 × 44 cm)
dari pria tank kepada orang-orang

di jalan dan bertemu dengan
penolakan dan penghindaran.
Dalam karya ini, gambar adalah
sarana untuk mengganggu kelupaan
kolektif, untuk menarik peristiwa
masa lalu ini ke masa kini,
mengingatkan orang-orang
tentang ratusan orang yang
dibantai hari itu. Seniman
mencatat bahwa orang biasanya
merespons tanpa menunjukkan
empati atau berkabung, tetapi
ketika dihadapkan dengan
gambar, mereka terdiam atau lari
dari ingatan mereka sendiri.
Ikon gambar sering dianggap
universal, namun maknanya selalu
diproduksi secara historis dan
kontekstual. Pertimbangkan
contohnya
dari citra ibu dan anak yang ada di mana-mana dalam seni Barat. Ikonografi ibu
dan anak secara luas diyakini mewakili konsep universal emosi ibu, ikatan penting
antara ibu dan keturunannya, dan pentingnya keibuan di seluruh dunia dan
sejarah manusia. Banyaknya lukisan dengan tema ini membuktikan tidak hanya
sentralitas tokoh Madonna dalam agama Kristen tetapi juga asumsi ideologis
bahwa ikatan antara ibu dan anak bersifat universal dan alami, tidak spesifik
secara budaya dan historis dan dibangun secara sosial.
Untuk mempertanyakan asumsi ini berarti melihat makna budaya,
sejarah, dan sosial yang spesifik dalam gambar-gambar ini. Ikatan yang
seharusnya "universal" ini sebenarnya terbatas pada kelompok-kelompok
istimewa tertentu. Ikon tidak mewakili individu, juga tidak mewakili nilai-nilai
universal. Dengan demikian, motif ibu dan anak hadir dalam dua contoh ini, panel
Renaissance Italia yang ditampilkan di museum seni dan lilin renungan Meksiko yang
mewakili Perawan Guadalupe yang paling sering terlihat pada alters kecil dan
mantels di rumah dan usaha kecil, dapat dibaca sebagai bukti tidak hanya cita-cita
universal tetapi juga nilai-nilai dan kepercayaan budaya dan agama tertentu
seputar keibuan dan makna simbolisnya. Lukisan Madonna dari Raphael duduk di
It Ics S 75
a
atas pemandangan yang memandang keluar dari bingkai dengan cara yang
terpisah ketika bayi Yesus yang sangat besar berdiri di pangkuannya. Bunda Maria
dari Guadalupe, yang dianggap oleh beberapa orang sebagai pelindung bayi-bayi
yang belum lahir,
It Ics S 76
a
ARA. 1.31
Lilin Virgen de Guadalupe dijual di
Target, Los Angeles, September 2016,
dirancang setelah penampakan di atas
kain (tertanggal 1531) yang diabadikan
di Basilika Our Lady of Guadalupe,
Mexico City
berdiri memandang dengan khidmat ke arah umum kerub di bawahnya. Semakin

dekat kita melihat kedua gambar ini, semakin spesifik secara budaya dan
historis mereka terungkap.
Dalam kaitannya dengan tradisi luas Madonna dan ikon anak inilah gambar
wanita dan anak-anak yang lebih baru mendapatkan makna. Misalnya, foto terkenal
Dorothea Lange, Migrant Mother, menggambarkan seorang wanita, juga seorang ibu,
selama migrasi California tahun 1930-an. Foto ini dianggap sebagai gambar ikonik dari
Depresi Hebat. Ini terkenal karena membangkitkan keputusasaan dan ketekunan
mereka yang selamat dari kesulitan saat itu. Namun gambar tersebut memperoleh
banyak maknanya dari referensi implisitnya terhadap sejarah penggambaran
artistik perempuan
dan anak-anak mereka, seperti Madonna dan gambar
anak, dan perbedaannya dari mereka. Ibu ini cemas
dan terganggu. Anak-anaknya melekat padanya dan
membebani tubuhnya yang kurus. Dia tidak melihat
anak-anaknya tetapi ke luar seolah-olah menuju masa
depannya — yang tampaknya dengan sedikit janji.
Gambar ini memperoleh maknanya sebagian besar
dari pengetahuan pemirsa tentang momen historis
yang diwakilinya. Pada saat yang sama, ia membuat
pernyataan tentang peran kompleks keibuan yang
diinformasikan oleh tempatnya dalam tradisi ikonik.
Foto ini memiliki makna historis tertentu, namun
fungsinya sebagai ikon memungkinkannya memiliki
makna yang melampaui momen bersejarah itu. Lange
mengambil foto itu saat mengerjakan proyek dokumen
ARA. 1.32 pemerintah yang didanai oleh Farm Security
Administration (FSA). Bersama fotografer lain, ia
menghasilkan
arsip foto-foto Agung yang luar biasa
It Ics S 77
a
dorothea lange, Ibu Migran, Depresi di Amerika Serikat pada 1930-an. Lange adalah
Nipomo, California, 1936
(cetakan perak gelatin, 121/2 ×
salah satu dari sejumlah kecil fotografer wanita yang
97∕8")
It Ics S 78
a
ARA. 1.33
Florence Thompson, "ibu migran"
mengerjakan proyek ini, dan kisahnya mengambil gambar ini dalam foto Dorothea Lange tahun
legendaris dalam sejarah fotografi. Dia mengambil lima foto 1936, diwawancarai pada bulan
wanita ini dan anak-anaknya. Namun selama bertahun-tahun Oktober
10, 1978
sedikit yang diketahui tentang wanita yang wajahnya mungkin
menjadi
ikon perjuangan pribadi paling terkenal selama Depresi Hebat. Bertahun-tahun

kemudian, identitasnya diungkapkan oleh anak-anaknya, yang berharap
menggunakan namanya untuk mengumpulkan dana guna mendukung tagihan
rumah sakit setelah stroke. Florence Owens Thompson dengan demikian
ditampilkan sekali lagi dalam foto-foto pers, banyak dari mereka gambar ibu dan
anak karena mereka termasuk anak-anaknya yang sudah dewasa, anak-anak
perempuan yang muncul dalam foto Lange yang terkenal. Tapi pengungkapan itu
penuh dengan ironi. Kehidupan kerasnya tidak pernah menjadi lebih mudah; foto
yang membawa Lange begitu banyak ketenaran membawa Owens Thompson
sangat sedikit terlambat.19
Untuk memanggil gambar ikon menimbulkan pertanyaan tentang konteks. Untuk
siapa Ibu Migran ikonik dan untuk siapa tidak? Gambar-gambar keibuan yang telah kami
tunjukkan khusus untuk budaya tertentu pada saat-saat tertentu. Demikian pula,
gambar sejarah seni klasik Madonna dan anak mungkin tidak berfungsi sebagai ikon
untuk menjadi ibu di semua budaya.
Menafsirkan gambar berarti memeriksa asumsi yang kita bawa sebagai pemirsa
It Ics S 79
a
kepada mereka pada waktu dan tempat yang berbeda dan untuk memecahkan kode
bahasa visual mereka. Semua gambar mengandung lapisan makna yang mencakup
aspek formal mereka, referensi budaya dan sosiohistoris mereka, cara mereka merujuk
gambar yang mendahului dan mengelilinginya,
It Ics S 80
a
dan konteks di mana mereka ditampilkan.
Membaca dan menafsirkan gambar adalah
salah satu cara kita, sebagai pemirsa,
memberikan nilai pada budaya tempat kita
hidup. Maka, praktik berpenampilan bukanlah
tindakan konsumsi pasif. Dengan melihat dan
terlibat dengan gambar di dunia, kami
memengaruhi makna dan penggunaannya.
Dalam bab berikutnya kita memeriksa banyak
cara pemirsa menciptakan makna ketika
mereka terlibat dalam pencarian.
It Ics S 81
a
y
a

Terjemahan Buku Bab 1 - Yonathan Andrianto

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Terjemahan Buku Bab 1 - Yonathan Andrianto

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Bab Satu

dasar klaim bahwa tubuh itu terlalu dimutilasi

diri mereka sendiri dalam posisi untuk mendokumentasikan

Sørensen, koresponden Timur Tengah untuk sebuah newspa- Denmark

makna bolik. Kefanaan kehidupan duniawi

Hubungan antara gambar, lukisan, kata-kata mereka, dan referensi mereka (

Visi dan Visualitas

Perspektif jarak dan tidak

mitos kebenaran fotografi

kebenaran secara langsung.

mitos, konotasi, dan arti Gambar

sejarah tertulis dari praktik Weegee, membantu kami menentukan

bibir Mona Lisa yang penuh teka-teki dan nyaris tidak

maskulinitas (tanda). Koboi ditampilkan di atas kuda atau hanya

meskipun beberapa bendera

Gambar dan Ideologi

, New York City, 2014

Hariman dan John Lucaites menjelaskan dalam Tidak Perlu Teks,

dari pria tank kepada orang-orang

berdiri memandang dengan khidmat ke arah umum kerub di bawahnya. Semakin

ikon perjuangan pribadi paling terkenal selama Depresi Hebat. Bertahun-tahun

Anda mungkin juga menyukai