Materi Perkuliahan Teori dan Pementasan Drama Materi 1 Sejarah Drama di Dunia 1. Pendahuluan 1.

1 Latar Belakang Drama terlebih dahulu berkembang di dunia barat yang disebut drama klasik pada zaman Yunani dan Romawi. Pada masa kejayaan kebudayaan Yunani maupun Romawi banyak sekali yang bersifat abadi, terkenal sampai kini. Semua ini sekedar informasi untuk memperluas pengetahuan kita di Indonesia khususnya mahasiswa tentang perkembangan drama di luar Indonesia. 1.2 Masalah Perkembangan drama dari tahun ke tahun terus berkembang, maka dari itu perkembangan drama perlu diteliti sejarah dan asal mula terbentuknya drama. 1.3 Tujuan 1. Agar dapat mengetahui dan memahami sejarah dan asal usul drama. 2. Memudahkan kita dalam mempelajari sejarah drama di dunia. 2. Sejarah Drama di Dunia 2.1. Drama Klasik Yang disebut drama klasik adalah drama yang hidup pada zaman Yunani dan Romawi. Pada masa kejayaan kebudayaan Yunani maupun Romawi banyak sekali karya drama yang bersifat abadi, terkenal sampai kini. a. Zaman Yunani. Asal mula drama adalah Kulrus Dyonisius. Pada waktu itu drama dikaitkan dengan upacara penyembahan kepada Dewa Domba/Lembu. Sebelum pementasan drama, dilakukan upacara korban domba/lembu kepada Dyonisius dan nyanyian yang disebut tragedi. Dalam perkembangannya, Dyonisius yang tadinya berupa dewa berwujud binatang, berubah menjadi manusia, dan dipuja sebagai dewa anggur dan kesuburan. Komedi sebagai lawan dari kata tragedi, pada zaman Yunani Kuno merupakan karikatur terhadap cerita duka dengan tujuan menyindir penderitaan hidup manusia. Ada 3 tokoh Yunani yang terkenal, yaitu: Plato, Aristoteles, dan Sophocles. Menurut Plato, keindahan bersifat relatif. Karya karya seni dipandanganya sebagai mimetik, yaitu imitasi dari kehidupan jasmaniah manusia. Imitasi itu menurut Plato bukan demi kepentingan imitasi itu sendiri, tetapi demi kepentingan kenyataan. Karya Plato yang terkenal adalah The Republic. Aristoteles juga tokoh Yunani yang terkenal. Ia memandang karya seni bukan hanya sebagai imitasi kehidupan fisik, tetapi harus juga dipandang sebagai karya yang mengandung kebijakan dalam dirinya. Dengan demikian karya-karya itu mempunyai watak yang menentu. Sophocles adalah tokoh drama terbesar zaman Yunani. Tiga karya yang merupakan tragedi, bersifat abadi, dan temanya Relevan sampai saat ini. Dramanya itu adalah: Oedipus Sang Raja, Oedipus di Kolonus, dan Antigone. Tragedi tentang nasib manusia yang mengenaskan.

Tokoh Lain yang dipandang tokoh pemula drama Yunani adalah Aeschylus, dengan karyakaryanya: Agamenon, The Choephori, The Eumides. Euripides yang hidup antara 485-306 SM, merupakan tokoh tragedi, seperti halnya Aeschylus. Karya-karya Euripides adalah: Electra, Medea, Hippolytus, The Troyan Woman dan Iphigenia in Aulis. Jika Aeschylus, Sophocles, dan Euripides merupakan tokoh strategi, maka dalam hal komedi ini mengenal tokoh Aristophanes. Karya-karyanya adalah : The Frogs, The Waps, dan The Clouds. Bentuk Stragedi Klasik, dengan ciri-ciri tragedi Yunani adalah sebagai berikut : 1. Lakon tidak selalu diakhiri dengan kematian tokoh utama atau tokoh protagonis. 2. Lamanya Lakon kurang dari satu jam. 3. Koor sebagai selingan dan pengiring sangat berperan (berupa nyanyian rakyat atau pujian). 4. Tujuan pementasan sebagai Katarsis atau penyuci jiwa melalui kasih dan rasa takut. 5. Lakon biasanya terdiri atas 3-5 bagian, yang diselingi Koor (stasima). Kelompok Koor biasanya keluar paling akhir (exodus). 6. Menggunakan Prolog yang cukup panjang. Bentuk pentas pada zaman Yunani berupa pentas terbuka yang berada di ketinggian. Dikelilingi tempat duduk penonton yang melingkari bukit, tempat pentas berada di tengahtengah. Drama Yunani merupakan ekspresi religius dalam upacara yang bersifat religius pula. Bentuk Komedi, dengan ciri-ciri sebagai berikut : 1. Komedi tidak mengikuti satire individu maupun satire politis. 2. Peranan aktor dalam komedi tidak begitu menonjol; 3. Kisah lakon dititikberatkan pada kisah cinta, yaitu pengejaran gadis oleh pria yang cintanya ditolak orang tua/famili sang gadis. 4. Tidak digunakan Stock character, yang biasanya memberikan kejutan. 5. Lakon menunjukan ciri kebijaksanaan, karena pengarangnya melarat dan menderita, tetapi kadang-kadang juga berisi sindiran dan sikap yang pasrah. b. Zaman Romawi Terdapat tiga tokoh drama Romawi Kuno, Yaitu: Plutus, Terence atau Publius Terence Afer, dan Lucius Senece. Teater Romawi mengambil alih gaya teater Yunani. Mula-mula bersifat religius, lama-kelamaan bersifat mencari uang (show biz). Bentuk pentas lebih megah dari zaman Yunani. 2.2. Teater Abad Pertengahan Pengaruh Gereja Khatolik atas drama sangat besar pada zaman Pertengahan ini. Dalam pementasan ada nyanyian yang dilagukan oleh para rahib dan diselingi dengan Koor. Kemudian ada pelanggan Pasio seperti yang sering dilaksanakan di gereja menjelang upacara Paskah sampai saat ini. Ciri-ciri khas theater abad Pertengahan, adalah sebagai berikut : 1. Pentas Kereta. 2. Dekor bersifat sederhana dan simbolik. 3. Pementasan simultan bersifat berbeda dengan pementasan simultan drama modern.

2.3. Zaman Italia

Istilah yang populer dalam zaman Italia adalah Comedia Delarie yang bersumber dari komedi Yunani. Tokoh-tokohnya antara lain: Date, dengan karya-karyanya: The Divina Comedy Torquato Tasso dengan karyanya drama-drama liturgis dan pastoral dan Niccolo Machiavelli dengan karya-karyanya Mandrake. Ciri-ciri drama pada zaman ini, adalah sebagai berikut : a. Improvitoris atau tanpa naskah. b. Gayanya dapat dibandingkan dengan gaya jazz, melodi ditentukan dulu, baru kemudian pemain berimprovisasi (bandingkan teater tradisional di Indonesia). c. Cerita berdasarkan dongeng dan fantasi dan tidak berusaha mendekati kenyataan. d. Gejala akting pantomime, gila-gilaan, adegan dan urutan tidak diperhatikan. 2.4. Zaman Elizabeth Pada awal pemerintahan Ratu Elizabeth I di Inggris (1558-1603), drama berkembang dengan sangat pesatnya. Teater-teater didirikan sendiri atas prakarsa sang ratu. Shakespeare, tokoh drama abadi adalah tokoh yang hidup pada zaman Elizabeth. Ciri-ciri naskah zaman Elizabeth, adalah: a. Naskah Puitis. b. Dialognya panjang-panjang. c. Penyusunan naskah lebih bebas, tidak mengikuti hukum yang sudah ada. d. Lakon bersifat simultan, berganda dan rangkap. e. Campuran antara drama dengan humor. 2.5. Perancis : Molere dan Neoklasikisme Tokoh-tokoh drama di Prancis antara lain Pierre Corneile (1606-1684, dengan karya-karya: Melite, Le Cid), Jean Racine (1639-1699, dengan karya: Phedra). 2.6. Jerman: Zaman Romantik Tokoh-tokoh antara lain: Gotthold Ephrairn Lessing (1729-1781, dengan karya Emilla Galott, Miss Sara Sampson, dan Nathan der Weise), Wolfg Von Goethe (1749-1832, dengan karya: Faust, yang difilmkan menjadi Faust and the Devil), Christhoper Frederich von Schiller (1759-1805, dengan karya: The Robbers, Love and Intrigue, Wallenstein, dan beberapa adaptasi dan Shakespeare). 2.7. Drama Modern a. Norwegia : Ibsen Tokoh paling terkemuka dalam perkembangan drama di Norwegia adalah Henrik Ibsen (1828-1906). Karya Ibsen yang paling terkenal dan banyak dipentaskan di Indonesia adalah Nova, saduran dari terjemahan Armyn Pane Ratna. Karya-karya Ibsen adalah Loves Comedy, The Pretenders, Brand dan Peer Gynt (drama puitis), A Doll House, An Emeyn of the people, The Wild Duck, Hedda Gabler, dan Rosmersholm. b. Swedia : August Strinberg Tokoh drama paling terkenal di swedia adalah Strindberg (1849-1912). Karya-karya drama yang bersifat historis dari Strindberg di antaranya adalah Saga of the Folkum dan The Pretenders, Miss Julia dan The Father adalah drama naturalis. Drama penting yang bersifat ekspresionitis adalah A Dream Play, The Dance of Death, dan The Spook Sonata. c. Inggris : Bernard Shaw dan Drama Modern. Tokoh drama modern Inggris yang terpenting (setelah Shakespeare) adalah George Bernard Shaw (1856-1950). Ia dipandang sebagai penulis lakon terbesar dan penulis terbesar pada abad Modern.

d. Irlandia : Yeats sampai OCasey Tokoh penting drama Irlandia Modern adalah William Butler Yeats yang merupakan pemimpin kelompok sandiwara terkemuka di Irlandia dan Sean OCasey (1884) dengan karyanya: The Shadow of a Gunman, Juno and the Paycock, The Plough and the Start, The Silver Tassie, Withim the Gates, dan The Start Turns Red. Tokoh lainya adalah John Millington Synge (1871-1909) dengan karya-karya: Riders to the Sea, dan The Playboy of the Western World. Synge merupakan pelopor teater Irlandia yang mengangkat dunia teater menjadi penting disana. e. Perancis : dari Zola sampai Sartre Dua tokoh drama terkemuka di Prancis adalah Emile Zola (1840-1902) dan Jean Paul Sartre (1905). f. Jerman dan Eropa Tengah : dari Hauptman sampai Brecht Banyak sekali sumbangan Jerman terhadap drama modern Tokoh seperti Hebble dan temannya telah mempelopori a1iran Realisme. Pengarang Naturalis yang terkenal adalah Gerhart Huptman (1862-1945) dan Aflhur Schnitzler (1862-19310). g. Italia : dari Goldoni sampai Pirandillo Setalah zaman resenaissance, karya-karya drama banyak berupa opera disamping comedia dellarte. Tokoh drama Italia antara lain Goldoni (1707-1793) dengan karya Mistress of the Inn. Gabrille DAnnunzio (1863-1938) dan Luigi Pirandello (1867-1936). h. Spanyol : dari Benavente ke Lorca Bagi Spanyol, abad XX dipandang sebagai abad kebangkitan dromatic spirit. Tokohnya antara lain: Jacinto Benavente (1866-1954) yang pernah mendapat hadiah Nobel 1922. Sezaman dengan Benavente adalah Gregorio Martinez Sierra (1881-1947) dengan karyanya The Cradle Song. Pengarang paling penting pada zaman modern di Spanyol adalah penyair dan penulis drama Federico Garcia Lorco (1889-1936). i. Rusia : dari Pushkin ke Andreyev Tzarina Katerin Agung dipandang sebagai pengembangan drama di Rusia. Pengarang pertama yang dipandang serius adalah Alexander Pushkin (1799-1837) dengan karyanya Boris Godunov, sebuah tragedi historis. j. Amerika : Golfrey sampai Miller Pengarang drama yang penting di Amerika adalah Thomas Godfrey, dengan karyanya The Princes of Parthic (1767). Sejak adanya Broadway sebagai pusat teater, perkembangan teater di Amerika sangat pesat. Tokoh-tokohnya antara lain Eugne Gladstone ONeill (1888-1953). Tokoh drama lainya Maxwell Anderson (188-1959). Dengan karyanya: Elizabeth the Queen, Mary of Scotland, dan Anne of Thousand Days. Juga Winterset, What Price Glory, Both Your houses dan High Tor. Thornton Wulder (1897- .....) dengan karyanya Our Town, The Skin of Our Theeth, dan The Matchmake,: Elmer Rice (1892-....), karyanya: Street Scene (mendapat hadiah Pulitzer), The Adding Machine, dan Dream Girl. Beberapa pengarang lain diantaranya Clifford Odets (yang dikenal dengan protes sosialnya, (Tennesse Williams dan Arthur Miller, Odets (1906-..). antara lain mengarang: Waitingfor Lefty, Golden Boy, Awake and Sing, The country Girl, dan The Flowering Peach. Pengikut Odets sebagai pengarang protes social adalah: Lilian Heilman Saroyan ( 1905.). Yang dikenal sebagai pengarang masa kini di antaranya adalah Tennesse Williams (1914-. .) Arthur Miller (1915-.) dan William Inge.

Pengarang lainnya adalah: Robert Anderson (karyanya: Tea and Shympathy, All Summer Long, an Silent Night, Lonely Night). William Gibson (Karyanya: Two for the Seesaw dan The Miracle Worker). Brooks Atkinson (karyanya: The New York Times). Drama Komedi musikal juga berkembang di Amerika, misalnya: A Trip to Chinatown (oleh Charles Hoyt), Forty Five Minutes from Broadway (oleh George M. Cohan), Of There I Song karya George S. 3. Penutup 3.1. Kesimpulan Sejarah perkembangan didunia ini dimulai dari dunia barat. Drama Klasik adalah drama pada zaman Yunani dan Romawi sedangkan drama modern adalah drama yang melanjutkan kejayaan tradisi pementasan dan penulisan drama yang telah dimulai pada zaman Yunani Kuno. 3.2. Saran Kami sebagai mahasiswa/mahasiswi Univ. PGRI Palembang hanya mengharapkan agar guru bidang studi teori drama bisa membimbing kami sampai kami betul-betul paham dan mengerti tentang pemahaman drama tersebut. Akhir kata semoga makalah ini berguna bagi kita semua khusunya rekan-rekan mahasiswa.

Materi 2 Perkembangan Teater di Indonesia a. Teater Tradisional Teater yang berkembang dikalangan rakyat disebut teater tradisional, sebagai lawan dari teater modern dan kontemporer. Teater tradisional tanpa naskah (bersifat improvisasi). Sifatnya supel, artinya dipentaskan disembarang tampat. Jenis ini masih hidup dan berkembang didearah daerah di seluruh Indonesia . Yang disebut teater tradisional itu, oleh Kasim Ahmad diklasifikasikan menjadi 3 macam yaitu sebagai berikut (1981: 113131).. 1. Teater Rakyat Sifat teater rakyat seperti halnya teater tradisional, yaitu improvisasi sederhana, spontan dan menyatu dengan kehidupan rakyat. Contoh contoh teater rakyat adalah sebagai berikut. - Makyong dan Mendu di daerah Riau dan Kalimantan Barat. - Randai dan Bakaba di Sumatera Barat. - Mamanda dan Berpandung di Kalimantan Selatan. - Arja, Topeng Prembon, dan Cepung di Bali. - Ubrug, Banjet, Longser, Topeng Cirebon, Tarling, dan Ketuk Tilu dari Jawa Barat. - Ketroprak, Srandul, Jemblung, Gataloco di Jawa Tengah. - Kentrung, Ludruk, Ketroprak, Topeng Dalang, Reyong, dan Jemblung di Jawa Timur (Reyong yang biasanya hanya tarian itu ternyata sering berteater juga).

- Cekepung di Lombok. - Dermuluk disematera Selatan dan Sinlirik di Sulawesi Selatan. - Lenong, Blantek, dan Topeng Betawi di Jakarta dan sebagainya. - Randai di Sumatera Barat. 2. Teater Klasik Sifat teater ini sudah mapan, artinya segala sesuatunya sudah teratur, dengan cerita, pelaku yang terlatih, gedung pertunjukan yang memandai dan tidak lagi menyatu dengan kehidupan rakyat (penontonnya). Lahirnya jenis teater ini dari pusat kerjaan. Sifat feodalistik tampak dalam jenis teater ini. Contoh contohnya: Wayang Kulit, Wayang Orang, dan Wayang Golek. Ceritanya statis, tetapi memilki daya tarik berkat kreativitas dalang atau pelaku teater tersebut dalam menghidupakan lakon. 3. Teater Transisi Teater transisi merupakan teater yang bersumber dari teater tradisional, tetapi gaya penajiannya sudah dipengaruhi oleh teater Barat. Jenis teater seperti Komidi Stambul, Sandiwara Dardanela, Sandiwara Srimulat, dan sebagainya merupakan contoh teater transisi. Dalam Srimulat sebagai contoh, pola ceritanya sama dengan Ludruk atau Ketoprak, tetapi jenis ceritanya diambil dari dunia modern. Musik, dekor, dan property lain menggunakan teknik Barat. b. Abdul Muluk. Grup teater ini merupakan awal grup teater yang meninggalakan ciri cirri tradisional, misalnya sebagai berikut. 1. Tidak lagi bersifat improvisasi, tetapi naskah sudah mulai membagi peran. 2. Tidak lagi mengandalkan segi tari dan lagu. 3. Struktur lakonnya tidak lagi statis, tetapi disesuaikan dengan perkembangan lakon atau cerita sastra. c. Komedi Stambul. Lahir pada tahun 1891 dan didirikan oleh August Mahieu. Menampilkan lagu-lagu Melayu, maka komedi stambul disebut pula opera Melayu. Cerita yang ditunjukan sudah merupakan cerita yang bervariasi, seperti: 1001 Malam, Nyai Dasima, Oey Tam Bah Sia, Si Conat, Halmet, Saudager Venesia, Penganten Di Sorga, De Roos Van Serang, Annie Van Mendut, Lily van Cikampek, dan sebagainya. d. Dardanella. Didirikan oleh Willy Klimanoff yang kemudian mengganti namanya dengan A. Piedro. Tanggal 21 juni 1926 didirikan The Malay Opera Dardanella. Dalam teater ini, tidak lagi ada nyanyian. Lakon lakon diambil dari Indische Roman. Pemain yang masih dikenal hingga kini, misalnya: Tan Ceng Bok, Devi Ja, Fifi Young, Pak Kuncung, dan sebagainya. Cerita yang dipentaskan dapat diklasifikasi menjadi empat macam, yaitu sebagai berikut. 1. Cerita dari kisah 1001 Malam (missal:Ali Baba, Aladin, Nur Cahaya, Abu Hasan, Nur Tuhan, dan sebagainya), 2. Cerita dari film popular saat itu (missal:The Merry Widow, The Three Musketeer, Zorro, The Son Of Zorro, Two Lovers, Dougles Fairbank, dn sebagainya), 3. Cerita lama yang terkenal (misal: Roses Of Zorro, Vera, Graff de Monte Cristo),

4. Cerita yang tergolong Indische Roman (misal: De Ross van Serang, Perantaian 99, Annie van Mendut, Lily van Cikampek, dan sebagainya). e. Maya Timbulnya teater Maya dipengaruhi oleh saudagar-saudagar Cina yang gemar akan teater. Maya dipimpin oleh Usmar Ismail. Bersama itu, muncul pula Cahaya Timur yang dipimpin Anjar Asmara. Berkat pengaruh pendidikan barat, banyak karya asli yang dihasilkan. Maya banyak mementaskan karya-karya pengarang Indonesia . Hal ini juga berkat kemajuan dokumentasi Pusat Kebudayaan Jepang di Indonesia saat itu (Keimin Bunka Sidosho). Di samping hal tersebut, tampaknya peran sutradara sudah sangat penting. Naskah naskah mengambil dari bumi Indonesia , meskipun masih meneladan pentas dunia Barat. f. Cine Drama Institut Lahir di Yogya tahun 1948 dan merupakan embrio bagi ASDRAFI (Akademi Seni Drama dan Film) dengan pusatnya di Yogyakarta . Banyak tokoh Yogyakarta yang mengembangkan teater seperti Kirdjomuljo, Rendra, Soebagio Sastrowardojo, Dokter Hoejoeng, Harymawan, Sri Moertono, dan sebagainya. Pantas dicatat pula, bahwa di Bogor juga bangkit kegiatan teater sekitar tahun 1950-an dengan teaternya bernama Teater Bogor. Di Surabaya juga muncul binatang Surabaya Film Co, sedangkan di Jakarta muncul Akademi Teater Nasional Indonesia (1955) yang seperti halnya ASDRAFI banyak melahirkan tokoh-tokoh teater masa kini. Kemudian muncul pula studi Grup Drama Yogya Pimpinan Rendra, Federasi Teater Kota Bogor pimpinan Taufiq Ismail, Himpunan Seniman Budayawan Islam pimpinan Junan Helmy Nasution dan Taeter Muslim di Yogya Dipimpin oleh Muhamad Diponogoro. g. Zaman Kemajuan Dunia Teater Sejak tahun 1968, yaitu Rendra pulang dari Amerika dan mendirikan Bengkel Teater di Yogya, maka mulailah zaman kemajuan dunia teater. Berdirinya Taman Ismail Marzuki sebagai ajang kreativitas para seniman (termasuk juga dramawan), kiranya menambah kemajuan dunia teater. Jika Yogya adalah tempat penggembelang para calon dramawan, maka Jakarta adalah tempat di mana mereka berlaga. Tidak bisa dipungkiri, dalam hal demikian, peranan Taman Ismail Marzuki tidak sedikit. Banyak dramawan diwisuda melalui pementasan rutin disana. 1. Bengkel Teater Rendra Grup teater ini didirikan Rendra dikampung ketanggunan Yogyakarta , pada tahun 1968. Pementasan pementasan drama yang melakukan selalu mendapatkan sambutan hangat dari penonton. Pementasannya seolah menjadi peta teater ditanah air. Ia seorang dramawan besar. Kebesarannya terbukti dengan penghargaan dari pemerintah berupa anugerah seni tahun 1975. ia juga mendapatkan hadiah dari Dewan Kesenian Jakarta, kesenian Jakarta , Karena lima tahun berturut-turut telah membina drama. Kelebihan kelebihan teater Rendra yang sulit dimiliki teater lainya, diantaranya adalah sebagai berikut. - Popularitas Rendra, ia sebagai sutradara yang baik, penyiar, aktor, dan juga penyusun naskah drama. - Penyutradaraan yang baik. Sebagai sutradara, Rendra dipandang sebagai salah seorang dari beberapa gelintir sutradara terbaik negeri ini. - Daya kreativitas Rendra cukup tinggi ia tidak menggunakan konsep yang statis dalam penyutradaraan. Pada setiap pementasan ada unsur baru. - Rendra adalah aktor yang baik. Dalam setiap pementasan, Rendra selalu ikut main dan

bahkan menjadi pelaku utama. - Memilih naskah yang bermutu. Rendra sendiri pandai menerjemahkan naskah drama dari bahasa asing, maka ia dapat memilih naskah yang bermutu. 2. Teater Populer Nama besar lain dalam dunia penyutradaraan teater, adalah Teguh Karya, dengna kelompoknya yang bernama Teater Populer HI, karena secara rutin berpentas di Hotel Indonesia, kemudian disebut Teater Populer saja. Kubunya menghasilkan nama-nama besar dalam dunia Teater dan film. Pemborong-pemborong piala citra, banyak dihasilkan dari kelompok teater popular ini. Kita kenal: Slamet Rahardjo, El Malik, Christine Hakim, N. Riantiarno, Sayanglah bahwa akhir-akhir ini teaternya teguh Karya lebih berorientasi ke film, sehingga pementasan teaternya yang sring dijadikan tolok ukur peta kemajuan teater Indonesia tidak depat kita lihat. 3.. Teater Kecil Pada masa kejayaannya, di Indonesia pernah terdapat tiga grup teater yang besar, yaitu: Bengkel Teater, Teater Populer, dan Teater kecil. Teater Kecil dipimpin oleh Arifin C. Noer. Melebihin kedua tokoh lainnya, Arifin adalah penulis naskah yang produktif. Naskahnya dipandang memiliki warna Indonesia . Penulis dari cirebon ini, sering memasukan unsur kesenian daerahnya keadalam teater yang ditulis/ dipentaskannya. 4. Teater Koma Teater berwibawa yang akhir-akhir ini belum terjun kedunia film dalam arti sepenuhnya adalah Teater Koma yang dipimpin oleh Nano Riantiarno. Ia adalah penulis naskah drama yang kuat, dan sutradara yang potensial setelah surutnya generasi Teguh Karya, Arifin, dan Opera Ikan Asin dan Opera Kecoa, yang berbicara tentang rakyat jelatan. 5. Teater Mandiri Hampir seluruh pementasan Teater Mandiri adalah karya pimpinannya sendiri, yaitu putu Widjaya. Darmawan dari Bali yang juga sarjana hokum dari Universitas Gadjah Mada, serta bekas anak buah Rendra ini termasuk penulis drama ulung. Drama-dramanya yang akhir-akhir ini banyak kali ditulis dan dipentaskan mendapat warna kuat dari Menunggu Godot yang pernah dipentaskan bersama Rendra di Bengkel Teater, yaitu kisah penantian terhadap datangnya suatu kebahagiaan yang selalu tercipta. 6. Bengkel Muda Surabaya Grup teater pimpinan Akudiat dari Surabaya ini terkenal karena rombongan kentrungnya. Drama kentrung Akudiat tersebut hanyalah dalam arti adanya iringan kentrung dalam pementasannya. Lakonya menggingatkan kita pada bentuk Seniaman Sintingnya Majuki. 7. Teater Lain Disamping teater teater yang sudah disebutkan didepan, banyak teater lainya yang disebut tangguh dan menyemarakkan dunia drama di Indonesia akhir-akhir ini, antara lain: Teater Keliling (pimpinan Rudolf Puspa dan Derry Sirna); Teater Dinasti (pimpinan Emha Ainun Najib); Study Teater Bandung (pimpinan Suyatna Anirun); Teater Padang (pimpinan Wirsan Hadi); Teater Dewan Keseniana Ujung padang (pimpinan Rahmat Age), dan sebagainya. 8. Kecendrungan Mutakhir Ada beberapa kecendrungan Mutakhir drama di Indonesia , yaitu: Drama Eksperimental seperti karya Rendra berikut ini. a. Drama Non-Konvensional, seperti karya Akhdiat dan Putu Widjaya b. Drama Absurd, seperti karya-karya Iwan Simatupang dan Arifin C. Noer.

c.. Eksistensialisme, seperti karya-karya Iwan Simatupang, Arifin C. Noer, dan Putu Widjaya. d. Kehidupan Gelandangan, seperti karya Iwan Simatupang dan Arifin C. Noer. e. Teater Lingkungan dan Warna Daerah, seperti karyaAkhudiat yang memadukan teater modern denga kentrung (Bengkel Muda Surabaya); Wirsan Hadi yang mengetegahkan cirri dari teater tradisional Minangkabau; Teater Jeprik Yogya yang memasukkan tarian ketropak dan gamelan Jawa Dalam teater lingkungan yang diekspresikan f. Kritik sosial, baik yang keras (seperti karya-karya Rendra). Ataupun yang halus (seperti karya-karya N. Riantiano akhir-akhir ini.) a. W. S. Rendra Sudah sejak sebelum studi di American Academy of Dramatical Art (AADA), rendra sudah menunjukan potensinya yang besar dalam dunia teater (drama). Sepulangnya dari Amerika Serikat pada tahun 1967, potensinya dalam bidang teater lebih mantap Sekitar tahun 1968 didirikanya Bengkel Teater yang secara berturut-turut dan terus-menerus menghasilkan drama-drama bermutu. b. Arifin C. Noer Dari Arifin C. Noer kita memperoleh dua lakon yang mewakili cirri-ciri kemutakhiran, yaitu Mega-mega dan Kapai-kapai. Kedua drama ini berbicara tentang orang-orang terpencil, tersisa, atau orang papa. Akan tetapi keduanya juga berbicara tentang harapan. Bahwa dia dalam kehidupan yang papa, manusia selalu mempunyai harapan, yang datangnya dari kekuasaan di atas manusia. c. Iwan Simatupang Puncak absurditas kehidupan dan filsafat eksistensialisme dalam drama kiranya dapat kita hayati lewat drama Iwan Simatupang yang berjudul Taman . Tokoh-tokoh dalam drama Taman adalah manusia manusia yang mencoba menyadari eksistensimya. Justru dengan kesadaran itu, mereka merasa bahwa kehidupan ini absurd. OT dan LSB menunjukan perdebatan konyol untuk membuktikan bahwa orang itu memiliki eksistensi yang berbeda. Demikian juga perjumpaan antara PB dengan wanita telah menghasilkan konflik karena mereka masing-masing menyadari eksistensinya. d. Putu Widjaya Putu Widjaya banyak mengadakan eksperimen dengan tokoh-tokoh drama yang tidak menunjukan identitas individual. Drama-dramanya disamping dengan tokoh-tokoh yang non-konvensional juga menunjukan sifat abstrak (sukar dipahami). Judul-judul dramanya begitu singkat. Misalnya: Bom, Tai, Aduh, Sssst, Gress, dan sebagainya. Drama-drama pintu oleh Goenawan Moehammad dinyatakan sebagai drama yang tumbuh dari penggalaman yang konkrit, artinya dalam menulis lakon-lakon itu, Putu membekali dirinya dengan pengalaman. e. Akhudiat (Parodi dan Kentrung) Warna daerah dihidupkan kembali lewat tangan Akhudiat dalam dramanya Joko Tarub. Sifat kedaerahan Joko tarub diberi bumbu penyedap supaya cocok dengan selerah masa kini. Atavisme yang muncul diberi warna baru, sehingga terjadi dekontruksionisme terhadap tokoh-tokohnya. Joko tarub dan Nawang Wulan tidak seperti yang digambarkan dalam mitos-mitos lama di jawa. Kecendrungan semacam itu kiranya banyak muncul pada dekade terakhir perkembangan drama di Indonesia . f. Riantiarno: Penampilan Kehidupan Kumuh

Di depan penulis sering kali menyebut-nyebut nama Riantiarno sebagai dermawan besar saat ini. Ia banyak menyebutkan kehidupan kumuh. Bukan kehidupan orang gelandangan seperti karya-karya Arifin C. Noer, akan tetapi kehidupan rakyat jembel dengan problemanya dan Riantiarno mencoba menjawab problem ini. Tanpa malu-malu (dan ini dapat disebut kebangkitan teater Indonesia modern), Nano melukiskan kehidupan homoseksual dikota metropolitan antara Roima dengan Yulimi. g. Kritik Sosial Baik karya Rendra, Arifin, Putu, maupun Riantiarno sebenarnya menampilkan kritik sosial. Hanya saja cara mereka menyampaikan kritik itu berbeda-beda. Akan tetapi cara memandang realitas adalah sama. Mereka berpandangan bahwa dalam masyarakat masih ada kepincangan. Ketidakadilan, penghisapan manusia atas manusia penyelewengan dari mereka yang harusnya menegakkan hukum dan keadilan, dan sebagainya. Dengan menggunakan gaya , simbol, dan bahasa mereka yang khas, mereka mengiginkan agar kita semua menjadi sadar akan kekurangan-kekurangan itu, dan kalau dapat berusaha turut memperbaikinya. Bukankah karya seni merupakan kekuatan moral? h. Eksperimen Sendiri Jika tadinya para drawaman senantiasa berkiblat berkiblat ke barat, maka pada periode mutakhir ini mereka mencoba mengadakan eksperimen sendiri. Meskipun bentuk eksperimennya masih kurang berani karena takut dicap kembali kesifat tradisional, akan tetapi kita harus mengakui bahwa bentuk-bentuk eksperimen itu menunjukan kreativitas mereka. Eksperimen yang cendrung berkembang adalah perpaduan antara teater modern dengan teater tradisional (seperti yang dikemukakan Akhudiat), dan juga bentuk teater abstrak. Sebenarnya hal ini perlu koreksi lagi. Sebelum mengadakan eksperimen dan membuat yang abstrak, perlu dasar-dasar pengetahuan dan keterampilan membuat bentuk drama yang biasa. i. Ali Shahab Teater September dibawah pimpinan Ali Shahab menunjukan suatu kecendrungan dari dalam dunia teater, yaitu masuknya unsur teknologi mutakhir dalam penggarapan drama, khususnya drama televise. Cerita yang hidup dikalangan rakyat digarap secara lebih modern, dengan teknik pemotretan yang cukup mutakhir, mengahsilkan suatu tontonan drama yang menarik. Dalam hal ini, teater September memadukan unsur dramaturgi dengan teknologi bidang elektronik. Dengan eksperimen-eksperimennya, Ali Shahab mencoba menjadikan teater sebagai tontonan yang memikat, menarik dan enak ditonton, bukannya tontonan yang sarat dengan filsafat dan pikiran muluk-muluk. j. Kecendrungan Lain Di berbagai kota, banyak darmawan muda yang masih memiliki idealisme tinggi meneruskan kegiatan berteater meskipun secara financial tidak menjanjikan perbaikan nasib di surakarta, kehidupan taman Budaya Surakarta (TBS) dimotori oleh dramawan dramawan musa seperti Hanindrawan, Sosiawan Leak, dan dramawan-dramawan muda dari 9 fakultas di UNS, serta dari perguruan tinggi lain di surakarta

Materi 3 Keaktoran 1. Pendahuluan Dalam bab sebelumnya kita telah membahas tentang sejarah drama di dunia dan perkembangan teater di Indonesia. Drama merupakan kisah kehidupan manusia yang dipentaskan di atas pentas. Melihat drama penonton seolah melihat kejadian dalam masyarakat. Kadang-kadang konflik yang disajikan dalam drama sama dengan konflik kehidupan mereka sediri. Drama adalah potret kehidupan manusia, suka duka, pahit manis, hitam putih kehidupan manusia. Dalam drama perlu adanya seorang aktor/aktris karena aktor/aktris dalam pementasan sebuah drama merupakan tulang punggung pementasan. Dengan aktor-aktris yang tepat dan berpengalaman, dapat dimungkinkan pementasan yang bermutu, jika naskah baik dan sutradaranya cakap. Adapun pada makalah ini kita akan membicarakan tentang keaktoran/keaktrisan. 2. Keaktoran 2.1 Persiapan Seorang Aktor Karya seni sang aktor diciptakan melalui tubuhnya sendiri, suaranya sendiri, dan jiwanya sendiri. Hasilnya berupa peragaan cerita yang ditampilkan di depan penonton. Seorang aktor yang baik adalah seorang seniman yang mampu memanfaatkan potensi dirinya. Potensi itu dapat dirinci menjadi: potensi tubuh, potensi driya, potensi akal, potensi hati, potensi imajinasi, potensi vokal, dan potensi jiwa. Kemapuan memanfaatkan potensi diri itu tentu tidak datang dengan sendirinya, tetapi harus dengan giat berlatih. 2.2 Pemilihan Peran Pemilihan aktor-aktris biasanya disebut casting, yaitu sebagai berikut: a. Casting by Ability: pemilihan peran berdasar kecakapan atau kemahiran yang sama atau mendekati peran yang dibawakan. Kecerdasan seseorang memegang peranan penting dalam membawakan peran yang sulit dan dialognya panjang. Tokoh utama suatu lakon di samping persyaratan fisik dan psikologi juga dituntut memiliki kecerdasan yang cukup tinggi, sehingga daya hafal dan daya tanggap yang cukup cepat. b. Casting to Type: pemilihan pemeran berdasarkan atas kecocokan fisik sipemaian. Tokoh tua dibawkan oleh orang tua, tokoh pedagang dibawakan oleh orang yang berjiwa dagang, dan sebagainya. c. Anty type Casting: pemilihan pemeran bertentangan dengan watak dan ciri fisik yang dibawakan. Sering pula disebut educational casting karena bermaksud mendidik seseiorang memerankan watak dan tokoh yang berlawanan dengan wataknya sendiri dan ciri fisiknya sendiri. d. Casting to emotional temperament: pemilihan pemeran berdasarkan observasi kehisupan pribadi calon pemeran. Meraka yang memiliki banyak kecocokan denga peran yang dibawakan dalam hal emosi dan temperamennya, akan terpilih membawakan tokoh itu. Pengalaman masa lalu dalam hal emosi akan memudahkan pemeran tersebut dalam menghayati dan menampilkan dirinya sesuai dengan tuntutan cerita. Temperamen yang cocok akan membantu proses penghayatan diri peran yang dibawakan. e. Therapeutic Casting: pemilihan pemeran dengan maksud untuk penyembuhan terhadap ketidakseimbangan psikologis dalam diri seseorang. Biasanya watak dan temperamen pemeran bertentangan dengan tokoh yang dibawakan. Misalnya, orang yang selalu ragu-

ragu, harus berperan sebagai orang yang tegas, cepat memutuskan sesuatu. Seorang yang curang, memerankan tokoh yang jujur atau penjahat berperan sebagi polisi. Jika kelaianan jiwa cukup serius, maka bimbingan khusus sutradara akan membantu proses therapeutic itu. Untuk dapat memilih pemeran dengan tepat, maka hendaknya pelatih drama membuat daftar yang berisi inventarisasi watak pelaku yang harus dibawakan, baik secara psikologis maupun sosiologis. Watak pelaku harus dirumuskan secara jelas. Sebab hanya dengan begitu, dapat dipilih pemeran lakon dengan lebih cepat. Dalam pementasan, aktor-aktris harus ber-acting.

2.3 Teknik berperan Berperan adalah menjadi orang lain sesuai dengan tuntutan lakon drama. Sejauh mana ketrampilan seorang aktor dalam berperan ditentukan oleh kemampuannya meninggalkan egonya sendiri dan memasuki serta mengekspresikan tokoh lain yang dibawakan. Dalam berperan harus diperhatikan adanya hal-hal berikut ini: 1. Kreasi yang di lakukan oleh aktor atau aktris. 2. Peran yang dibawakan harus bersifat alamiah dan wajar. 3. Peran yang dibawakan harus sesuai dengan tipe, gaya, jiwa, dan tujuan dari pementasan. 4. Peran yang dibawakan harus sesuai dengan periode tertentu dan watak yang harus direpresentasikan. Untuk berperan secara natural dan realisitis, diperlukan penghayatan untuk mendalam tentang tokoh yang diperankan itu. Dalam kaitan itu, gaya, tipe, dan jiwa permainan menentukan corak penghayatan peran. 2.3.1 Teknik Berperan Menurut Rendra Rendra menyebutkan bahwa dalam pementasan ada empat sumber gaya yaitu: a. Aktor bintang Aktor bintang menjadi sumber gaya artinya kesuksesan pementasan ditentukan oleh pemain-pemain kuat yng mengandalkan kecantikan, kemasyhuran, ketampanan atau kecantikan atau gaya tarik seksualnya. Jika yang dijadikan sumber gaya adalah aktor bukan bintang, maka kecakapan berperan diandalkan untuk memikat penonton. b. Sutradara Sutradara sebagai sumber gaya artinya dengan kemampuan sutradara diharapakan pementasan akan berhasil. Penonton mengharap pertunjukkan drama yang bermutu. Dalam hal ini, penonoton mempercayakan nama sutradara sebagai jaminan mutu drama. c. Lingkungan Lingkungan sebagai sumber gaya artinya lingkungan pementasan dapat memungkinkan suksesnya pementasan. Jika kita mementaskan drama Ken Arok dan Ken Dedes, maka kehidupan pentas oleh dekorasi dan tata pentas yang menggambarkan secara nyata kerajaan Singasari dapat menjadi modal kesuksesan drama tersebut. d. Penulis Penulis sebagai sumber gaya berarti di tangan penulis yang hebat akan lahir naskah yang hebat pula yang mempunyai kemungkinan sukses jika dipentaskan.

Di dalam berperan, imajinasi sangat penting karena dalam berperan, seorang aktor berpurapura menjadi orang lain. Menghadirkan kepura-puraan menjadi realitas membutuhkan daya imajinasi. Aktor harus menghayati setiap situasi yang diperankan dan mampu secara sempurna menyelami jiwa tokoh yang dibawakan serta menghidupkan jiwa tokoh itu sebagai jiwanya sendiri, sehingga penonton yakin yang ada dipentas bukan diri sang aktor tetapi diri tokoh yang diperankan. Untuk mengembangkan pribadi, diperlukan daya kreativitas (kemampuan untuk mencipta) dan sikap fleksibel (dapat menyesuaikan diri dimana saja berada). 2.3.2 Teknik Berperan Menurut Edward A. Wright Menurut Edward A. Wright ada lima syarat yang harus dimiliki oleh seorang calon aktor, yaitu sebagai berikut: 1. Sensitif Mudah memahami aktor yang akan diperankan. 2. Sensibel Sadar akan yang baik dan yang buruk. 3. Kualitas personal yang memadai 4. Daya imajinasi yang kuat 5. Stamina fisik dan mental yang baik. Kelima hal tersebut harus disertai lima macam daya kepekaan yaitu sebagai berikut: a. Kepekaan (mudah mengerti) akan ekpresi mimik. b. Kepekaan terhadap suasana pentas. c. Kepekaan terhadap penonton. d. Kepekaan terhadap suasana dan ketepatan proporsi peran yang dibawakan (tidak lebih dan tidak kurang) (Wright: 131). Imajinasi dapat dikembangkan dengan kreasi-kreasi aktor yang sering tidak direncanakan sutradara. Pembawaan peran harus tepat agar penonton ikut terlibat dalam suasana pentas. Dalam suatu drama tidak boleh suatu masalah diterangkan secara panjang lebar sedang masalah lain tidak mendapat bagian. Proses Ber-acting Langkah-langkah dalam acting dapat dijelaskan sebagai berikut: a. Latihan Acting Latihan acting dapat membentuk aktor sebagai impersonator, interpretator, komentator, dan sebagai personality actor. Aktor sebagai impersenator artinya aktor menyerahkan diri sepenuhnya sebagai memasuki peran yang dibawakan. Setiap peran dianggap sebagai dirinya sendiri. Dalam interpretator dan komentator, aktor tidak sepenuhnya memasuki peran yang dibawakan. Identitas dirinya masih tetap tampak. Sedangkan personality actor kita dapatkan dalam film atau televisi. b. Gaya Estetis Kita harus memainkan permainan sesuai gaya, oleh sebab itu aktor harus dilatih untuk memasuki gaya permainan sesuai dengan gaya drama tersebut. Sebagai contoh, dalam drama Yunani kuno digunakan gaya formal; dalam drama-drama Shakespeare digunakan gaya romantik; teater abad ke XIX menggunakan gaya deklamatoris; teater modern menggunakan gaya realistis; dan sebagainya. Gaya serius, gaya tragedis, dan bayolan merupakan gaya yang harus diekpresikan secara tepat oleh aktor atau aktris. c. Pendekatan Untuk Peranannya Ada dua pendekatan dalam menghayati peran yaitu metode dan teknik. Metode

berhubungan dengan latihan sukma atau latihan unsur dalam. Dalam pendekatan teknis, yang dipentingkan adalah teknik bermain yang berhubungan dengan faktor luar (fisik). Penampilan fisik dan permainan di pentas mengutamakan kombinasi permainan fisik dan emosi. d. Bidang Acting Ada tiga yang harus digarap dalam latihan acting, yaitu: teknik (fisik), mental (intelektual), dan emosi (spiritual). Bidang acting yang bersifat teknis misalnya meliputi latihan pernafasan, latihan vokal, dan latihan proyeksi (penonjolan). Latihan mental berupa latihan watak, dengan dimulai menganalisis watak dari segala sudut (fisik, psikis, sosial); memahami pikiran, feeling (perasaan/simpati), action, dan berhubungan dengan permainan dan peranan yang lain. Emosi harus dilatih dalam drama aktor harus menghadirkan emosinya sesuai dengan tuntutan lakon. e. Enam Pertanyaan Enam pertanyaan yang berkenaan dengan acting. Dalam latihan acting diperlukan disiplin, skiil, sifat fleksibilitas, kepatuhan, ketepatan, kerapian, dan kemampuan ber-acting sesuai dengan tuntutan lakon. Enam pertanyaan itu adalah: 1. Apakah aktor telah membawakan suara, gerak tubuh dan kepribadian sesuai dengan tuntutan dan kepribadian dalam perannya sesuai dengan tuntutan dan sebagai seorang individu? Tubuh aktor harus terkoordinasikan seara baik. Movement (gerakan) harus dilaksanakan secara anggun, gesture harus mampu memberikan reinforcement (penguatan) bagi suaranya. Semua itu dilakukan oleh aktor secara jelas, logis, menarik, bertujuan dan benar. Seorang aktor tidak perlu meniru aktor lain, melainkan harus berusaha menciptakan kreasi sendiri. 2. Apakah acting-nya jernih? Sejak muncul pertama di pentas, acting pemain hendaknya terarah dan tidak berlebihan. Pengaruh musik harus dihayati secara seksama dan ekspresinya tampak dari mimik pemain. Sangat sulit mengekspresikan suatu acting yang segar, jernih, dan dengan kesungguhan hati, pada setiap penampilan, terlebih sesudah suatu adegan yang panjang. 3. Apakah orangnya dikendalikan? Setiap aktor harus berusaha mengendalikan acting-nya dalam arti semua geraknya beralasan dan tidak berlebihan. Semua tindakan acting pemain harus disetai emotion touch, untuk mengendalikan acting yang dilakukan. Dalam hal acting, pemain memberi porsi terlalu besar sesuatu yang harusnya kecil, sebaliknya dalam acting yang kering, semua tanpa penjelasan Acting yang besar lebih memberikan sugesti kepada penonton dari pada perbuatan biasa. Aktor yang baik tidak pernah menumpahkan semua emosinya kepada penonton.

4. Apakah orang tersebut mudah? Penonton haruslah secara total tidak sadar akan semua usaha aktor atau aktris dipentas dalam latihan. Semua yang diekspresikan harus bersifat natural (tidak dibuat-buat). Penampilan yang sempurna, tetapi cukup mempesona penonton karena seolah-olah semua penampilan aktor itu tanpa dilatih, tanpa dihapalkan. Hal tersebut dapat dicapai, bila aktor

telah bermain baik sebagai seorang seniman pentas. 5. Apakah actingnya menyakinkan? Semua penampilan aktor tersebut harus benar dan penuh motivasi. Cara meyakinkan penonton juga dapat dari kostum dan make up. kostum akan menghidupkan peran yang dibawakan mendekati kenyataan. Meka up yang kurang meyakinkan dapat diperhidupkan dengan penyinaran. yang penting adalah faktor psikologis, artinya penjiwaan kepada peran yang benar-benar menyakinkan penonton. 6. Apakah fisik dan mentalnya cukup siap menghadapi keseluruhan pentas? Pemain adalah bagian dari tim. Berarti dengan dan bersama-sama tim. Ia tidak boleh main lebih atau kurang dari dari perannya, sebab jika terjadi demikian kekompakan tim akan terganggu salah seorang aktor yang menonjol yang ingin menguasai pentas, akibat porsi orang lain banyak dilonggar. 2.3.3 Teknik Berperan Menurut Oscar Broket Oscar Brocket menyebutkan tujuh langkah dalam latihan berakting yaitu sebagai berikut; 1. Latihan tubuh Maksudnya adalah latihan ekspresi secara fisik. Kita berusaha agar fisik kita agar dapat bergerak secara fleksibel, disiplin dan ekspresif. Artinya, gerak-gerik kita dapat luwes, tetapi berdisiplin terhadap peran kita, dan ekspresif sesuai watak dan perasaan aktor yang di bawakan. Di beberapa teater biasanya sering diberikan latihan dasar acting, berupa menari, balet, senam, bahkan ada yang merasa latihan silat itu dapat juga melatih kelenturan, kedisiplinan , dan daya ekspresi jasmaniah.

2. Latihan suara Latihan suara ini dapat di artikan latihan mengucapkan suara secara jelas dan nyaring (vokal), dapat juga berarti latihan penjiwaan suara. Yang harus mendapatkan pelatihan seksama, adalah suara itu hendaklah jelas, nyaring, mudah ditangkap, komunikatif,dan ucapkan sesuai daerah artikulasinya. 3. Observasi dan Imajinasi Untuk menampilkan watak tokoh yang diperankan, aktor secara sungguh-sungguh harus berusaha memahami bagaimana memanifestasikannya secara eksterna. Aktor mulai dengan belajar mengobservasikan (memahami) setiap watak, tingkah laku dan motivasi orangorang yang dijumpainya. Kekuatan imanjinasi berfungsi untuk mengisi dimensi kejiwaan dalam acting, setelah diadakan observasi tersebut. Acting bukan sekedar meniru apa yang diperoleh lewat observasi, tetapi harus menghidupkannya, memberi nilai estetis. 4. Latihan Konsentrasi Konsentrasi diarahkan untuk melatih aktor dalam kemampuan membenamkan dirinya sendiri kedalam watak dan pribadi tokoh yang dibawakan dan ke dalam lakon itu. Konsentrasi haru spula diekspresikan melalui ucapan, gesture, meovement, dan intonasi ucapannya. 5. Latihan Teknik Latihan teknik di sini adalah latihan masuk, memberi isi, memberi tekanan, mengembangkan permainan, penonjolan, ritme, timing yang tepat, dan hal lain yang telah dibicarakan dalam penyutradaraan. Pengaturan tempat di pentas sesuai dengan karakteristik dan masing-masing bagian pentas itu, juga merupakan unsur teknis yang harus

menadapatkan perhatian dalam latihan. keseimbangan di dalam pentas merupakan dress stage (pakain yang dipakai di panggung). Pergeseran aktor lain di sisi berikutnya, sehingga terjadi keseimbangan, hal itu berhubungan dengan latihan blocking, dan crossing. Aktor juga harus berusaha mengambil posisi sedemikian rupa, sehingga ekspresi wajahnhya dan gerak-gerik yang mengandung makna dapat dihayati oleh penonton. Hal kecil yang perlu mendapat perhatian juga adalah teknik jalan, teknik loncat, makan, duduk, mempersilahkan minuum dan sebagainya harus disesuaikan dengan pribadi yang dibawakan dalam cerita. 6. Latihan sistem acting Aktor harus berlatih acting, baik dalam hal eksternal maupun internal melalui pendekatan metode, maupun teknik. 7. Latihan untuk memperlancar skill dan latihan Dalam latihan ini peranan imajinasi sangatlah penting. Dengan imajinasi, semua latihan yang bersifat seperti menghafal, menjadi lancar dan tampak seperti kejadian sebenarnya. Whitting menyatakan, bahwa dalam latihan acting ini ada dua pendekatan yaitu pendekatan kreaktif dan pendekatan teknis. Pendekatan kreatif ini sama dengan pendekatan metode yang dikemukakan oleh Wright, tadi (Whitting: 1960:197). Latihan teknis meliputi penonjolan, latihan tubuh, latihan suara, latihan penggunaan pentas secara tepat, latihan penyingkatan dan eliminasi. 2.3.4 Constantin Stanislavsky Tokoh yang dikenal sebagai pelopor pendekatan metode atau pendekatan kreatif yang mementingkan latihan sukma, memberikan pedoman untuk mempersiapkan seorang aktor (Stanislavsky, 1980). 15 tahap latihan yang harus dilalui: a. Berperan (acting) adalah suatu seni Dalam berperan, aktor harus menyadari bahwa berperan merupakan ekspresi seni. Berperan adalah seni, maka harus memenuhi aturan aliran seni yang diikuti, harus menurut aturan seni teater, dan dimainkan dalam penghayatan total antara jasmani dan rohani. Keseimbangan yang dituntut dan dengan begitu over acting dan segala yang over harus ditinggalkan. b. Motivasi Motivasi merupakan faktor dalam yang harus dimiliki oleh seorang aktor. Motivasi yang harus dimiliki yaitu motivasi estetis, dimana dirinya mengabdi pada pentas, bukan demi publisitas dirinya, semua gerak perbuatan itu selalu mempunyai motivasi, yaitu motivasi dari gerakan sebelumnya dan motivasi untuk gerakan berikutnya. c. Imajinasi Kepekaan imajinasi untuk aktor perlu dilatih. Dengan imajinasi perasaan dan pengalaman emosional mudah terukir dan tertanam dengan kuat dalam ingatan visual kita dan dapat dibayangkan setiap saat. d. Pemusatan Pikiran (Konsentrasi) Pusat perhatian aktor bukan ditempat penonton, tetapi pada lakon yang dibawakan. Objekobjek perhatian, harus dipilah-pilah, ada yang merupakan titik cahaya dalam lingkaran perhatian. Reaksi emosi dan imajinasi dapat membantu proses konsentrasi ini. e. Mengendurkan Urat Urat kita harus fleksibel serta siap diperintah melakukan gerakan dan acting sesuai dengan

peranannya. Gerakan lentur, fleksibel, indah tetapi rapi dan menawan, dapat dicapai melalui berbagai latihan fisik seperti yang dijelaskan didepan. f. Satuan dan Sasaran Ikatan organik dialur lakon, satuan lakon yang merupakan garis besar alur yang memaparkan juga perkembangan konflik, harus dihayati secara baik, untuk kemudian diuraiakan dalam detail. Kemudian ditentukan sasaran akting sang aktor yang seharusnya. 1. Ditujukan kepada lawan main. 2. Merupakan sasaran pribadi yang analog dengan watak yang kita gambarkan. 3. kreatif dan artistik. 4. harus benar sehingga meyakinkan. 5. Menarik dan mengharukan kita 6. Jelas dan tipikal. 7. Harus punya nilai dan isi yang dapat berhubungan dengan sosok dalam dari permainan kita. 8. Harus aktif, mendorong untuk maju. g. Keyakinan dan Rasa Kebenaran yang kita perlukan adalah kebenaran yang dipindahkan menjadi sebuah padanan puitis berkat imajinasi kreatif. Semua tindakan harus mempunyai makna dan dengan begitu ada gerak yakin. h. Ingatan Emosi Untuk dapat disampaikan semua emosi dengan baik, aktor harus berusaha untuk menghayati kembali apa yang pernah dirasakan dalam kehidupan nyata, sesuai dengan perasaan yang dikehendaki. Jika sulit menghadirkan kembali emosi yang dikehendaki maka dengan bantuan suara yang berkesan atas peristiwa dulu, kiranya emosi yang sama akan hadir. Misalanya, seorang gadis yang pernah patah hati, sangat terkesan akan lagu seruling senja. Jika kedukaan yang sama sulit ditampilkan, maka dengan bantuan lagu seruling senja niscahaya emosi tersebut akan lebih mudah ditampilkan. Demikian pula gambar, pemandangan alam, melalui surat, suasana tertentu orang akan mampu merekonstruksi suasana batinnya. Indera pencium, pengecap, dan penyentuh juga bermanfaat untuk mempenggaruhi ingatan emosi, seperti halnya indera pendengar dan penglihat. Aktor harus menggunakan perasaanya sendiri, sehingga jiwanya sendiri bergetar hidup, manusiawi, hal-hal yang dapat meyakinkan penonton. Ingatan emosi dapat diolah melalui kreativitas batin, menjadi bentuk perwujutan acting yang penuh penjiwaan. i. Komunikasi atau Hubungan Batin Aktor harus menghidupkan komunikasi dengan diri sendiri, dengan aktor lain, dan juga secara batin dengan penonton. Komunikasi langsung adalah dengan diri sendiri dan aktor lain, sedang komunikasi tidak langsung adalah dengan penonton. Aktor juga harus berkomunikasi dengan objek imajiner atau yang tidak hadir secra nyata (misalnya waktu berdoa secara keras). j. Adaptasi Penyesuaian diri itu dapat dilakukan dengan sadar dan dapat dengan tidak sadar. Sumber penyesuaian diri adalah alam bawah sadar, yang datang jika ilham datang. Di panggung penyesuaian diri ini bersifat terus-menerus, sebab aktor berkomunikasi dan menjadi orang lain terus menerus. Adapun adaptasi mekanis dan motoris melalui latihan dan penuh

kesadaran. k. Kekuatan Motif Dalam Kekuatan inner motive harus mendapat latihan dalam diri aktor modalnya adalah kemauan. Kemauan harus dipadu dengan dua unsur penggerak lain, yaitu pikiran dan perasaan. Pikiran, emosi, dan perasaan ynag merupakan inner motivation harus dibangkitkan secara alamiah yang juga dimanfaatkan untuk membangkitkan unsur-unsur kreatif yang lain. l. Garis yang Tak Terputus-putus Garis batin tidak boleh terputus, karena garis itulah yang memberikan nyawa dan gerak pada drama yang dipertunjukkan. Sekuen satu dengan sekuen lain harus merupakan suatu yang berkesinambungan, dan selalu menampilkan pusat perhatian. m. Keadaan Kreatif Batiniah Dalam menghayati watak peran dan melaksanakan tugas acting selama pementasan berlangsung diperlukan keadaan batin yang kreatif, artinya selalu mengisi kekosongan yang ada dengan suatu tindakan yang beralasan (penuh keyakinan). n. Sasaran yang Paling Utama Aktor harus mampu menangkap dan mengekspresikan sasaran utam dari dialog da perbuatan yang dilakukan dalam setting yang dibawakan. Hendaknya aktor mampu mengendalikan tiga ciri penting dalam proses kreatif, yaitu: (1) pemahaman atau genggaman batin, (2) garis gerak yang lurus, dan (3) sasaran utama. Aktor harus mengerti apa tujuan kehadirannya di pentas, apa tugas utamanya terhadap lakon dan tidak melebihi porsi yang ditentukan, menuju titik sasaran yang mantap, ringan, wajar dan jelas. o. Diambang Pintu Bawah Sadar Dalam semua aktivitas kreatif, semua yang maya ini, diberi sentuhan kenyataan. Jika aktor terbenam luluh dalam dunianya di pentas, terlibat sepenuhnya (encounter) dengan dunia maya yang dihayati sebagai realitas baru maka ia akan terlebih memikat penonton. Dengan cara meluluhkan diri dalam peran, semua yang diucapkan dan diperbuat akan meyakinkan penonton. 2.3.5 Richard Boleslavsky Richard Boleslavsky tokoh yang dikenal sebagai murid Stanislavsky mengembangkan teori Stanislavsky. Buku karangannya sangat terkenal dengan judul Enam Pelajaran Pertama Bagi Calon Aktor yaitu; 1. Pelajaran Pertama : Konsentrasi Konsentrasi bertujuan agar aktor dapat mengubah diri menjadi orang lain, yaitu peran yang dibawakan. Untuk mampu berkonsentrasi, aktor harus berlatih memusatkan perhatian, mulai dari lingkaran yang besar, menyempit, kemudian membesar lagi. Kendatipun latihan dilakukan di tempat yang ramai oleh suara hiruk pikuk orang jika konsentrasi kuat lakon akan tetap berjalan. Latihan konsentrasi ini juga dapat dilaksanakan melalui latihan fisik (seperti yoga), latihan intelek atau kebudayaan (misalnya menghayai musik, puisi, seni lukis), dan latihan sukma (melatih kepekaan sukma menanggapi segala macam situasi). 2. Pelajaran Kedua: Ingatan Emosi The transfer of emotion adalah merupakan cara yang efektif untuk menghayati suasana emosi peran secara hidup, wajar dan nyata. Jika pelaku harus bersedih, dengan suatu kadar kesedihan tertentu dan mengahdirkan emosi yang serupa, maka kadar kesedihanitu takarannya tidak akan berlebihan, sehingga tidak terjadi over acting. 3. Pelajaran Ketiga: Laku Dramatis

Berlaku dramatis artinya bertingkah laku dan berbicara bukan sebagai dirinya sendiri, tetapi sebagai pemeran. Untuk itu memang diperlukan penghayatan terhadap tokoh itu secara mendalam, sehingga dapat diadakan adaptasi. 4. Pelajaran Keempat: Pembangunan Watak Aktor harus membangun wataknya, sehingga sesuai dengan tuntutan lakon. Pembangunan watak iu didahului dengan menelaah struktur fisik, kemudian mengidentifikasikannya, dan menghidupkan watak itu seperti halnya wataknya sendiri. 5. Pelajaran Kelima: Observasi Observasi untuk tokoh yang sama dengan peran yang dibawakan. Untuk memerankan tokoh pengemis dengan baik, perlu mengadakan observasi terhadap pengemis dengan ciri fisik, psikis, dan sosial yang sesuai. Latihan observasi dapat juga dilakukan dengan jalan melakukan sesuatu yang pernah dilihat dengan pura-pura. Misalnya: adegan membuka pintu (pintu tidak ada). 6. Pelajaran Keenam: Irama Sentuhan terakhir dalam sebuah latihan drama adalah pengaturan irama perminan ini. Sedangkan irama permainan untuk setiap aktor, diwujudkan dalam panjang pendek, keras lemah, tinggi rendahnya dialog, serta variasi gerakan, sehubungan dengan timing, penonjolan bagaian, pemberian isi, progresi dan pemberian variasi pentas. 2.4 Kesimpulan Adapun kesimpulan dari materi di atas yaitu untuk menghasilkan pementasan suatu drama yang bermutu diperlukan latihan bagi aktor/aktris.

Materi 4 Penyutradaraan 1. Pendahuluan Dalam sebuah pementasan drama, perfilman atau lain halnya yang berhubungan dengan suatu pementasan pasti ada yang namanya sutradara. Sutradara mempunyai tugas mengkoordinasikan segala anasir pementasan, sejak latihan dimulai sampai dengan pementasan selesai. Sutradara mempunyai tugas sentral yang berat dalam sebuah pementasan tidak hanya akting para pemain yang diurusnya, tetapi juga kebutuhan yang berhubungan dengan artistik dan teknis. Musik yang bagaimana yang dibutuhkan, pentas seperti apa yang harus diatur, penyinaran, tata rias, kostum, dan sebagainya, semuanya diatur atas persetujuan sutradara. Oleh karena itu sutradara harus menguasai semuanya. 2. Penyutradaraan Penyutradaraan berhubungan dengan kerja sejak perencanaan pementasan, sampai pementasan berakhir. Dalam drama tradisional dan wayang sutradara dalang. Tugas sutradara drama modern melatih, mengkoordinasikan aktor/aktris, juga memimpin urusan unsur pentas seperti penata lampu, penata pentas, penata musik, penata rias, penata pakaian, dekorator, dan petugas lainnya. Harymawan menyatakan bahwa sutradara adalah karyawan teater yang bertugas mengkoordinasikan segala anasir teater, dengan paham, kecakapan, serta daya imajinasi yang inteligen guna menghasilkan pertunjukan yang

berhasil. 2.1 Sejarah Timbulnya Sutradara Dalam drama tradisional, kurang lebih dua abad yang lalu, belum ada sutradara. Dalam drama tradisional di Indonesia, masing-masing aktor bermain improvisasi. Yang ada hanyalah manajer dan produser. Dalam perkembangan kedudukan sutradara, beberapa kejadian penting dapat dicatat, yaitu sebagai berikut. a. Pada saat Saxe Meiningen mendirikan rombongan teater di Berlin, pada tahun 18741890.. Saat itu dipentaskan 2591 drama di wilayah Jerman. Kemudian mengadakan tour ke seluruh Eropa. Dengan peristiwa itu, dirasa kebutuhan akan adanya sutradara yang mengkoordinasikan pementasan-pementasan.. b. Gurdon Craig (1872), putra Ellen Terry mempelopori penyutradaraan sehingga namanya sangat terkenal. Sampai kini, nam Craig dipuja sebagai sutradara genius. Dia dinyatakan sebagai sutradara yang memaksakan gagasannya kepada aktor/aktris. Melalui dirinya diperkenalkan seniman teater baru yang disebut sutradara. c. Constantin Stanilavsky (1863-1938) merupakan sutradara Rusia yang terbesar. Ia mendirikan Moscow Art Theater. Dengan penyutradaraannya, dihilangkan sistem bintang, dan ia merupakan pelopor penyutradaraan yang mementingkan sukma. 2.2 Tugas Sutradara Sebelum membahas lebih jauh tentang tugas-tugasnya, maka sutradara harus mengerti halhal yang berhubungan dengan pementasannya, misalnya: 1. Arti pementasann dan mengapa kontruksi pementassan harus disusun rapi. 2. Mengerti sikap karakter dan juga peranannya di dalam pementasan.. 3. Mengerti bagaimana scene yang dibutuhkan, kostum, dan peralatan lampu yang sesuai. 4. Mengerti latar belakang pengarang naskah, periode pementasan, gambaran lingkungan danjuga gambarab audience yang akan menyaksikan. 5. Mampu menyadar kata dan ungkapan yang usang, sehingga dipahami penonton. 6. Mampu menghadirkan lakon sesuai dengan waktu dan tempat pementasan, sehingga suasana hakiki dapat dihayati. 7. Mampu menghadirkan image visual atau image kunci dengan dekorasi yang menggambarkan suasana yang sesuai. Menurut Fran K. Whitting ada tiga macam tugas utama dari seorang sutradara, yaitu: merencanakan produksi pementasan, memimpin latihan aktor, dan aktris, dan mengorganisasi produksi. Dalam hal in, sutradara bertindak sebagai artis, guru dan eksekutif. a. Merencanakan Produksi Sutradara haruslah mampu menangkap pesan dan tema naskah tersebut, nada dan suasana drama secara menyeluruh juga harus dipahami. Untuk menjadi seorang sutradara, seorang harus mempersiapkan diri melalui latihan yang cukup serius, memahami akting dan memahami cara melatih akting dan memahami seluk beluk perwatakan sebagai dimensi dalam diri seorang peran. Untuk memimpin pementasan drama besar, sebaiknya seorang calon sutradara mulai dengan berlatih memimpin drama yang sederhana, dengan latar belakang waktu masa kini yang tidak membutuhkan berbagai persiapan rumit. Mempersiapkan calon aktor secara seksama dapat dilakukan sebelum casting ditentukan, sutradara harus mempertimbangkan secara masak dan dewasa, dari berbagai segi tentang penunjukkan aktor atau aktris. Di samping menyesuaikan dengan karakternya, baik secara psikologis, sosiologis maupun

fisiologis, maka faktor kecerdasan, kemudian latihan dan faktor kepribadian calon pemimpin harus mendapat perhatian. Untuk suatu naskah tertentu, sutradara dengan kondisi pemain yang dipilih, dapat memperkirakan beberapa kali latihan yang dibutuhkan. Dengan demikian,dapat dibuat time-schedule yang terperinci. Jika waktu pementasan sudah ditentukan, maka timeschedule ini dapat lebih bersifat pasti. b. Memimpin Latihan Periode latihan dapat dibagi menjadi empat periode besar, yaitu: 1. Latihan pembacaan teks drama 2. Latihan blocking (pengelompokkan) 3. latihan action atau latihan kerja teater. 4. Pengulangan dan pelancaran terhadap semua yang telah dilatih Latihan untuk aktor ini, berhubungan dengan pembinaan akting, blocking, crossing pemain, penyesuaian dengan teknis pentas, pemyesuaian dengan teknis pentas, dengan musik, sound system. Pembinaan aktor juga menyangkut teknik muncul, teknik menekankan isi. Teknik progresi dan teknik membina puncak. 1. Teori Rendra Rendra mengemukakan sebelas langkah dalam menciptakan peran, yaitu 1. Mengumpulkan tindakan-tindakan pokok yang harus dilakukan oleh sang peran dalam drama itu. 2. Mengumpulkan sifat-sifat watak sang peran, kemudian dicoba dihubungkan dengan tindakan-tindakan pokok yang harus dikerjakannya, kemudian ditinjau, manakah yang harus ditonjolkan sebagai alasan untuk tindakan tersebut. 3. Mencari dalam naskah, pada bagian mana sifat-sifat pemeran itu harus ditonjolkan. 4. Mencari dalam naskah, ucapan-ucapan yang hanya memiliki makna tersirat untuk diberi tekanan lebih jelas, hingga maknanya lebih tersembul keluar. 5. Menciptakan gerakan-gerakan air muka, sikap, dan langkah yang dapat mengekspresikan watak tersebut di atas. 6. Menciptakan timing atau aturan ketepatan waktu yang sempurna, agar gerakan-gerakan dan air muka sesuai dengan ucapan yang dinyatakan. 7. Memperhitungkan teknik, yaitu penonjolan terhadap ucapan serta penekanannya, pada watak-watak sanga peran itu 8. Merancang garis permainan yang sedemikian rupa, sehingga gambaran tiap perincian watak-watak itu, diasjikan dalam tangga menuju puncak, dan tindakan yang terkuat dihubungkan dengan watak yang terkuat pula. 9. Mengusahakanagar perencanaan tersebut tidak berbenturan dengan rencana (konsep) penyutradaraan. 10. Menetapkan bussiness dan blocking yang sudah ditetapkan bagi sang peran dan diusahakan dihapaagar menjadi kebiasaan oleh sang peran. 11. Menghayati dan menghidupkan peran dengan imajnasi dengan jalan pemusatan perhatian pada pikiran dan perasaan peran yang dibawakan. 2. Teknik Berlatih Menurut Rendra Dalam buku yang sama Rendra memberikan teknik pembinaan peran. Sutradara perlu melatih hal-hal tersebut kepad ator secara terperinci, dan samapi lanar, dalam arti

penjiwaan peranan bukan lagi sampai menghapalkan, tetapi sudah dihidupi oleh batin sang peran. Gerak dan tingkah lakunya sendiri melebur dalam peran, sehingga antara peran dan pemeran telah lebur jadi satu.

1. Teknik Muncul Kemunculan peran utama dan peran tambahan haruslah dibedakan. Peran utama harus diberi tekanan ketika pertama muncul. Penekanan kepada peran tambahan, akan merusak struktur dramatis. 2. Teknik Memberi Isi Teknik memberi isi berhubungan dengan penonjolan perasaan pada bagian-bagian dialog yang diucapkan, di balik akting yang dibawakan selama pertunjukan.teknik pemberian isi tersebut meliputi. a. Kalimat (dengan memberi tekanan, nada dan kecepatan yang berubah) b. Gerakan (gerakan muka atau mimik maupun gerakan tangan, kaki, kepala, dan sebagainya) 3. Teknik Pengembangan (Progresi) Progresi dapat dilakukan dengan memperhatikan hal-hal sebagai berikut: 1. Variasi pengucapan, dengan menaikkan volume suara, diikuti menaikkan tinggi suara, kemudian menaikkan kecepatan tempo suara dan diakhiri dengan penurunan volume, tinggi nada dankecepatan tempo suara. 2. Pengembangan dengan variasi jasmaniah, dengan menaikkan posisi jasmani, diikuti dengan berpaling, kemudian berpindah tempat, kemudian melakukan gerakan anggota badan dan akhirnya dengan ekspresi air muka. Kedua teknik, yaitu suara dan gerakan jasmaniah itu hendaknya dipadukan secara harmonis dalam rangka progresi. 4. Teknik Membinan Puncak-puncak Agar puncak-puncak itu menonjol, pengembangan sebelum puncak harus ditahan tingkatannya. Penahanan itu berupa: penahanan intensitas emosi, penahanan reaksi terhadap perkembangan, hubungan antara menahan suara dan gerakan, saling mengisi antara dua pemain (yang satu keras dan yang satu lamban), dan dengan cara memindahkan tempat pemain di pentas. 5. Teknik Timing Ada beberapa hal yang dibicarakan Rendra dalam permasalahan timing ini, yaitu sebagai berikut: a. Hubungan waktu antara gerakan jasmani dengan kata yanga\ diucapkan. b. Akibat yang ditimbulkan timing, bila dipergunakan untuk memberikan tekanan. Jika itu erat sekali hubungannya dengan kata yang diucapkan, maka akan memberikan penekanan kepada kata yang diucapkan itu. 6. Terlalu Banyak Penjelasan Rendra membagi yang over menjadi tiga macam, yaitu: over akting, obvius akting, dan ham akting. 7. Mengatur Tempo Permainan Sutradara harus mengatur cepat lambatnya permainan, sehingga konflik darama dapat menanjak dan mencapai klimaksnya, sesuai dengan harapan naskah. 8. Mengatur Sikap dan Gerak Yakin

Sikap pemain harus diatur dan ditentukan secara cermat. Sikap itu harus memancarkan keyakinan yang penuh dari pemain atas peran yang dibawakan. Pemain harus dijiwai oleh gerak yakin, yaitu gerak yang disertai alasan yang kuat. Kalau tidak ada alasan, lebih baik rileks, mengatur pernapasan, untuk suatu gerak yang kelak dibutuhkan. 9. Cara Menanggapi dan Mendengar Dua pemain yang berdialog di atas pentas, berusaha menampilkan kehidupan yang benarbenar menyakinkan penonton. Sikap pemain pada saat mendengarkan dan menanggapi dialog lawan main, harus mendapatkan perhatian sutradara. 10. Menyesuaikan dengan Teknik Pentas Dalam berjalan, bergerak, blocking, berbicara dan sebagainya, maka pemain harus menyesuaikan diri dengan teknik pentas, seperti: lighting, dekorasi, musik, suara-suara, dan gerakan yakin, yang benar-benar dijiwainya. Tahap-tahap penyesuaian dengan teknik merupakan tahap penting. karena pemain harus menghayati dunianya yang baru, yaitu dunia imajinasi.

Materi 5 Tata Rias dan Tata Kostum

A. Tata Rias 1. Sejarah Tata Rias Rias wajah bukan merupakan hal yan gbaru untuk dikenal atau dipergunakan. Sejak ribuan tahun yang lalu rias wajah sudah dikenal dan ditrapkan oleh kaum wanita khususnya, dimana setiap negara dan bangsa mempunyai ciri-ciri dan tanda-tanda ataupun standard tertentu akan arti cantik. Warna-warni untuk rias wajah yang dikenal sejak zaman dulu adalah warna putih, merah dan hitam, yang diambil dari daun-daunan, kulit pohon yang ditumbuk, atau batu-batuan berwarna yagn dihaluskan dan dikenakan pada wajah. Nenek moyang kita mengenal cengkeh yang dibakar untuk menghitamkan alis, bubuk beras dan telur untuk bedak. Semua digunakan untuk mempercantik diri diambil dari alam sekelilingnya. Perkembangn zaman, manusia mulai mengenal listrik, mengenal film baik hitam putih maupun berwarna. Sesuai perkembangan zaman berkembang pula teknologi seingga warna-warni di dalam dunia rias merias juga makin meningkat, karena segala macam warna dapat diserap oleh film berwarna. Sejalan dengna itu produk kosmetik makin banyak. 2. Pengertian Rias Wajah Tata rias wajah adalah salah satu ilmu yang mempelajari tentang seni mempercantik diri sendiri atau orang lain dengan menggunakan kosmetik dengan cara menutupi atau menyamarkan bagian-bagian yang kurang semprna pada wajah maupun bagian-bagian yang sempurna atau cantik pada wajah dengan warna yang terang.

3. Tujuan Merias Wajah Tujuan emrias wajah adalah untuk mempercantik diri pada umumnya, khususnya wajah agar kelihatan segar dan cantik. Berdasarkan jenis rias, tata rias dapat diklasifikasikan menjadi 8 jenis, rias, yaitu sebagai berikut ; 1) Rias Jenis : Rias yang mengubah peran, misalnya peran laki-laki diubah menjadi peran wanita 2) Rias Bangsa : Rias yang mengubah kebangsaan seseorang, misalnya orang muda berperan sebagai orang tua atau sebaliknya. 3) Rias Usia : Rias yang mengubah usia seseorang, misalnya orang muda berperan sebagai orang tua atau sebaliknya 4) Rias Tokoh : Rias yang membentuk tokoh tertentu yang sudah memiliki ciri fisik yang harus ditiru. Misalnya seseoran gpemuda bisa berperan sebagai superman. 5) Rias Watak : Rias sesuai dengna watak peran. Misalnya tokoh sombong, pelacur, penjahat, dan lain-lain. 6) Rias Temporal : Rias dibedakan karena waktu tertentu. Misalnya rias sehabis mandi, bangun tidur pesta, sekolah, dsb. 7) Rias Aksen : Rias yang hanya memberi tekanan kepada pelaku yang mempuyai analisis sama dengan tokoh yang dibawakan 8) Rias Lokal : Rias yang ditentukan oleh tempat atau hal yang menimpa pesan saat itu. Misalnya rias dipenjara, petani, dipasar, dsb 4. Prinsip-prinsip Tata Rias Wajah Untuk menentukan rias wajah pertama kali kita perlu mengoreksi bentuk wajah dan bagianbagian wajah seperti mata, hidung, bibir dan bentuk alis, untuk melakukan suatu koreksi dipergunakan warna gellap dan warna terang. a. Warna gelap /shading merupaka n warna bayangan memeri kesan menyamarkan, mengurangi, mencekungkan atau mengecilkan warna tersebut, adalah warna kecoklatan dan semua warna yagn dicampur dengan warna hitam. b. Warna terang /tint Mmberi kesan menonjolkan, mengembungkan, meninggikan dan melebarkan warna tersebut adalah warna putih, silver dan lain-lain yang terang Hal-hal yang harus diperhatikan sebelum melakukan tata rias wajah : a. Kosmetik Pilihlah kosmeteik yagn tepat da bermutu baik untuk mempercantik wajah anda b. Pembersih kulit wajah Sebelum melakukan rias wajah kulit muka harus dalam keadaan bersih c. Pemilihan alas bedak Pilihlah alas bedak yang sesuai dengan warna kulit anda d. Pemilihan bedak Pilihlah bedak yang warnanya dilihat dari foundation (dasar bedak) yang digunakan, kalau dasar bedak warna gelap maka bedak dipilih warna yang setingkat lebih muda dari warna dasar bedak. e. Pemilihan rias mata, perona bibir dan pipi Pililah rias mata, perona bibir dan pipi yang sesuai atau serasi dengan busana, f. Jenis kulit

Misalnya untuk kulit kering sebaliknya digunakan kosmetik yang mengandung minyak dan sebaliknya g. Usia Faktor usia juga harus diperhatikan dalam tata rias wajah korektif ini sesuaikan gaya tata rias dengan wajah h. Waktu dan suasana Sesuaikan tata rias wajah dengan keadaan, waktu, apakah untuk siang atau malam hari. Pakailah tata rias sederhana pada siang hari dan yang lebih tebal pada malam hari. Berdasarkan sifatnya, tata rias diklasifikasikan menjadi 5, yaitu : 1. Base (dasar) Rias dasar ini harus dipakai. Biasnaya pemain pria karena tergesa-gesa dengan memakai base 2. Foundation Jenis alat rias ini dapat berwujud stick atau pasta 3. Lines Lines ini berguna untuk memberikan batas anatomi wajah 4. Rouge Rouge untuk menghidupkan bagian pipi dekat mata, tulang pipi, dagu dan kelopak 5. Clean sing (cream) Cream pembersih ini harus ada karena secara efektif menghilangkan semu arias kita. B. Tata Kostum / Pakaian Seperti halnya rias, tata pakaian membantu aktor membawakan peranannya sesuaid engan tuntutan lakin. Jika rias dan kostum ini agak asing ada dalam jumlah cukup banyak, diperlukan latihan penyesuaian diri dengan rias dan kostum. Berdasarkan tujuan pemberiankostum pada aktor dan aktris, tata pakaian dapat dirumuskan bertujuan untuk hal-hal berikut : 1. Membantu mengidentifikasi periode saat lakon itu dilaksanakan dengan kostum kita dapat menentukan / mengelompokkan apa yang cocok untuk orang tua / muda. 2. Membantu mengidividualisasikan pemain 3. Menunjukkan asal-usul dan strategi sosial orang tersebut dengan kostum kita dapat melihat asal usul seseorang, misal adat palembang, jawa dan lain-lain 4. Kostum juga akan menunjukkan waktu sesuai dengan zaman / trend yang sedang berlangsung 5. Kostum juga mengeskpresikan usia orang itu 6. Kostum juga mengekpresikan gaya permainan 7. Kostum, bagaimanapun rumitnya juga harus membangtu gerak-gerik aktor dipentas dan membantu aktor mengekspresikan wataknya. Berdasarkan sifat dan fungsinya, pakaian ada yang digunakan sebagai berikut : a. Pakaian dasar / foundation Pakaiand asar ini entah kelihatan atau tidak merupakan bagian kostum yang berikan silvet (latar belakang) pada kostum. b. Pakaian kaki (sepatu) Style dari sepatu disamping memberikan efek visual pada penonton, juga mempengaruhi gaya jalan dari aktor c. Pakaian tubuh (body)

Pakaian tubuh disesuaikan dengan kebutuhan lakon, dan mempertimbangkan usia watak, status social, keadaa emosi, dsb. d. Pakaian kepala Pakaian kepala ini dapat berupa mahkota, topi, kopia gaya rambut, sanggul, wig, topeng, dsb. e. Kostum pelengkap (aksesoris) Kostum pelengkap ini dimaksudkan untuk memberik efek dekoratif, efek watak, atau tujuan lainyang belum dicapai dalam kostum yagn lain. Berdasarkan tipe pakaian tata pakaian dapat diklasifikasikan sbb : a. Kostum histories Kostum yagn disesuaikan dengan periode-periode spesifik dalam sejarah b. Kostum modern Kostum yang dipakai oleh masyarakat masa kini c. Kostum nasional Kostum dari dearah-daerah atau tempat spesifik d. Kostum tradisional Kostum yang disesuaikan dengan karakter spesifik secara simbolis. Untuk dapat menyediakan kostum yang sesuai dan tepat bagi aktor, maka kostum harus ; a. Mempelajari watak peran b. Usaha riset priode sejalan dan pakaian nasional yang dibawakan sebagai contoh : untuk memberikan kostum pada film November 1928, teguh karya dan asistennya engadakan riset yang mendalam tentang pakaian,bentuk pistol, ikat kepala, bedil, sanggul, seragam militer. Pakaian lurah, dsb. Dari periode itu kostum berfungsi untuk memberikan latar belakang fisik dan psikis.

Materi 6 Tata Cahaya dan Tata Suara A. TATA LAMPU Yang dimaksud tata lampu adalah pengaturan cahaya di panggung. Karena itu, tata lampu erat hubungannya dengan tata panggung. Yang mengatur seluk-beluk pencahayaan di panggung adalah penata lampu. Penata lampu biasanya menggunakan alat yang biasa disebut spot light. 1. Tujuan Tata Lampu Lampu dapat memberikan pengaruh psikologis, dan juga dapat berfungsi sebagai ilistrasi (hiasan) atau penunjuk waktu (pagi, sore) dan suasana pentas. Secara lebih jelas tujuan tata lampu dapat dinyatakan sebagai berikut : a. Penerangan terhadap pentas dan aktor. Dengan fungsi ini, pentas dengan segala isinya dapat terlihat jelas oleh penonton. Penerangan juga dapat mengandung arti penyinar. Artinya menyoroti bagian-bagian yang ditonjolkan, sehingga lebih tampak jelas, sesuai dengan tuntutan dramatik lakon. b. Memberikan efek alamiah dari waktu, seperti jam, musim, cuaca, dan suasana.

c. Membantu melukis dekor (scenery) dalam menambah nilai warna hingga terdapat efek sinar dan bayangan. d. Melambangkan maksud dengan memperkuat kejiwaannya. Dalam hal ini, efek tata warna sangat penting kedudukannya. e. Tata lampu juga dapat mengekspresikan mood dan atmosphere dari lakon, guna mengungkapkan gaya dan tema lakon itu. f. Tata lampu juga mampu memberikan variasi-variasi, sehingga adegan-adegan tidak statis. Lampu yang digunakan hendaknya berwarna-warni, agar mampu memberikan efek psikologis dan variasi. Disamping itu juga harus ada pengaturan derajat ketajaman sinar (voltase). Juru lampu harus membuat alat tata lampu ini semudah mungkin, sepraktis mungkin, dan juga harus disertai perencanaan tata lampu yang mendetail untuk suatu lakon yang disiapkan (lighting plot). Skakelar untuk setiap warna dan jemis sinar, diberi tanda khusus, dan dibedakan letaknya secara baik. Dalam teater arena dan teater modern, peranan lampu ini sangat penting, dan diharapkan mampu menganti dekorasi. 2. Jenis-jenis Lampu Berdasarkan fungsi dari tata sinar, maka lampu dapat diklasifikasikan menjadi tiga macam, yaitu sebagai berikut : a. Lampu primer, yaitu sumber sinar yang langsung menerangi benda-benda atau obyek lainnya, dan mengakibatkan menimbulkan bayangan. b. Lampu skunder, yaitu lampu yang bertugas menetralisir bayangan yang timbul oleh lampu primer. Penempatannya sedemikian rupa, sehingga bayangan yang menggangu visualisasi terhadap lakon, dapat dinetralkan. Jenis lampu skunder ini juga dipertimbangkan fungsi lainnya, yaitu unutk menghidupkan panggung beserta dekorasinya. c. Lampu untuk latar belakang, yaitu lampu khusus untuk menerangi cyclorama. Untuk pentas, biasanya digunakan 3 ways lighting system, sedangkan untuk akhir pentas, digunakan ways lighting system. Perlu diperhatikan tata lampu untuk memperhidup lighting. Oleh sebab itu, lampu primer harus disusun sebaik mungkin, sehingga fungsi menghidupkan akting dapat dicapai. Untuk sekedar mengerti apa ayng harus disiapkan sehubungan dengan lampu ini, perlu diketahui bahwa alat tata sinar ada 3 macam. Dalam teater sederhana (sekolah) sebaiknya alat ini dimiliki semaksimal dapat diusahakan. a. Strip light, yaitu penataan lampu yang berderet. Deretan lampu ini dapat diberi sekat (copartment system) dan dapat juga tanpa sekat (open system). Deretan lampu disusun dalam kotak khusus yang mampu memancarkan sinar dengan terarah. Biasanya ditempatkan di lantai atau di atas pentas. Footlight, adalah strip light yang diletakkan di lantai depan pentas, sedangkan borderlight diletakkan di atas pentas, digantungkan di belakang border (pembatas. b. Spot light, yaitu lampu dengan sinar yang kuat, dan berguna untuk memberikan sinar pada suatu titik atau bidang tertentu. Dalam spotlight, sinar-sinar yang kuat dikumpulakn dalam kotak metal dan dipantulakn oleh sinar reflektor dipancarkan melalui lubang bundar ke titik sasaran. c. Food light, yaitu sumber sinar yang memiliki kekuatan besar, tapi tidak menggunakan lensa seperti spotlight. Keluar masuk, drop, dan clclorama. Dapat juga diletakkan di atas pentas, untuk menerangi pentas dan backdrop. B. TATA SUARA

Yang dimaksud tata suara bukan hanya pengaturan pengeras suara (sound system), melainkan juga musik pengirin. Musik pengiring diperlukan agar suasana yang digambarkan terasa lebih meyakinkan dan lebih mantap bagi para penonton. Musik pengiring dimainkan dibelakang layar agar tidak terlihat penonton. Kalau terlihat, permainan drama kurang baik, karena ada semacam persaingan antara pemain musik dan pemain drama di panggung. Tugas mengatur tata suara ini dapat didobel oleh juru musik. Akan tetapi jika dibutuhkan sound effect yang cukup banyak, harus ada petugas tersendiri. Suara yang mengiringi suatu adegan atau sebelum/sesudah adegan, bahkan mungkin juga mengakhiri adegan atau mengakhiri pertunjukan adalah sesuatu yang harus disiapkan secara matang dan menyuarakannya harus tepat waktu (tidak terlambat atau terlalu cepat). Peran suara ini benar-benar menentukan jika menjadi pelengkap adegan yang ikut diucapkan dalam dialog para pelakunya. Suara-suara yang memberi efek itu, misalnya suara tangis, suara anjing melolong, suara marga satwa, suara air terjun, dan sebagainya. Suara-suara itu akan meyakinkan penonton terhadap adegan yang sedang ditonton. Baik musik maupun sound effect hanya berperan untuk memberi efek psikologis dan menghidupkan adegan. Sebab itu, juru musik dan juru suara harus mementingkan lakon lebih dari terbuai atas musik atau suaranya. Musik dan suara itu mengabadi pada lakon. Disuarakan tepat pada waktunya, dan cepat diperkecil volumenya, lamat-lamat, untuk menghilangkan secara bertahap jika dialog sudah berjalan. Musik dan suara yang melebihi porsi akan menggangu, bahkan dapat menggagalkan lakon. Secara teknis sumber listrik untuk lampu, sound dan musik ini hendaknya dibedakan. Demikian pula, jika diberikan pengeras untuk musik dan sound, hendaknya dibedakan dengan pengerassuara untuk pentas. Jika salah satu terganggu tidak akan menggangu seluruhnya. Dan jika disuruh memilih, maka pengersa untuk pentas, unutk dialig aktor merupakan pengeras yang paling vital tidak boleh tertanggu. 1. Tata Musik Peranan musik dalam pertunjukan drama sangatllah penting. Musik dapat menjadi bagian lakon, tetapi yang terbanyak adalah sebagai ilustrasi, baik sebagai pembuka seluruh lakon, pembuka adegan, memberi efek pada lakon, maupun sebagai penutup lakon. Tata suara berfungsi memberikan efek suara yang diperlukan lakon, seperti suara ketepak kaki kuda, tangis, bunyi tembakan, bunyi kereta api, mobil, burung berkicau, dan sebagainya. Untuk memberikan efek tertentu, musik sering digabung dengan suara (sound effect). Misalnya dalam memberi efek terkejut, panik, tegang, sedih, gembira meluap-luap, perkelahian, musik berbaur dengan sound efect sangat menghidupkan adegan. Musik disamping sering harus digunakna bersama sound effect, juga dengan komponen pentas yang lain. Misalnya untuk menggambarkan suasana hujan angin dengan suasana kalut, musik dibantu oleh bunyi hujan, bunyi guruh dan petir, serta kilat yang diperoleh dari tata lampu. Fungsi yang diharapkan dari tata musik dirumuskan sebagai berikut : a. Memberikan ilustrasi yang memperindah. Karya drama merupakan karya seni. Maka perlu ada penghiasnya. Kalau tanpa hiasan rasanya cemplang. Hiasan pada awal dapat memikat penonton, dan membawa ke arah perhatian pada pentas. Hiasan pasa akhir lakon sekaligus mempersilahkan penonton pulang. b. Memberikan latar belakang. Latar belakang ini dapat berarti latar belakang kebudayaan, latar belakang sosial, atau keagamaan. Dapat juga latar belakang karakter. Begitu mendengar gamelan Jawa, maka kita langsung terkesan bahwa adegan ini berlatar belakang

Jawa. Musik hingar bingar yang mengikuti selera masa kini, dapat memberi latar belakang adegan kaum muda. Latar belakang Kristiani atau Muslim dapat diberikan dengan musik khas dari agama tersebut. Latar belakang watak kasar atau halus dapat diberikan melalui musik dengan nada dan irama yang spesifik. c. Memberikan warna psikologis. Untuk menggambarkan warna psikologis peran, musik sangatlah besar manfaatnya. Peran yang sedih, kacau, terkejut, gembira, semua dapat diberikan tekanan dengan musik yang sesuai. Dalam wayang dan ketoprak adegan perang tidak pernah hidup tanpa iringan gamelan yang cocok. Demikian pula adegan cekcok dalam drama, membutuhkan iringan musik yang sesuai. Ada kalanya terjadi adegan tanpa dialog. Pada saat ini musik memegang peran yang sangat penting untuk memberikan warna psikologis pada pemain. Warna psikologis yang didukung oleh musik dapat warna individual, terlebih adalah warna psikologis dari adegan. d. Memberi tekanan kepada nada dasar drama. Nada dasar drama harus dipahami oleh penonton. Dengan musik yang sesuai yang dapat mengungkap jiwa dari drama itu, penonton akan terhanyut ikut terlibat dalam dalam suasana batin yang pokok dari drama tersebut. e. Membantu dalam penanjakan lakon, penonjolan, dan progresi. Di samping itu juga membantu pemberian isi serta meningkatkan irama permainan. Semua ini berhubungan dengan alur dramatik yang menanjak menuju titik klimaks. Dalam wayang dapat disimak, bahwa jenis iringan gamelan semakin malam semakin berirama keras, karena untuk keperluan meningkatkan tempo permainan dan menanjakkan konflik. f. Memberi tekanan pada keadaan yang mendesak. Misalnya mendengar berita tidak disangka-sangka, dengan musik yang cocok, tanggapan perasaan peran dapat lebih nyata daripada dengan ucapan. g. Memberikan selingan. Variasi di pentas sangat perlu. Semua itu agar penonton tidak lelah dan bosan. 2. Ilustrasi dan Efek Suara Di pentas dipasang pengeras suara dengan microphone yang cukup memadai. Peran microphone ini sangat penting, sebab jika lakon drama ada pada dialog. Jika microphone tidak cukup dan tidak kuat kepekaannya (sensitif), maka kegagalan akan terjadi karena dialog tidak dapat didengar penonton. Pengeras suara sebaiknya menyewa yang cukup sensitif dengan daya watt out put yang besar, selain itu dipasang microphone yang memadai sehingga dialog akan dapat didengar penonton.

Materi 7 Tata Panggung dan Dekorasi 1. Panggung, Tata pentas dan Dekorasi Sebenarnya, orang yang amat berkepentingan dengan medan untuk bermain adalah sang sutradar dan aktor. Dan pada hakikatnya, pada saat sang sutradara menjalankan tugsanya,

ia sedang melukiskan peristiwa-peristiwa sosial yang amat penting. Panggung perlu pula diketahui calon aktor yang tidak boleh tidak pada saatnya nanti bakal berhubungan dengan sang sutradara. Bahkan mungkin suatu etika aktor itu sendiri harus menyutradarai pementasan sebuah senario. Banyak seniman drama atau seniman film yang tidak puas hanya jadi pemain. Mereka mempunyai ambisi untuk mengekspresikan konsepnya tentang akting. Karena itu pemainpemain ini juga tampil sebagai sutradara. Misalnya Orson elles, W.S. Rendra. 1.1 Arah dalam Panggung Daerah penonton yang terlihat oleh penonton disebut ruang permainan, playing space, atau tempat para pemain berakting. Kecuali bagian depan, tempat bermain ini pada saat pementasan ditutup dengan dinding yang dapa dipindah-pindah, atau ditutup slide wing, sayang samping, terbuat dari papan atau kerangka logam berlapis kain. Di balik dindingwing disebut ibackstagei, balik panggung, belakang panggung. Di balik panggung inilah para pekerja pentas berada. Antara lain souffler, pembisik bagi aktor bila aktor lupa teks dialognya. Para pemain sering pula menunggu giliran tampil dengan dudukdi kursi yang tersedia di balik panggung atau di ruang rias, ruang make up. 1.2 Wilayah Panggung Henning Nelms membagi panggung menjadi enam daerah. Garis batas pemisah ini tentu saja tidak akan kita temukan. Ia bersifat maya. Kita anggap sebagai ada, dan sangat berguna pada saat-saat latihan. Tiap wilayah, daerah, atau petak dalam pentas mempunyai kualitas tertentu. Pengambilan posisi seorang pemain pada suatu petak, juga blocking. Pengelompokan atau grouping beberapa pemain pada kotak tertentu akan mengungkapkan kandungan perasaan yang berbeda, sesuai dengan watak pelaku. 1.3 Watak Petak Calon aktor harus menghafal benar petak-petak ini hingga tidak perlu mengingat setiap akan melakukan perpindahan tempat. 2. Tata Pentas dan Dekorasi 2.1 Macam-macam Pentas Ada beberapa jenis pentas dan teater modern, yaitu sebagai berikut: 1. Pentas konvensional 2. Pentas arena 3. Revolving 4. Elevator Lift Dalam pentas diperlukan latar belakang suasana yang mendukung keadaan di pentas. Latar belakang itu harus bermakna. Latar belakang lazim disebut scenery, yaitu latar belakang dimana pentas diadakan untuk mempertunjukkan lakon. Scenery meliputi segala macam hiasan dan lukisan yang melingkupi daerah permainan. Menurut struktur settingnya, ada dua scenery, yaitu Drop dan wing setting, Box setting. Dalam rop and wing setting dan box setting, terdapat beberapa catatan, 1. Jika kedua sisi pentas terbuka, sehingga pemain keluar masuk melalui wing, setting yang demikian disebut drop and wing setting, sedangkan jika sisi lain tertutup, sehingga pemain

masuk keluar melalui opening khusus, disebut box setting. 2. Terminator, yaitu wing paling depan, yang bersifat statis, tak dapat diputar dan biasanya diberi gambar isi cerita. Teaser dan terminator merupakan bingkai kedua untuk memperkeciol panggang yang ada. 3. Drapery, berguna untuk menghias pentas. Ada hubungan antara scenery dan dekorasi. Fungsi dekorasi adalah untuk memberikan latar belakang. Dekorasi dapat berwujud scenery, tetapi sering hanya melatar belakangi. Berdasarkan tempat mewujudkannya, ada dua macam dekor, yaitu: 1. Interior setting, jika lakon dipentaskan di dalam rumah 2. Exterior setting, jika lakon dipentaskan terjadi pada alam terbuka Klasifikasi dekor didasarkan atas aliran-aliran kesenian yang dianut oleh penulis drama, atau sutradara, atau dekorator (bila dia diberi wewenang). 1. Naturalisme. 2. Realisme. 3. Impresionisme. 4. Ekspresionisme. 5. Simbiolisme. Ada beberapa tugas scenery, yang erat hubungannya dengan dekor yang dipasang, yaitu: 1. Scenery harus mampu membantu aktor. John Dolman menyatakan bahwa bagi aktor scenery harus mampu menjadi hal-hal berikut ini. a. Tempat berlindung b. Dekorasi c. Sugesti terhadap mood d. Sugesti terhadap tempat kejadian e. Pelukisan tempat kejadian 2. Scenery harus mampu menghindarkan kekacauan 3. Scenery harus mampu melengkapi elemen dekorasi 4. Scenery dan setting mamapu mengungkapkan atmosphere (suasana) dan mempengaruhi mood. 5. Scenery mampu memberi kesan terhadap wakktu dan tempat permainan. Perlengkapan pentas dapat diklasifikasikan menjadi empat, yaitu: 1. Set props. 2. Hand props. 3. Trum props. 4. Effects. 2.2 Komposisi Pentas Komposisi pentas harus memberikan pandangan yang indah, hangat, dan menarik. Adapun aspek motif meliputi hal-hal berikut. 1. Kewajaran. Komposisi pentas tampak wajar. 2. Menceritakan kisah. Komposisi pentas tidak boleh sembarangan. Tetapi harus membantu mengungkapkan cerita. 3. Menggambarkan emosi. Komposisi pentas yang acak-acakan akan membantu suasana emosi para pemainnya. 4. Mengidentifikasikan perwatakan. Watak secara sosiologis akan didukung oleh komposisi pentas yang tepat.

Materi 8 Manajemen Teater 1. Manajemen Produksi 1.1 Produser Pruduser adalah orang yang membiayai segala keperluan dalam pementasan darama. Setiap kali pementasan drama, produserlah yang merupakan factor yang paling utama, apakah pementasan drama dapat dilaksanakan atau tidak. Dalam pementasan drama tidak sedikit biaya yang dikeluarkan. Oleh karena itu, dengan adanya produser maka biaya tersebut akan ditanggung sepenuhnya oleh produser. Walaupun demikian, unsur-unsur pementasan drama yang lain juga merupakan factor yang penting juga dalam pementasan drama. Dengan kata lain baik produsen maupun unsur yang lain adalah suatu yang tak dapat dipisahkan antara satu sama lain. 1.2 Pemain Pemain adalah orang yang memeragakan cerita. Berapa pemain yang dibutuhkan, tergantung berapa banyak tokoh yang ada dalam naskan drama yang akan dipentaskan itu. Sebab, setiap tokoh akan diperankan seorang pemain. Agar berhasil memerankian tokoh-tokoh tadi, pemain harus dipilih secara tepat. Kalau drama itu pemainnya campuran, untuk menentukan pemain tentu lebih mudah daripada tidak campuran. Yang dimaksud tidak campuran adalah para pemain terdiri dari anak-anak, remaja dan orang tua. Juga, pemain laki-laki dan perempuan sebab, kalau pemainpemainnya campuran, untuk memainkan tokoh ayah tentu lebih baik dipilih pemain orang tua saja. Sebaliknya, pemain anak-anak pemerannya anak-anak saja. Demikian pula tokoh remaja putra atau putri juga lebih baik diperankan oleh remaja putra atau remaja putri. Dengan demikian, keadaan fisik pemain sudah mirip atau mendekati tokoh yang diperanka. Seorang pemain harus benar-benar bisa Sepeerti tokoh yang diperankan. Untuk itu ia harus menguasai dan mampu memerankan watak, tingkah dan busana atau yang lain yang mendukung perannannya. Dalam puaya memilih pemain drama yang tepat, cara berikut ini dapat diterapkan. 1. Pertama-tama naskah drama yang sudah dipilih itu harus dibaca berulang-ulang agar semuanya dapat dipahami. Dan dialog para tokoh (dan penjelasan lain) dapat diketahui watak tiap-tiap tokoh dalam naskah drama itu. 2. Setelah diketahui watak tiap-tiap tokoh, lalu dipilih pemain yang cocok dan mampu memerankan masing-masing tokoh. 3. Selain pertimbangan watak, perlu dipertimbangkan per perbandingan usia dan perkiraan perawakan (postur). 4. Kemampuan pemain menjadi pertimbangan penting pula. 5. Scbail dipiih pemain yang pintar. Aniinya, dalain waktu tidak terlalu lama benlatihnya, dia sudab bisa meniainkan tokoh seperti yang dikehenclaki naskah.

Kemampuan bermain drama dapat dipelajari. Yang berminat dapat mempelajarinya lewat berbagai buku tentang cara bermain drama. Bahkan bagi pemain serius dapat mendalaminya lewat sekolah. Di Yogyakaria ada sekolah khusus tentang drama, yaitu Akademi Seni Drama dan Film (Asdrafi). Di akademi ini diajarkan, antara lain cara-cara berakting, atau lebih luasnya cara-cara bermain drama. Di Jakarta, sekolah khusus yang mengajari cana bermain drama ialah Institut Kesenian Jakarta (IKI ) di Taman lsmail Marzuki (TIM). 1.3 Penonton Penonton termasuk unsur penting dalam pementasan drama. Bagaimanapun sempurnanya persiapan, kalau tak ada penonton rasanya drama tak akan dimainkan. Jadi, segala unsur drama yang telah disebutkan sebelumnya pada akhirnya semuanya untuk penonton. Persis seperti juru masak di restoran. Aneka bahan dipilih, bermacam bumbu digunakan, berbagai teknik pengolahan diterapkan, semua itu untuk pelanggan agar pelanggan mau datang, membeli, dan menikmatinya. Kalau masakan enak dan harganya cocok biasanya pelanggan puas dan akan datang lagi pada waktu lain. Pelanggan semakin banyak sehingga pengusaha rumah makan itu memetik keuntungan besar, usahanya sukses. Demikian pula pertunjukan drama. Kesuksesannya bisa diukur dan hanyak-sedikitny penonton. Kalau penontonnya , (dan kebanyakan merasa puas), pertunjukan dram itu dapat dikatakan sukses besar. Siapakah penonton? Penonton adalah orang-orang yang mau datang ketempat pertunjukan. Biasanya mereka mau meninggalkan rumah dan kesibukannya untuk menonton drama karena merasa yakin hahwa lakon dan pemainnya bagus. Kalau sudah yakin benar mereka akan datang menonton meskipun harus mengeluarkan uang untuk membayar harga tanda masuk. Memang, tidak semua penonton wajim membeli tiket. Banyak pula penonton drama gratis. Meskipun demikian, penonton tetap berharap agar drama yang ditontonnya bisa menyenangkan hati mereka. 2. Manajemen Artistik 2.1. Naskah Bila kita akan mengadakan pertunjukan, yang kita butuhkan pertama-tama adalah naskah drama. Naskah drama adalah karangan yang berisi cerita tau lakon. Dalam naskah tersebut termuat nama-nama tokoh dalam cerita, dialog yang diucapkan para tokoh, dan keadaan, panggung yang diperlukan. Bahkan kadang-kadang juga dilengkaapi penjelasan tentang tata busana, tata lampu, dan tata suara (musik pengiring). Naskab drama bentuk dan usunannya berbeda dengan naskah cerita pendek atau novel. Naskah cerita pendek atau novel berisi cerita lengkap dan langsung tentang peristiwaperistiwa yang terjadi. Sebaliknya, naskah drama tidak mengisahkan cerita secara langsung. Penentuan ceritanya diganti dengan dialog para tokoh. Jadi, naskah drama itu mengutamakan ucapan-ucapan atau pembicaraan para tokoh. Dari pemhicaraan para tokoh itu penonton dapat menangkap dan mengerti seluruh ceritanya. Pemain drama dibagi dalam babak demi babak. Setiap babak mengisahkan peristiwa tertentu. Peristiwa itu terjadi di tempat tertentu, dalam waktu tertentu, dan suasana tertentu pula. Misalnya drama itu terdiri dan tiga babak, berarti babak I, babak II dan babak III. Tiap-tiap babak menggambarkan peristiwa yang berbeda. Begitu pula tempat, waktu dan suasananyapun berbeda. Dengan pembagian seperti itu, penonton memperoleh gambaran yang jelas bahwa setiap peristiwa berlangsung di tempau. waktu, dan suasana yang

berbeda. Untuk memudahkan para pemain drama, naska drama ditulis selengkap-lengkapnya, bukan saja berisi percakapan, melainkan juga disertai keterangan atau petunjuk. Petunjuk itu misalnya gerakan-gerakan yang dilakukan pemain, tempat terjadinya peristiwa, bendabenda peralatan yang diperlukan setia bahak, dan keadaan panggung setiap babak. Juga tentang bagaimana dialog diucapkan, apakah dengan suara lantang, lemah atau dengan berteriak. Pendek kata, naskah drama itu benar-benar sudah lengkap dan sudah siap dimainkan dipanggung. 2.2. Sutradara Sutrada adalah pemimpin dalam pementasan drama. Sebagai pemimpin yang bertanggung jawab terbadap kesuksesan pementasan drama, ia tentu harus membuat perencanaan dan melaksanakannya. Sutradara layaknya seorang panglima yang merancang pertempuran dan berjanji harus menang. Seorang panglima yang baik adalah juga seorang prajurit yang baik. Demikian pula seorang sutradara yang dengan sendirinya haruslah seorang aktor yang baik. Dengan demikian dia tidak hanya pandai mengarahkan, tetapi juga piawai melakukannya. Tugas sutradar sangat banyak dan beban tauggung jawabnya cukup berat. Sutradara harus memilih naskah, menentukan pokok-pokok penafsiran naskah, memilih pemain melatih pemain, bekerja dengan staf, dan mengkoordinasikan setiap bagian. Semua itu harus dilakukan dengan cermat. Bila pementasan drama berjalan lancar menarik, dan memuaskan penonton, sutradara adalah orang pertama yang berhak mendapatkan acungan jempol. Sebaliknya, bila terjadi ketidak lancaran yang menyebabkan ketidak puasan penonton, sutradara pasti menjadi sasaran makian. Bagi seorang sutradara, yang mula-mula dilakukan adalah memilih naskah (atau menulis naskah sendiri kalau mau, mampu dan ada waktu). Naskah itu lalu dibaca berulang-ulang, direnungkan, ditafsir-tafsirkan sampai akhirnya mendapatkan kesimpulan bagaimana watak tokoh-tokohnya, tata riasnya sulit atau tidak, pengaturan panggungnya mampu dikerjalan atau tidak, dan seterusnya. Meski sebenarnya, urusan tata rias, tata panggung, tata suara, dan tata lampu dapat diserahkan kepada orang lain. Selanjutnya, sutradara memilih para pemain, dasar pertimbangannya, pemain itu diperkirakan cocok dengan tokoh dalam cerita baik postur, watak, maupun kemampuan berakting. Para pemain terpilih kemudian diberi penjelasan tentang lakon drama yang akan dipentaskan, watak para tokoh dan hal-hal lain berkaitan dengan drama yang akan dipentaskan. Kalau perlu, dilanjutkan diskusi dengan pemain. Tugas sutradara selanjutnya adalah melatih, membimbing, mengarahkan para pemain agar dapat memrtsnksn tokoh dalam cerita. Ini bukan perkara mudah sebab, . harus mampu menafsirkan watak dan lagak tokoh cerita secara tepat kemudian memindahkan watak dan lagak itu kepada pemain yang dipilihnya. Seorang sutradara tidak boleh bekerja sambil lalu. Ia harus bersemangat tinggi dan sungguh-sungguh melatih para pemain. Sikap disiplin dan tegas harus ditunjukkannya. Ia tidak boleh segan menegur, mencela, atau menyalahban pemain yang memang salah mengucapkan dialog atau berakting. Jika perlu, dengan tegas menindak pemain yang tidak disiplin. semua itu demi keberhasilan pementasan drama. Dalam pelatihan sutradara memberikan perintah, aba-aba, pentunjuk, dan saran kepada pemain. Setiap pemaih harus tunuk kepadanya. Semua kata-katanya harus dijalankan. Sutradara harus tega menyuruh pemain mengulang-ulang dialog dan aktingnya sampai benar-benar sesuai dengan tokoh yang diperankannya.

Sutradara juga menujuk tugas khusus, yaitu penata rias, penata busana, penata panggung, penata lampu dan penata suara. Sutradara harus menjalin komunikasi yang baik dnegan meraka, terutama memberi pengarahan tentang apa yang harus dilakukan para petugas. Selain itu sutradara juga mengkoordinasikan kerja pada petugas agar semuanya berjalan dengan lancar dan serasi. Semua itu memang menjadi tanggung jawab sutradara. 2.3. Tata Busana Tata busana adalah pengaturan pakaian pemain baik bamhan, model, maupun cara mengenakannya. Tata busana sebenarnya mempunyai hubungan yang erat sekali dengan tata rias. Karena itu, tugas mengatur pakaian pemain sering dirangkap penata rias. Akan tetapi, sering pula terjadi tugas penata rias dipisahkan dengan tuga mengatur pakaian. Artinya, penata rias hanya khusus menata wajah, sedangkan mengatur pakaian atau busana penata busana dengan pertimbangan untuk mempermudah dan mempercepat kerja. Meskipun demikian, penata rias dan penata busana harus bekerja sama saling memahami, saling menyesuaikan, dan saling membantu agar hasil akhirnya memuaskan. 2.4. Tata Rias Yang dimaksud dengan tata rias adalah cara mendandani pemain. Orang yang mengerjakan tata rias disebut penata rias. Tugasnya merias wajah pemain. Alat-alat rias bermacam ragam dan banyak tersedia di toko. Tentu saja ada yang mahal dan ada yang murah. Untuk merias pemain drama, tidak perlu menggunakan alat rias yang mahal. Apalagi sulit didapat. Sebaiknya mempergunakan alat rias yang sederhana, murah, dan mudah didapat. Kalau perlu, sebagian dibuat sendiri. Alat-alat rias itu, misalnya bedak, pemerah bibir, bubuk hitam dan arang, pensil alis gelung palsu, kumis palsu, dan lem. Seorang penata rias harus memiliki rasa seni yang tinggi. Karena tugasnya merias wajah, ia harus tahu apakah. hasil riasannya sudah cukup bagus. Apa. sudah sesuai dengan tokoh yang akan diperankan? Misalnya, merias pemain yang akan memerankan nenek tua. Setelah merias, ia perlu memeriksa kembali dan mengamati dengan teliti apakah pemain yang diriasnya sudah benar-benar tampak seperti nenek tua. Selain harus mempunyai rasa seni, penata rias harus terampil dan cekatan. Mengapa? Pemain yang harus dirias adakalanya cukup banyak. Kalau kerja penata rias lambat bisa jadi pementasan drama akan terlambat. Apalagi kalau terlambatnya cukup lama, bisa merusak keseluruhan rencana pementasan drama. Karena itu, penata rias harus terampil dan cekatan, dan mampu mengatur waktu sehingga setiap pemain yang akan naik panggung sudah dirias dengan baik. 2.5. Tata Suara Yang dimaksud penata suara bukan hanya pengaturan pengeras suara (sound system), melainkan juga musik pengiring. Musik pengiring diperlukan agar suasana yang digambarkan lebih meyakinkan dan lebih mantap bagi pera penonton. Sebagai contoh, adegan ketika seorang anak sedang melamun dikamar belajar menjelang tengah malam yang sepi, mengenang orang tuanya yang jauh. Adegan itu menggambarkan suasana sedi. Kalau diiringi oleh musik yang sesuai, tentu kesedihan itu akan lebih terasa dan lebih mengharukan. Penataan musik pengiring tidak bisa diserahkan kepada sembarangarang. Sebab, penata musik harus pintar menafsirkan musik pengiring yang cocok. Karena itu, penata musik harus mempunyai perasaan yang halus dan tajam, berjiaw seni, memahami musik, dan

mengerti lagu-lagu. Peralatan apa yang diperlukan untuk musik pengiring ?. Tidak ditentukan secara baku. Apa saja bisa digunakan asal cocok. Mungkin hanya sebuah biola, mungkin sebuah organ. mungkin seruling, gitar, dan tambur. Mungkin pula lebih lengkap lagi. Adakalanya, musik pengiring itu sudah direkam dalam pita kaset dan seorang penata suara tinggal mengoperasikan rekaman itu. Musik pengiring dimainkan di balik layar agar tak terlihat penonton. Kalau terlihat, permainan drama kurang baik. Karena ada persaingan antara pemain musik dengan pemain drama di panggung. Akan tetapi, kekerasan suara itu harus diatur. Kalau terlalu keras, bisa menutup suara dialog yang diucapkan para pemain. Akibatnya, penonton tidak bisa mendengarkan dialog dengin baik sehingga tak akan dapat mengerti lakon drama yang dtontonnya. Sebaliknya, bila suara musik pengiring terlalu lemah dan suara dialog terlalu keras, musik pengiring pengiring itu akan tenggelam. Karena itu keras lemahnya suara dialog dan musik pengiring harus diselaraskan. Itu semua menjadi tugas penata suara. 2.6. Tata Panggung Yang dimaksud panggung adalah pentas atau arena untuk drama. Biasanya letakny didepan tempat duduk penonton dan lebih tinggi daripada kursi penonton. Tujuannya, agar penonton yang duduk di kursi paling belakang masih bisa melihat apa yang ada di panggung. Tata panggung adalah keadaan panggung yang dibutuhkan untuk permainan drama. Misainya, panggung harus menggambarkan keadaan ruang tamu. Supaya panggung seperti ruang tamu, tentu panggung diisi peralatan seperti meja, kursi, hiasan dinding. dan lainlain. Semua peralatan itu diatur sedemikian rupa sehingga seperti ruang tamu. Petugas yang menata itu disebut penata panggung. Penata panggung tugasnya hanya menuruti apa yang diminta naskah. Meskipun demikian, secara kreatif ia boleh menambah atau mengurangi, atau mengubah letak perabot asal perubahan itu menambah baiknya keadaan panggung. Berkaitan dengan itu, penata panggung sebaiknya dipilih orang-orang yang mengerti keindahan dan tahu komposisi yang haik, meletakkan barang-barang di panggung tidak sembaranan. Sehab, mengatur barang-harang ada seninya. Barang-barang itu perlu diatur sebaik-baiknya supaya tampak serasi. Demikian pula jarak antara barang satu dan yang lain. Ini dimaksud komposisi. Komposisi yang tepat akan menimbulkan keindahan dan keindahan menimbulkan rasa senag. 2.7. Tata Lampu Yang dimaksud tata lampu adalah pengaturan cahaya di panggung. Karena itu, tata lampu erat hubungannya dengan tata panggung. Kalau panggung menggambarkan ruangan rumah orang miskin di daerah terpencil, berdinding anyaman bambu dan di situ tertempel lampu minyak, maka lampu minyak itu tidak termasuk tata lampu. Lampu minyak itu menjadi bagian dari tata panggung meskipun menyala dan memancarkan cahaya. Supaya panggung menjadi terang harus diberi cahaya lampu listrik dari arah depan, bawah, samnping kiri, atau samping kanan. Lampu listrik itu harus disembunyikan agar tak terlihat penonton. Pengaruran cahaya di panggung memang harus disesuaikan dengan keadaan panggung yang digambarkan. Di rumah orang miskin, di rumah orang kaya semuanya memerlukan penyesuaian. Demikian pula dengan waktu terjadinya. apahah pagi, siang, atau alam.

Cahaya waktu pagi tentu tak seterang siang hari. Bila suatu peristiwa terjadi pada malain hari, harus diingat pula di mana terjadinya peristiwa itu. Di ruang diskusi cahaya tentu lehih terang daripada di luar rumah. Yang mengatur seluk-beluk pencahayaan di panggung ialah penata lampu. Penata lampu biasanya menggunakan alat yang disebut spot light, yang semacam kotak besar berlensa yang berisi lampu ratusan watt. Bila dinyalakan, sinarnya terang sekali memancarkan ke satu arah. Penata lampu lalu menyorotkan dari jarak jauh (biasanya dari belakang penonton) ke panggung. Lensa dapat diatur untuk menerangi seluruh atau sebagian panggung. Bila dikehendaki, cahaya dapat dibuat menjadi redup. Warna cahaya juga dapat diubah sesuai kebutuhan. Karena tata lampu selalu berhubungan degnan listrik, sebaiknya penata lampu mengerti teknik kelistrikan. Sebaba adakalanya lampu harus tiba-tiba dimatikan sejenak lalu dihidupkan kembali. Ada kemungkinan tiba-tiba ada gangguan listrik, misalnya terjadi hubungan arus pendek sehingga lampu mati semua. Untuk menghadapi hal seperti itu penata lampu yang tidak memahami teknik kelistrikan, tentu akan bingung. Akibatnya, pencahayaan di panggung kacau dan pertunjukan drama gagal total.

Sumber Pustaka A) Dahana, Radhar P. 2001. Homo Theatricus. Magelang: Indonesia. B) Dewan Kesenian Jakarta. 1980. Pertemuan Teater 80. C) Hamzah, A.A. 1985. Pengantar Bermain Drama. Bandung: CV Rosda. D) Hasanuddin. 1996. Drama, Karya dalam Dua Dimensi. Bandung: Angkasa. E) Iman Sholeh dan Rik Rik El Saptaria. 2005. Modul Workshop Keaktoran Festamasio 3. Jogjakarta: Teater Gajah Mada UGM. F) Riantiarno, N. 2003. Menyentuh Teater, Tanya Jawab Seputar Teater Kita. Jakarta: MU: 3 Books. G) Waluyo, Herman J. 2002. Drama, Teori dan Pengajarannya. Yogyakarta: PT Hanindita Widya Graha. H) Wilson, Edwin. 1976. The Theatre Experience. New York: The City University of New York.

EORI DAN TEKNIK TEATER BEBERAPA PENGERTIAN Kata drama berasal dari bahasa Yunani draomai yang berarti berbuat, berlaku, bertindak. Jadi drama bisa berarti perbuatan atau tindakan. ARTI DRAMA Arti pertama dari drama adalah kualitas komunikasi, situasi, action (segala yang terlihat di pentas) yang menimbulkan perhatian, kehebatan (axciting), dan ketegangan pada para pendengar. Arti kedua, menurut Moulton, drama adalah hidup yang dilukiskan dengan gerak (life presented in action). Menurut Ferdinand Brunetierre, drama haruslah melahirkan kehendak dengan action. Menurut Balthazar Vallhagen, drama adalah kesenian melukiskan sifat manusia dengan gerak. Arti ketiga drama adalah cerita konflik manusia dalam bentuk dialog yang diproyeksikan pada pentas dengan menggunakan percakapan dan action dihadapan penonton (audience). ARTI TEATER Ada yang mengartikan sebagai gedung pertunjukan, ada yang mengartikan sebagai panggung (stage). Secara etimologi (asal kata), teater adalah gedung pertunjukan (auditorium). Dalam arti luas teater adalah kisah hidup dah kehidupan manusia yang dipertunjukkan di depan orang banyak. Misalnya wayang orang, ludruk, lenong, reog, dulmuluk. Dalam arti sempit teater adalah kisah hidup dan kehidupan manusia yang diceritakan dalam pentas, disaksikan oleh orang banyak, dengan media, gerak, percakapan dan laku, dengan atau tanpa dekor (layer); Didasarkan pada naskah yang tertulis (hasil seni sastra) dengan atau tanpa musik. APA PERBEDAAN DRAMA DENGAN TEATER Teater dan drama, memiliki arti yang sama, tapi berbeda uangkapannya.Teater berasal dari kata yunanikuno "theatron" yang secara harfiah berarti gedung/tempat pertunjukan. Dengan demikian maka kata teater selalu mengandung arti pertunjukan/tontonan. Drama juga dari kata yunanai 'dran' yang berarti berbuat, berlaku atau beracting. Drama cenderung memiliki pengertian ke seni sastra. Didalam seni sastra, drama setaraf dengan jenis puisi, prosa/esai. Drama juga berarti suatu kejadian atau peristiwa tentang manusia. Apalagi peristiwa atau cerita tentang manusia kemudian diangkat kesuatu pentas sebagai suatau bentuk pertunjukan maka menjadi suatu peristiwa Teater. Kesimpulan teater tercipta karena adanya drama.

TEATER SEBAGAI ORGANISASI Proses Teater merupakan sebuah proses organisasi (bentuk kerja kolektif; di mana segala macam orang dengan segala macam fungsinya tergabung dalam suatu koordinasi yang rapi,dan juga mencakup juga pengertian sampai batas-batas yang sentimentil), seperti hal nya diri manusia itu sendiri, atau layaknya seperti sebuah negara. Keberhasilan suatu pertunjukan teater dapat juga sebagai keberhasilan suatu seni organisasi; baik organisasi penyelenggaraannya (panitia produksi) maupun segi seni-seninya (penyutradaraan, penataan set, permainan, musik dan unsur-unsur lain). Berikut ini contoh elemen dari sebuah grup teater dalam mengadakan sebuah produksi. - Pimpinan Produksi - Sekretaris Produksi - Keungan Produksi / Bendahara - Urusan Dokumentasi - Urusan Publikasi - Urusan Pendanaan - Urusan Ticketing atau karcis - Urusan Kesejahteraan - Urusan Perlengkapan - Sutradara - Art Director / Pimpinan Artistik - Stage Manager - Property Master - Penata Cahaya - Penata Kostum - Penata setting - Perias / Make Uper - Penata Cahaya - Penata Musik Setiap elemen memiliki tugas sendiri-sendiri dan sudah seharusnya untuk bertanggungjawab penuh atas tugas itu (secara profesional). Sebagai contoh seorang urusan pendanaan, ia harus memikirkan seberapa besar dana yang dibuhtuhkan? Dari mana dana itu didapatkan. Begitupula seorang Sutradara yang bertanggung jawab atas pola permainan panggung; (akting pemain, cahaya, bunyi-bunyian, set, property dan lain-lain). Jikalau kita memandang elemen dalam grup teater, ada kesamaan dengan elemen dalam tubuh kita sendiri; setiap organ tubuh memiliki fungsi sendiri, tetapi saling berhubungan dan tergabung dalam fungsi yang sempurna. Teater ibarat laboratorium kehidupan itu sendiri, seperti yang diungkapkan Peter Brook Teater akan menjadi tempat yang indah bagi orang-orang yang mabuk dan kesepian, Teater merupakan sebuah tindak budaya, Teater bukanlah tempat untuk melarikan diri ataupun untuk mencari perlindungan. RUMUSAN TEATER Teater adalah salah satu bentuk kegiatan manusia yang secara sadar menggunakan

tubuhnya sebagai unsur utama untuk menyatakan dirinya yang diwujutkan dalam suatu karya seni suara, bunyi dan rupa yang dijalin dalam cerita pergulatan kehidupan manusia. Dari rumusan diatas dapt ditarik kesimpulan bahwa unsur-unsur teater menurut urutannya adalah sebabagai berikut : 1. Tubuh, manusia sebagai unsur utama ( pemeran/pelaku/pemain) 2. Gerak, sebagai unsur penunjang. 3. Suara, sebagai unsur penunjang ( kata/untuk acuan pemeran) 4. Bunyi, sebagai unsur penunjang ( bunyi benda,efek dan musik). 5. Rupa sebagai unsur penunjang ( cahaya, rias dan kostum.). 6. Lakon sebagai unsur penjalin ( cerita,non cerita,fiksi dan narasi ). WORKSHOP KEAKTORAN ------------------------------A. TUBUH 1. Relaksasi Realaksasi adalah hal pertama yang haru dilakukan dengan cara menerima keberadaan dirinya. Relaksasi bukan berarti berada dalam keadaan pasif (santai) tetapi keadaan dimana semua kekangan yang ada di tubuh terlepas. Salah satu masalah yang sering dihadapi oleh aktor adalah kebutuhan untuk relaksasi. Baik itu di dalam kelas, dalam latihan, di atas panggung, maupun paska produksi. Relaksasi adalah hal yang sangat penting bagi semua performer. Relaksasi bukanlah keadaan menta dan fisik yang tidak aktif, melainkan keadaan yang cukup aktif dan positif. Ini memungkinkan seorang aktor untuk mengekspresikan dirinya saat masih didalam kontrol faktor-faktor lain yang bekerja melawan cara pemeranan karakter yang baik. Jadi, relaksasi adalah hal yang penting dalam upaya mencapai tujuan utama dari seorang performer. Segala sesuatu yang mengalihkan perhatian ataupun yang mencampuri konsentrasi seorang aktor atas sebuah karakter, cenderung dapat merusak relaksasi. Aktor pemula biasanya tidak dapat dengan mudah merespons sebuah perintah untuk relak, hal ini disebabkan berkaitan dengan aspek-aspek fisik kepekaan dan emosi akting ketika berada dihadapan penonton. Dengan kata lain, dalam keadaan rileks, aktor akan menunggu dengan tenang dan sadar dalam mengambil tempat dan melakukan akting. Untuk mencapai relaksasi atau mencapai kondisi kontrol mental maupun fisik diatas panggung, konsentrasi adalah tujuan utama. Ada korelasi yang sangat dekat antara pikiran dan tubuh. Seorang aktor harus dapat mengontrol tubuhnya setiap saat dengan pengertian atas tubuh dan alasan bagi perilakunya. Langkah awal untuk menjadi seorang aktor yang cakap adalah sadar dan mampu menggunakan tubuhnya dengan efisien. 2. Ekspresi Kemampuan Ekspresi merupakan pelajaran pertama untuk seorang aktor, dimana ia berusaha untuk mengenal dirinya sendiri. Si aktor akan berusaha meraih ke dalam dirinya dan menciptakan perasaan-perasaan yang dimilikinya, agar mencapai kepekaan respons

terhadap segala sesuatu. Kemampuan ekspresi menuntut teknik-teknik penguasaan tubuh seperti relaksasi, konsentrasi, kepekaan, kreativitas dan kepunahan diri (pikiran-perasaantubuh yang seimbang) seorang aktor harus terpusat pada pikirannya. Kita menggunakan cara-cara non linguistik ini untuk mengekspresikan ide-ide sebagai pendukung berbicara. Tangisan, infleksi nada, gesture, adalah cara-cara berkomunikasi yang lebih universal dari pada bahasa yang kita mengerti. Bahkan cukup universal untuk disampaikan kepada binatang sekalipun. 3. Gesture Gesture adalah impuls (rangsangan), perasaan atau reaksi yang menimbulkan energi dari dalam diri yang selanjutnya mengalir keluar, mencapai dunia luar dalam bentuk yang bermacam-macam; ketetapan tubuh, gerak, postur dan infleksi (perubahan nada suara, bisa mungkin keluar dalam bentuk kata-kata atau bunyi). 4. Gestikulasi Bahasa tubuh adalah media komunikasi antar manusia yang menggunakan isyarat tubuh, postur, posisi dan perangkat inderanya. Dalam media ini, kita akan memahami bahasa universal tubuh manusia dalam aksi maupun reaksi di kehidupan sehari-hari. 5. Olah Mimik Perangkat wajah dan sekitarnya, menjadi titik sentral yang akan dilatih. Dalam olah mimik ini, kita akan memaksimalkan delikan mata, kerutan dahi, gerakan mulut, pipi, rahang, leher kepala, secara berkesinambungan. Mimik merupakan sebuah ekspresi, dan mata merupakan pusat ekspresi. Perasaan marah, cinta, dan lain-lain akan terpancar lewat mata. Ekspresi sangatlah menentukan permainan seorang aktor. Meskipun bermacam gerakan sudah bagus, suara telah jadi jaminan, dan diksi pun kena, akan kurang meyakinkan ketika ekspresi matanya kosong dan berimbas pada dialog yang akan kurang meyakinkan penonton, sehingga permainannya akan terasa hambar. 6. Olah Tubuh Warming-Up atau pemanasan sebaiknya menjadi dasar dalam pelajaran acting. Melatih kelenturan tubuh, memulai dari organ yang paling atas, hingga yang paling bawah. Latihan ini ditempuh untuk mencapai kesiapan secara fisik, sebelum menghadapi latihan-latihan lainnya. Olah tubuh bisa dilakukan dengan berbagai pendekatan pada balet, namun kalau di Indonesia sangat mungkin berangkat dari pencak silat atau tari daerahnya masing-masing seperti kebanyakan aktor cirebon dengan masres (sejenis teater tradisional cirebon) yang banyak menguasai tari topengnya, juga tentu di Bali, Sunda dan banyak tempat yang berangkat dari tradisinya dan kemudian dikembangkan pada tujuan pemeranan,. Bowskill daalam bukunya menyatakan Stage and Stage Craft, yang katanya Apa yang kau lakukan dengan kedua tanganku. Pertanyaan tersebut dilanjutkannya pula dengan Apa

yang harus aku lakukan dengan kedua kakiku. Banyak aktor pemula selalu gagal dalam menampilkan segi kesempurnaan Artistik, karena pada waktu puncak klimaks selalu diserang oleh kekakuan, mengalami ketegangan urat. Kekejangan ini memberikan pengaruh buruk pada emosi bagi pemeran yang sedang menghayati perannya, apabila hal ini menimpa organ suara maka seorang yang mampunyai suara baik menjadi parau bahkan bisa kehilangan suara, jika kekejangan itu menyerang kaki maka orang itu berjalan seakan lumpuh, jika menimpa tangannya akan menjadi kaku. Untuk mengendurkan ketegangan urat ada bermacam cara latihan, dengan melalui latihan gerak, senam, tari-tari. Hingga gerakkan dapat tercipta dengan gerakan artistic, dan dapat lahir dari inter akting (gerakan dalam). Olah tubuh sebaiknya dilakukan sau jam setengah setiap hari, dalam dua tahun terus menerus, untuk memperoleh aktor yang enak dipandang mata, subjeknya: Senam irama; Tari Klasik, Main anggar, berbagai jenis latihan bernapas, latihan menempatkan suara diksi, bernyanyi, pantomim, tata rias. B. SUARA Penguasaan suara dalam seni acting pada dasarnya adalah penguasaan diri secara utuh, karena kedudukan suara dalam hal ini hanyalah merupakan salah satu alat ekspresi dan totalitas diri kita sebagai seorang pemain (aktor). Pengertian penguasaan diti secara utuh menuntut suatu keseimbangan seluruh aspek serta alat-alatnya, baik yang menyangkut kegiatan indrawi, perasaan, pikiran atau yang bisa disebut segi-segi dalam dari seni acting, maupun yang menyangkut segi-segi luarnya seperti tubuh dan suara. Ketimpangan akan menghasilkan ketimpangan. Pernapasan Diafragma Otot-otot akan berkembang dan menegang ketika kita menghisap napas, hanya bagian inilah yang tegang. Kemudian otot-otot samping bagian punggung pun ikut pula mengembang lalu mengempis saat napas dihembuskan kembali. Posisi diafragma adalah diantara rongga dada dan rongga perut. Pernapasan melalui diafragma inilah yang dirasakan paling menguntukan dalam berolah vocal, sebab tidak mengakibatkan ketegangan pada peralatan pernapasandan peralatan suara dan juga mempunyai cukup daya untuk pembentukan volume suara. Keuntungan lain yang diperoleh adalah pada saat ita menahan napas otot-otot diafragma tersebut tegang, ketegangan otot ini justru melindungi bagian lemah badan kita yakni ulu hati. Pernapasan ini sangat baik dalam usaha menghimpun tanaga dalam yang mengolah vibrasi, karena pernapasan diafragma akan memudahkan kita dalam mengendalikan dan mengatur penggunaan pernapasan. Berlatih pernapasan banyak ragam dan caranya. Latihan pernapasan bisa dilakukan dengan berbagai cara, dari cabang-cabang beladiri seperti pencak silat, karate, atau berenang sekalipun. Namun ada beberapa catatan penting yang harus dilakukan untuk tujuan pernapasan dalam pemeranan (acting), yaitu:

Latihan 1. - Berbaring rata di lantai dan bernapaslah pada posisi tersebut, rasakan tubuh betul-betul rileks. - Berbaring dilantai, rasakan daya beratnya, pusatkan pikiran kea rah telapak kaki kita, ke ujung-ujung jari, rasakan seluruh pergelangan kaki terlepas. Bayangkan seluruh nadi terisi udara, engsel-engsel lututpun terisi udara biarkanlah tulang paha kita rileks sehingga daging dan otot-otot menjadi satu dengan tulang-tulang. Bayangkan sendi-sendi pinggang dan tuang paha berisi udara sehingga seluruh tubuh tidak lagi memberatkan kaki. Biarkan otot punggung dan perut kita meleleh seperti air, biarkan punggung rileks dan tidak usah memaksakan tulang punggung menjadi rata, biarkan otot-otot seluruh tubuh dan kepala sampai rahang di samping telinga kita rileks hingga gigi kita tidak terkunci juga lidah tidaklah lengket pada bagian atas mulut, rahang menjadi seperti jatuh demikian juga dengan lidah yang tidak saling menyentuh. Biarkan wajah kita terasa berat pada tulang tulang wajah, biarkan pipi, bibir, pelupuk mata seluruhnya rileks. - Rasakan tubuh kita di lantai melorot rileks tariklah napas secara penuh untuk merasakan sensasi-sensasi yang terjadi pada tubuh kita saat di lantai akibat pernapasan yang alami itu. Ulangi itu terus menerus dengan intens. Latihan 2 - Waspadai bahwa ditengah kediaman tubuh kita yang rileks itu akan tidak terelakan sebuah kondisi yang mudah untuk jatuh apabila napas keluar dan masuk dari tubuh, rileks bukan berarti tidak ada control terhadap tubuh namun control sering kali membuat kita justru menjadi tegang, jadi pernapasan yang berlangsung alami adalah citra dari rileks itu sendiri. - Tariklah napas secara mendalam tanpa paksaan, simpanlah tangan di pundak untuk merasakan dorongan napas pada diafragma. - Pada saat udara masuk ke dalam tubuh dan terhisap oleh mulut atau hidung, masuk ke pusat dan keluar kembali, senantiasa merasakan kehangatan udara di dalam tubuh dan dinginnya udara yang kita hisap tersebut. - Pada saat merasakan udara yang masuk kedalam tubuh ksenantiasa melakukan penghayatan pada udara tersebut, rasakan rasa lega yang mendalam di dalam tubuh lalu hayatilah udara turun keperut dengan emosi yang selalu terjaga (konsentrasi). - Ulangi dorongan kausalitas tersebut dengan latihan yang intensif, emosi terjaga, selalu merasakan bahwa saat latihan kita adalah bagian alam semesta ini. - Hal yang paling penting adalah menghindari ketegangan-ketegangan, biarkan seluruhnya bergerak secara alami dan teratur Olah Vokal Vokal (Suara) dan Speech (ucapan) amatlah penting di dalam sebuah pementasan sebuah

drama, menurut MAURIZE ZOLOTOV merupakan bagian dari isyarat ataupun symbol, menurutnya ada kalimat Emosional untuk menyatakan perasaan dan ada pula kata-kata yang dapat digunakan sebagai senjata mencapai kekuatan. Menurut Henning Nelms tentang speech ada lima : 1. Menyalurkan kata-kata drama kepada penonton. 2. Memberi arti-arti khusus pada kata-kata tertentu melalui odulasi suara. 3. Memuat informasi tentang sifat dan perasaaan pemeranan missal : Tentang umur, kedudukan social, jabatan, kegembiraan, putus asa, kemarahan. 4. Mengendalikan perasaan penonton. 5. Melengkapi variasi. Tahap Pertama Pada tahap pertama pada latihan olah vokal , hisap lah udara sebanyak-banyaknya lalu tahan, kemudian hembuskan sambil mengeluarkan suara. Ini dilakukan berulang-berulang. Tahap Kedua. Hisap udara melalui melalui dada salurkan ke Rongga dada hisap udara melalui perut, lalu tahan salurkan ke rongga Dada, keluarkan melalui mulut. Sebaliknya dapat dilakukan dengan sebaliknya, apabila tahap sudah dapat dilakukan bisa dilakukan dengan memainkan variasi pernapasan. Tahap ketiga Pada tahap ini lakukan laatihan dengan menahan napas sambil berjalan, berlari ini dilakukan berulang kali. Tahap keempat. Bernapas di dalam air, dengan menahan beberapa saat lalu di hembuskan dengan melalui teriakan. Latihan olah vokal melalui latihan speech (ucapan) 1. Diksi Ucapan, lafal, menentukan suara yang harus dipergunakan. Diksi, lagu (gaya) berata, memberi kualitas kejelasan suara dari sebuah kata yang diucapkan. Latih aga dapat membedakan dengan jelas membedakan antara huruf-huruf p dengan b, t dengan d, k dengan g. Cobalah : 1. p----- p----- p-----pp---- pp---- pp----ppp-- ppp-- ppp----

pppp- pppp- pppp-ppppp bbbbb ppppp 2. b----- b----- b-----bb---- bb---- bb----bbb-- bbb-- bbb---bbbb- bbbb- bbbb-bbbbb ppppp bbbbb (tanda garis hubung merupakan ketukan jarak) Ulang-ulangilah latihan ini. Akan sangat efektif bila dilakukan secara rutin tiap pagi atau sore. Tidak usah lama. Cukup barang sepuluh atau lima belas menit saja. Coba pula pada huruf-huruf yang lain dengan cara yang sama, hingga semua dapat jelas terbedakan. Gerakan bibir merupakan sesuatu yang amat penting bagi pengucapan yang jelas. Untuk memperoleh hal itu maka gerazkan bibir sebanyak mungkin. Aktifkan gerakan bibir. 2. Tekanan Tekanan dicapai dengan kontras. Suatu kata dapat diberi tekanan dengan mengubah tempo dan volumenya. Tempo sangatlah penting artinya. Tempo yang terlalu cepat hanya memberi kesan suara ribut. Saja. Kehilangan kandungan makna yang akan disampaikan Kebiasaan bicara cepat itu bisa dihilangkan dengan berlatih membiasakan ucapan-ucapan lambat. Mula mula mengucapkan serentetan kata atau atau kalimat hanya dengan gerakan bibir saja, lambat tanpa bersuara. Sesudah itu dengan bersuara. Demikian berulang-ulang dilakukan. Kata dapat diberi tekanan dengan merendahkan volume. Misalnya mengucapkan kata dengan lemah dalam saaatu kalimat yang nyaring. Belajarlah memberi tekanan pada suatu kata dengan memberi sedikit jeda sebelum dan sesudahnya. Perubahan dalam pikiran dapat diperlihatkan dengan jeda atau dengan perubahan tiba-tia pada nada serta volumenya. 3. Bentuk Ucapan Suatu ucapan Panjang atau pendek umumnya membangun klimaks, maka dari permulaan dibangunlah : (1) volume, (2) intensitas emosi, (3) variasi, (4) jarak, kecepatan. Membangun satu unsure dari keempat unsure di atas secara teknis amatlah sulit. Biasanya baik membangun dengan satu unsure, lalu beralih pada yang lain, atau membangun dalam

dua atau tiga unsure sekaligus. 4. Memuncak Bila dua pemain atau lebih harus bersama-sama membangun satu reka-rekaan yang disebut topping, memuncak, dipergunakan, maka tiap pemain berkata pada saatu titik tinggi dalam volume, jarak, dan sebagainya dari kata terakhir pemain sebelumnya. Ini mungkin efektif. Tapi menuntut latihan, sebab pembangunan cenderung untuk meninggi begitu cepat hingga ucapan ketiga. Maka satu penanjakan agi sudah tidak mungkin. Olah Vokal Sebagai media ucap dalam berakting, melatih organ suara merupakan hal yang paling pokok. Bagaimana produksi suara kita, dilokalisir dengan baik sesuai dengan kebutuhan peran. Jika aktor tekun melatih perangkat suaranya lewat latihan yang benar dan teratur, dia akan lebih mudah dalam memainkan perannya. (Eka Gandra, Bagi Masa Depan Teater) Kemampuan Vokal bagi seorang aktor adalah syarat utama agar bisa memainkan peran dengan baik. Dengan laku vocal, pemeran dituntut untuk dapat menjadi perwujudan watakwatak yang nyata. Vokal sebagai salah satu media pengungkapan ekspresi aktor, merupakan media penyampai informasi melalui dialog. Informasi tentang alur cerita, setting peristiwa, karakter tokoh, emosi, kondisi, usia tokoh dan lainnya. Dan hendaknya tersampaikan secara jelas melalui keterampilan pemeran dalam menyampaikan dialog. Pencapaian dalam materi ini adalah menciptakan aktor dengan perangkat vokalnya yang efektif dan elastis sehingga mampu menyesuaikan takaran volume suaranya dengan kondisi apapun. Ia juga mampu menampilkan variasi-variasi suara dengan baik seolah berbicara seperti kebiasaan sehari-hari, tetapi tanpa kehilangan kesan teaterikal. Melalui vokal seorang aktor harus mampu menggali kedalaman karakter tokoh dan nuansa dramatic shingga mampu menggugah imajinasi dan empatik penonton. Dalam olah vocal, teknik pernapasan adalah sesuatu yang penting karena merupakan sumber tenaga penggerak atau penggetar pita suara kita. Latihan pernapasan kita menjadi stabil dan efektif dalam menunjang pembentukan suara. (Eka Gandra, Bagi Masa Depan Teater) Dilakukan dengan sikap berdiri, duduk atau tidur terlentang. Lemaskan badan selemaslemasnya, setelah betul-betul lemas aturlah napas seenak mungkin. Tarik napas perlahan sekali (lima detik) lalu tahan => himpun napas pada diafragma dalam tempo yang sama dengan waktu menarik napas => hembuskan perlahan sama seperti menarik napas, kemudian tahan kembali dalam tempo yang sama dengan menarik napas, kemudian tahan kembali dalam tempo yang tetap sama => kemudian tarik dan seterusnya berulang-ulang.

Latihan ini hendaknya dilakukan setiap hari, semakin lama tempo hitungan diperlambat sesuai dengan kemampuan yang dicapai. Berlatih dengan menyuarakan a, i, u, e, o pada saat menghembuskan napas. Pada latihan pertama biarlah dulu pada nada yang tetap kemudian coba dalam nada-nada yang lain, yang lebih rendah atau lebih tinggi. Usahakan agar setiap napas yang keluar benar benar memproduksi suara sehingga tidak over. Agar ada variasi dan tidak membosankan, gerakan tubuh anda seperti seorang pesilat dengan gerakan dasar yang mudah saja. Pengucapan Untuk dapat berartikulasi dengan baik, dibutuhkan kelenturan alat-alat pengucapan. Artikulasi yang baik, akan dapat dicapai dengan menempatkan posisi yang wajar tetapi dengan penggunaan tenaga efektif dan terkontrol. Alat-alat tersebut antara lain: - Bibir Sangat berperan dalam membentuk huruf-huruf hiduo dan huruf M-B-P. Latihan dengan membentuk mulut dengan ruang gerak yang maksimal, otot bibir berulang membentuk bunyi U-A-U-I-U-A-O-E. Pada saat menyuarakan huruf u bibir dibentuk mengkerucut tarik semaksimal mungkin kedepan. Pada bentuk O, bibir membuat bulatan dan jangan lupa tarik bibir kearah depan tetap diperhatikan. Pada bunyi A, bibir seolah pada posisi menguap membentuk lonjong maksimal. Pada bentuk bunyi I, bibir seolah ditarik pipi ke samping sehingga mulut nampak pipih. Lakukan latihan ini berulang-ulang mulai dengan tempo membentuk lambing-lambang bunyi, percepatan temponya semakin cepat dan cepat lagi. Lakukan latihan dengan menyuarakan gabungan huruf mati dengan huruf diatas, menjadi MU-BA-PU-MI-BU-PA-MO-BE berulang-ulang dari lambat ke sedang dan cepat. Lakukan dengan diiringi latihan dan pernapasan. - Lidah Lidah sangat berperan dalam membentuk bunyi huruf-huruf mati seperti C-D-L-N-R-S-T dan lainnya. Lidah yang lincah akan dapat menentukan pembentukan lafal yang baik, tepat dan jelas. Latihan-latihan dimaksud untuk mencapai tingkat kelenturan sehingga lidah tidak saja lemas dan lincah tetapi juga mempunyai kemampuan seseorang yang mengalami kesulitan dalam membentuk bunyi R dan T. Latihan lidah: - Menjulurkan dan menaril lidah berulang-ulang - Menjulurkan dan menarik ke atas => bawah, samping kanan => kiri dan kemudian menjulurkannya untuk membuat gerakan berupa lingkaran. - Tempelkan ujung pada gigi seriates lalu dorong lidah keluar, tempelkan ujung lidah pada gigi serri bawah lalu doronglah lidah keluar, lakukan berulang-ulang.

- Tutup mulut lalu bunyikan Bberrrrrrrrrrrrrrr, Trerrrrrrrrrrrr. - Rahang Membantu pembentukan rongga mulut. Lakukan latihan-latihan seperti ini: - Tutup dan buka mulut selebar mungkin, berulang-ulang. - Doronglah rahang bawah ke muka lalu buka ke bawah lalu tarik kea rah dalam/ leher lalu tutup mulut, rahang rapat, dorong ke muka kembali dan lakukan seterusnya berulang-ulang semakin cepat. - Gerakan rahang bawah ke kanan dan kiri. - Buat lingkaran dengan rahang arah bergantian ke kanan dan ke kiri. - Ucapkan dalam satu helaan napas hitung berapa pengulangan bunyi: wawawawawawawawa, yayayayayayayayayaya - Langit-langit Terdiri dari langit-langit keras dan langit-langit lunak, merupakan bagian penting dalam pembentukan suara maupun pengucapan. Selain itu, langit-langit berperan juga sebagai dinding resonator pada rongga mulut. Latihan: - Tutup mulut berbuatlah seakan-akan anda sedang berkumur, buka rahang bawah tetapi bibir tetap rapat, tekan langit-langit ke atas dank ke bawah pula. - Tutup mulut dalam keadaan rapat, kemudian lakukan seolah anda mengucapkan bunyi M, B, K, N, NG, D, dan lainnya. Saat melakukan ini dapat dirasakan langit-langit bergerak ke atas dan ke bawah.Setelah seluruhnya peralatan pernapasan dan peralatan pengucapan kita latih dengan baik, barulah kita mencoba dengan membaca dialog. Bacalah dengan volume yang sedang dan rasakann pula dorongan napas diafragma, arahkan pembentukan suara ke resonator yang dirasakan paling tepat. Misalnya ke rongga resonator dada, mulut atau hidung. Pembentukan Suara Napas yang keluar melalui Trachea sesampainya pada larynx akan menggetarkan pita suara, dank arena getaran itu timbulah suara. Namun demikian suara tersebut baru akan terdengar baik bilamana terlah beresonansi pada salah satu resonator, baik rongga mulut, rongga hidung atau rongga dada. Misalnya, kalau bentuk rongga mulut bulat maka suara yang diproduksinya akan bulat pula, tetapi kalau rongga mulut ditarik melebar kesamping maka suara yang diproduksi akan terdengar cempreng. Seorang aktor harus lebih menekankan pemberian karakter pada suaranya. Mengolah texture dan warna suara yang sesuai dengan peran yang dimainkannya. Seorang aktor juga harus bisa mengolah beberapa warna vokal sesuai tuntutan scenario, seperti:

- Menaikkan dan menurunkan volume suara. - Meninggikan dan merendahkan frekwensi nada bicara. - Mengatur atau mengolah tempo pengucapan. - Mengatur atau mengolah warna dan texture suara. Latihan 1: - Tariklah napas dan keluarkan seperti angina. - Tariklah napas dan keluarkan seperti suara angina itu sendiri, rasakan efek napas tersebut pada langit-langit atas mulut, lidah dan pembentukannya. - Tariklah napas dan keluarkan dengan suara seperti seolah sedang berbisik, rasakan bagaimana kandungan napas dan suara yang keluar. - Tariklah napas dan keluarkan dengan teks dan seolah suara itu menyerupai angina. - Seluruh latihan ini dilakukan secara alami dan intens.

Latihan 2 : - Tariklah napas dan keluarkan seperti suara binatang berkaki empat (bayangkan harimau, ajah, anjing, kucing dan lain sebainya). - Tariklah napas dan keluarkan seperti suara jenis unggas (bayangkan menjadi burung, ayam, bebek, dan lain sebagainya). - Seluruh latihan ini dilakukan secara alami dan intens. Latihan 3 : - Cobalah kata-kata apa saja dari mulut. - Cobalah berdialog improvisasi aa saja keluar dari mulut. - Cobalah baca beberapa teks lakukan dengan alami dan bertahap lewat vibrasi yang volumenya di tambah. - Lakukan observasi suara manusia dan tirulah laku perannya (how old I am: rasakan sensasi-sensasi usia yang ditiru pada teknik suara).

- Cobalah acting dengan teks. - Hindari ketegangan-ketegangan. Berikut ini catatan-catatan yang dibuat oleh Frans Marajinen dari Institut des Arts Spectaculaires (INSAS) di Brussell selama kursus yang diadakan oleh Jerzy Grotowsky dan sahabatnya, Ryszard Cieslak, pada tahun 1966. Dengan membandingkan latihan-latihan tahun 1959-1962, memang ada perubahan yang dapat dicatat yakni dalam orientasi dan objek latihan yang merupakan hasil kerja beberapa tahun sebelumnya. Dalam pengantarnya, Grotowsky menjelaskan bahwa hubungan antar penonton dan aktor adalah penting. Dengan dasar pemikiran ini, dia memulai pelajaranya dengan semboyan: Inti teater adalah aktor, perbuatan-perbuatannya, dan apa yang dapat ia capai. Skema pelajarannya dan pelbagai macam latihan adalah didasari atas pengalaman secara metodik menuju kepada teknik-teknik aktor dan kehadirannya secara fisik di atas panggung. Latihan-latihan Vokal Untuk memulainya, Grotowski membuat beberapa tanda tentang sikap yang disesuaikan dengan kerja seseorang. Ia minta keterangan yang mutlak kepada siapa saja yang hadir dalam ruangan, baik aktor maupun penonton. Ketawa haruslah ditahan pada bagian permulaan latihan nampak seperti permainan sirkus. Mereka yang tidak biasa dengan metode tersebut hendaknya menerima impresi ini, tapi secepatnya orang akan memahami apabila ia telah menghadiri beberapa latihan dan melihat hasil yang dicapai. Penonton dalam hal ini adalah mereka yang tidak ambil bagian aktif dalam latihan, dan mereka harus tidak terlihat dan tidak terdengar oleh murid-murid. Stimulasi atas Suara Setiap aktor memilih teks dan ia bebas untuk membacanya, menyanyikannya atau bahkan dengan teks itu ia boleh berteriak. Latihan ini dilakukan secara serempak. Sementara itu Grotowski berjalan keliling diantara mereka, sekali-sekali meraba dada, punggung, kepala atau perut si murid ketika ketika ia sedang membaca. Tidak satu bagianpun yang terlewat dari perhatian Grotowski. Setelah latihan ini selesai, dia menununjuk empat orang. Yang lain kembali ketempat duduknya masing-masing untuk melihat perkembangan teman-temannya. Mereka tidak boleh bersuara. Grotowski menempatkan satu orang di tengah-tengah. Aktor membaca semuanya dengan suara yang secara berangsur-angsur ditambah volumenya. Kata-kata disuarakan kembali dengan mantap, langit-langit seakan-akan tengkorak bagian depanlah yang sedang berbicara. Kepala jangan terkulai kebelakang sehingga menyebabkan laring tertutup. Melalui echo langit-langit menjadi kawann berdialog yang akan mengambil bentuk

pertanyaan maupun jawaban (selama latihan Grotowski memimpin murid-muridnya dengan aba-aba tangan, mengelilingi ruangan). Selanjutnya, dimulailah percakapan dengan tembok, juga secara improvisasi. Di sinilah bukti bahwa echo adalah jawaban. Seluruh badan merespons terhadap echo . Suara asli masuk dan keluar melalui dada. Kemudian suara ditempatkan di perut. Dalam acara ini percakapan dilangsungkan dengan lantai. Kedudukan badan: seperti seekor sapi gemuk Catatan: Grotowski menekankan bahwa selama latihan pikiran harus dikosongkan. Muridmurid membaca teks tanpa berpikir dan tanpa pause. Grotowski akan menyetop setiap kali ia melihat ada murid sedang berpikir dalam latihan. Suara latihan diperlihatkan, secara berurutan: 1. Suara kepala (menghadap kelangit-langit). 2. Suara Mulut (seakan berbicara pada udara di hadapannya) 3. Suara occipital (menghadap langit-langit tepat di atas aktor). 4. Suara dada (diproyeksi di depan aktor) 5. Suara perut (menghadap kelantai) Suara keluar dari kedua belah bahu(menghadap langit-langit tepat diatas aktor); the small of the back (menghadap ke dinding di samping aktor); bagian lumbar (menghadap kelantai, dinding dan ruang disampingnya) Grotowski tidak membiarkan aktor beristirahat sebentarpun. Ketika aktor sedang membaca, ia berkeliling membaca stimulasi dan mremas bagian tertentu badan murid, sehingga melepaskan impuls-impuls yang terbawa oleh suara. Ritme latihan sangan cepat. Seluruh tubuh harus diikutsertakan walau hanya untuk latihan vokal saja. Suatu latihan relaxation terdiri dari improvisasi percakapan dengan tembok, sepenuhnya bebas dari tensi. Murid harus secara tetap menyadari bahwa echo harus selalu ditangkap. Sungguh menakjubkan bagaimana Cieslak pemain utama dan teman dekat Grotowski selalu memberikan contoh dan melihat banyak latihan serta mengikuti perkembangan murid-murid dengan penuh latihan. Latihan Macan Latihan ini untuk membuat si aktor secara penuh tampil dan dalam waktu yang bersamaan, menyusun suara parau dalam acting. Grotowski ikut serta dalam latihan ini. Ia memainkan seekor macan yang sedang menyerang mangsanya. Murid-murid (mangsanya) bereaksi, meraung seperti macan. Itu bukanlah sekedar meraung. Suaranya haruslah didasarkan pada teks, dan mempertahankan terus seperti itu adalah penting sekali dalam latihan ini.

Grotowski : Sini, lebih dekat teksteriak saya adalah seekor macan, bukan kau. Saya akan menelan kau. Dalam hal ini ia mendorong murid-murid untuk memasuki permainan secara penuh. Sungguh hebat bagaimana murid-muridnya kemudian mengikuti latihan ini. Sekarang semua perasaan malu-malu menjadi lenyap. Kekurangannya hanyalah karena belum terbiasa dengan teks, dan memang dalam improvisasi, kata-kata tidak timbul secara mudah. Tiba-tiba Grotowski menginterupsilatihan (tidak disadari beberapa murid dalam hal ini menunjukan bahwa mereka benar-benar secara total adalah jelas dimaksudkan untuk mengistirahatkan organ-organ suara. Grotowski menganggap bahwa vokal relaxation adalah sangat penting , terutama bagi mereka yang berlatih untuk pertama kalinya. Organorgan ini suara belum terbiasa digunakan dengan cara iin. Cara pendidikan Grotowski yang keras nampak dalam kenyataannya bahwa murid-murid mengalami kesulitan menahan latihan. Mereka tidak memperhatikan penonton yang mana hal itu merupakan suatu yang luar biasa dalam keseluruhan proses latihan. Latihan Kingkong Inti dari latihan ini adalah mengulang-ulang ucapan kata King pada nada yang sangat tinggi dan tempo yang sangt cepat, dengan seluruh rentetan variasi dari nada rendah ke nada tinggi. Akhirnya suara ke luar dari occiput yang sementara adalah Grotowski memperoleh hasil yang luar biasa dengan improvisasi kata ini pada nada yang lebih tinggi. Setelah kira-kira lima menit, atas petunjuk Grotowski, murid-murid mencapai skala vokal yang tinggi dan nampak bagi mereka sebagai sesuatu yang baru. Kami mendapatkan keadaan itu karena banyak wajah-wajah murid yang nampak surprise. Latihan La-La Latihan dimulai dengan berjalan keliling serta menyanyikan la-la kemudian Grotowski merebahkan diri, terlentang diri, terlentang di atas lantai. Lalu la-la di ulang dengan menghadap ke langit-langit, dinding dan lantai sebagai alternatip suara kepala, perut dan dada. Grotowski berpesan agar mereka melonggarkan perut dan mendorong resonator yang terletak di perut. Setelah latihan ini, murid-murid tetap terlentang di atas lantai untuk beberapa saat, istirahat secara penuh. (Catatan: Hasilnya sunggu luar biasa. Bahkan setelah pelajaran pertama suara murid-murid bisa mencapai intonasi yang sebelumnya tidak pernah mereka sangka dapat mereka miliki).

Grotowski memulai lagi dengan serangkaian latihan-latihan sama seperti yang diberikan kepada murid yang pertama. 1. Simulasi vokal keluar dari resonator-resonator yang berbeda 2. Suara kepala (menghadap kelangit-langit). 3. Suara Mulut (seakan berbicara pada udara di hadapannya) 4. Suara occipital (menghadap langit-langit tepat di atas aktor). 5. Suara dada (diproyeksi di depan aktor) 6. Suara perut (menghadap kelantai Suara-suara yang keluar dari: a. sepasang bahu (menghadap kelangit-langit di samping aktor) b. the small of the back (menghadap dinding disamping aktor) c. the lumber region (menghadap lantai, dinding dan ruangan di sampingnya) Latihan Berikutnya Meong kucing dengan daya penyampaian yang paling luas dari: a. Intonasi b. nuanasa-nuansa c. pitch Tiba tiba grotowski kembali kepembicaraan teks secara normal/ biasa Macan Ekspresi suara dalam bentuk ruangan macan. Ada tanda-tanda kemajuan yang nampak kalau dibandingkan dengan yang sebelumnya. Latihan vokal sekarang dibarengi dengan gerak mengendap-endap, jumpalitan dan mencakar-cakar. Grotowski tidak ragu-ragu mempelajari dari pengalaman tentang kebutuhan murid-murid sehingga memungkinkan penyerahan diri mereka secara penuh dalam latihan. C. JIWA Jiwa Proses pertama transformasi atau penjiwaan terhdap peran, adalah memberi focus kepada energi yang sudah dimiliki oleh si aktor. Dia harus mengendalikan dirinya menuju satu tujuan tertentu. Usaha memfokuskan energi itu adalah usaha menyerahkan diri sepenuhnya kepada aksi dramatis sesuai tuntutan naskah, dimana ia mampu menentukan pilihan-pilihan aksi selaras dengan keyakinannya terhadap tokohnya. Konsentrasi Pengertian : konsentrasi secara harfiah berarti memfokus, sehingga dalam konsentrasi, kepekaan si aktor dapat mengalir bebas menuju satu titik atau bentuk tertentu.

Persiapan seorang aktor Seorang aktor harus punya pusat perhatian (konsentrasi) dan bahwa pusat ini seyogyanya tidak berada di tengah tempat latihan. Makin menarik pusat perhatian, makin sanggup ia memusatkan perhatian. Jelas sekali sebelum anda sanggup menetapkan titik perhatian yang sedang dan yang jauh, terlebih dahulu anda harus belajar bagaimana caranya memandang dan melihat bendabenda di area set. Aktor yang berada di area set, menghayati suatu kehidupa yang sejati atau imajiner. Kehidupan abstrak ini perhatian dalam diri kita. Tapi ia tidak mudah untuk dimanfaatkan, karena ia sangat rapuh. Seorang aktor harus juga seorang pengamat, bukan saja dalam memainkan peran di atas pentas atau sebuah film, tapi juga dalam kehidupan sehari-hari. Dengan keseluruhan dirinya ia harus memusatkan pikirannya pada segala yang menarik perhatiannya . Ia harus memandang sebuah objek, bukan lain, tapi betul-betul dengan mata yang tajam. Jika tidak, maka seluruh metode kreatifnya akan ternyata mengembang dan tidak punya hubungan dengan kehidupan. Umumnya orang tidak tahu bagaimana caranya mengamati tarikna wajah, sorotan mata seseorang dan nada suara untuk dapat memahami pikiran lawan bicara mereka. Mereka tidak bisa secara aktif memahami kebenaran kehidupan secara kompleks dan juga tidak sanggup mendengar kan sedemikian rupa, hingga mereka dapat memahami apa yang mereka dengar. Jika mereka dapat melakukan ini, kehidupan ini akan jauh lebih baik, lebih mudah dan kerja kreatif mereka akan lebih kaya, lebih halus dan lebih dalam. Tapi kita tidak bisa memaksakan pada seseorang sesuatu yang tidak dimilikinya, hanya daya yang dimilikinya saja yang bisa ia kembangkan. Bagaimana cara untuk mencapai ini? Pertama, aktor harus belajar melihat, menyimak dan mendengarkan sesuatu yang indah. Kebiasaan itu akan mencerdaskan jiwa mereka dan melahirkan perasaan yang akan meninggalkan jejak-jejak yang dalam pada ingatan emosi mereka. Ambil sekuntum bunga kecil atau selembar kelopak bunga dan cobalah utarakan dengan katapkata tentang seluk beluk, tekstur, warna dan sifat-sifatnya secara detail. Setelah melalui proses kreatif ini, lalu anda mulai menelaah bahan emosional yang hidup yang paling diperlukan dan dijadikan landasan bagi kreativitas selanjutnya. Kesan-kesan yang diperoleh dari hubungan langsung dan pribadi dengan orang lainnya. Hubungan ini dapat diperoleh hanya kontak batin. Begitu banyak pengalaman batin ini yang tidak bisa dilihat secara inderawi oleh mata, hanya terbayang dalam tarikan wajah, mata, suara dan cara kita bicara dan menggerakan tangan. Tapi sungguhpun begitu, bukanlah hal yang mudah untuk menangkap apa yang terkandung dalam diri orang lain, Karena biasanya orang tidak selalu membukakan pintu hatinya dan membiarkan kita

melihat mereka dan baimana mereka sebenarnya. Makna-makna seperti itu melekat pada pola perilaku yang mengenali dan mampu memanfaatkan aspek perilaku ini secaraefektif. Seorang aktor dituntut untuk dapat memerankan setiap kegiatan disetiap situasi. Tiap karakterpun harus terindividualisasikan dengan hal yang berkenaan pada perilaku. Sebagai tambahan, tiap karakter yang diperankan seharusnya mempunyai perilaku yang umum seperti yang ada di tengah masyarakat. Perilaku luar sebuah rancangan harus ditempatkan semata-mata melalui bagian luar karakternyasaja dari harus memiliki arti yang mendalam. Terakhir, aktor harus bisa mengontrol kecenderungan bahasa non verbalnya yang mungkin saja tidak cocok dengan karakter yang diperankannya. Observasi dan Empati Observasi atau mengamati berarti tanggap akan hal apa saja yang terjadi dalam kehidupan. Tentang masyarakat, tempat, objek dan segala situasi yang menambah kedalaman tingkat kepekaan seorang aktor. Ketika mengamati orang-orang aktor seharusnya membuat catatan-catatan ini bisa menjadi dasar karakter yang akan ditemukannyadimasa dating. Ini dapat membantu saat dibutuhkan untuk menciptakan sebuah karakter lengkap dalam sebuah struktur permainan. Sekali sebuah karakter mendarah daging dalam diri sang aktor, hubungan langsunga dapat terjadi antara aktor dan penonton. Penonton merasakan apa yang diperankan oleh sang aktor. Sebagai contoh, saat seorang teman kehilangan seseorang yang dicintainya, respons empatinya adalah kita ikut merasakan penderitaannya. Kekuatan suskes dari pengamatan (observasi) adalah gabungan antara empati dan perhatian intelektual. Ini artinya seorang aktor harus mengembangkan sesitifitas pada indera: melihat, menyentuh, mencium, mendengar, dan merasakan. Mengenal dan mengingat suatu perasan dalam aktifitas keseharian adalah sangat penting. Untuk mengamati secara benar seseorang harus dapat meraksan dan mengkatagorikan inderanya. Jadi, indera (senses), perasaan (feelings), dan pengamatan (observation) bergabung menjadi suatu mata rantai sebagai alat pembentuk sebuah karakter. Seorang aktor harus menggunakan kekuatan observasi untuk tujuan-tujuan sebagai berikut: 1. Untuk mempelajari karakter manusia dalam berjalan, gesture, berbicara dan duduk yang nantinya dapat ditiru saat berada di atas panggung.U 2. ntuk menstimulasi kreatifitas imajinasi. 3. Untuk menggabungkan beberapa kualita yang dapat dipelajari saat mengamati bintang. Keanggunan seekor kucing adalah salah satu contoh dari karakter binatang. Aksi dan Emosi

Pengertian: Emosi adalah segala aktivitas yang mengekspresikan kondisi disini dan sekarang dari organisme manusia dan ditujukan ke arah duniannya di luar. Emosi timbul secara otomatis dan terikat dengan aksi yang dihasilkan dari konfrontasi manusia dengan dunianya. Aktor tidak menciptakan emosi karena emosi akan muncul dengan sendririnya lantaran keterlibatannya dalam memainkan peran sesuai dengan naskah. Motivasi Pengertian :Peran apapun yang anda mainkan harus memiliki tujuan dan motivasi. Dalamus keadaan bagaimanapun adalah mustahil untuk melakukan sesuatu yang secara langsung diarahkan untuk mencetuskan suatu perasaan demi perasaan itu sendiri. Kalau hal ini tidak diindahkan, maka anda tidk akan memperoleh apapun. Hanya kedangkalan saja. Jika kita memilih suatu tindakan atau perbuatan jangan menggunakan perasaan dan bathin anda. Jangan mencoba memperlihatkan aksi cemburu atau menyatakan cinta, semata hanya untuk kepentingan perasaan itu aja. Semua perasaan itu adalah akibat dari sesuatu yang terjadi sebelumnya. Cobalah ingat kejadian sebelumnya itu dalam-dalam dan hasilnya akan datang sendiri. Penggambaran nafsu yang palsu, yang menggunakan gerakan-gerakan konvensional, semuanya ini merupakan kesalahan-kesalahan yang kerap terjadi. Tips: Anda harus mampu bermain sesuai dengan pengkhayatan anda sendiri terhadap tokoh, penggambaran artistic dari realita dunia actual kedalam dunia imajinasi. Untuk memperoleh hubungan antara aktor dan tokoh yang digambarkan, anda harus mendekatkan pada sumber-sumber yang dekat dengan perasaan dan batin kita sendiri. Jika hal ini bisa dicapai, maka kita akan merasakan dorongan dan rangsangan dari dalam. Dorongan ini akan mengutarakan dirinya sendiri dalam aksi si tokoh imajiner yang telah ditempatkan di tengah-tengah permainan lakon. Mainkanlah dan anda akan menciptakan kehidupan baru. Kita akan dibawa kedunia bawah-sadar, menyadari hal-hal dalam permainannya yang sebelumnya tidak disadari sama sekali. Ini merupakan rangsangan dunia bawah-sadar yang kreatif yang paling pokok adalah anda telah memainkan dunia bawah sadar kreatif melalui teknik yang disadari. Setelah ini bisa disatukan dalam pikiran dan imajinasi, barulah anda bisa menciptakan dunia baru dan mulai memainkannya dengan penuh motivasi dan rasa kebenaran artistic. Dibalik kata-kata, kita memasukan pikiran kita dalam karakter toloh kehidupannya. Lalu kita filter melalui diri kita sediri seluruh bahan yang kita peroleh dari pengarang dn sutradara. Bahan ini menjadi bagian dari diri kita, baik dalam pengertian spiritual dan fisik, emosi kita jujur dan sebagai hasil kita memperoleh aktivitas yang betul-betul produktif, semuanya berjalin dengan implikasi sebuah lakon. Imajinasi: Imajinasi adalah suatu cara bagi seorang aktor untuk mendekati pikiran dan perasaan karakte yang akan dimainkan sehingga dia dapat menempatkan dirinya dalam situasi si karakter. Metode ini merupakan proses imajinasi dimana di aktor melakukan identifikasi dengan karakter tokohnya. Di setiap identifikasi dengan karakter tokohnya, si aktor harus melihat pengalaman hidupnya dan pengalaman hidup yang paling relevan untuk ditransver ke pengalaman hidup yang dimiliki si karakter. Si aktor harus mampu menyelidiki asal mula dirinya sendiri untuk dapat tulus dan jujur pada realita eksistensi dirinya yang baru.

Imajinasi menciptakan hal-hal yang mungkin ada atau mungkin terjadi, sedangkan fantasi membuat hal-hal yang tidak ada, yan tidak pernah ada. Tapi siapa tahu, suatu hari kesemuanya itu mungkin ada. Bagi seorang aktor, proses kreatif ini dipimpin oleh imajinasinya. Pertama, anda memaksa imajinasi anda, padahal sebetulnya anda harus membujukny. Lalu, anda coba merenung tanpa suatu objek yang menarik bagimu. Kesalahan yang ketiga adalah pikiran anda pasif. Dalam imajinasi, aktifitas yang intens sangatlah penting. Awalnya datang gerakan dari dalam, kemudian gerakan luar. Sebelum sutradara memberikan pengarahan dan latihan, anda harus memiliki catatan mengenai gambaran tokoh dan tempat yang akan dijadikan area latihan. Lalu anda harus memiliki suatu gasi gambaran yang batin yang kuat. Imaji-imaji bain ini akan menciptakan suasana yang sesuai dan mencetuskan emosi, sambil menjaga supaya kita tetap berada dalam batas-batas lakon itu. Mengembangkan imajinasinya Pertama-tama coba ceritakan tentang kehidupan sehari-hari terhadap pengalaman yang paling sensitive. Apa yang paling mudah untuk merangsang perasaanmu, rasa takut dan gembira anda. Jika anda mengetahui betul seluk beluk sifat-sifat anda sendiri maka bagi anda tidak akan sulit untuk mengadaptasikannya ke dalam keadaan imajiner. Karena itu, paparkan beberapa sifat khas, kualitas, perhatian, yang khas yang anda miliki. Anda harus bisa menjawab (kapan, dimana, kenapa, bagaimana) yang anda ajukan sendiri tatkala ia mendorong kesanggupannya untuk menemukan sesuatu yang baru guna membuat gambaran yang lebih jelas dari sebuah kehidupan pura-pura. Kadang-kadang ia tidak perlu melakukan semua usaha intelektual dan disadari ini. Imajinasinya mungkin bekerja secara intuitif. Sebuah pendekatan secara sadar dan dengan akal pada imajinasi seringkali menghasilkan suatu perasaan hidup palsu yang tak berdarah. Seni acting menghendaki supaya seluruh harkat seorang aktor terlibat secara aktif, supaya ia menyerahkan dirinya, baik bathin maupun lahir, kepada peran yang ia mainkan. Anda harus merasakan tantangan untuk berbuat, baik secara fisik maupun secara intelektual, karena imajinasi yang tidak punya substansi. vvv CIPTA TUNGGAL (Referensi lain tentang olah sukma atau meditasi , sekedar intermezzo, cukup dibaca aja) (diambildari www.jawapalace.org) cipta bermakna: pengareping rasa, tunggal artinya satu atau difokuskan ke satu obyek. Jadi Cipta Tunggal bisa diartikan sebagai konsentrasi cipta. 1. Cipta, karsa ( kehendak ) dan pakarti ( tindakan ) selalu aktif selama orang itu masih hidup. Pakarti bisa berupa tindakan fisik maupun non fisik, pakarti non fisik misalnya seseorang bisa membantu memecahkan atau menyelesaikan masalah orang lain dengan

memberinya nasehat, nasehat itu berasal dari cipta atau rasa yang muncul dari dalam. Sangatlah diharapkan seseorang itu hanya menghasilkan cipta yang baik sehingga dia juga mempunyai karsa dan pakarti/tumindak yang baik, dan yang berguna untuk diri sendiri atau syukur -syukur pada orang lain. 2. Untuk bisa mempraktekkan tersebut diatas, orang itu harus selalu sabar, konsestrasikan cipta untuk sabar, orang itu bisa makarti dengan baik apabila kehendak dari jiwa dan panca indera serasi lahir dan batin. Ingatlah bahwa jiwa dan raga selalu dipengaruhi oleh kekuatan api, angin, tanah dan air. 3. Untuk memelihara kesehatan raga, antara lain bisa dilakukan : a. Minumlah segelas air dingin dipagi hari, siang dan malam sebelum tidur, air segar ini bagus untuk syarat dan bagian-bagian tubuh yang lain yang telah melaksanakan makarti. b. Jagalah tubuh selalu bersih dan sehat, mandilah secara teratur di negeri tropis sehari dua kali. c. Jangan merokok terlalu banyak. d. Konsumsilah lebih banyak sayur-sayuran dan buah-buahan dan sedikit daging, perlu diketahui daging yang berasal dari binatang yang disembilah dan memasuki raga itu bisa berpengaruh kurang baik, maka itu menjadi vegetarian ( tidak makan daging ) adalah langkah yang positif. e. Kendalikanlah kehendak atau nafsu, bersikaplah sabar, narima dan eling. Janganlah terlalu banyak bersenggama, seminggu sekali atau dua kali sudah cukup. 4. Berlatihlah supaya cipta menjadi lebih kuat, pusatkan cipta kontrol panca indera. Tenangkan badan (hening) dengan cipta yang jernih dan tentram ( hening ) Bila cipta bisa dipusatkan dan difokuskan kearah satu sasaran itu bagus, artinya cipta mulai mempunyai kekuatan sehingga bisa dipakai untuk mengatur satu kehendak. 5. Buatlah satu titik atau biru ditembok atau dinding ( . ) duduklah bersila dilantai menghadap ke tembok, pandanglah titik itu tanpa berkedip untuk beberapa saat, konsentrasikan cipta, kontrol panca indera, cipta dan pikiran jernih ditujukan kepada titik tersebut. Jangan memikirkan yang lain, jarak mata dari titik tersebut kira-kira tujuh puluh lima sentimeter, letak titik tersebut sejajar dengan mata, lakukan itu dengan santai. 6. Lakukan latihan pernapasan dua kali sehari, pada pagi hari sebelum mandi demikian juga pada sore hari sebelum mandi tarik napas dengan tenang dalam posisi yang enak. 7. Lakuakan olah raga ringan ( senam ) secara teratur supaya badan tetap sehat, sehingga mampu mendukung latihan olah napas dan konsentrasi. 8. Hisaplah kedalam badan Sari Trimurti pada hari sebelum matahari terbit dimana udara

masih bersih, lakukan sebagai berikut : Tarik Napas Tahan Napas Keluarkan Napas Jumlah 10 detik 10 detik 10 detik 30 detik minggu I : 3 kali 15 detik 10 detik 15 detik 40 detik minggu II : 3 kali 20 detik 10 detik 20 detik 50 detik minggu III : 3 kali 26 detik 08 detik 26 detik 60 detik minggu IV : 3 kali 9. Untuk memperkuat otak tariklah napas dengan lobang hidung sebelah kiri dengan cara menutup hidung sebelah kiri dengan cara menutup lobang hidung sebelah kanan dengan jari, lalu tahan napas selanjutnya keluarkan napas melalui lobang hidung sebelah kanan, dengan menutup lobang hidung sebelah kiri dengan jari. Tarik Napas Tahan Napas Keluarkan Napas Jumlah 4 detik 8 detik 4 detik 16 detik minggu I : 7 kali 10 detik 7 detik 10 detik 27 detik minggu II : 7 kali 10 detik 10 detik 10 detik 30 detik minggu III & IV : 7 kali 20 detik 20 detik 20 detik 60 detik minggu V : 7 kali 10. Karsa akan terpenuhi apabila nasehat-nasehat diatas dituruti dengan benar, praktekkan samadi pada waktu malam hari, paling bagus tengah malam ditempat atau kamar yang bersih. Kontrol panca indera, tutuplah sembilan lobang dari raga, duduk bersila dengan rilek, fokuskan pandangan kepada pucuk hidung. Tarik napas, tahan napas, dan keluarkan napas dengan tenang dan santai, konsentrasikan cipta lalu dengarkan suara napas. Pertamatama akan dirasakan sesuatu yang damai dan apabila telah sampai saatnya orang akan bisa berada berada dalam posisi hubungan harmonis antara kawula dan Gusti ALLAH 11. Cobalah lakukan sebagai berikut : a. Lupakan segalanya selama dua belas detik b. Dengan sadar memusatkan cipta kepada dzat yang agung selama seratus empat puluh detik. c. Jernihkan pikiran dan rasa selama satu, dua atau tiga jam ( semampunya) 12. Tujuh macam tapa raga, yang perlu dilakukan

a. Tapa mata, mengurangi tidur artinya jangan mengejar pamrih. b. Tapa telinga, mengurangi nafsu artinya jangan menuruti kehendak jelek. c. Tapa hidung, mengurangi minum artinya jangan menyalahkan orang lain d. Tapa bibir, mengurangi makan artinya jangan membicarakan kejelekan orang lain e. Tapa tangan, jangan mencuri artinya jangan mudah memukul orang f. Tapa alat seksual, mengurangi bercinta dan jangan berzinah g. Tapa kaki, mengurangi jalan artinya jangan membuat kesalahan 13. Tujuh macam tapa jiwa yang perlu dilakukan a. Tapa raga, rendah hati melaksanakan hanya hal yang baik b. Tapa hati, bersyukur tidak mencurigai orang lain melakukan hal yang jahat c. Tapa nafsu, tidak iri kepada sukses orang lain, tidak mengeluh dan sabar pada saat menderita d. Tapa jiwa, setia tidak bohong, tidak mencampuri urusan orang e. Tapa rasa, tenang dan kuat dalam panalongso f. Tapa cahaya, bersifat luhur berpikiran jernih g. Tapa hidup, waspada dan eling 14. berketetapan hati a. tidak ragu-ragu b. selalu yakin orang yang kehilangan keyakinan atas kepercayaan diri adalah seperti pusaka yang kehilangan yoninya atau kekuatannya 15. Menghormati orang lain tanpa memandang jenis kelamin, kedudukan, suku, bangsa, kepercayaan dan agama, semua manusia itu sama : saya adalah kamu ( tat twan asi ). Artinya kalau kamu berbuat baik kepada orang lain, itu juga baik buat kamu, kalau kamu melukai orang lain itu juga melukai dirimu sendiri. 16. Sedulur papat kalimo pancer Orang Jawa tradisional percaya eksistensi dari sedulur papat (saudara empat) yang selalu

menyertai seseorang dimana saja dan kapan saja, selama orang itu hidup didunia. Mereka memang ditugaskan oleh kekausaan alam untuk selalu dengan setia membantu, mereka tidak tidak punya badan jasmani, tetapi ada baik dan kamu juga harus mempunyai hubungan yang serasi dengan mereka yaitu : a. Kakang kawah, saudara tua kawah, dia keluar dari gua garba ibu sebelum kamu, tempatnya di timur warnanya putih. b. Adi ari-ari, adik ari-ari, dia dikeluarkan dari gua garba ibu sesudah kamu, tempatnya di barat warnanya kuning. c. Getih, darah yang keluar dari gua garba ibu sewaktu melahirkan, tempatnya di selatan warnanya merah d. Puser, pusar yang dipotong sesudah kelahiranmu, tempatnya di utara warnanya hitam. Selain sedulur papat diatas, yang lain adalah Kalima Pancer, pancer kelima itulah badan jasmani kamu. Merekalah yang disebut sedulur papat kalimo pancer, mereka ada karena kamu ada. Sementara orang menyebut mereka keblat papat lima tengah, ( empat jurusan yang kelima ada ditengah ). Mereka berlima itu dilahirkan melalui ibu, mereka itu adalah Mar dan Marti, berbentuk udara. Mar adalah udara, yang dihasilkan karena perjuangan ibu saat melahirkan bayi, sedangkan Marti adalah udara yang merupakan rasa ibu sesudah selamat melahirkan si jabang bayi. Secara mistis Mar dan Marti ini warnanya putih dan kuning, kamu bisa meminta bantuan Mar dan Marti hanya sesudah kamu melaksankan tapa brata ( laku spiritul yang sungguh-sungguh ) 17. Tingkatkan sembah, menyembah kepada Tuhan Yang Maha Esa yang berarti juga menghormati dan memujaNYA, istilah lainnya ialah Pujabrata. Ada guru laku yang mengatakan bahwa seseorang itu tidak diperkenankan melakukan pujabrata, sebelum melewati tapabrata. a. Sembah raga Ini adalah tapa dari badan jasmani, seperti diketahui badan hanyalah mengikuti perintah batin dan kehendak. Badan itu maunya menyenag-nyenangkan diri, merasa gembira tanpa batas. Mulai hari ini, usahakan supaya badan menuruti kehendak cipta yaitu dengan jalan: bangun pagi hari, mandi, jangan malas lalau sebagai manusia normal bekerjalah. Makanlah makanan yang tidak berlebihan dan tidur secukupnya saja: makan pada waktu lapar, minum pada waktu haus, tidur pada waktu sudah mengantuk, pelajarilah ilmu luhur yang berguna untuk diri sendiri dan orang lain. b. Sembah cipta 1. Kamu harus melatih pikiranmu kepada kenyataan sejati kawula mengenal Gusti. 2. Kamu harus selalu mengerjakan hal-hal yang baik dan benar, kontrollah nafsumu dan

taklukan keserakahan. Dengan begitu rasa kamu akan menjadi tajam dan kamu akan mulai melihat kenyataan. Berlatih cipta sebagai berikut : 1. akukan dengan teratur ditengah, ditempat yang sesuai. 2. Konsentrasikan rasa kamu 3. Jangan memaksa ragamu, laksanakan dengan santai saja 4. Kehendahmu jernih, fokuskan kepada itu 5. Biasakanlah melakukan hal ini, sampai kamu merasa bahwa apa yang kamu kerjakan itu adalah sesuatu yang memang harus kamu kerjakan, dan sama sekali tidak menjadi beban Kini kamu berada dijalan yang menuju ke kenyataan sejati, kamu merasa seolah-olah sepi tidak ingat apapun, seolah-olah badan astral dan mental tidak berfungsi, kamu lupa tetapi jiwa tetap eling ( sadar ) itulah situasi heneng dan hening dan sekaligus eling kesadaran dari rasa sejati. Ini hanya bisa dilaksanakan dengan keteguhan hati sehingga hasilnya akan terlihat. c Sembah jiwa Sembah jiwa kepada Tuhan Yang Maha Kuasa, dengan rasa yang mendalam menggunakan jiwa suksma yang telah kamu temui pada waktu pada heneng, hening dan eling, ini adalah sembah batin yang tidak melibatkan lahir. Apabila kamu melihat cahaya yang sangat tenang tetapi tidak menyilaukan itu pertanda kamu sudah mulai membuka dunia kenyataan. Cahaya itu adalah pramana kamu sendiri, kamu akan merasa yakin pada waktu bersamadi, kamu dan cahaya itu saling melindungi. d. Sembah rasa artinya sejati ( rasa sejati ) 1 Kita bisa mengerti dengan sempurna untuk apa kita diciptkan dan selanjutnya apakah tujuan hidupmu. 2. Kita akan mengerti dengan sempurna atas kenyataan hidup dan keberadaan semua mahluk melalui olah samadi atau memahami Sangkan Paraning Dumadi, hubungan harmonis antara kawula dan Gusti layaknya seperti manisnya madu dan madunya, tidak terpisahkan. Nyinau ngilmu kedah ngertos ilmunipun Ilmu bebukanipun sarana pikir Ngilmu lelabetan kalian laku Olehipun sampurna kedah kekalih Menawi sampun lajeng kagunaknya Adamel uruping sasamya Samodraning guna agesang PENGANTAR AKTING DASAR

Teknik elementer ---------------------------------Teknik Muncul Seorang aktor Pemeran Muncul pertama kali bahasa inggris di sebut dengan TEKNIK OF ENTRANCE - , yaitu teknik seorang pemain untuk pertama kalinya tampil di atas pentas dalam satu sandiwara satu babak atau satu adegan. Barang kali kemunculannya tatkala pemain-pemain yang lain sudah berada duluan di atas pentas dalam satu adegan, barang kali ia muncul tepat waktu layar di buka, barang kali juga ia munculo pertama kali seorang diri diatas pentas seorang iri seorang diri di atas pentas sebagai pembuka. Tekinik muncul ini penting karena ia lakukan dalam keadaan kesan ( Imprese) menerbitkan ke inginan tahuan penonton kepada sang pemain, bagaiman ia melakukan aktifitas penonton akan lebih dapat menikmati dalam bermain. Ketika di dalam naskah PANEMBAHAN RESO ( W.S Rendra ). Ada adegan pesta pora di Istana, jaga baya terburu-buru dating menghadap Raja membawa surat PanjiTumbal. Jagabaya : Yang mulia, hamba menghadap untuk mempersembahkan surat. Raja Tua : Reso bawa dia kemari. Reso : baik,yang mulia. Mari kamu ! bicara Jagabaya : Hamba memimpin pasukan pengawal istana hari ini. Seorang pasukan menggebu dengan kuda. Ia datang dari Tegal Wurung membawa surat panji tumbal untuk Sri baginda, sedang ia sendiri selesai bicara langsung melompat ke punggung kuda, dan setelah mohon maaf karena ia sendiri di buru oleh urusan maha gawat lalu melaju di telan debu. Raja Tua : bawa kemari surat itu. Muncul Jagabaya membawa surat Panji Tumbal ayang diserahkan kepada raja tua, supaya l;ebih memberi pendalaman watak permainan maka peranan tersebut harus dapat menyesuaikan alur irama permainan yang sedang brjalan. Jagabaya : ( Melangkah beberapa langkah menuju arah ke-arah Raja Tua, dengan tergesagesa ). Jagabaya : yang mulia, hamba menghadap Untuk mempersenbahklan surat ( menunggu beberapa saat reaksi Raja Tua ) Didalam naskah OIDIPUS REX ( Sopholes ) adanya adegan Ratu Jocosta yang keluar dari istana denga tergesa-gesa untuk memisah

pertengkaran oidpus dengan creon sambil berseru : Jocosta : Bencana ! Bencana ! kenapa para pangeran bersenketa, sedang negara dalam bencana. Akan lebih megesankan lagi apabila pemeran jocosta muncul, dengan setengah berlari sambil berseru Jocosta : Bencan ! Bencana ! ( lalu berhenti sekejap dua kejap sambil memandang tajam pada oidipus dan creon sanbil maju ke tengah-tengah di antara oidipus dan creon sambil mengucapkan sisa kalimat ) klenapa para pangeran bersengketa, sedang negara dalam bencan. Teknik memberi isi Sebuah kalimat akan tersa mempunyai kesan apabila di beri isi atupun tekanan, dalam istilah bahasa inggris di namakan:THE TECHNIQUE OF PHRASING. Pada kalimat Gayanya itu . Bisa mengandung bermacam-macam pengertian, jika di ucapkan dengan cara tertentu, dapat menjadi dari orang yang mengucapkan. Ada tiga macam cara memberikan tekanan pada isi kalimat. Perrtama dengan tekanan DINAMIK Kedua dengan tekanan NADA Ketiga dengan tekanan TEMPO. Tekan Dinamik Tekanan keras dalam pengucapan, dalam berbicara biasanya orang akan menekan kata-kata yang di anggap penting. saya akan pergi kekantor ( bukan ke rumah ) siapa wanita tadi ( bukan laki-laki ) saya yang mengatakan ( bukannya dia ) Tekanan Nada Tekan tinggi rendahnya dalam pengucapan suatu kata. Pada sebuah kalimat:

 Apa . ( bisa merupakan arti pertanyaan dan bisa pula. Dan bisa pula berupa teguran, bergantung dari ucapan ). Gila ( bisa berarti makian, bisa sekaligus pujian). Tekana nada lebih mencerminkan ISI PERASAAN dari pada pikiran. Tekanan Tempo Tekan lambat dan cepat nya mengucapkan sebuah kata dalam kalimat, sepperti juga halnya tekanaan tempo sangat berarti apabila ia di pergunakan untuk menjelaskan ISI PIKIRAN. Di dalam suasan SEDIH tempo pengucapan akan LAMBAT. Pada suasana genbira tempo pengucapan akan CEPAt. saya muak sekali mendengar kata-katanya . ( tempo di gunakan dengan lambat ) senang benar saya menerima suratnya . ( tempo di gunakan dengan cepat ) teknik me,beri Isi yang lainnya dengan mempergunakan ANGGOUTA BADAN dan BADAN. Pengguna angguta badan dan badan ini bisa menjadi GERAK, AIR MUKA, dan SIKAP. Yang di maksud Gerak; ialah gerakan anggouta badan, pernyataan perasaan dan oikiran melalui gerakan JARI, GENGGAMAN TELAPAK TANGAN, LAMBAYAN TANGAN, BAHU dkk. Dari kleseluruhan semua anggouta badan, telapakj tangan. Jari-jarilah yang piling pokok di gunakan. Teknik pengembangan Teknik pengembangan dapat di capai dengan menggunakan melalui pengucapan dan jasmani. Pengucapan : 1. Menaikkan volume suara. 2. Menaikkan tinggi suara. 3. Menaikkan kecepatan tempo suara.

4. mengurangi volume tinggi nada, kecepatan tempo suara. Menaikkan tempo suara dalam berdialog, dari nada rendah terus naik ke nada tinggi. Tempo kaliamat dapat di cepatkan. Mengurangi volume tinggi kecepatan tempo suara, apabila terjadi anti klimak. Jasmani : 1. Menaikkan tingkat posisi Posisi jasmani. Kepala menunduk menjadi tengadah. Tangan terkulai menjadi teracung. Sikap berbaring menjadi duduk. Duduk menjadi jongkok, jongkok menjadi berdiri. 2. Dengan cara berpaling. Memalingkan kepala, tubuh (torso) serta badan. Aku putramu creon. Jadi selama adil dan bijaksana, aku akan patuh dan setia. Tak mungkin aku menganggap pekawinan pribadi lebih penting dari urusan kepemimpinan negara. Kalimat-kalimat tersebut dapat di sisi dengan tindakan-tindakan. Aku putramu creon. Jadi selama anda adil dan bijaksana. (Memalingkan kepala kearah creon.) aku akan patuh dan setia (sekejab memberikan jeda, lalu memalingkan tubuh) Tak mungkin aku menganggap perkawinan pribadi lebih penting dari urusan kepemimpinan negara. 3. Dengan cara berpindah tempat. Berpindah dari kiri ke kanan, dari belakang ke depan, dari bawah ke atas. 4. Dengan melakukan gerakan anggauta badan. Tanpa melakukan perobahan tempat, pemeranan dapat melakukan pegembangan dengan melalui melambaikan tangan, mengembangkan jari, mengepal tinju, menghentakan kaki, mengagguk-anggukan kepala. Dll.Jangan lagi menyebut nama Indadid, saripah. Ia sudah sirna dari masa lajang u. Lima purnama yang lalu di Bukit Selasih, dia mengguna-gunaai suntil iparku. Dan sudah berulang egkau lupa. Lain kali janganlah lupa, kau adalah istriku (Kalimat ini walaupun oleh si pemeran mengucapkan sambil duduk, dapat di lakukan dengan beberapa gerakan.) 5. Dengan air muka. Perobahan-perobahan air muka dapat mencerminkan perkembangan emosi si pemeran TEKHNIK MEMBERI PUNCAK Puncak ialah ujung tanjakan pengembangan, perkembangan adegan-adegan yang

memuncak (klimak). Dibawah ini 4 (empat) cara membina puncak. 1. Dengan menahan INTENSITAS EMOSI. Emosi baru dapat di capai pada tingkat puncak dalam memainkan adegan kejengkelan dan Kemarahan sang pemain harus dapat menahan, demikian pula dengan kegembiraannya yang tidak terlalu tinggi 2. Dengan menahan reaksi terhadap perkembangan ALUR. Rang Garda seorang mucikari, dia tahu sedang dikejar-kejar oleh Matt Dilon. Dari kotakekota lain. Ia menyembunyikan diri, tetapi mat dilon selalu menguntitnya. Akhirnya dikota lama Matt Dilon memergokinya di sebuah warung puja sera. Ia tidak bisa menghindar lagi, sekarang ia menghadapi sangseng yang ia takuti, yang selama beberapa purnama selalu merongrong hidupnya. Pemeranan yang memainkan! Rang Garda harus menahan kegugupannyaa sebelum klimak di kota lama. 3. Dengan teknik bermain bersama 4. Dengan Penempatan pemain TIMING Yang dimaksud dengan timing adalah ketepatan hubun gan gerakan jasmani yang berlangsung sekejab dengan kata atau kalimat yang diucapkan. TEKNIK PENONJOLAN Upaya memilah bagian mana yang perlu ditonjolkan senjata teknisnya adalah SUARA PENGUCAPAN dan JASMANI nya. TAKARAN PERAN DALAM PEMERANAN Sebagai seorang pemain haruslah mempunyai kejelian dalam memillih atau menapsiran pada warna naskah. TEMPO PERMAINAN Merupakan cepat atau lambatnya permainan. IRAMA PERMAINAN Merupakan gelombang yang naik turun, longgar kencangnya gerakan, atau suara-suara yang terjadi dengan teratur. MENCIPTAKAN PERAN Melalui pendekatan imajinatif (spontan daan otomatis) dan terperinci (mengumpulkan keterangan-keterangan)

Caranya adalah: Pertama ; Kumpulkan tindakan-tindakan pokok yang harus di lakukan oleh peran yang bersaangkutan. Kesdua : Kumpulkanlah watak sifat sang peran, lalu hubungkan dengan tindakan-tinddakan pokok yang harus di kerjakan, lalu yang mana yang harus ditonjolkan Ketiga : Carilah pada naskah Ucapan-ucapan yang meskipun tersirat dapat ditimbulkan maksudnya. Keempat : Carilah pada naskah hal-hal yang mana sifat sifat tersebut untuk dapat kesempatan di tonjolkan. Kelima : Ciptakanlah gerakan-gerakan air muka, sikap dan langkah yang bisa menyatkan WATAK-WATAK yang termaksud di atas. Keenam : CIPTAKANLAH TIMING yang tepat agar gerakan tersebut sinkron. Ketujuh : Dimana diperhitungkan Teknik pengucapan untuk memberikan tekanan daaan penonjolan pada watak tersebut. Kedelapan : Rancangkanlah garis permainan yang sedemikian rupa, sehingga gambaran tiap perincian watak dapat menurun sesuai dengan aturrannya dan pada tindakan yang terkuat hubungan pula pada atak yang terkuat pula. RESPONSS Respons sangat penting (yang datangnya dr rasa spontan, yan lahir dari jiwa terdalam ier akting). Pertama respons dengan tanggapan-tanggapan cerita Kedua respons pada tanggapan lingkungan Ketiga Tanggapan kepada teman-teman bermain. ----------------------------------------------------------------------DAFTAR PUSTAKA Hamzah Adjib A., Pengantar Bermain Drama, CV Rosda, Bandung. Noer C. Arifin, Teater Tanpa Masa Silam, DKJ, Jakarta, 2005. Iman Sholeh & Rik Rik El Saptaria, Module Workshop Keaktoran Festamasio 3, TGM, Jogjakarta, 2005.

METODE LATIHAN TEATER: SEBUAH STUDI TERAPAN

ARTI DRAMA 1. Drama berarti perbuatan, tindakan. Berasal dari bahasa Yunani draomai" yang berarti berbuat, berlaku, bertindak dan sebagainya. 2. Drama adalah hidup yang dilukiskan dengan gerak 3. Konflik dari sifat manusia merupakan sumber pokok drama Dalam bahasa Belanda, drama adalah toneel, yang kemudian oleh PKG Mangkunegara VII dibuat istilah Sandiwara. ARTI TEATER 1. Secara etimologis : Teater adalah gedung pertunjukan atau auditorium. 2. Dalam arti luas : Teater ialah segala tontonan yang dipertunjukkan di depan orang banyak 3. Dalam arti sempit : Teater adalah drama, kisah hidup dan kehidupan manusia yang diceritakan di atas pentas dengan media : Percakapan, gerak dan laku didasarkan pada naskah yang tertulis ditunjang oleh dekor, musik, nyanyian, tarian, dsb. AKTING YANG BAIK Akting tidak hanya berupa dialog saja, tetapi juga berupa gerak. Dialog yang baik ialah dialog yang : 1. terdengar (volume baik) 2. jelas (artikulasi baik) 3. dimengerti (lafal benar) 4. menghayati (sesuai dengan tuntutan/jiwa peran yang ditentukan dalam naskah) Gerak yang balk ialah gerak yang : 1. terlihat (blocking baik) 2. jelas (tidak ragu-ragu, meyakinkan) 3. dimengerti (sesuai dengan hukum gerak dalam kehidupan)

4. menghayati (sesuai dengan tuntutan/jiwa peran yang ditentukan dalam naskah) Penjelasan : Volume suara yang baik ialah suara yang dapat terdengar sampai jauh Artikulasi yang baik ialah pengucapan yang jelas. Setiap suku kata terucap dengan jelas dan terang meskipun diucapkan dengan cepat sekali. Jangan terjadi kata-kata yang diucapkan menjadi tumpang tindih. Lafal yang benar pengucapan kata yang sesuai dengan hukum pengucapan bahasa yang dipakai . Misalnya berani yang berarti "tidak takut" harus diucapkan berani bukan ber-ani. Menghayati atau menjiwai berarti tekanan atau lagu ucapan harus dapat menimbulkan kesan yang sesuai dengan tuntutan peran dalam naskah Blocking ialah penempatan pemain di panggung, diusahakan antara pemain yang satu dengan yang lainnya tidak saling menutupi sehingga penonton tidak dapat melihat pemain yang ditutupi. Pemain lebih baik terlihat sebagian besar bagian depan tubuh daripada terlihat sebagian besar belakang tubuh. Hal ini dapat diatur dengan patokan sebagai berikut : Kalau berdiri menghadap ke kanan, maka kaki kanan sebaiknya berada didepan. Kalau berdiri menghadap ke kiri, maka kaki kiri sebaiknya berada didepan.

Harus diatur pula balance para pemain di panggung. Jangan sampai seluruh pemain mengelompok di satu tempat. Dalam hal mengatur balance, komposisinya: Bagian kanan lebih berat daripada kiri Bagian depan lebih berat daripada belakang

Yang tinggi lebih berat daripada yang rendah Yang lebar lebih berat daripada yang sempit Yang terang lebih berat daripada yang gelap Menghadap lebih berat daripada yang membelakangi

Komposisi diatur tidak hanya bertujuan untuk enak dilihat tetapi juga untuk mewarnai sesuai adegan yang berlangsung 1. Jelas, tidak ragu-ragu, meyakinkan, mempunyai pengertian bahwa gerak yang dilakukan jangan setengah-setengah bahkan jangan sampai berlebihan. Kalau ragu-ragu terkesan kaku sedangkan kalau berlebihan terkesan over acting 2. Dimengerti, berarti apa yang kita wujudkan dalam bentuk gerak tidak menyimpang dari hukum gerak dalam kehidupan. Misalnya bila mengangkat barang yang berat dengan tangan kanan, maka tubuh kita akan miring ke kiri, dsb. 3. Menghayati berarti gerak-gerak anggota tubuh maupun gerak wajah harus sesuai tuntutan peran dalam naskah, termasuk pula bentuk dan usia. Selanjutnya akan dibahas secara rinci tentang dasar latihan teater.

BAB I MEDITASI dan KONSENTRASI

MEDITASI Secara umum meditasi artinya adalah menenangkan pikiran. Dalam teater dapat diartikan sebagai suatu usaha untuk menenangkan dan mengosongkan pikiran dengan tujuan untuk memperoleh kestabilan diri. Tujuan Meditasi : 1. Mengosongkan pikiran.

Kita mencoba mengosongkan pikiran kita, dengan jalan membuang segala sesuatu yang ada dalam pikiran kita, tentang berbagai masalah baik itu masalah keluarga, sekolah, pribadi dan sebagainya. Kita singkirkan semua itu dari otak kita agar pikiran kita bebas dari segala beban dan ikatan. 2. Meditasi sebagai jembatan.

Disini alam latihan kita sebut sebagai alam "semu", karena segala sesuatu yang kita kerjakan dalam latihan adalah semu, tidak pernah kita kerjakan dalam kehidupan seharihari. Jadi setiap gerak kita akan berbeda dengan kelakuan kita sehari-hari. Untuk itulah kita memerlukan suatu jembatan yang akan membawa kita dari alam kehidupan kita sehari-hari ke alam latihan. Cara meditasi : 1. Posisi tubuh tidak terikat, dalam arti tidak dipaksakan. Tetapi yang biasa dilakukan adalah dengan duduk bersila, badan usahakan tegak. Cara ini dimaksudkan untuk memberi bidang/ruangan pada rongga tubuh sebelah dalam. 2. Atur pernapasan dengan baik, hirup udara pelan-pelan dan keluarkan juga dengan perlahan. Rasakan seluruh gerak peredaran udara yang masuk dan keluar dalam tubuh kita. 3. Kosongkan pikiran kita, kemudian rasakan suasana yang ada disekeliling kita dengan segala perasaan. Kita akan merasakan suasana yang hening, tenang, bisu, diam tak bergerak. Kita menyuruh syaraf kita untuk lelap, kemudian kita siap untuk berkonsentrasi. Catatan :

Pada suatu saat mungkin kita kehilangan rangsangan untuk berlatih, seolah-olah timbul kelesuan dalam setiap gerak dan ucapan. Hal ini sering terjadi akibat diri terlalu lelah atau terlalu banyak pikiran. Jika hal ini tidak diatasi dan kita paksakan untuk berlatih, maka akan sia-sia belaka. Cara untuk mengatasi adalah dengan MEDITASI. Meditasi juga perlu dilakukan bila kita akan bermain di panggung, agar kita dapat mengkonsentrasikan diri kita dengan peran yang hendak kita bawakan. KONSENTRASI Konsentrasi secara umum berarti "pemusatan". Dalam teater kita mengartikannya dengan pemusatan pikiran terhadap alam latihan atau peran-peran yang akan kita bawakan agar kita tidak terganggu dengan pikiran-pikiran lain, sehingga kita dapat menjiwai segala sesuatu yang kita kerjakan. Cara konsentrasi : 1. Kita harus melakukan dahulu meditasi. Kita kosongkan dulu pikiran kita, dengan cara-cara yang sudah ditentukan. Kita kerjakan sesempurna mungkin agar pikiran kita benar-benar kosong dan siap berkonsentrasi. 2. Setelah pikiran kita kosong, mulailah memasuki otak kita dengan satu unsur pikiran. Rasakan bahwa saat ini sedang latihan, kita memasuki alam semu yang tidak kita dapati dalam kehidupan sehari-hari. Jangan memikirkan yang lain, selain bahwa kita saat ini sedang latihan teater. Catatan : Pada saat kita akan membawakan suatu peran, misalnya sebagai ayah, nenek, gadis pemalu dan sebagainya, baik itu dalam latihan atau pementasan, konsentrasikan pikiran kita pada hal tersebut. Jangan sekali-kali memikirkan yang lain. BAB II VOKAL dan PERNAPASAN

PERNAPASAN

Seorang artis panggung, baik itu dramawan ataupun penyanyi, maka untuk memperoleh suara yang baik ia memerlukan pernapasan yang baik pula. Oleh karena itu ia harus melatih pernapasan/alat-alat pernapasannya serta mempergunakannya secara tepat agar dapat diperoleh hasil yang maksimum, baik dalam latihan ataupun dalam pementasan. Ada empat macam pernapasan yang biasa dipergunakan : Pernapasan dada

Pada pernapasan dada kita menyerap udara kemudian kita masukkan ke rongga dada sehingga dada kita membusung. Di kalangan orang-orang teater pernapasan dada biasanya tidak dipergunakan karena disamping daya tampung atau kapasitas dada untuk Udara sangat sedikit, juga dapat mengganggu gerak/acting kita, karena bahu menjadi kaku. Pernapasan perut Dinamakan pernapasan perut jika udara yang kita hisap kita masukkan ke dalam perut sehingga perut kita menggelembung, Pernapasan perut dipergunakan oleh sebagian dramawan, karena tidak banyak mengganggu gerak dan daya tampungnya lebih banyak dibandingkan dada. Pernapasan lengkap Pada pernapasan lengkap kita mempergunakan dada dan perut untuk menyimpan udara, sehingga udara yang kita serap sangat banyak (maksimum). Pernapasan lengkap dipergunakan oleh sebagian artis panggung yang biasanya tidak terlalu mengutamakan acting, tetapi mengutamakan vokal. Pernapasan diafragma

Pernapasan diafragma ialah jika pada waktu kita mengambil udara, maka diafragma kita mengembang. Hat ini dapat kita rasakan dengan mengembangnya perut, pinggang, bahkan bagian belakang tubuh di sebelah atas pinggul kita juga turut mengembang. Menurut perkembangan akhir-akhir ini, banyak orang-orang teater yang mempergunakan pernapasan diafragma, karena tidak banyak mengganggu gerak dan daya tampungnya lebih banyak dibandingkan dengan pernapasan perut. Latihan-latihan pernapasan : Pertama kita menyerap udara sebanyak mungkin. Kemudian masukkan ke dalam dada, kemudian turunkan ke perut, sampai di situ napas kita tahan. Dalam keadaan demikian tubuh kita gerakkan turun sampai batas maksimurn bawah. Setelah sampai di bawah, lalu naik lagi ke posisi semula, barulah napas kita keluarkan kembali. Cara kedua adalah menarik napas dan mengeluarkannya kembali dengan cepat. Cara berikutnya adalah menarik napas dalam-dalam, kemudian keluarkan lewat mulut dengan mendesis, menggumam, ataupun cara-cara lain. Di sini kita sudah mulai menyinggung vokal. Catatan : Bila sudah menentukan pernapasan apa yang akan kita pakai, maka janganlah beralih ke bentuk pernapasan yang lain. VOKAL Untuk menjadi seorang pemain drama yang baik, maka dia harus mernpunyai dasar vokal yang baik pula. "Baik di sini diartikan sebagai : Dapat terdengar (dalam jangkauan penonton, sampai penonton, yang paling belakang). Jelas (artikulasi/pengucapan yang tepat), Tersampaikan misi (pesan) dari dialog yang diucapkan.

Tidak monoton.

Untuk mempunyai vokal yang baik ini, maka perlu dilakukan latihan-latihan vokal. Banyak cara, yang dilakukan untuk melatih vokal, antara lain : Tariklah napas, lantas keluarkan lewat mulut sambil menghentakan suara "wah dengan energi suara. Lakukan ini berulang kali. Tariklah napas, lantas keluarkan lewat mulut sambil menggumam "mmm mmm (suara keluar lewat hidung). Sama dengan latihan kedua, hanya keluarkan dengan suara mendesis,"ssss." Hirup udara banyak-banyak, kemudian keluarkan vokal "aaaaa. sampai batas napas yang terakhir. Nada suara jangan berubah. Sama dengan latihan di atas, hanya nada (tinggi rendah suara) diubah-ubah naik turun (dalam satu tarikan napas) Keluarkan vokal a..a secara terputus-putus. Keluarkan suara vokal a-i-u-e-o", ai-ao-au-ae-", "oa-oi-oe-ou",

iao-iau-iae-aie-aio-aiu-oui-oua-uei-uia-...... dan sebagainya. Berteriaklah sekuat-kuatnya sampai ke tingkat histeris. Bersuara, berbicara, berteriak sambil berialan, jongkok, bergulung-gulung, berlari, berputar-putar dan berbagai variasi lainnnya. Catatan : Apabila suara kita menjadi serak karena latihan-latihan tadi, janganlah takut. Hal ini biasa terjadi apabila kita baru pertama kali melakukan. Sebabnya adalah karena lendir-lendir di tenggorokan terkikis, bila kita bersuara keras. Tetapi bila kita sudah terbiasa, tenggorokan kita sudah agak longgar dan selaput suara (larink) sudah menjadi

elastis. Maka suara yang serak tersebut akam menghilang dengan sendirinya. Dan ingat, janganlah terlalu memaksa alat-alat suara untuk bersuara keras, sebab apabila dipaksakan akan dapat merusak alat-alat suara kita. Berlatihlah dalam batas-batas yang wajar. Latihan ini biasanya dilakukan di alam terbuka. misalnya di gunung, di tepi sungai, di dekat air terjun dan sebagainya. Di sana kita mencoba mengalahkan suara-suara di sekitar kita, disamping untuk menghayati karunia Tuhan. ARTIKULASI Yang dimaksud dengan artikulasi pada teater adalah pengucapan kata melalui mulut agar terdengar dengan baik dan benar serta jelas, sehingga telinga pendengar/penonton dapat mengerti pada kata-kata yang diucapkan. Pada pengertian artikulasi ini dapat ditemukan beberapa sebab yang mongakibatkan terjadinya artikulasi yang kurang/tidak benar, yaitu : Cacat artikulasi alam : cacat artikulasi ini dialami oleh orang yang berbicara gagap atau orang yang sulit mengucapkan salah satu konsonon, misalnya r, dan sebagainya. Artikulasi jelek ini bukan disebabkan karena cacat artikulasi, melainkan terjadi sewaktu-waktu. Hal ini sering terjadi pada pengucapan naskah/dialog. Misalnya: o o Kehormatan menjadi kormatan Menyambung menjadi mengambung, dan sebagainya.

Artikulasi jelek disebabkan karena belum terbiasa pada dialog, pengucapan terlalu cepat, gugup, dan sebagainya. Artikulasi tak tentu : hal ini terjadi karena pengucapan kata/dialog terlalu cepat, seolah-olah kata demi kata berdempetan tanpa adanya jarak sama sekali.

Untuk mendapatkan artikulasi yang baik maka kita harus melakukan latihan Mengucapkan alfabet dengan benar, perhatikan bentuk mulut pada setiap pengucapan. Ucapkan setiap huruf dengan nada-nada tinggi, rendah, sengau, kecil, besar, dsb. Juga ucapkanlah dengan berbisik. Variasikan dengan pengucapan lambat, cepat, naik, turun, dsb Membaca kalimat dengan berbagai variasi seperti di atas. Perhatikan juga bentuk mulut. GESTIKULASI Gestikulasi adalah suatu cara untuk memenggal kata dan memberi tekanan pada kata atau kalimat pada sebuah dialog. Jadi seperti halnya artikulasi, gestikulasi pun merupakan bagian dari dialog, hanya saja fungsinya yang berbeda. Gestikulasi tidak disebut pemenggalan kalimat karena dalam dialog satu kata dengan satu kalimat kadang-kadang memiliki arti yang sama. Misalnya kata "Pergi !!!! dengan kalimat "Angkat kaki dari sini !!!". Juga dalam drama bisa saja terjadi sebuah dialog yang berbentuk "Lalu ? , "Kenapa ? atau "Tidak !" dan sebagainya. Karena itu diperlukan suatu ketrampilan dalam memenggal kata pada sebuah dialog. Gestikulasi harus dilakukan sebab kata-kata yang pertama dengan kata berikutnya dalam sebuah dialog dapat memiliki maksud yang berbeda. Misalnya: "Tuan kelewatan. Pergi!". Antara "Tuan kelewatan" dan "Pergi" harus dilakukan pemenggalan karena antara keduanya memiliki maksud yang berbeda. Hal ini dilakukan agar lebih lancar dalam memberikan tekanan pada kata. Misalnya "Tuan kelewatan"....... (mendapat tekanan), Pergi. (mendapat tekanan). INTONASI Seandainya pada dialog yang kita ucapkan, kita tidak menggunakan intonasi, maka akan terasa monoton, datar dan membosankan. Yang dimaksud intonasi di sini adalah

tekanan-tekanan yang diberikan pada kata, bagian kata atau dialog. Dalam tatanan intonasi, terdapat tiga macam, yaitu : 1. Tekanan Dinamik (keras-lemah) Ucapkanlah dialog pada naskah dengan melakukan penekanan-penekanan pada setiap kata yang memerlukan penekanan. Misainya saya pada kalimat "Saya membeli pensil ini" Perhatikan bahwa setiap tekanan memiliki arti yang berbeda. SAYA membeli pensil ini. (Saya, bukan orang lain) Saya MEMBELI pensil ini. (Membeli, bukan, menjual) Saya membeli PENSIL ini. (Pensil, bukan buku tulis)

1. Tekanan.Nada (tinggi) Cobalah mengucapkan kalimat/dialog dengan memakai nada/aksen, artinya tidak mengucapkan seperti biasanya. Yang dimaksud di sini adalah membaca/mengucapkan dialog dengan Suara yang naik turun dan berubah-ubah. Jadi yang dimaksud dengan tekanan nada ialah tekanan tentang tinggi rendahnya suatu kata. 1. Tekanan Tempo Tekanan tempo adalah memperlambat atau mempercepat pengucapan. Tekanan ini sering dipergunakan untuk lebih mempertegas apa yang kita maksudkan. Untuk latihannya cobalah membaca naskah dengan tempo yang berbeda-beda. Lambat atau cepat silih berganti.

WARNA SUARA Hampir setiap orang memiliki warna suara yang berbeda. Demikian pula usia sangat mempengaruhi warna suara. Misalnya saja seorang kakek, akan berbeda warna suaranya dengan seorang anak muda. Seorang ibu akan berbeda warna suaranya dengan anak gadisnya. Apalagi antara laki-laki dengan perempuan, akan sangat jelas perbedaan warna suaranya.

Jadi jelaslah bahwa untuk membawakan suatu dialog dengan baik, maka selain harus memperhatikan artikulasi, gestikulasi dan intonasi, harus memperhatikan juga warna suara. Sebagai latihan dapat dicoba merubah-rubah warna suara dengan menirukan warna suara seorang tua, pengemis, anak kecil, dsb. Selain mengenai dasar-dasar vokal di atas, dalam sebuah dialog diperlukan juga adanya suatu penghayatan. Mengenai penghayatan ini akan diterangkan dalam bagian tersendiri. Untuk latihan cobalah membaca naskah berikut ini dengan menggunakan dasar-dasar vokal seperti di atas. (Si Dul masuk tergopoh-gopoh) Dul : Aduh Pak.e..e..itu, Pak. Anu. Pak.a.a.ada orang bawa koper, pakaiannya bagus. Saya takut, Pak, mungkin dia orang kota, Pak. Paiman : Goblog ! Kenapa Takut ? Kenapa tidak kau kumpulkan orang-orangmu untuk mengusirnya ? Pak Gondo : (kepada Paiman) Kau lebih-lebih Goblog ! Kau membohongi saya ! Kau tadi lapor apa ?! Sudah tidak ada orang kota yang masuk ke daerah kita, hei ! (sambil mencengkeram Paiman). Paiman : Sungguh, Pak, sudah lama tidak ada orang kota yang masuk.

Pak Gondo : (membentak sambil mendorong) Diam Kamu ! (kepada si Dul) Di mana dia sekarang ?

Dul

: Di sana Pak, mengintip orang mandi di kali sambil motret.

BAB III GERAK

OLAH TUBUH

Sebelum kita melangkah lebih jauh untuk mempelajari seluk beluk gerak, maka terlebih dahulu kita harus mengenal tentang olah tubuh. Olah tubuh (bisa juga dikatakan senam), sangat perlu dilakukan sebelum kita mengadakan latihan atau pementasan. Dengan berolah tubuh kita akan, mendapat keadaaan atau kondisi tubuh yang maksimal. Selain itu olah tubuh juga mempunyai tujuan melatih atau melemaskan otot-otot kita supaya elastis, lentur, luwes dan supaya tidak ada bagian-bagian tubuh kita yang kaku selama latihan-latihan nanti. Pelaksanaan olah tubuh : 1. Pertama sekali mari kita perhatikan dan rasakan dengan segenap panca indera yana kita punyai, tentang segala rakhmat yang dianugerahkan kepada kita. Dengan memakai rasa kita perhatikan seluruh tubuh kita, mulai dari ujung rambut sampai ujung kaki, yang mana semuanya itu merupakan rakhmat Tuhan yarig diberikan kepada kita. 2. Sekarang mari kita menggerakkan tubuh kita. Jatuhkan kepala ke depan. Kemudian jatuhkan ke belakanq, ke kiri, ke kanan. Ingat kepala/leher dalam keadaan lemas, seperti orang mengantuk. Putar kepala pelan-pelan dan rasakan lekukan-lekukan di leher, mulai dari muka. kemudian ke kiri, ke belakang dan ke kanan. Begitu seterusnya dan lakukan berkali-kali. Ingat, pelan-pelan dan rasakan ! Putar bahu ke arah depan berkali-kali, juga ke arah belakang. Pertama satu-persatu terlebih dahulu, baru kemudian bahu kiri dan kanan diputar serentak. Putar bahu kanan ke arah depan, sedangkan bahu kiri diputar ke arah belakang. Demikian pula sebaliknya.

Rentangkan tangan kemudian putar pergelangan tangan, putar batas siku, putar tangan keseluruhan. Lakukan berkali-kali, pertama tangan kanan dahulu, kemudian tangan kiri, baru bersama-sama.

Putar pinggang ke kiri, depan, kanan, belakang. Juga sebaliknya. Ambil posisi berdiri yang sempurna, lalu angkat kaki kanan dengan tumpuan pada kaki kiri. Jaga jangan sampai jatuh. Kemudian putar pergelangan kaki kanan, putar lutut kanan, putar seluruh kaki kanan. Kerjakan juga pada kaki kiri sesuai dengan cara di atas.

Sebagai pembuka dan penutup olah tubuh ini, lakukan iari-lari di tempat dan meloncat-loncat.

Macam-Macam Gerak : Setiap orang memerlukan gerak dalam hidupnya. Banyak gerak yang dapat dilakukan manusia. Dalam latihan dasar teater, kita juga harus mengenal dengan baik bermacam-macam gerak Latihan-latihan mengenai gerak ini harus diperhatikan secara khusus oleh seseorang yang berkecimpung dalam bidang teater. Pada dasarnya gerak dapat dibaqi menjadi dua, yaitu 1. Gerak teaterikal Gerak teaterikal adalah gerak yang dipakai dalam teater, yaitu gerak yang lahir dari keinginan bergerak yang sesuai dengan apa yang dituntut dalam naskah. Jadi gerak teaterikal hanya tercipta pada waktu memainkan naskah drama. 2. Gerak non teaterikal Gerak non teaterikal adalah gerak kita dalam kehidupan sehari-hari.

Gerak yang dipakai dalam teater (gerak teaterikal) ada bermacam-macam, secara garis besar dapat kita bagi menjadi dua, yaitu gerak halus dan gerak kasar. 1. Gerak Halus Gerak halus adalah gerak pada raut muka kita atau perubahan mimik, atau yanq lebih dikenal lagi dengan ekspresi. Gerak ini timbul karena pengaruh dari dalam/emosi, misalnya marah, sedih, gembira, dsb. 1. Gerak Kasar Gerak kasar adalah gerak dari seluruh/sebagian anggota tubuh kita. Gerak ini timbul karena adanya pengaruh baik dari luar maupun dari dalam. Gerak kasar masih dapat dibagi menjadi empat bagian. yaitu : 1. Business, adalah gerak-gerak kecil yang kita lakukan tanpa penuh kesadaran Gerak ini kita lakukan secara spontan, tanpa terpikirkan (refleks). Misalnya : sewaktu kita sedang mendengar alunan musik, secara tak sadar kita menggerak-gerakkan tangan atau kaki mengikuti irama musik. sewaktu kita sedang belajar/membaca, kaki kita digigit nyamuk. Secara refleks tangan kita akan memukul kaki yang tergigit nyamuk tanpa kehilangan konsentrasi kita pada belajar. 1. Gestures, adalah gerak-gerak besar yang kita lakukan. Gerak ini adalah gerak yang kita lakukan secara sadar. Gerak yang terjadi setelah mendapat perintah dari diri/otak kita Untuk melakukan sesuatu, misalnya saja menulis, mengambil gelas, jongkok, dsb. 2. Movement, adalah gerak perpindahan tubuh dari tempat yang satu ke tempat yang lain. Gerak ini tidak hanya terbatas pada berjalan saja, tetapi dapat juga berupa berlari, bergulung-gulung, melompat, dsb. 3. Guide, adalah cara berjalan. Cara berjalan disini bisa bermacam-macam. Cara berjalan orang tua akan berbeda dengan cara berjalan seorang anak kecil, berbeda pula dengan cara berjalan orang yang sedang mabuk, dsb.

Setiap gerakan yang kita lakukan harus mempunyai arti, motif dan dasar. Hal ini harus benar-benar diperhatikan dan harus diyakini benar-benar oleh seorang pemain apa maksud dan maknanya ia melakukan gerakan yang demikian itu. Dalam latihan gerak, kita mengenal latihan gerak-gerak dasar. Latihan mengenai gerak-gerak dasar ini kita bagi menjadi tiga bagian, yaitu : Gerak dasar bawah : posisinya dalam keadaan duduk bersila. Di sini kita hanya boleh bergerak sebebasnya mulai dari tempat kita berpijak sampai pada batas kepala kita. Gerak dasar tengah : posisi kita saat ini dalam keadaan setengah berdiri. Di sini kita diperbolehkan bergerak mulai dari bawah sampai diatas kepala. Gerak dasar atas : di sini kita boleh bergerak sebebas-bebasnya tanpa ada batas. Dalam melakukan gerak-gerak dasar diatas kita dituntut untuk berimprovisasi / menciptakan gerak-gerak yang bebas, indah dan artistik.

Latihan-latihan gerak yang lain :

1. Latihan cermin. dua orang berdiri berhadap-hadapan satu sama lain. Salah seorang lalu membuat gerakan dan yang lain menirukannya, persis seperti apa yang dilakukan temannya, seolah-olah sedang berdiri didepan cermin. Latihan ini dilakukan bergantian. 1. Latihan gerak dan tatap mata. sama dengan latihan cermin, hanya waktu berhadapan mata kedua orang tadi saling tatap, seolah kedua pasang mata sudah saling mengerti apa yang akan digerakkan nanti.

1. Latihan melenturkan tubuh. seseorang berdiri dalam keadaan lemas. Kemudian seorang lagi membantu mengangkat tangan temannya. Setelah sampai atas dijatuhkan. Dapat juga sebelum dijatuhkan lengan / tangan tersebut diputar-putar terlebih dahulu. 1. Latihan gerak bersama. suatu kelompok yang terdiri dari beberapa orang melakukan gerakan yang sama seperti dilakukan oleh pemimpin kelompok tersebut, yang berdiri didepan mereka. 1. Latihan gerak mengalir. suatu kelompok yang terdiri beberapa orang saling bergandengan tangan, membentuk lingkaran. Kemudian salah seorang mulai melakukan gerakan ( menggerakkan tangan atau tubuh ) dan yang lain mengikuti gerakan tangan orang yang menggandeng tangannya. Selama melakukan gerakan, tangan kita jangan sampai terlepas dari tangan teman kita. Latihan ini dilakukan dengan memejamkan mata dan konsentrasi, sehingga akan terbentuk gerakan yang artistik. GERAK DAN VOKAL Setelah kita berlatih tentang vokal dan gerak secara terpisah, maka sekarang kita mencoba untuk memadukan antara vokal dan gerak. Banyak bentuk-bentuk latihan yang dapat dilakukan, antara lain mengucapkan kalimat yang panjang sambil berlari-lari, melompat, jongkok, bergulung-gulung, atau juga bisa dengan memutar-mutar kepala, memutar-mutar tubuh, dan sebagainya. Latihan ini berguna sekali bagi kita pada waktu acting. Tujuannya adalah agar vokal dan gerak kita selalu serasi, agar gerak kita tidak terlalu banyak berpengaruh pada vokal.

BAB IV PENGGUNAAN PANCAINDERA DALAM TEATER

Manusia yang normal dikaruniai Tuhan dengan lima panca indera secara utuh. Dalam kehidupan sehari-hari kita selalu menggunakan panca indera kita tersebut, baik secara bersama-sama ataupun sendiri-sendiri. Dalam teater kita juga harus menggunakan indera kita dengan baik agar dapat memainkan suatu peran dengan baik pula. Supaya alat-alat indera kita dapat bekerja semaksimal mungkin, tentu saja harus dilatih. Hal ini sangat perlu dalam teater untuk membantu kita dalam membentuk ekspresi. Bentuk-bentuk latihan yang dapat dilakukan, antara lain : 1. Mata Duduk bersila sambil menatap suatu titik di dinding. Konsentrasi hanya pada titik tersebut. Usahakan menatap titik tersebut tanpa berkedip, selama mungkin. 1. Telinga Duduk bersila, pejamkan mata. Sementara itu seseorang mengetuk-ngetuk sesuatu pada beberapa macam benda, dimana setiap benda memiliki nada / suara yang berlainan. Hitunglah berapa kali ketukan pada benda yang sudah ditentukan. Duduklah ditepi jalan yang ramai, sambil memejamkan mata. Cobalah untuk mengenali suara apa saja yang masuk ke telinga, misalnya suara truk, bus, sepeda motor, suara tawa seseorang diatas sepeda motor, suara sepatu diatas trotoar,dsb.

1. Hidung

Duduk ditepi jalan sambil memejamkan mata, kemudian cobalah untuk mengenali bau apa yang ada disekitar kita. Misalnya bau keringat orang yang lewat didepan kita, bau parfum, asap knalpot, asap rokok, atau tanah yang baru disiram hujan, dsb.

Ciumlah tangan, kaki, pakaian, dan jika bisa seluruh tubuh kita, rasakan dan hayati benar-benar bagaimana baunya.

1. Kulit Rabalah tangan, kaki, kepala dan seluruh tubuh kita, juga pakaian kita. Rasakan dan kenalilah tubuh kita itu, cari perbedaan antara setiap tubuh. Rabalah dinding, lantai, meja, atau benda-benda lain. Perhatikanlah bagaimana rasanya, dingin atau panas. Juga sifatnya halus atau kasar dan coba juga mengenali bentuknya. Lakukan latihan ini dengan mata terpejam. 1. Lidah Rabalah dengan lidah bagaimana bentuk mulut kita, bagaimana bentuk gigi, langit-langit, bibir, dsb. Rasakan dengan menjilat, bagaimana rasa dari sebuah kancing baju, sapu tangan, batang pensil, tangan yang berkeringat,dsb.

BAB V KARAKTERISASI

Karakterisasi adalah suatu usaha untuk menampilkan karakter atau watak dari tokoh yang diperankan. Tokoh-tokoh dalam drama, adalah orang-orang yang berkarakter. Jadi seorang pemain drama yang baik harus bisa menampilkan karakter dari tokoh yang diperankannya dengan tepat. Dengan demikian penampilannya akan menjadi sempurna karena ia tidak hanya menjadi figur dari seorang tokoh saja, melainkan juga memiliki watak dari tokoh tersebut. Agar kita dapat memainkan tokoh yang berkarakter seperti yang dituntut naskah, maka kita harus terlebih dahulu mengenal watak dari tokoh tersebut. Suatu misal, kita dapat peran menjadi seorang pengemis. Nah, kita harus mengenal secara lengkap bagaimana sifat-sifatnya, tingkah lakunya, dsb. Apakah dia seorang yang licik, pemberani, atau pengecut, alim, ataukah hanya sekedar kelakuan yang dibuat-buat. Demikianlah, kita menyadari bahwa untuk memerankan suatu tokoh, kita tidak hanya memerankan jabatannya, tetapi juga wataknya. Misalnya : Tokoh (A) jabatan (lurah) watak (licik, pura-pura, pengecut) Tokoh (B) jabatan (jongos) watak (baik hati, ramah, jujur, mengalah) Untuk melatih karakteristik dapat dipakai cara sebagai berikut :

Dengan menirukan gerak-gerak dasar yang biasa dilakukan oleh pengemis, kakek, anak kecil, pemabuk, orang buta, dsb. (yang dimaksud dengan gerak-gerak dasar disini adalah cirri-ciri khas)

Dua orang atau lebih, berdiri dan berkonsentrasi, kemudian salah satu memberi perintah kepada temannya untuk bertindak / berlaku sebagai tokoh dari apa yang diceritakan. Untuk membantu memberi suasana, dapat memakai musik pengiring.

Untuk memperdalam mengenai karakteristik, maka agaknya perlu juga kita mempelajari observasi, ilusi, imajinasi dan emosi. Untuk itu marilah kita kenali satu persatu.

OBSERVASI Observasi adalah suatu metode untuk mempelajari / mengamati seorang tokoh. Bagaimana tingkah lakunya, cara hidupnya, kebiasaannya, pergaulannya, cara bicaranya, dsb. Setelah kita mengenal segala sesuatu tentang tokoh tersebut, kita akan mengetahui wujud dari tokoh itu. Setelah itu baru kita menirukannya. Dengan demikian kita akan menjadi tokoh yang kita ingini. ILUSI Ilusi adalah bayangan atas suatu peristiwa yang akan terjadi maupun yang telah terjadi, baik yang dialami sendiri maupun yang tidak. Kejadian itu dapat berupa pengalaman, hasil observasi, mimpi, apa yang dilihat, dirasakan, ataupun angan-angan, kemungkinan-kemungkinan, ramalan, dsb. Cara-cara melatihnya antara lain :

Menyampaikan data-data tentang suatu kecelakaan, kebakaran, dsb. Bercerita tentang perjalanan keliling pulau Jawa, ketika dimarahi guru, dsb. Menyampaikan pendapat tentang lingkungan hidup, sopan santun dikampung, dsb. Menyampaikan keinginan untuk menjadi raja, polisi, dewa, burung, artis, dsb. Berangan-angan bahwa kelak akan terjadi perang antar planet, dsb.

IMAJINASI Imajinasi adalah suatu cara untuk menganggap sesuatu yang tidak ada menjadi seolah-olah ada. Kalau ilusi obyeknya adalah peristiwa, maka imajinasi obyeknya benda atau sesuatu yang dibendakan. Tujuannya adalah agar kita tidak hanya selalu menggantungkan diri pada benda-benda yang kongkrit. Juga diatas pentas, penonton akan melihat bahwa apa yang ditampilkan tampak benar-benar terjadi walaupun sesungguhnya tidak terlihat, benar-benar dialami sang pelaku. Kemampuan untuk berimajinasi benarbenar diuji bilamana kita sedang memainkan sebuah pantomim.

Sebagai contoh, dalam naskah OBSESI, terjadi dialog antara pemimpin koor dengan roh suci. Roh suci disini hanya terdengar suaranya, tetapi pemain harus menganggap bahwa roh suci benar-benar ada. Dalam contoh lain dapat kita lihat pada sebuah naskah yang didalamnya terdapat sebuah dialog, sebagai berikut : Hei letnan, coba perhatikan perempuan berkaca mata gelap didepan toko itu. Perhatikan topi dan tas hitam yang dipakainya. Rasa-rasanya aku pernah melihat tas dan topi itu dipakai Nyonya Lisa beberapa saat sebelum terjadi pembunuhan. Yang dibicarakan tokoh diatas sebenarnya hanya khayalan saja. Perempuan berkaca mata gelap, bertopi, dan bertas hitam tidak terlihat atau tidak tampak dalam pentas. Telah disebutkan bahwa obyek imajinasi adalah benda atau sesuatu yang dibendakan, termasuk disini segala sifat dan keadaannya. Sebagai latihan dapat dipakai cara-cara sebagai berikut :

Sebutkan sebanyak mungkin benda-benda yang terlintas di otak kita. Jangan sampai menyebutkan sebuah benda lebih dari satu kali. Sebutkan sebuah benda yang tidak ada disekitar kita kemudian bayangkan dan sebutkan bentuk benda itu, ukurannya, sifatnya, keadaannya, warna, dsb. Menganggap atau memperlakukan sebuah benda lain dari yang sebenarnya. Contohnya, menganggap sebuah batu adalah suatu barang yang sangat lucu, baik itu bentuknya, letaknya, dsb. Sehingga dengan memandang batu tersebut kita jadi tertawa terpingkal-pingkal.

Menganggap sesuatu benda memiliki sifat yang berbeda-beda. Misalnya sebuah pensil rasanya menjadi asin, pahit, manis kemudian berubah menjadi benda yang panas, dingin, kasar, dsb.

EMOSI Emosi dapat diartikan sebagai ungkapan perasaan. Emosi dapat berupa perasaan sedih, marah, benci, bingung, gugup, dsb. Dalam drama, seorang pemain harus dapat mengendalikan dan menguasai emosinya. Hal ini penting untuk memberikan warna bagi tokoh yang diperankan dan untuk menunjang karakter tokoh tersebut. Emosi juga sangat

mempengaruhi tubuh, yaitu tingkah laku, roman muka (ekspresi), pengucapan dialog, pernapasan, niat. Niat disini timbul setelah emosi itu terjadi, misalnya setelah marah maka tinbul niat untuk memukul, dsb. PENGHAYATAN Penghayatan adalah mengamati serta mempelajari isi dari naskah untuk diterpakan tubuh kita. Misalnya pada waktu kita berperan sebagai Pak Usman yang berprofesi sebagai polisi, maka saat itu kita tidak lagi berperan sebagai diri kita sendiri melainkan menjadi Pak Usman yang berprofesi sebagai polisi. Hal inilah yang harus kita terapkan dengan baik jika kita akan memainkan sebuah naskah drama. Cara-cara yang dipergunakan dalam penghayatan adalah :

Pelajari naskah secara keseluruhan, supaya dapat mengetahui apa yang dikehendaki oleh naskah, problema apa yang ditonjolkan, serta apa titik tolak dan inti dari naskah.

Melakukan gerak serta dialog yang terdapat dalam naskah. Jadi disini kita sudah mendapat gambaran tentang akting dari tokoh yang akan kita perankan. Sebagai latihan cobalah membaca sebuah naskah / dialog dengan diiringi musik sebagai pembantu pemberi suasana. Hayati dulu musiknya baru mulailah membaca.

BAB VI BLOCKING

Yang dimaksud dengan blocking adalah kedudukan tubuh pada saat diatas pentas. Dalam permainan drama, blocking yang baik sangat diperlukan, oleh karena itu pada waktu bermain kita harus selalu mengontrol tubuh kita agar tidak merusak blocking. Yang

dimaksud dengan blocking yang baik adalah blocking tersebut harus seimbang, utuh, bervariasi dan memiliki titik pusat perhatian serta wajar. - Seimbang Seimbang berarti kedudukan pemain, termasuk juga benda-benda yang ada diatas panggung (setting) tidak mengelompok di satu tempat, sehingga mengakibatkan adanya kesan berat sebelah. Jadi semua bagian panggung harus terwakili oleh pemain atau benda-benda yang ada di panggung. Penjelasan lebih lanjut mengenai keseimbangan panggung ini akan disampaikan pada bagian mengenai Komposisi Pentas . Utuh

Utuh berarti blocking yang ditampilkan hendaknya merupakan suatu kesatuan. Semua penempatan dan gerak yang harus dilakukan harus saling menunjang dan tidak saling menutupi. - Bervariasi Bervariasi artinya bahwa kedudukan pemain tidak disuatu tempat saja, melainkan membentuk komposisi-komposisi baru sehingga penonton tidak jenuh. Keadaan seorang pemain jangan sama dengan kedudukan pemain lainnya. Misalnya sama-sama berdiri, sama-sama jongkok, menghadap ke arah yang sama, dsb. Kecuali kalau memang dikehendaki oleh naskah. - Memiliki titik pusat Memiliki titik pusat artinya setiap penampilan harus memiliki titik pusat perhatian. Hal ini penting artinya untuk memperkuat peranan lakon dan mempermudah penonton untuk melihat dimana sebenarnya titik pusat dari adegan yang sedang berlangsung. Antara pemain juga jangan saling mengacau sehingga akan mengaburkan dimana sebenarnya letak titik perhatian. - Wajar Wajar artinya setiap penempatan pemain ataupun benda-benda haruslah tampak wajar, tidak dibuat-buat. Disamping itu setiap penempatan juga harus memiliki motivasi dan harus beralasan.

Dalam drama kontemporer kadang-kadang naskah tidak menuntut blocking yang sempurna, bahkan kadang-kadang juga sutradara atau naskah itu sendiri sama sekali meninggalkan prinsip-prinsip blocking. Ada juga naskah yang menuntut adanya gerakgerak yang seragam diantara para pemainnya. KOMPOSISI PENTAS Komposis pentas adalah pembagian pentas menurut bagian-bagian yang tertentu. Komposisi pentas ini dibuat untuk membantu blocking, dimana setiap bagian pentas mempunyai arti tersendiri. Berikut ini adalah skema komposisi pentas. 7 4 1 8 5 2 9 6 3

PENONTON

Kadar kekuatan pentas dapat dilihat pada urutan nomornya. Bagian depan lebih kuat daripada bagian belakang. Bagian kanan lebih kuat daripada bagian kiri. Oleh karena itu jangan menempatkan diri atau benda yang kadar kekuatannya tinggi pada bagian yang kuat. Carilah tempat-tempat yang sesuai agar blocking kelihatan seimbang. Walaupun demikian harus tetap dalam batas-batas yang wajar, jangan terlalu dibuat-buat.

BAB VII NASKAH

Setelah kita mengenal berbagai macam dasar yang diperlukan untuk bermain drama, akhirnya sampailah kita pada naskah. Naskah disini diartikan sebagai bentuk tertulis dari suatu drama. Sebuah naskah walaupun telah dimainkan berkali-kali, dalam bentuk yang berbeda-beda, naskah tersebut tidak akan berubah mutunya. Sebaliknya sebuah atau beberapa drama yang dipentaskan berdasarkan naskah yang sama dapat berbeda mutunya. Hal ini tergantung pada penggarapan dan situasi, kondisi, serta tempat dimana dimainkan naskah tersebut. Sebuah naskah yang baik harus memiliki tema, pemain / lakon dan plot atau rangka cerita. 1. Tema Tema adalah rumusan inti sari cerita yang dipergunakan dalam menentukan arah dan tujuan cerita. Dari tema inilah kemudian ditentukan lakon-lakonnya. 1. Lakon Dalam cerita drama lakon merupakan unsur yang paling aktif yang menjadi penggerak cerita.oleh karena itu seorang lakon haruslah memiliki karakter, agar dapat berfungsi sebagai penggerak cerita yang baik. Disamping itu dalam naskah akan ditentukan dimensidimensi sang lakon. Biasanya ada 3 dimensi yang ditentukan yaitu : v Dimensi fisiologi ; ciri-ciri badani usia, jenis kelamin, keadaan tubuh, cirri-ciri muka,dll. v Dimensi sosiologi ; latar belakang kemasyarakatan status sosial, pendidikan, pekerjaan, peranan dalam masyarakat, kehidupan pribadi, pandangan hidup, agama, hobby, dll. v Dimensi psikologis ; latar belakang kejiwaan temperamen, mentalitas, sifat, sikap dan kelakuan, tingkat kecerdasan, keahlian dalam bidang tertentu, kecakapan, dll.

Apabila kita mengabaikan salah satu saja dari ketiga dimensi diatas, maka lakon yang akan kita perankan akan menjadi tokoh yang kaku, timpang, bahkan cenderung menjadi tokoh yang mati. 1. Plot Plot adalah alur atau kerangka cerita. Plot adalah suatu keseluruhan peristiwa didalam naskah. Secara garis besar, plot drama dapat dibagi menjadi beberapa bagian yaitu : Pemaparan (eksposisi) Bagian pertama dari suatu pementasan drama adalah pemaparan atau eksposisi. Pada bagian ini diceritakan mengenai tempat, waktu dan segala situasi dari para pelakunya. Kepada penonton disajikan sketsa cerita sehingga penonton dapat meraba dari mana cerita ini dimulai. Jadi eksposisi berfungsi sebagai pengantar cerita. Dialog Dialog berisikan kata-kata. Dalam drama para lakon harus berbicara dan apa yang diutarakan mesti sesuai dengan perannya, dengan tingkat kecerdasannya, pendidikannya, dsb. Dialog berfungsi untuk mengemukakan persoalan, menjelaskan perihal tokoh, menggerakkan plot maju, dan membukakan fakta. Komplikasi awal atau konflik awal Kalau pada bagian pertama tadi situasi cerita masih dalam keadaan seimbang maka pada bagian ini mulai timbul suatu perselisihan atau komplikasi. Konflik merupakan kekuatan penggerak drama. Klimaks dan krisis Klimaks dibangun melewati krisis demi krisis. Krisis adalah puncak plot dalam adegan. Konflik adalah satu komplikasi yang bergerak dalam suatu klimaks.

Penyelesaian (denouement) Drama terdiri dari sekian adegan, dimana didalamnya terdapat krisis-krisis yang memunculkan beberapa klimaks. Satu klimaks terbesar dibagian akhir selanjutnya diikuti adegan penyelesaian.

Sumber: UKM Teater Mimpi Institut Sains Terapan dan Teknologi Surabaya (iSTTS)