Khusus translete

menggunakan bibir dan diafragma jika suara itu dihasilkan pada instrumen musik; atau mereka
harus memanipulasi pita suara
Konsep yang dimiliki tentang musik dan diterima sebagai fakta budaya oleh individu dan
kelompok individu mendasari baik suara musik dan sikap dan nilai yang terkait dengannya. Tapi
konsep saja tidak menghasilkan musik; Mereka harus diterjemahkan ke dalam berbagai jenis
perilaku yang menghasilkan s menggunakan bibir dan diafragma jika suara itu dihasilkan pada
instrumen musik; atau mereka harus memanipulasi pita suara uara musik yang dapat diterima
secara budaya. Empat jenis perilaku utama dapat diisolasi sehubungan dengan produksi dan
pengorganisasian suara; Ini termasuk perilaku fisik, perilaku verbal tentang suara musik, perilaku
sosial baik dari pihak yang menghasilkan musik dan mereka y menggunakan bibir dan diafragma
jika suara itu dihasilkan pada instrumen musik; atau mereka harus memanipulasi pita suara ang
mendengarkan dan meresponsnya, dan perilaku belajar yang memungkinkan pemusik
menghasilkan suara yang sesuai. Dua yang pertama akan dibahas dalam bab ini.
Perilaku fisik mengacu pada fakta bahwa agar suara diproduksi, orang harus melenturkan jari
mereka dan menggunakan bibir dan diafragma jika suara itu dihasilkan pada instrumen musik;
atau mereka harus memanipulasi pita suara dan diafragma jika suaranya jadi vokal. Teknik
bermain instrumen musik telah banyak dibahas dalam literatur etnomusikologi, namun dua atau
tiga contoh akan cukup banyak di sini. Di antara orang-orang Bashi dari Kongo Timur
(Leopoldville), mulizi adalah seruling yang ditorehkan, yang akhirnya dimainkan terutama
menggunakan bibir dan diafragma jika suara itu dihasilkan pada instrumen musik; atau mereka
harus memanipulasi pita suara oleh penggembala ternak.
Dalam kinerja mulizi diadakan di tengah mulut dengan takik dari pemain dan dengan bibir
menutupi kira-kira setengah diameter tabung. Jari kedua tangan kiri digunakan untuk menutupi
lubang bagian atas; jari pertama adalah
103

ANTROPOLOGI MUSIK
Letakkan pada instrumen di ata menggunakan bibir dan diafragma jika suara itu dihasilkan pada
instrumen musik; atau mereka harus memanipulasi pita suara s lubang agar tetap stabil. Jari
kedua tangan kanan menutupi lubang bawah dengan jari pertama di atasnya lagi memberikan
dukungan untuk instrumen. Sebelum meletakkan jarinya pada instrumen, musisi selalu
membasahi ujung jarinya. Nada seruling dihasilkan dengan meniup aliran udara melintasi dan
menuruni ujung instrumen yang terbuka dan melalui takik. . . . Selain itu, pemain mulizi yang
baik dan malas dibedakan berdasarkan kemampuan mereka untuk menghasilkan nada laring
yang berkarakter dengan nada seruling. Nada ini, meski mirip dengungan, jauh lebih kuat dan
jauh lebih kasar daripada suara dengungan normal. Tidak semua musisi mampu
memproduksinya, dan mereka yang tidak dapat terdegradasi ke status sekunder. Akan terlihat
bahwa produksi dua garis melodi, yang masing-masing memiliki nada yang dapat dikenali dan
berubah, bukanlah masalah yang sederhana, karena bibir harus dijaga relatif santai agar
menghasilkan nada seruling, sedangkan laring dan diafragma harus kencangkan agar
menghasilkan "nada tenggorokan" yang kuat. Ini adalah kriteria nyata dari musisi antara pemain
mulizi Bashi dan awam; dan metode kinerja yang sulit menur menggunakan bibir dan diafragma
jika suara itu dihasilkan pada instrumen musik; atau mereka harus memanipulasi pita suara ut
standar apapun. (Mcrriam 1957: 144)
Perilaku fisik yang terlibat dalam memainkan jenis busur musikal di antara orang-orang
Hottentots dijelaskan oleh Kirby:
Pemain, setelah menyetel instrumennya,. . . duduk di atas tanah, dan mengambil busur di
tangannya. Ujung bawah, di mana tali itu diikat, dia meletakkan di atas sekantong kulit ... atau
sepiring kayu willow, yang berfungsi sebagai resonator. . . dan ditempatkan di sebelah kanannya.
Kaki kanan memegang ujung busur ini pada posisi, sementara ujung atas menempel di bahu kiri.
Mengambil pemukul antara jari dan ibu jari kanan tangan kanannya, dia memukul senar dengan
tindakan staccato yang bersih, sebanding dengan yang digunakan pada permainan samping drum,
dan nada dering dihasilkan. Ini adalah nada dasar dari string. Dengan menyentuh titik tenga
menggunakan bibir dan diafragma jika suara itu dihasilkan pada instrumen musik; atau mereka
harus memanipulasi pita suara h senar dengan jari kaki phalange kedua dari telunjuk tangan
kirinya, dan pada saat yang sa menggunakan bibir dan diafragma jika suara itu dihasilkan pada
instrumen musik; atau mereka harus memanipulasi pita suara menggunakan bibir dan diafragma
jika suara itu dihasilkan pada instrumen musik; atau mereka harus memanipulasi pita suara
menggunakan bibir dan diafragma jika suara itu dihasilkan pada instrumen musik; atau mereka
harus memanipulasi pita suara ma memukul senar, harmonik pertama, satu oktaf di atas dasar,
dihasilkan. Sekali lagi, dengan menggunakan bibir dan diafragma jika suara itu dihasilkan pada
instrumen musik; atau mereka harus memanipulasi pita suara menekan senar dengan dagu di
tempat yang tepat, dasar kedua, nada yang lebih tinggi dari yang asli, diperoleh, dan dengan
menyentuh senar di titik tengah yang baru, oktaf fundamental kedua ini terdengar. (1953: 211-
12)
menggunakan bibir dan diafragma jika suara itu dihasilkan pada instrumen musik; atau mereka
harus memanipulasi pita suara
Deskripsi seperti ini sering ditemukan; Memang, massa informasi begitu besar sehingga tidak
mungkin untuk tujuan sekarang mencoba mengkorelasikan dan membandingkannya. Namun,
perilaku fisik yang terlibat dalam produksi suara dari instrumen musik sangat penting secara
teknis dan mungkin juga meno menggunakan bibir dan diafragma jika suara itu dihasilkan pada
instrumen musik; atau mereka harus memanipulasi pita suara njol dengan baik mengingat
kompleks budaya, terutama yang diterapkan pada masalah difusi. Teknik vokal kurang sering
dibahas dalam literatur daripada teknik instrumental, namun studi terbaru oleh Lomax
nampaknya menunjukkan bahwa pengetahuan semacam itu akan menguntungkan baik dalam
memperluas studi kami dan dalam memberikan etnomusikologi dengan serangkaian teknik
deskriptif yang lebih tepat. Di masa lalu, Nettl, misalnya, tela menggunakan bibir dan diafragma
jika suara itu dihasilkan pada instrumen musik; atau mereka harus memanipulasi pita suara h
menggunakan gaya vokal sebagai salah satu kriteria penentu untuk membedakan area musik
dalam musik Indian Amerika Utara (1954a) namun, seperti kebanyakan dari kita, deskripsi
cenderung bersifat sementara dan tidak tepat sehubungannya. untuk terminologi, dan
membedakan hanya dalam istilah yang paling luas, seperti kontras tersirat antara "santai" dan
"tegang". Di sumber lain, Nettl merangkum ketegangan vokal sebagai berikut: menggunakan
bibir dan diafragma jika suara itu dihasilkan pada instrumen musik; atau mereka harus
memanipulasi pita suara
. . . Penyanyi paling primitif menggunakan teknik vokal tenser daripada yang biasa kita lakukan,
meski ada pengecualian. . . . Teknik yang paling terkenal ditemukan di beberapa suku Indian
Utara dan Amerika Selatan, yang metode pembuatan suaranya menghasilkan banyak hiasan. . . .
Orang-orang Negro Afri menggunakan bibir dan diafragma jika suara itu dihasilkan pada
instrumen musik; atau mereka harus memanipulasi pita suara ka bernyanyi umumnya dengan
teknik vokal yang tegang dan sedikit serak, yang juga digunakan oleh beberapa penyanyi Negro
Amerika. . . . Terkadang teknik vokal yang tidak biasa, seperti Alpine yodeling, bisa ditelusuri ke
usaha penyanyi untuk meniru instrumen. Di banyak bagian Afrika Negro, penyanyi falsetto
alternatif dengan produksi nada biasa menghasilkan suara yang mengingatkan pada yodeling.
Indian Navaho menggunakan falsetto dengan cara yang jelas dan tidak berbau. Bentuk produksi
suara khusus lainnya ada yang merupakan ciri khas masing-masing daerah. (1956: 58)
Meskipun jelas bahwa teknik vokal docs memberikan kriteria penting untuk membedakan gaya
musik, masalahnya adalah untuk menemukan terminologi yang lebih tepat atau pengukuran yang
lebih tepat yang dapat digunakan sebagai pengganti istilah "tegang", "lebih tegang," dan seperti.
Alan Lomax baru-baru ini membuat beberapa pendekatan tentatif untuk masalah ini, dan juga
pada orang lain yang terlibat dalam teknik vokal, namun penelitiannya belum dilakukan sejauh
ini untuk memberi kita ketepatan terminologi deskriptif yang dibutuhkan. Jadi dalam
menggambarkan gaya vokal, Lomax juga dipaksa kembali pada beragam istilah adjectival,
beberapa di antaranya,

kebetulan, sekali lagi mengilustrasikan operasi dari modalitas intersense. Untuk nyanyian
Amerika Putih, dia menggambarkan suaranya sebagai "bernada kaku, agak lebih tinggi daripada
nada bicara biasa, terbatas pada rentang warna vokal yang terbatas - seringkali kasar, keras,
hidung-nada ideal seperti nada biola murni. dengan mana penyanyi bisa membuat ornamen pada
melodi "(1959: 930). Nyanyian India Amerika digambarkan sebagai berikut:
Cara bernyanyi India sangat berotot. . . . Orang India secara khas menyanyi dengan volume
penuh. Nada nyanyian mereka serak, serak, kadang kisi, kaya nuansa hidung, dan diproduksi di
nada bicara normal. Beberapa orang Indian Amerika Utara menepuk-nepuk nyanyian mereka
yang nyaring dengan teriakan berburu, jeritan perang, cengkeraman, atau suara seperti binatang
lainnya, dan dari materi inilah gaya menyenandungkan Plains Plains dengan nada bernada tinggi,
cair, hampir meneriak mungkin telah berkembang, (halaman 933)
Bernyanyi Eurasia digambarkan sebagai "... biasanya bernada tinggi, sering kasar dan
melengkung, terbawa dari tenggorokan yang ketat dengan ketegangan vokal yang hebat,
seringkali dengan efek terjepit atau dicekik" (halaman 936); Orang Eropa Kuno sebagai "...
dihasilkan dari tenggorokan yang rileks" dan, jika dibandingkan dengan Eurasia, "... umumnya
lebih bulat, lebih kaya timbre, lebih penuh, nada cair atau yodeling kadang ditemukan ..." (hlm.
936, 937). Di Spanyol bagian selatan, laporan Lomax, nyanyian berasal dari "tenggorokan yang
tegang" (halaman 939), sementara di utara Spanyol "... tenggorokan tidak buncit dengan
ketegangan" (halaman 943), dan di Italia ". tenggorokan membesar dan memerah karena
regangan ... dengan suara seperti terjepit dan tercekik dan bernada tinggi seperti di Eropa
"(halaman 942). Sementara kegunaan konsep kualitas vokal jelas, perbedaannya dibuat dalam
persyaratan linguistik murni dari aplikasi yang sebenarnya tidak tepat.
Untuk meniadakan kesulitan ini, Lomax telah beralih ke analisis rekaman suara vokal seperti
yang ditunjukkan oleh rekaman suara yang terlihat, dan walaupun dia belum melaporkan
temuannya secara rinci, dia telah mengatakan bahwa dari sampel enam ratus rekaman semacam
itu , "... Saya merasa bahwa saya dapat mengisolasi sebelas kualitas yang kehadiran atau
ketiadaannya mencirikan produksi suara dalam keluarga gaya nyanyian di seluruh dunia" (1962a:
13-14). Beberapa kriteria vokal timbre rupanya berbentuk basis juga untuk beberapa poin dalam
sistem yang disebut Lomax "cantometrics" (1962b: 426-31). Selain masalah ini, Lomax telah
mendalilkan korelasi tertentu antara kualitas vokal dan karakteristik dan perilaku lainnya:
Sehubungan dengan korelasi terakhir - permisif seksual dan relaksasi vokal - saya merujuk
pembaca ke kertas saya yang

sekarang telah dikonfirmasi oleh tahun tambahan penelitian. Banyak spesialis di bidang
laryngology. . . Tekankan secara rinci bahwa ketegangan vokal dari berbagai jenis, termasuk
dysphonia vokal, berasal dari psikis. Sebuah studi terbaru dan luas tentang struktur pertunjukan
lagu yang dilakukan oleh Victor Grauer dan saya sendiri tahun ini menunjukkan bahwa ada
korelasi yang erat antara relaksasi vokal dan keterbukaan dan terjadinya nyanyian paduan suara
dan suara polifonik. (Lomax dan Tragley 1960: Pt., Hal.1)
Akhirnya, Lomax menemukan korelasi antara ketegangan vokal dan penggunaan vokal dan
gerakan:
(1) Frekuensi vokal vokal dan gerakan vokal depan secara umum terkait dengan ketegangan
vokal dan dengan sumber ketegangan psikis dan ketegangan sosial. (2) Sebaliknya, frekuensi
vokal belakang yang tinggi, terutama vokal belakang rendah, dan gerakan ke dan di belakang,
secara teratur dikaitkan dengan relaksasi vokal dan dengan sumber relaksasi psikis dan pola
sosial yang memproduksinya. . . .
(9) Pola vokal yang diberikan tampaknya membawa hubungan yang erat dengan struktur musik
yang menyertainya, untuk berjalan seiring, dan untuk mengungkapkan keadaan di atas yang
sama. Dalam satu atau dua kasus. . . telah memungkinkan untuk menunjukkan bahwa bentuk
lagu, gaya menyanyi dan pola hidup vokal bergerak bersama dalam situasi yang sama. (10) Gaya
dengan frekuensi tinggi vokal depan dan gerakan sempit nampaknya bersifat solo atau
monofonik. (Pt. III, hal. 2-3)
Pemahaman masalah kualitas vokal dapat berkontribusi tidak hanya pada penyempurnaan
deskripsi gaya, namun juga untuk mengetahui kemungkinan adanya kualitas vokal yang lebih
baik dengan aspek perilaku manusia lainnya. Dalam hubungan yang terakhir, penting untuk
dicatat bahwa Lomax, saat mendekati masalah dari model yang berbeda dari yang digunakan di
sini, berhubungan langsung dengan terjemahan konsep menjadi perilaku dalam berbicara tentang
masalah penggunaan vokal. Dengan demikian, dia mencatat bahwa "sebagai elemen independen
dari berbagai konstruksi, terjadinya back dan vokal depan dalam sistem apa pun tampaknya tidak
menjadi produk sistem namun faktor psikis tak sadar dari karakter estetika" (Pt., Hal 2 ), dan
merangkum sebagai berikut:
Jika semua atau sebagian besar kesimpulan terdahulu benar, tidak diragukan lagi bahwa satu
aspek tradisi berkaitan dengan stylization pilihan vokal. Oleh karena itu, sangat penting, bahwa
semua itu adalah

teks dalam tradisi lisan terus-menerus direvisi dan disempurnakan agar sesuai dengan estetika
vokal budaya. Proses pengungkitan mantap ini, yang mana. . . Sejauh ini telah dipikirkan oleh
para ilmuwan karena memori rakyat yang salah, sebaliknya mewakili tindakan sensibilitas
estetika di tingkat masyarakat. Estetika ini . . dapat mengubah tuntutannya karena situasi umum
atau budaya masyarakat berubah. . . . Dengan demikian, fonotaktik penyanyi rakyat mengubah
lagu baru agar sesuai dengan kebutuhan lama atau merevisi lagu lama agar sesuai dengan pola
emosional yang baru muncul. (Pt. III, hal. 4-5)
Karena ada beberapa jenis perilaku fisik yang berkaitan dengan manipulasi suara dan instrumen,
tampaknya juga ada ciri, postur, dan ketegangan tubuh yang khas, dan ada kemungkinan
karakteristik tubuh semacam itu dapat berkorelasi dengan unsur perilaku lainnya untuk
mengungkapkan fakta signifikan. tentang pembuatan musik
Dalam tinjauan postur yang berguna seperti itu (tanpa referensi khusus tentang postur yang
dilakukan dalam pertunjukan musik) Gordon W. Hewes mendaftarkan lima "tingkat relevansi"
untuk pengorganisasian data (1955: 232-33). Tingkat pertama adalah antropologi fisik terapan,
atau bioteknologi, yang mengacu pada studi kebiasaan postural dalam hubungan dengan
teknologi. Yang kedua menyangkut "keterkaitan fungsional postur dan fenomena budaya non-
postural" seperti hubungan dengan daerah dan vegetasi, pakaian, status dan perbedaan peran, dan
sebagainya. Tingkat ketiga berkaitan dengan implikasi psikologis dan kejiwaan dari perilaku
postural; keempat, relevansi postur dengan sejarah budaya; dan yang kelima, untuk implikasi
filognet. Hewes hanya berurusan dengan postur berdiri, duduk, dan berlutut dalam membahas
tingkat relevansi ini, namun nampak jelas bahwa beberapa, setidaknya, dari lima orang tersebut
berlaku sama baiknya terhadap sikap tubuh sehubungan dengan kinerja musik.
Deskripsi dari sikap tubuh seperti itu tidak mudah ditemukan. Dalam berbicara tentang nyanyian
pria malam di Polinesia, Burrows mencatat bahwa "para penyanyi kebanyakan duduk di
lingkaran kecil, bersama kepala mereka bersama-sama. Apapun isi emosional lagunya, wajah
mereka tetap sangat tanpa ekspresi. Mereka sering menatap ke atas atau menutup mata mereka"
(1936: 208). Wachsmann melaporkan bentuk pertunjukan tertentu di antara Nyole of Uganda
dengan istilah berikut: "Chorus, pria di satu sisi, wanita di sisi lain, saling berhadapan satu sama
lain, dan pemimpin solois berdiri di antara mereka. Pemain solo itu tetap statis, namun kelompok
paduan suara bergerak dan menari, dan saya mendapat kesan kuat dari dua kekuatan yang
membentuk ketegangan penting di antara mereka "(1953: 55). Sekali lagi Lomax yang
tampaknya telah membayar perhatian yang paling spesifik untuk pertanyaan ini sebagai masalah
untuk cthnomusicology, dan dia menggambarkan postur kinerja karakteristik untuk sejumlah

Perilaku Fisik dan Verbal

109
orang. Dalam kontras dengan orang Amerika Putih dan penyanyi rakyat Negro Amerika, dia
mencatat hal berikut: 4 Orang Putih Amerika Amerika Negro Rakyat Tubuh ini dipegang tegak,
karena tubuh penyanyi tersebut menggerakkan penyanyi duduk atau berdiri tegak tegak,
sinuously atau santai kembali. Kepala sering dilempar jauh-jauh ke beat. Dia menari
kembali. lagunya
Ekspresi bernyanyi adalah topeng - Ekspresi penyanyi berubah seperti dan menarik diri,
biasanya, dengan mood lagu, garis dan penderitaan pada nada tinggi. menurut baris; Ada banyak
senyum dan bahkan tertawa dalam banyak pertunjukan. (1959: 930)
Di bagian lain, Lomax mencatat karakteristik berikut dari postur tubuh dan tubuh untuk berbagai
kelompok. Orang Eropa Kuno: "... ekspresi wajah itu hidup dan penuh semangat, atau setidaknya
santai."Spanyol Selatan: "... tenggorokan yang tegang dan ... ekspresi penderitaan di
wajah." Spanyol Utara: "Tubuh penyanyi itu rileks, tenggorokan tidak buncit karena ketegangan
dan ekspresi wajah sering tersusun dan hidup dan, meski tidak selalu animasi, tidak melankolis
maupun topeng." Italia Utara: "Penyanyi berdiri dengan tangan di seputar bahu para kroni
mereka, atau, sambil bersandar di meja anggur yang direndam anggur, memadukan suara
mereka, saling tersenyum dengan ramah ..." Italia Selatan: "Ungkapan bernyanyi adalah salah
satu penderitaan yang sesungguhnya, tenggorokan membesar dan memerah karena ketegangan,
alisnya diikat dengan ekspresi menyakitkan" (1959-.passim).
Baik Thuren dan Holm telah memberi kami informasi mengenai respons tubuh terhadap musik di
kalangan orang Eskimo; deskripsi mereka sangat jelas. Thuren menulis:
. . . East Greenlandcr sama sekali tidak membuat tubuhnya beristirahat sementara bernyanyi. Dia
menekuk lutut secara berkala, mengambil beberapa kali langkah ke depan, atau ke belakang,
berubah setengah putaran atau memutar bagian atas tubuhnya. Berbeda dengan pria wanita saat
bernyanyi berdiri diam di tempat yang sama, menggerakkan pinggul dari sisi ke sisi pada sosok
8. Penyanyi selalu berdiri dengan mata setengah tertutup dan dengan senyuman tenang di wajah
mereka. (1923: 11)
Holm mencatat:
Penyanyi berdiri di depan pintu masuk di tengah lantai dengan kaki terpisah dan lututnya sedikit
tertekuk. Jika penyanyi itu laki-laki, dia tidak tetap diam di posisinya, tapi tekuk lututnya kurang
lebih sesuai dengan lagunya, dan sesekali mengambil
ANTROPOLOGI MUSIK
maju atau mundur, atau membuat giliran setengah. Sekarang dan kemudian tubuh bagian atas
dipelintir dalam sejumlah besar contortions yang berbeda. . . . Penyanyi itu berdiri dengan mata
setengah tertutup dan dengan serapan stereotip di wajahnya, meski sesekali dia tertawa terbahak-
bahak. Jika penyanyi itu adalah wanita, dia berdiri tegak di kakinya, tapi terus menggerakkan
pinggulnya dalam sosok yang membentuk angka 8.. . . Kepala ditekuk atau dipegang tegak
lurus. Mata setengah tertutup dan wajahnya memakai senyuman stereotip. (1914: 125-26)
Ada cukup informasi di sini untuk menunjukkan bahwa kedua sikap tubuh berbeda dari gaya
bernyanyi dengan gaya menyanyi, dan masalah deskriptif terminologi lagi membuat
penggambaran sulit.Selanjutnya, Lomax membatasi pembahasannya tentang implikasi sikap
tubuh terhadap tingkat relevansi ketiga yang disarankan oleh Hewes, yaitu psikologis dan
kejiwaan, sehingga agak sulit untuk memahami implikasi yang lebih luas dari penelitian
semacam itu. Dalam kerangka ini, bagaimanapun, dia berpendapat untuk hubungan yang erat
antara sikap tubuh, ketegangan vokal, ketegangan emosional, dan gaya menyanyi, dan
merangkum kemungkinan hubungan dalam bagian berikut:
Ketika seorang manusia, terutama perempuan, diberikan pada kesedihan yang menyedihkan, dia
mengeluarkan seruan nada ratapan bernada tinggi, panjang, berkelanjutan. Bahkan pria dewasa
terdengar seperti anak kecil saat mereka sedang bersedih. Kemudian kepala dilemparkan ke
belakang, dangkal rahang ke depan, langit-langit lunak ditarik ke bawah dan ke belakang,
tenggorokan dibatasi sehingga kolom udara kecil di bawah tekanan tinggi menyembur ke atas
dan menggetarkan langit-langit keras dan sinus yang terisi. Eksperimen pribadi yang mudah akan
meyakinkan siapa pun bahwa ini adalah cara terbaik untuk melolong atau meratap. Kemudian,
jika Anda membuka mata sedikit (karena secara otomatis akan menutup jika Anda benar-benar
melolong), Anda akan melihat alis rajutan, wajah dan leher memerah, otot wajah diikat di bawah
mata, dan tenggorokan membesar dengan ketegangan. menghasilkan ratapan bernada tinggi
ini. (1959: 947)
Sementara pengalaman saya sendiri di Afrika tidak menunjukkan bahwa pola ini selalu terjadi,
mungkin saja deskripsi tersebut berlaku sebagai generalisasi luas yang beberapa pengecualian
ada.Bagaimanapun, ini tampaknya merupakan rangkaian penyelidikan yang sangat bermanfaat
mengenai hubungan antara sikap tubuh dan aspek kinerja musik lainnya. Sementara perilaku
fisik terwujud dalam manipulasi bagian tubuh untuk menghasilkan suara, dan dalam sikap tubuh
secara umum dalam menghasilkan suara, masih ada dimensi ketiga dari masalah ini - respons
dari 110
Perilaku Fisik dan Verbal
111
organisme untuk musik. Kami sebelumnya telah membahas pertanyaan apakah musik diadakan
untuk menghasilkan emosi dalam pendengar, namun dalam konteks sekarang ini adalah respon
fisik sebenarnya terhadap musik yang relevan. Dalam kasus ini, informasi tentang budaya non-
Barat hampir tidak ada. Nettl (1955a) telah membahas secara sangat umum praktik terapi musik
yang mungkin dilakukan di antara orang-orang non-Barat, dan Densmorc menyarankan bahwa
lagu penyembuhan sebagai kelas di antara orang Indian Amerika ditandai dengan ritme irregular
"yang dihasilkan oleh perubahan aksen yang sering terjadi" yang ditunjukkan oleh "perubahan
ukuran panjang" (19 54a: 109). Fakta bahwa musik sangat sering menyertai ritual penyembuhan
di masyarakat nonlitcrate sudah mapan, namun sifat sebenarnya dari pengaruh musik, seperti
yang diungkapkan oleh anggota budaya yang ada saat ini atau yang diamati oleh penyidik, jarang
dilaporkan kecuali yang paling banyak. istilah umum. Dalam budaya kita sendiri, aspek
penyembuhan musik telah disarankan selama ribuan tahun; diketahui bahwa sekitar empat ribu
tahun yang lalu, orang Mesir menyebut musik sebagai "fisik bagi jiwa." Orang-orang Ibrani kuno
menggunakan musik dalam kasus gangguan fisik dan mental, dan mungkin bagian paling
terkenal yang dikutip dalam konteks ini adalah yang berkaitan dengan Raja Saul:
Dan terjadilah ketika roh jahat dari Allah berada di atas Saul bahwa Daud mengambil kecapi dan
bermain dengan tangannya; sehingga Saul disegarkan dan sembuh dan roh jahat itu pergi
darinya. (Perjanjian Lama, I Samuel, Bab 16, ayat 23)
Pada tahun 600 SM, Thales diduga telah menyembuhkan wabah di Sparta dengan menggunakan
musik, dan Pythagoras mengarahkan agar musik digunakan untuk menyembuhkan gangguan
jiwa. Jadi dari sejarah awal budaya kita sendiri ada banyak catatan bahwa musik telah dipegang
untuk memiliki pengaruh langsung terhadap organisme biologis individu.
Dalam referensi yang lebih spesifik mengenai efek musik dan suara non-musikal pada organisme
individual, sejumlah percobaan menunjukkan bahwa, setidaknya dalam budaya Barat, ada
respons fisiologis yang pasti. Jadi, pada tahun 1830, J. Dogiel menerbitkan hasil eksperimen
berikut, seperti yang dirangkum oleh Discrens:
1. Musik menunjukkan pengaruh pada peredaran darah pada manusia seperti pada hewan. 2.
Tekanan darah kadang naik dan kadang kala jatuh. Osilasi tekanan ini terutama bergantung pada
pengaruh stimulus pendengaran pada medula oblongata yang berhubungan dengan saraf
pendengaran. 3. Tindakan suara musik dan peluit
ANTROPOLOGI MUSIK
Hewan dan manusia mengekspresikan dirinya sebagian besar dengan percepatan kontraksi
jantung. . . . 4. Variasi sirkulasi sebagai hasil pengaruh musik setuju dengan perubahan
pernafasan, meski bisa diamati secara independen dari yang terakhir.
5. Variasi sirkulasi tergantung pada nada, intensitas dan timbre suara. 6. Dalam variasi tekanan
darah, keanehan individu, apakah manusia atau hewan, terlihat jelas dan bahkan
kewarganegaraan dalam kasus manusia memiliki efek tertentu. (Discrens 1926: 131)
Penting untuk dicatat, tentu saja, pernyataan terakhir mengenai perbedaan tanggapan orang-
orang dari berbagai "kebangsaan", karena inilah tepatnya yang diharapkan, yaitu bahwa orang-
orang dari berbagai budaya merespons secara fisiologis dengan cara yang berbeda terhadap
musik yang sama. atau suara, tergantung pada kepentingan budayanya. Yang penting,
bagaimanapun, adalah pembentukan fakta bahwa doktrin organisme merespon secara fisiologis.
Musik mempengaruhi organisme dengan cara lain. Dalam sebuah eksperimen yang dilakukan di
sebuah pabrik di "kota Timur" Amerika Serikat, efek musik terhadap sikap, produksi, dan
kecelakaan industri karyawan dipelajari oleh Henry Clay Smith. Secara umum, ia menemukan
bahwa produksi meningkat sementara kecelakaan tetap sama tentang "musik" yang bertentangan
dengan "hari nominasi." Dia meringkas hasil penelitian sebagai berikut:
Musik selama jam kerja umumnya akan meningkatkan produksi di mana pekerjaan berulang
adalah hal biasa. Diatur dengan tepat dalam situasi seperti itu, tidak hanya akan meningkatkan
produksi tetapi juga akan memberikan kepuasan kerja yang meluas. Musik mungkin
menghasilkan efek langsung utamanya saat kapasitas individu untuk mendapat perhatian tidak
diserap oleh karyanya; Dalam situasi ini, musik tampaknya mengalihkan perhatian yang tidak
terpakai dari aktivitas merenung, berbicara, atau tidak aktif. Meskipun musik, rata-rata, tidak
berpengaruh pada tingkat kecelakaan, hubungan musik dengan kecelakaan tidak sepenuhnya
jelas dalam penelitian ini. (1947: 58)
Meski tidak diterapkan pada masalah tertentu, Discrens menunjukkan temuan yang sebanding
dalam eksperimen laboratoriumnya sendiri.
1. Musik cenderung mengurangi atau menunda kelelahan dan akibatnya meningkatkan ketahanan
otot. 2. Musik tidak memiliki efek pasti pada ketepatan atau keakuratan gerakan, jika ritme tidak
disesuaikan dengan ritme pekerjaan. . . .
112
Perilaku Fisik dan Verbal
3. Musik mempercepat aktivitas sukarela seperti mengetik dan menulis tangan. Ini juga
mempercepat respirasi. 4. Musik meningkatkan tingkat refleks otot yang digunakan secara
tertulis, menggambar, dll. 5. Musik mengurangi sugestifitas normal, kecuali jika ada saran
langsung yang melibatkan warna sehingga kemungkinan kenaikan angka meningkat. 6. Musik
mempengaruhi konduktivitas listrik tubuh manusia sebagaimana diwujudkan oleh peningkatan
fluktuasi refleks psikogalvanik. (1926: 205)
Akhirnya, Discrens merangkum efek fisiologis musik yang ditentukan secara eksperimental
dalam budaya Barat.
Musik: 1. meningkatkan metabolisme tubuh (Tarchanoff, Dutto) 2. meningkatkan atau
menurunkan energi otot (Fere, Tarchanoff, Kitab Suci) 3. mempercepat respirasi dan
menurunkan keteraturannya (Binet, Gunibaud, Weld) 4. menghasilkan efek yang ditandai namun
bervariasi pada volume , denyut nadi, dan tekanan darah 5. menurunkan ambang batas untuk
stimuli sensorik dari mode yang berbeda. 6. Dengan demikian, ini memberikan dasar fisiologis
untuk asal mula emosi sesuai teori James-Lange dan akibatnya mempengaruhi sekresi sesuai
dengan penelitian Cannon dan yang lainnya. 7. Pengaruh yang tepat dari berbagai mode dan
jenis musik belum ditentukan, dan menunggu klasifikasi pilihan musik yang memadai , yang
mungkin harus dilanjutkan pada awalnya dengan metode introspektif dan statistik. (1926: 154)
Sementara pengaruh musik pada organisme manusia di sini telah diambil secara keseluruhan,
yaitu, musik telah dianggap sebagai keseluruhan yang berfungsi, ada juga beberapa upaya dalam
budaya Barat untuk mendiskusikan efek dari berbagai komponen komposisi musik. Jadi nada,
intensitas, timbre, dan durasi telah dipertimbangkan secara individual oleh Ileinlcin (1928),
sementara ritme, melodi, mode, dan kunci telah dibahas oleh Licht (1946), irama dan
kecerobohan oleh Hanson (1942, 1944), dan tempo oleh Hevner (1937). Dalam setiap kasus,
diskusi berpusat pada pengaruh aspek musik tertentu pada organisme manusia.
Masalah yang dihadapi dalam memahami tanggapan terhadap musik
113
ANTROPOLOGI MUSIK
114
kelompok dan individu banyak, tapi ada alasan untuk percaya bahwa studi lebih lanjut akan
mendapatkan hasil yang sangat menarik. Faktor tak dikenal yang paling jelas berasal dari
kurangnya informasi lintas budaya yang signifikan. Meskipun jelas bahwa musik menghasilkan
efek fisiologis pada individu dalam budaya Barat, dan hal itu juga mempengaruhi perilaku
kelompok, tidak ada informasi yang sebanding untuk budaya lain. Sementara kita akan
mengharapkan bahwa musik pawai Barat akan menghasilkan efek fisiologis yang berbeda ketika
didengar oleh masyarakat Barat dan Afrika, misalnya, kita masih tampaknya tidak tahu apakah
hal itu akan menghasilkan efek apapun pada orang Afrika sama sekali. Kami juga tidak memiliki
informasi mengenai efek fisiologis musik Afrika pada orang Afrika, terlepas dari sudut pandang
apakah fenomena itu manusia atau budaya atau apakah jenis musik Afrika yang berbeda
menghasilkan efek yang berbeda pada orang Afrika. Tidak ada bukti, dengan kata lain, untuk
menjawab pertanyaan paling sederhana, yaitu, apakah efek fisiologis musik adalah respons
manusia, meskipun kita mungkin tergoda untuk menganggapnya logis. Demikian pula,
sepertinya kita tidak memiliki informasi mengenai respons kelompok secara umum terhadap
musik. Bagaimana tanggapan orang-orang Afrika, berlawanan dengan kerumunan Indian
Amerika atau China, dan bagaimana musik macam apa? Telah ditunjukkan bahwa bahkan dalam
masalah perilaku fisik musisi, relatif sedikit yang diketahui, dan tentu saja informasi apa yang
tersedia belum diatur dalam studi yang berarti. Namun jelas bahwa penelitian tentang produksi
fisik suara, sikap fisik musisi, dan respons fisik pendengar sangat menarik dalam memahami
perilaku musik sebagai fenomena lintas budaya.
Jenis perilaku kedua yang ada dalam kaitannya dengan musik adalah perilaku verbal, sampai
sejauh mana hal itu dapat digunakan, tentang suara musik. Ini tentu saja merupakan cerminan
dari konsep musik yang mendasarinya, namun dalam kasus ini diterapkan secara khusus untuk
apa yang orang katakan tentang struktur musik dan kriteria yang mengelilinginya.
Mungkin kriteria verbal yang paling jelas adalah keputusan yang diterapkan pada penilaian
kinerja musik: ini adalah standar keunggulan dalam kinerja. Standar keunggulan seperti itu harus
ada, karena tanpanya, seperti yang telah dicatat dalam konteks lain, tidak ada gaya musik yang
bisa ada. Jika kita mempertimbangkan definisi gaya musik kita dari Schapiro, pokok ini menjadi
jelas: "Dengan gaya berarti bentuk konstan - dan kadang-kadang unsur, kualitas, dan ekspresi
konstan - dalam seni individu atau kelompok" (1953: 287). Selanjutnya, gaya memiliki
kontinuitas, seperti yang diungkapkan oleh Haag saat dia mencatat bahwa "yang penting adalah
rangkaian musik; setiap gaya musik diambil dari idiom pada periode sebelumnya ... Pengajar
musik ... menggambar standar mereka
Perilaku Fisik dan Verbal
115
keunggulan dari generasi sebelumnya "(1960: 219, 220) Semua kelompok harus menekankan
nilai musik tertentu di atas yang lain, dan nilai-nilai ini cenderung terus berlanjut, walaupun
perubahan dapat dan memang terjadi. Pertanyaan di sini bukan, apakah Kritik terhadap
keunggulan ada, tapi apakah dan bagaimana mereka diucapkan secara verbal. Verbalisasi standar
ditekankan oleh sejumlah poin dalam literatur etnomusikologi. Elsdon Best, berbicara tentang
Maori, mengatakan: "Orang Eropa mengeluh bahwa lagu-lagu asli tidak beradab, tapi tidak
Maori akan menyetujui hal ini, dan dia akan menolak untuk membuat sebuah lagu jika dia tidak
dikenali dengan rangi (udara atau nada) daripadanya "(1924: 11, 137). Densmore mengatakan
bahwa di antara Teton Sioux," orang-orang tertentu pada umumnya diakui menjadi 'penyanyi
yang baik' dan lagu-lagu tertentu dikatakan sebagai 'lagu bagus'. Ini menyiratkan lagu dan
penyanyi memenuhi beberapa standar evaluasi "(1918: 59).
Lebih spesifik lagi, kriteria tertentu ditentukan secara verbal dan, untuk musik vokal setidaknya,
beberapa dari kriteria ini nampaknya adalah jumlah lagu yang diketahui, memori untuk kata-kata
dan musik, tempo, kualitas suara, ketepatan rendition, dan kebutuhan kelompok atau nyanyian
solo Berbicara tentang Blackfeet, misalnya, Wissler melaporkan bahwa pria dianggap penyanyi
yang lebih baik daripada wanita karena, sebagian, mereka "belajar lebih banyak lagu, meskipun
wanita juga bisa melakukannya, jika mereka memiliki kesempatan, karena wanita tidak
seharusnya melakukannya. cobalah untuk mempelajari semua lagu yang berbeda seperti orang-
orang "(1912: 264); dan catatan Fletcher dan LaFlesche untuk Omaha bahwa "orang-orang
dengan suara dan kenangan yang bagus adalah guru musik, yang ... seringkali memiliki komando
beberapa ratus lagu kesukuan ..." (1893: 241). Sebenarnya, jumlah lagu yang ada di pasaran
sepertinya merupakan kriteria yang sangat luas dari "penyanyi baik" di antara suku Indian
Amerika Utara, dan mungkin juga di belahan dunia lainnya.
Memori untuk kata-kata dan musik ditekankan oleh Densmore untuk Chippewa and Sioux saat
dia mengatakan "... mereka menyatakan bahwa penyanyi yang baik harus bisa menyanyikan
sebuah lagu dengan benar setelah mendengarnya dua atau tiga kali, dia harus memiliki ingatan
yang retentive. ... " (1930: 653); dan untuk Maori, McLean menekankan maksudnya, melaporkan
bahwa "yang terpenting di antara kualitas yang diminta oleh seorang pemimpin adalah kenangan
akan kata-kata ..." (1961: 59). Menurut sumber yang sama, pemimpin harus "memiliki
kemampuan untuk mempertahankan tempo yang tidak fleksibel dan mengucapkan secara
berirama akurat" (loc. Cit.).
Akurasi rendition, baik dalam kata-kata maupun dalam musik, nampaknya merupakan kriteria
verbalized yang sangat penting. Di antara orang Indian Flathead, disepakati bahwa satu
kesalahan dalam sebuah lagu sudah cukup untuk membuat keseluruhan lagu tidak benar, dan
sebelumnya kami sempat mencatat komentar Herzog bahwa satu kesalahan dalam satu lagu saja
cukup untuk membuat kesalahan.
ANTROPOLOGI MUSIK
seluruh upacara Navaho. Fletcher dan LaFlesche berkomentar bahwa penyanyi Omaha sangat
bangga dengan keakuratan nyanyian mereka "(1893: 11), dan McLean membahas secara
terperinci untuk Maori:
Terkait ... adalah kekhawatiran yang ekstrem untuk transmisi nyanyian yang akurat. Perhatian ini
menunjukkan dirinya dalam sesi rekaman dengan keengganan penting untuk dicatat tanpa
latihan. . . dan dengan penolakan langsung untuk mencatat kapan ada ketidakpastian yang ada
dalam teks atau nada. Terkadang sekelompok penyanyi akan mempraktikkan lagu untuk waktu
yang lama-mungkin dua puluh menit-dan kemudian meninggalkannya demi yang lain setelah
kesalahan ditemukan yang tidak dapat dilakukan dengan tepat. . . .
Perhatian terhadap ketepatan ini selalu menjadi ciri khas nyanyian Maori. . . Bisa dilihat dari
tapus yang secara tradisional ditempatkan pada penyimpangan memori. Selang masih dianggap
sebagai pertanda kematian atau bencana bagi penyanyi atau seseorang yang sangat erat
hubungannya dengannya. . . . Perhatian . . . Juga dapat dilihat dalam diskusi panjang
tentang latar belakang sejarah setiap lagu yang biasanya didahului rekaman dan pengumuman
terperinci yang selalu dibuat mengenai lagu-lagu penyanyi atau pemimpin sebelum
rekaman. . . . Begitu bernyanyi dimulai, tujuannya selalu menyanyikan kedua kata dan musik
sedekat mungkin dengan yang asli. . . .
Akurasi dipastikan dengan aturan kinerja yang ketat dan komprehensif, prinsip pemerintahan
yang dikenal sebagai "whakacke." Whakacke adalah kata yang terutama digunakan untuk praktik
yang mengatur pemeliharaan tempo yang ketat dan ritme yang akurat dalam kinerja. Mungkin,
paling banter, bisa didefinisikan secara singkat dalam pengertian ini sebagai "irama
berirama." (1961: 59, 60)
Kriteria lain telah diungkapkan oleh Densmore:
. . . Harus ada kualitas yang meyakinkan dalam membawakan lagu penyanyi. Sudah sering
dikatakan kepada penulis, "Jadi-dan-begitu tahu lagu-lagu lama, tapi dia bukan penyanyi yang
baik, dia bisa memberi Anda melodi, tapi tidak akan dinyanyikan dengan baik." Ke dalam
"kualitas yang meyakinkan" ini memasuki elemen lain - kepribadian sang penyanyi. Hal ini
diperlukan agar penyanyi yang baik diantara orang India. . . akan membawa serta keyakinan
penuh pada dirinya sendiri, dan melakukan pekerjaannya dengan otoritas. (1918: 62)
Kualitas vokal terkadang juga verbalisasi. Densmore melaporkan bahwa di antara Chippewa "...
nada yang bergetar, atau berkelok-kelok, sangat menyenangkan bagi para penyanyi. Hal ini sulit
bagi mereka untuk memperoleh dan melakukan con
116
Perilaku Fisik dan Verbal
117
Sidered tanda kemahiran musik "(1910: 4) Nettl mencatat bahwa" di Great Plains Amerika
Utara, seorang penyanyi dengan suara tinggi dianggap mengagumkan: di Pueblos Arizona dan
New Mexico, suara rendah menggeram lebih disukai; . . "(1956: 20) McAllcster, yang berbicara
tentang Apache, masih memberikan kriteria lain, yaitu kenyaringan:" Siapapun yang dapat
membuat dirinya didengar dianggap memiliki suara yang bagus. Penyanyi yang buruk adalah
orang yang tidak mengenal lagunya "(1960: 471). Di antara orang Indian Flathead, kriteria
berikut diungkapkan secara verbal:
Sebagai jawaban atas pertanyaan langsung mengenai atribut seorang penyanyi yang baik, paling
sering dikatakan bahwa musisi semacam itu pasti memiliki "suara yang bagus," dan bahwa paru-
paru dan tenggorokannya harus "bagus dan kuat". Penekanan yang cukup besar juga diberikan
pada memori yang panjang dan dapat diandalkan; Artinya, penyanyi yang baik adalah orang
yang bisa mengingat sejumlah besar lagu. Informan lain memberikan kualitas penyanyi yang
baik berikut ini: "Penyanyi yang baik pasti bertele-tele lama, dia pasti bisa bernyanyi bersama
dengan penyanyi lain, dia harus bisa bernyanyi dengan nyaring. Seorang penyanyi juga harus
memiliki pembantu yang baik, dua atau tiga , untuk menyanyikan berbagai bagian. " (Merriam,
1955: 11)
Pentingnya kelompok ini juga ditekankan oleh Fletcher dan LaFleschc untuk Omaha (1911:
374). Sulit untuk menggeneralisasi standar pencapaian kinerja berdasarkan beragam tanggapan
yang diambil dari literatur kaleografi. Namun, kita dapat mengulangi, bahwa beberapa standar
harus dipegang oleh semua orang jika harus ada gaya musik, atau bahkan sistem musik sama
sekali, dan cukup banyak contoh yang tersedia untuk menunjukkan bahwa beberapa, setidaknya,
dari standar-standar ini verbalisasi Hal ini juga diharapkan bahwa budaya berbeda dalam tingkat
verbalisasi seperti itu, namun pada saat yang sama sangat diragukan bahwa setiap orang tidak
memiliki apa pun untuk dikatakan tentang gaya musik mereka.
Memang, literatur etnomusikologi mengungkapkan banyak informasi verbalisasi dari pihak
masyarakat nonlitcrat tentang rincian teknis struktur musik. Berguna melaporkan bahwa di
Marquesas
. . . tiga suara busur dibedakan: do, deep; vavena, medium; dan mauna, tinggi. Register antara ini
ditunjuk secara deskriptif sebagai mauna o ea i vavena, tepat di atas suara medium ; dan mauna
a'e, sangat tinggi. Ada tiga suara untuk pria dan wanita ini. . . . Setiap nyanyian memiliki nada
yang mapan. . . . Jadi, pu'e, atau nyanyian penciptaan tanah, dilontarkan pada a'o oa, dengan bass
yang sangat dalam;Sementara perpipaan anggun untuk gadis muda itu dinyanyikan dalam daftar
tinggi. (1923: 314)
ANTROPOLOGI MUSIK
Orang Indian Flathead membedakan antara lagu-lagu Dance Dance yang dipinjam dari suku-
suku lain dan lagu-lagu Tari Duka Flathead yang "benar"; Diferensiasi didasarkan pada
kehadiran sebuah coda pendek untuk lagu dalam bahan pinjaman dan ketiadaannya dalam lagu-
lagu Flathead sejati. Di antara Afrika Timur Chopi, Tracey menemukan bahwa nada sentral
Hombe, atau xylophone, adalah masalah yang banyak dibahas di antara para pemusik dan
dengan demikian merupakan titik musik yang sangat sadar dan teknis. Yang menarik,
bagaimanapun, adalah fakta bahwa para musisi berpendapat di antara mereka sendiri tentang
nada yang tepat, dan dasar untuk berbagai klaim bukanlah musik tapi sosial. Jadi, "Katini
berpendapat bahwa, sebagai musisi Paramount Chief, itu adalah satu-satunya nada yang benar,
itu adalah 'catatan raja,' diberikan kepadanya oleh ayah, kakek, dan nenek moyangnya yang telah
menjadi pemimpin turun-temurun dan komposer dari musik raja selama beberapa generasi ...
musisi lain memiliki klaim yang sama baiknya untuk memegang norma, tapi berdasarkan pada
patronase kepala yang agak kurang "(1948: 124). Daftar istilah musik Traccy (hlm. 149-52),
serta pembahasannya tentang Migodo yang sangat kompleks sepanjang bukunya, menunjukkan
probabilitas kerumitan verbalisasi struktur musik yang cukup besar di antara Chopi.
Dalam artikel yang membahas tentang drum-signaling di antara Jabo di Liberia, Herzog
berkomentar bahwa ada terminologi teknis yang pasti untuk pemberian sinyal yang diketahui
terutama oleh musisi.
Tarik register yang lebih tinggi dan lebih rendah disebut dengan istilah ke - dan DoHo2. Ini
adalah batang yang tidak dapat dianalisis, dikatakan sebagai nama dua burung yang "menjalin
hubungan dan saling menjawab panggilan masing-masing," yang pertama adalah burung yang
lebih kecil dengan suara lebih tinggi, burung kedua yang lebih besar dengan suara lebih
rendah. Dalam memberi sinyal seperti pada musik, metafora bukanlah "tinggi" dan "rendah"
kita. Kadang-kadang suara "besar" dan "kecil" digunakan. Keempat register busur itu ditunjuk
oleh ungkapan yang menggabungkan kalimat dan DoHo2 dengan kata-kata biasa untuk "besar"
dan "kecil". . .
Istilah ... diterapkan juga pada register yang mewakili nada bicara yang lebih tinggi dan lebih
rendah di atas tanduk, busur musikal, gambang, drum dansa, dan dalam pemanggilan sinyal
dengan suara; dan mereka juga diterapkan pada penggunaan musik, misalnya pada harpa
asli. . . . Akhirnya, istilah tersebut digunakan sehubungan dengan perangkat transposisi pada
klakson dan pada busur musikal. . . .
Sebagian karena teori asli ini, mereka bukan tanpa minat. Mereka menunjukkan tingkat
kecanggihan intelektual dan teknis
118
Perilaku Fisik dan Verbal
119
yang tidak jarang di Afrika "primitif". Mereka mendemonstrasikan bagaimana terminologi dan
teori teknis dapat berkembang di mana ada objek atau 'instrumen yang menjadi sistem abstrak
yang dapat diamati dalam operasi yang terlihat; . . . (1945: 230-32)
Di antara Basongye, ada berbagai terminologi yang digunakan dan sejumlah besar perhatian
verbal diberikan pada aspek struktur musik. Sedikit perhatian, bagaimanapun, diberikan pada
kualitas vokal sejauh menyangkut persyaratan dan pembahasan spesifik. Penyanyi menyadari
bahwa ada suara vokal yang berbeda, namun perbedaan yang mereka buat, menurut kami, antara
lembut dan keras, dan tinggi dan rendah. Beberapa penyanyi juga melihat hubungan antara
ketegangan di lapangan dan otot, tapi ini tidak jelas atau secara teratur diungkapkan secara
verbal. Secara umum, suara yang bagus memiliki karakteristik sebagai berikut: dapat
dipahami; Bisa dipahami jarak jauh; Penyanyi bisa mengucapkan kata-kata dengan
cepat; Penyanyi bisa menamai nama dengan benar di lagunya. Dalam hal diskusi teoritis, maka,
Basongye tidak terlalu memperhatikan kualitas suara atau produksi.
Masalah busur nada diobati dengan cara yang hampir sama, meskipun semua musisi mengenali
masalah yang terlibat dalam mencapai nada yang tepat untuk memulai sebuah lagu
vokal. Beberapa penyanyi mengatakan ada berbagai nada yang berbeda untuk kelas lagu yang
berbeda, namun tes lapangan sama sekali tidak menimbulkan masalah ini. Masalah utama adalah
bagaimana pemimpin lagu memulai lagunya di lapangan yang sesuai dengan suaranya sendiri
dan suara paduan suara miliknya. Dalam kasus lagu xylophone, masalahnya sederhana, karena
nada diambil dari fumu edimba, atau nada sentral gambang. Jika ada drum, ada sedikit bukti
bahwa drum pitch memberikan referensi, tapi jika ini benar, tidak konsisten sampai pada titik
dimana sebuah lagu selalu dimulai dalam hubungan nada tertentu dengan drum. Jika tidak ada
referensi yang mungkin untuk sebuah nada pasti, maka pemimpin lagu harus membuat pilihan
sendiri, dan Basongye mengungkapkan beberapa kemungkinan di sini. Pertama, musisi memiliki
pengalaman masa lalunya sendiri untuk dimainkan, dan musisi individual cenderung
menekankan hal ini. Sekali lagi, beberapa koneksi dibuat antara ketegangan di lapangan dan
otot;Pemusik menjadi terbiasa dengan ketegangan otot yang ia tahu benar. Seorang pemusik
Basongye mengungkapkan ini dengan mengatakan bahwa dia memilih sebuah nada "yang tidak
membuatku berkeringat," dan musisi yang sama dengan sangat logis mencatat bahwa dia
mengetahui suara orang-orang yang dengannya dia bernyanyi dan dengan demikian memilih
sebuah nada awal " tengah "yang dia tahu akan sesuai dengan semua suara. Masalah lagu mulai
pitch, kemudian, dikenali oleh Basongye, dan ada penjelasan logis untuk solusi terhadapnya.
Sehubungan dengan struktur over-all dari berbagai jenis lagu,
ANTROPOLOGI MUSIK
Basongye menunjukkan tingkat pemahaman formal tertentu. Derivasi beberapa jenis lagu vokal-
xylophone tetap diformalkan
membuka, dan dengan demikian
Sebagai pengantar menunjukkan bahwa lagunya jelas Bala-Basongye
dan modern dalam hal waktu, sementara
secara eksklusif adalah Batctela dan oleh karena itu mengenalkan sebuah lagu yang dipinjam
dari tetangga terdekat Bala ke utara. Formula pengantar ini dipandang sebagai identifikasi musik
yang ketat.Mashina Basongye tidak, secara tegas, sebuah lagu, tapi lebih merupakan nama pujian
yang dinyanyikan untuk iringan bel ganda, mainan, dan drum slit. Namun, penyanyi yang tugas
dan hak istimewanya menyanyikan nama pujian ini di desa Lupupa mengandung struktur untuk
semua "lagu" semacam itu. Mashina dimulai dengan slide jatuh yang ditunjukkan kira-kira
sepertiga mayor, dimana nama orang itu dinyanyikan. Ini diikuti oleh lagu yang tepat, atau lono,
yang ditutup dengan nama pujian yang diulang pada minor minor yang jatuh dimulai dengan
nada rendah pendahuluan.
Akhirnya, lagu-lagu gambang umumnya sepakat untuk memiliki struktur yang berbeda dari
mereka sendiri. Dalam permainan gambang Basongye, dua instrumen, bernada berbeda, selalu
digunakan bersamaan; instrumen nada rendah memainkan salah satu dari empat pola standar,
sedangkan instrumen bernada tinggi membawa lagu tersebut. Basongye memperkirakan bahwa
ada sekitar delapan lagu standar xylophone, dan masing-masing dapat dimainkan dengan salah
satu dari empat pola bass. Lagu xylophone dimulai dengan mitashi atau "starting", yang
merupakan pengantar bermotif yang dimainkan pada gambang atas dengan ritme bebas melawan
pola yang lebih rendah yang telah dimulai; Ini terdiri dari satu dari enam pola pendek, yang
kesemuanya menekankan fu7? iu edimba (secara harfiah, "kepala xilofon") atau nada
sentral. Setelah mitashi dimainkan, gambang atas bergerak ke lono, atau lagu yang tepat, dan
pada saat ini mengambil irama yang sudah ada pada pola xilofon yang lebih rendah. Ini
adalahtema yang pasti yang dinyatakan dengan jelas sekali dan kemudian
diimprovisasi. Akhirnya datang kuchiba ("cut"), pola yang sangat pendek yang terdiri dari
bermain edumu yang rendah sekali, diikuti oleh fumu edimba oktaf tiga atau empat kali. Dari
ketiga bagian ini ke dalam lagu-lagu xylophone, sejauh ini kinerja yang paling jelas adalah
rumus kuchimba, atau closing.
Intervensi seperti busur tidak dikonseptualisasikan oleh Basongye, setidaknya dalam istilah yang
sama sekali berbeda dengan terminologi Barat. Namun ada kemampuan yang sangat baik untuk
mendengar perbedaan interval; apa
120
Perilaku Fisik dan Verbal
121
mempersulit masalahnya adalah bahwa interval tidak dipahami sebagai "jarak antara nada," dan
diferensiasi antara interval kadang-kadang bersandar pada apa yang atau tidak dianggap penting
musik. Jadi sementara setiap musisi mengakui dengan mobil bahwa Mayor dan minor busur
ketiga bukan hal yang sama, gambang tala dapat menggunakan salah satu Mayor atau ketiga
minor di ANV diberikan titik tertentu di mana sepertiga diperlukan. detik besar dan kecil
tampaknya memiliki nilai kinerja musik yang sama, meskipun musisi busur benar-benar mampu
membedakan dua di abstracto. Jadi yang penting adalah makna musik daripada perbedaan
mutlak antara dua interval, dan ini, ditambah dengan kurangnya konsep interval seperti itu,
membuatnya sangat sulit untuk mengumpulkan informasi yang akurat.
Rhythm, di sisi lain, adalah penting dalam berpikir musik Basongye, dan tiga kelas utama dari
ritme dibedakan. Mukwasa busur irama bermain dengan tongkat, memukul cither sisi drum kayu
atau tombol gambang tertinggi; irama seperti busur tidak dimaksudkan untuk memiliki lapangan
seperti itu, tapi hanya bagian ritmis dari pertunjukan musik. Komba adalah irama yang
dimainkan oleh tangan pada drum. Musodiya adalah irama yang dibuat dengan mengklik lidah
terhadap langit-langit mulut, dan distilasi busur ini dari irama gabungan drum dan tongkat.
Dalam pidato umum tentang ritme sebagai konsep over-semua, Basongye menggunakan
mukwasa istilah.
Sebuah pola yang berkaitan dengan perilaku verbal, tetapi tidak cukup hal yang sama dalam
musik, adalah soal isyarat dalam kinerja. Hal ini mengacu pada sinyal yang berarti pada bagian
dari pemimpin lagu atau drummer, misalnya, yang mengatakan pemain-lain lainnya musisi atau
mungkin penari-apa yang akan terjadi selanjutnya, ketika akhir sepotong mendekat, dan lain
sebagainya . Flathead menggunakan sinyal seperti di Tari Perang; ketika akhir musik sudah
dekat, beat drum yang dibelah dua di tempo dan sangat meningkat dalam volume sebagai sinyal
untuk para penari, yang merespon dengan sempurna untuk isyarat. Dalam berbicara tentang Ewe
drum di Ghana, Cudjoe menunjukkan pentingnya besar isyarat bagi kelangsungan tepat dari
tarian:
seni nyata docs master-drum tidak hanya terdiri dalam memainkan tema yang indah kontras,
tetapi dalam kemampuan drummer untuk introject tema sebelum penari menunjukkan tanda-
tanda jelas memudarnya semangat. Seorang guru sejati harus waktu ucapan untuk mengisi energi
fisik dan estetika penari pada saat psikologis yang tepat. (1953: 288)
Diskusi bentuk kompleks sinyal pada bagian dari drummer tuan Afrika Barat telah
disumbangkan oleh AM Jones (1959) dan Raja (1961), di antara banyak lainnya. Ada,
bagaimanapun, jenis lain dari cueing yang telah menerima sangat sedikit
THE ANTROPOLOGI MUSIK
122
perhatian dan yang cukup tentu sangat penting dalam banyak, jika tidak semua, budaya. Ini
menyangkut perangkat yang digunakan untuk menunjukkan tingkat kinerja yang diperkenalkan,
dan ini telah dicatat paling jelas oleh Devcreux dan LaBarre:
Hal ini jarang diakui bahwa artis terbiasa menggunakan perangkat formal tertentu untuk
menandakan bahwa produknya adalah "seni," ... Sebuah contoh yang sangat sederhana ini adalah
cara tradisional mulai dongeng: "Sekali waktu" di Inggris, " cric-crac" di Haiti, dan
sejenisnya. Sebuah dokumen simfoni tidak mulai seperti lagu jazz. Sebuah novel porno tidak
terbuka dengan deskripsi liris landscape. . . . An, sayangnya, perangkat yang sangat umum dari
sinyal bahwa "Ini adalah seni yang serius," adalah menjadi hanya membosankan, seperti
perangkat dari catatan kaki yang tak terhitung jumlahnya dan referensi dan kusam yang lebih
besar sering mencari sinyal: "Ini adalah beasiswa" (1961: 376)
Kedua jenis perilaku dibahas di sini-fisik dan verbal-membuat bagian-bagian penting dari sistem
musik yang diambil dalam perspektif luas. Keduanya tumbuh, seperti halnya semua perilaku
musik, dari konsep-konsep yang mendasari mereka. Dari dua, kita tahu setidaknya tentang
perilaku fisik; untuk perilaku verbal kita memiliki banyak informasi lebih lanjut mentah, tapi
belum disatukan dalam cara yang berarti. perilaku fisik keharusan sifatnya ada sekitar tingkat
yang sama dalam semua budaya; perilaku verbal jelas terletak pada kontinum yang berkisar dari
diskusi sadar sangat sedikit untuk menguraikan verbalizations teoritis dan teknis. Keduanya
adalah bagian dari musik, tetapi tidak menerima perhatian yang layak.

PERILAKU SOSIAL: MUSIK

Jenis perilaku ketiga dalam proses musik adalah musisi yang, tidak kurang dari individu lainnya,
juga anggota masyarakat. Sebagai seorang musisi, ia memainkan peran tertentu dan mungkin
memiliki status tertentu dalam masyarakatnya, dan peran dan statusnya ditentukan oleh
konsensus masyarakat mengenai perilaku etis apa yang seharusnya dilakukan. Musisi dapat
membentuk kelas khusus atau kasta, mereka mungkin atau mungkin tidak dianggap sebagai
profesional, peran mereka dapat dianggap berasal atau tercapai, status mereka mungkin tinggi
atau rendah atau kombinasi keduanya. Namun, hampir dalam setiap kasus, musisi berperilaku
secara sosial dengan cara yang pasti, karena mereka adalah pemusik, dan perilaku mereka
dibentuk oleh citra diri mereka sendiri dan oleh harapan dan stereotip peran musik seperti yang
dilihat oleh masyarakat pada umumnya. .
Masalah awal dalam menilai perilaku sosial musisi adalah apakah dia atau bukan
spesialis. Pandangan yang berlaku tampaknya adalah bahwa musisi dalam masyarakat nonliterasi
bukan spesialis; ini telah secara eksplisit dinyatakan oleh Nettl, yang menulis:
Kelompok primitif yang khas tidak memiliki spesialisasi atau profesionalisasi; pembagian kerja
tergantung hampir secara eksklusif pada seks dan kadang-kadang pada usia; dan jarang orang
tertentu yang mahir dalam teknik apapun sampai tingkat yang berbeda. Semua wanita melakukan
hal yang sama setiap hari, memiliki keterampilan yang hampir sama, memiliki minat yang
sama; dan aktivitas laki-laki sama-sama sama untuk semua orang. Dengan demikian, lagu yang
sama dikenal oleh semua anggota kelompok, dan hanya ada sedikit spesialisasi dalam komposisi,
kinerja, atau pembuatan instrumen. (1956: 10)
123
ANTROPOLOGI MUSIK
124
Nettl kecuali "beberapa bagian Negro Afrika" dari pernyataan umum ini, namun posisinya yang
dinyatakan tampaknya diterima oleh banyak ahli etnomusikologi. Namun, ada dua keberatan
utama terhadap pandangan ini. Yang pertama adalah tidak jelas apa yang dimaksud dengan
"spesialisasi" dalam konteks ini, dan yang kedua adalah bahwa informasi yang tersedia bagi kita
tentang musisi di seluruh dunia hanya menurut dokumen tampaknya tidak menimbulkan
pertengkaran. Dilihat dalam perspektif yang paling luas, jumlah tenaga kerja yang harus
dilakukan dalam masyarakat tertentu dapat dilakukan oleh semua anggota masyarakat tanpa
pandang bulu atau dapat dibagi, dengan jenis tugas tertentu yang diberikan kepada kelompok
individu tertentu. Tampaknya tidak ada masyarakat di mana diferensiasi tenaga kerja tidak
ada. Pembagian kerja yang paling umum dilakukan pada garis seks dan usia, karena pekerjaan
perempuan berbeda dengan pekerjaan pria, dan pekerjaan anak muda berbeda dari yang
lama. Buruh juga bisa dibagi di sepanjang garis kasta atau gilda, keanggotaan dalam asosiasi
jenis lain, posisi turun-temurun, berafiliasi dengan kelompok sosial tertentu, dan
sebagainya. Herskovits menetapkan istilah "pembagian kerja" ke situasi di mana "... kita
berbicara tentang pemecahan jumlah total usaha yang diperlukan untuk menjaga ekonomi
masyarakat tertentu yang beroperasi dengan tingkat efisiensi yang lazim" (1952: 124-25).
Dalam situasi ini, "masing-masing subkelompok yang anggotanya melakukan aspek tertentu dari
pekerjaan dapat dianggap khusus dalam panggilan khususnya, dan jenis pekerjaan yang masing-
masing dilakukan dalam mencapai hal ini dapat dilambangkan sebagai 'spesialisasi'" ( hal
125). Dengan demikian, pembuat tembikar, pemotong kacang kelapa, dukun, atau pemusik
adalah spesialis ekonomi, melakukan tugas tertentu yang ditugaskan oleh masyarakat, dan
menghasilkan jenis barang tertentu, baik yang berwujud atau tidak berwujud, yang berkontribusi
pada total tenaga kerja yang diperlukan untuk kebutuhan ekonomi masyarakat secara
keseluruhan. Dalam hal ini, musisi adalah spesialis. Selanjutnya, dia adalah spesialis apakah
dibayar secara teratur, diberi hadiah, atau hanya diakui sebagai musisi, karena kerja kerasnya
berbeda dengan pendapat orang lain di masyarakat. Tampaknya juga jelas bahwa di semua
masyarakat ada individu yang memiliki keterampilan dalam membuat musik diakui dengan cara
tertentu lebih unggul dari orang lain sehingga mereka dipanggil atau hanya mengambil tempat
yang "sah", dalam situasi musikal. Ada keraguan bahwa ada kelompok dimana kesetaraan
absolut kinerja musik di antara semua anggota adalah fakta atau dugaan.
Jika setiap kelompok memiliki kemampuan musik beberapa anggotanya untuk menjadi lebih
besar daripada orang lain, maka dalam beberapa kelompok, individu semacam itu harus
menonjol lebih tajam daripada yang lain. Disini kita mulai mendekati profesionalisme, yang
biasanya didefinisikan dalam hal apakah musisi itu dibayar dan didukung secara ekonomis oleh
keahliannya. Jika kriteria kami ada
Perilaku Sosial: Musisi
125
Namun, ekonomi harus ada sejumlah derajat profesionalisme; Kenyataannya, profesionalisme
tampaknya berjalan seiring dengan serangkaian pembayaran dalam pemberian sesekali di satu
sisi untuk melengkapi dukungan ekonomi melalui musik di sisi lain. Sulit untuk mengetahui
pada titik mana profesionalisme dimulai dan berakhir, dan masalah definisi yang tepat seperti
yang terlihat di masyarakat kita sendiri seperti halnya di negara lain. Apakah siswa yang bekerja
melalui universitas sebagai anggota pembawa kartu anggota musisi profesional? Dalam satu hal,
karena keanggotaan serikat pekerja di masyarakat Barat biasanya dianggap sebagai kriteria
utama profesionalisme; Di sisi lain, ini bukan pekerjaan penuh waktu siswa, juga bukan sarana
total dukungannya. Jika kita menganggap bahwa profesionalisme berarti pengabdian total pada
profesi musik dan penerimaan total pendapatan ekonomi dari musik, akan ada sedikit individu
dalam masyarakat mana pun yang benar-benar dapat disebut "profesional".
Semua musisi, kemudian, adalah spesialis, dan beberapa pemusik profesional, meski tingkat
profesionalismenya berbeda-beda. Namun, ada kriteria lain yang sangat penting, dan ini
menyangkut penerimaan individu sebagai spesialis atau profesional. Dengan kata lain, spesialis
"sejati" adalah spesialis sosial; Ia harus diakui sebagai musisi oleh anggota masyarakat yang
menjadi bagiannya. Pengakuan semacam ini adalah kriteria utama; Tanpa itu, profesionalisme
tidak mungkin dilakukan. Meskipun individu mungkin menganggap dirinya profesional, dia
sebenarnya tidak begitu kecuali jika anggota masyarakat lainnya mengakui klaimnya dan
memberinya peran dan status yang dia cari untuk dirinya sendiri.
Pengakuan semacam itu mungkin akan muncul dalam beberapa cara. Yang paling terlihat, tentu
saja, adalah pembayaran-baik dalam bentuk abstraksi kekayaan yang diwakili oleh token uang
atau dalam bentuk barang ekonomi dasar-yang, jika cukup untuk mendukung pemusik secara
keseluruhan, mengakui profesionalisme yang lengkap. "Pembayaran" juga bisa berupa hadiah
yang diberikan kepada pemain, dimana dukungan ekonomi total mungkin tidak akan datang; dan
di beberapa masyarakat, kontribusi musisi bisa dikenali hanya dengan pengakuan kemampuan
yang tidak didukung oleh bentuk emolument manapun. Namun, penerimaan lengkap bergantung
pada pengakuan publik terhadap musisi sebagai musisi, apakah ini disertai dengan pembayaran
apa pun, dan pemberian oleh masyarakat tentang hak istimewa untuk berperilaku sebagai musisi
diharapkan dapat berperilaku.
Literatur etnomusikologi mengungkapkan contoh dari semua jenis pengakuan ini. Di beberapa
masyarakat, musisi nampaknya sepenuhnya didukung oleh, dan karena, aktivitas
musiknya. Meskipun Nketia berbicara tentang para drumer Akan sebagai "tidak dibayar",
tampaknya jelas dari catatannya bahwa pada masa-masa lalu, paling tidak, mereka didukung
sebagai seniman oleh para pemimpin politik negara: "Di negara bagian, drumer seharusnya hidup
ANTROPOLOGI MUSIK
126
atas karunia para pemimpin yang mereka gendang, dan tetap tinggal di istana para pemimpin itu
sebanyak mungkin. ... Di masa lalu . . . Sebagian besar waktu mereka dihabiskan di pengadilan
dalam kesiapan untuk keadaan darurat. Drummers menjelaskan. . . : 'Di masa lalu Anda
mendapatkan sesuatu dengan tetap tinggal di kepala polisi. Anda punya sesuatu untuk
dimakan. . "(1954: 40-41) Nkctia melaporkan bahwa situasi ini sekarang telah berubah, dan
berubah lagi, namun di masa lalu drummer tampaknya telah menjadi semacam pejabat politik
yang melekat dan didukung oleh negara. literatur tidak tepat, griots Senegal tampaknya
sepenuhnya mendukung musik (Gamble 1957; Ginger 1935). Ketidakkhususan yang serupa
berlaku untuk pembahasan Elkin tentang Songman di Australia (1953), dan deskripsi Ilandy
mengenai hoki Marquesas (1923), namun dalam kedua kasus tersebut nampaknya setidaknya
sebagian besar pendapatan berasal dari kegiatan musik. Di antara deskripsi paling spesifik
tentang peran profesional musisi adalah yang diberikan oleh Nadel untuk melakukan perusahaan
di Kota Nigeria Bida.
Masing-masing kelompok secara ekonomi merupakan unit tertutup. Semua penghasilan busur
dibagi rata di antara anggota. Pembagian pendapatan ini tidak berpengaruh pada faktor keluarga
atau organisasi rumah tangga. Anggota kelompok individu dapat memberi kontribusi pada biaya
keluarga mereka sendiri; Tapi "perusahaan" itu murni asosiasi profesional. . .
Drumming di Bida adalah pekerjaan penuh waktu (terkadang seorang drummer juga
mempraktikkan sedikit pertanian, tapi ini sangat jarang terjadi). . . . Kompetisi bebas bakat dan
individualitas daripada tradisi keluarga menentukan kesuksesan profesional, dan dengan
demikian asosiasi profesional di mana kerajinan itu mengatur dirinya sendiri. Memang profesi
musisi dan drumer Bida mewakili satu-satunya contoh dalam organisasi ekonomi negara dari
sebuah asosiasi bebas semata-mata berdasarkan bisnis, dan tanpa dukungan kerangka
kekerabatan dan tradisi turun-temurun. (1942: 303)
Pertanyaannya, dukungan penuh untuk musisi tidak dijawab dengan jelas dalam literatur,
walaupun buktinya, terutama dari para griot dan dari deskripsi Nadel tentang musisi Bida,
mengindikasikan bahwa beberapa pemusik bergantung pada aktivitas musik mereka untuk
mendapatkan dukungan ekonomi total. cara hidup mereka
Informasi yang jauh lebih substansial berkaitan dengan pembayaran parsial yang dilakukan
kepada musisi, walaupun angka-angka rinci jarang ditemukan. Hal ini agak mengejutkan untuk
menemukan laporan pembayaran langsung untuk musik di antara kelompok Indian Amerika
Utara, namun Densmore mencatat beberapa contoh di antara Teton Sioux. Jadi, "seremonialnya
PERILAKU SOSIAL: MUSIK
Jenis perilaku ketiga dalam proses musik adalah musisi yang, tidak kurang dari individu lainnya,
juga anggota masyarakat. Sebagai seorang musisi, ia memainkan peran tertentu dan mungkin
memiliki status tertentu dalam masyarakatnya, dan peran dan statusnya ditentukan oleh
konsensus masyarakat mengenai perilaku etis apa yang seharusnya dilakukan. Musisi dapat
membentuk kelas khusus atau kasta, mereka mungkin atau mungkin tidak dianggap sebagai
profesional, peran mereka dapat dianggap berasal atau tercapai, status mereka mungkin tinggi
atau rendah atau kombinasi keduanya. Namun, hampir dalam setiap kasus, musisi berperilaku
secara sosial dengan cara yang pasti, karena mereka adalah pemusik, dan perilaku mereka
dibentuk oleh citra diri mereka sendiri dan oleh harapan dan stereotip peran musik seperti yang
dilihat oleh masyarakat pada umumnya. .
Masalah awal dalam menilai perilaku sosial musisi adalah apakah dia atau bukan
spesialis. Pandangan yang berlaku tampaknya adalah bahwa musisi dalam masyarakat nonliterasi
bukan spesialis; ini telah secara eksplisit dinyatakan oleh Nettl, yang menulis:
Kelompok primitif yang khas tidak memiliki spesialisasi atau profesionalisasi; pembagian kerja
tergantung hampir secara eksklusif pada seks dan kadang-kadang pada usia; dan jarang orang
tertentu yang mahir dalam teknik apapun sampai tingkat yang berbeda. Semua wanita melakukan
hal yang sama setiap hari, memiliki keterampilan yang hampir sama, memiliki minat yang
sama; dan aktivitas laki-laki sama-sama sama untuk semua orang. Dengan demikian, lagu yang
sama dikenal oleh semua anggota kelompok, dan hanya ada sedikit spesialisasi dalam komposisi,
kinerja, atau pembuatan instrumen. (1956: 10)
123
ANTROPOLOGI MUSIK
124
Nettl kecuali "beberapa bagian Negro Afrika" dari pernyataan umum ini, namun posisinya yang
dinyatakan tampaknya diterima oleh banyak ahli etnomusikologi. Namun, ada dua keberatan
utama terhadap pandangan ini. Yang pertama adalah tidak jelas apa yang dimaksud dengan
"spesialisasi" dalam konteks ini, dan yang kedua adalah bahwa informasi yang tersedia bagi kita
tentang musisi di seluruh dunia hanya menurut dokumen tampaknya tidak menimbulkan
pertengkaran. Dilihat dalam perspektif yang paling luas, jumlah tenaga kerja yang harus
dilakukan dalam masyarakat tertentu dapat dilakukan oleh semua anggota masyarakat tanpa
pandang bulu atau dapat dibagi, dengan jenis tugas tertentu yang diberikan kepada kelompok
individu tertentu. Tampaknya tidak ada masyarakat di mana diferensiasi tenaga kerja tidak
ada. Pembagian kerja yang paling umum dilakukan pada garis seks dan usia, karena pekerjaan
perempuan berbeda dengan pekerjaan pria, dan pekerjaan anak muda berbeda dari yang
lama. Buruh juga bisa dibagi di sepanjang garis kasta atau gilda, keanggotaan dalam asosiasi
jenis lain, posisi turun-temurun, berafiliasi dengan kelompok sosial tertentu, dan
sebagainya. Herskovits menetapkan istilah "pembagian kerja" ke situasi di mana "... kita
berbicara tentang pemecahan jumlah total usaha yang diperlukan untuk menjaga ekonomi
masyarakat tertentu yang beroperasi dengan tingkat efisiensi yang lazim" (1952: 124-25).
Dalam situasi ini, "masing-masing subkelompok yang anggotanya melakukan aspek tertentu dari
pekerjaan dapat dianggap khusus dalam panggilan khususnya, dan jenis pekerjaan yang masing-
masing dilakukan dalam mencapai hal ini dapat dilambangkan sebagai 'spesialisasi'" ( hal
125). Dengan demikian, pembuat tembikar, pemotong kacang kelapa, dukun, atau pemusik
adalah spesialis ekonomi, melakukan tugas tertentu yang ditugaskan oleh masyarakat, dan
menghasilkan jenis barang tertentu, baik yang berwujud atau tidak berwujud, yang berkontribusi
pada total tenaga kerja yang diperlukan untuk kebutuhan ekonomi masyarakat secara
keseluruhan. Dalam hal ini, musisi adalah spesialis. Selanjutnya, dia adalah spesialis apakah
dibayar secara teratur, diberi hadiah, atau hanya diakui sebagai musisi, karena kerja kerasnya
berbeda dengan pendapat orang lain di masyarakat. Tampaknya juga jelas bahwa di semua
masyarakat ada individu yang memiliki keterampilan dalam membuat musik diakui dengan cara
tertentu lebih unggul dari orang lain sehingga mereka dipanggil atau hanya mengambil tempat
yang "sah", dalam situasi musikal. Ada keraguan bahwa ada kelompok dimana kesetaraan
absolut kinerja musik di antara semua anggota adalah fakta atau dugaan.
Jika setiap kelompok memiliki kemampuan musik beberapa anggotanya untuk menjadi lebih
besar daripada orang lain, maka dalam beberapa kelompok, individu semacam itu harus
menonjol lebih tajam daripada yang lain. Disini kita mulai mendekati profesionalisme, yang
biasanya didefinisikan dalam hal apakah musisi itu dibayar dan didukung secara ekonomis oleh
keahliannya. Jika kriteria kami ada
Perilaku Sosial: Musisi
125
Namun, ekonomi harus ada sejumlah derajat profesionalisme; Kenyataannya, profesionalisme
tampaknya berjalan seiring dengan serangkaian pembayaran dalam pemberian sesekali di satu
sisi untuk melengkapi dukungan ekonomi melalui musik di sisi lain. Sulit untuk mengetahui
pada titik mana profesionalisme dimulai dan berakhir, dan masalah definisi yang tepat seperti
yang terlihat di masyarakat kita sendiri seperti halnya di negara lain. Apakah siswa yang bekerja
melalui universitas sebagai anggota pembawa kartu anggota musisi profesional? Dalam satu hal,
karena keanggotaan serikat pekerja di masyarakat Barat biasanya dianggap sebagai kriteria
utama profesionalisme; Di sisi lain, ini bukan pekerjaan penuh waktu siswa, juga bukan sarana
total dukungannya. Jika kita menganggap bahwa profesionalisme berarti pengabdian total pada
profesi musik dan penerimaan total pendapatan ekonomi dari musik, akan ada sedikit individu
dalam masyarakat mana pun yang benar-benar dapat disebut "profesional".
Semua musisi, kemudian, adalah spesialis, dan beberapa pemusik profesional, meski tingkat
profesionalismenya berbeda-beda. Namun, ada kriteria lain yang sangat penting, dan ini
menyangkut penerimaan individu sebagai spesialis atau profesional. Dengan kata lain, spesialis
"sejati" adalah spesialis sosial; Ia harus diakui sebagai musisi oleh anggota masyarakat yang
menjadi bagiannya. Pengakuan semacam ini adalah kriteria utama; Tanpa itu, profesionalisme
tidak mungkin dilakukan. Meskipun individu mungkin menganggap dirinya profesional, dia
sebenarnya tidak begitu kecuali jika anggota masyarakat lainnya mengakui klaimnya dan
memberinya peran dan status yang dia cari untuk dirinya sendiri.
Pengakuan semacam itu mungkin akan muncul dalam beberapa cara. Yang paling terlihat, tentu
saja, adalah pembayaran-baik dalam bentuk abstraksi kekayaan yang diwakili oleh token uang
atau dalam bentuk barang ekonomi dasar-yang, jika cukup untuk mendukung pemusik secara
keseluruhan, mengakui profesionalisme yang lengkap. "Pembayaran" juga bisa berupa hadiah
yang diberikan kepada pemain, dimana dukungan ekonomi total mungkin tidak akan datang; dan
di beberapa masyarakat, kontribusi musisi bisa dikenali hanya dengan pengakuan kemampuan
yang tidak didukung oleh bentuk emolument manapun. Namun, penerimaan lengkap bergantung
pada pengakuan publik terhadap musisi sebagai musisi, apakah ini disertai dengan pembayaran
apa pun, dan pemberian oleh masyarakat tentang hak istimewa untuk berperilaku sebagai musisi
diharapkan dapat berperilaku.
Literatur etnomusikologi mengungkapkan contoh dari semua jenis pengakuan ini. Di beberapa
masyarakat, musisi nampaknya sepenuhnya didukung oleh, dan karena, aktivitas
musiknya. Meskipun Nketia berbicara tentang para drumer Akan sebagai "tidak dibayar",
tampaknya jelas dari catatannya bahwa pada masa-masa lalu, paling tidak, mereka didukung
sebagai seniman oleh para pemimpin politik negara: "Di negara bagian, drumer seharusnya hidup
ANTROPOLOGI MUSIK
126
atas karunia para pemimpin yang mereka gendang, dan tetap tinggal di istana para pemimpin itu
sebanyak mungkin. ... Di masa lalu . . . Sebagian besar waktu mereka dihabiskan di pengadilan
dalam kesiapan untuk keadaan darurat. Drummers menjelaskan. . . : 'Di masa lalu Anda
mendapatkan sesuatu dengan tetap tinggal di kepala polisi. Anda punya sesuatu untuk
dimakan. . "(1954: 40-41) Nkctia melaporkan bahwa situasi ini sekarang telah berubah, dan
berubah lagi, namun di masa lalu drummer tampaknya telah menjadi semacam pejabat politik
yang melekat dan didukung oleh negara. literatur tidak tepat, griots Senegal tampaknya
sepenuhnya mendukung musik (Gamble 1957; Ginger 1935). Ketidakkhususan yang serupa
berlaku untuk pembahasan Elkin tentang Songman di Australia (1953), dan deskripsi Ilandy
mengenai hoki Marquesas (1923), namun dalam kedua kasus tersebut nampaknya setidaknya
sebagian besar pendapatan berasal dari kegiatan musik. Di antara deskripsi paling spesifik
tentang peran profesional musisi adalah yang diberikan oleh Nadel untuk melakukan perusahaan
di Kota Nigeria Bida.
Masing-masing kelompok secara ekonomi merupakan unit tertutup. Semua penghasilan busur
dibagi rata di antara anggota. Pembagian pendapatan ini tidak berpengaruh pada faktor keluarga
atau organisasi rumah tangga. Anggota kelompok individu dapat memberi kontribusi pada biaya
keluarga mereka sendiri; Tapi "perusahaan" itu murni asosiasi profesional. . .
Drumming di Bida adalah pekerjaan penuh waktu (terkadang seorang drummer juga
mempraktikkan sedikit pertanian, tapi ini sangat jarang terjadi). . . . Kompetisi bebas bakat dan
individualitas daripada tradisi keluarga menentukan kesuksesan profesional, dan dengan
demikian asosiasi profesional di mana kerajinan itu mengatur dirinya sendiri. Memang profesi
musisi dan drumer Bida mewakili satu-satunya contoh dalam organisasi ekonomi negara dari
sebuah asosiasi bebas semata-mata berdasarkan bisnis, dan tanpa dukungan kerangka
kekerabatan dan tradisi turun-temurun. (1942: 303)
Pertanyaannya, dukungan penuh untuk musisi tidak dijawab dengan jelas dalam literatur,
walaupun buktinya, terutama dari para griot dan dari deskripsi Nadel tentang musisi Bida,
mengindikasikan bahwa beberapa pemusik bergantung pada aktivitas musik mereka untuk
mendapatkan dukungan ekonomi total. cara hidup mereka
Informasi yang jauh lebih substansial berkaitan dengan pembayaran parsial yang dilakukan
kepada musisi, walaupun angka-angka rinci jarang ditemukan. Hal ini agak mengejutkan untuk
menemukan laporan pembayaran langsung untuk musik di antara kelompok Indian Amerika
Utara, namun Densmore mencatat beberapa contoh di antara Teton Sioux. Jadi, "seremonialnya
Perilaku Sosial: Musisi
lagu harus disusun oleh orang yang menyanyikannya, atau membeli dari seseorang yang
sebelumnya memegang jabatan tersebut dan menginstruksikannya dalam tugasnya. Sejumlah
besar telah dibayar untuk instruksi dan lagu "(1918: 101-02). Sekali lagi, anggota Elk Society
menyatakan bahwa lagu untuk Society tersebut adalah". . . masih dinyanyikan pada tarian dan
harus selalu dibayar oleh orang yang meminta agar dinyanyikan "(hal 293). Dalam berbicara
umumnya tentang orang Indian Amerika Utara, Densmore juga mencatat bahwa" nyanyian
diajarkan kepada satu orang oleh orang lain, dan di dalam hari tua itu tidak biasa bagi seorang
pria untuk membayar nilai satu atau dua kuda poni untuk sebuah lagu "(1926: 60) .Meskipun
tidak jelas apakah dia berbicara untuk orang India Amerika Utara pada umumnya atau untuk
Cherokee secara khusus, Fletcher mengatakan bahwa "pria dan wanita memiliki suara resonansi
yang jelas dan intonasi musik yang bagus membentuk paduan suara yang memimpin bernyanyi
dalam upacara, dan dibayar untuk layanan mereka" (1907: 959). Terhadap Cochiti, Lange
mengatakan "tidak ada pembayaran, seperti Seperti itu, dilibatkan untuk mengajarkan lagu
kepada orang lain atau suku. . . . Namun, ketika sebuah lagu tertentu diajarkan kepada seseorang
atas permintaan, biasanya memberi hadiah kepada guru. Ini sukarela, dan ini dianggap lebih
merupakan masalah sopan santun daripada transaksi bisnis formal "(1959: 311).
Di Polinesia, Firth melaporkan "hadiah seremonial dari kain kulit kayu, ufi, 'penutup'" kepada
purotu yang menjadi ahli busana dalam "nyanyian nyanyian ... dan dalam menari" (1939: 229),
namun ada beberapa pertanyaan sebagai apakah ini dianggap sebagai pembayaran atau
pertukaran hadiah karena pernyataan McLeod bahwa ufi adalah "bukan pembayaran melainkan
pertukaran barang, di mana seseorang yang dihormati dengan sebuah lagu akan menawarkan
kain kulit kayu kepada komposer, ahli , dan pemukul ukuran sebagai imbalan atas lagunya.
'Hadiah' ini, bagaimanapun ... cenderung segera dikembalikan dalam bentuk baik, sehingga hasil
bersihnya adalah keseimbangan nilai tukar yang berfungsi sebagai pengakuan publik atas
pelayanan atau kehormatan pada bagian dari orang yang menjadi sasaran lagunya "(1957:
127). Berbicara tentang perusahaan pemain pipc di antara Lau di Kepulauan Solomon, Ivens
mengatakan: "Biaya dibayar ke piper, dan pemimpin mungkin akan menerima hadiah pergi-
pergi, bahkan seorang istri diberikan kepadanya jika dia meminta satu" (nd: 215). Bagi Nupe
Afrika dalam kehidupan desa, Nadcl mengatakan:
Bermain drum di desa sehingga bergerak dalam kerangka organisasi yang dekat dengan garis
serikat. Di setiap desa Nupe yang lebih besar, kami menemukan kelompok drumer dan musisi
khusus. . . Hari ini .. Para drumer, seperti banyak pengrajin Nupe lainnya, mengeluh dengan
pahit tentang saat-saat buruk. Dulu, mereka bilang, mereka dulunya dibayar 6s. ke
8s. malam; hari ini mereka menerima 3s. untuk malam atau, untuk satu "lagu". . . satu kacang
kola . . . Para drumer, yang dulu hanya menghabiskan waktu senggang mereka untuk bertani,
adalah 127
ANTROPOLOGI MUSIK
128
Hari ini terutama petani dan menjalankan profesi lama mereka hanya sebagai sampingan. (1942:
301-02)
Sementara beberapa pemusik tampak profesional penuh waktu, dan yang lainnya menerima
pembayaran berupa token uang atau hadiah seremonial, sementara yang lain rupanya berlatih
musik tanpa pembayaran apapun, meski mereka masih dikenal sebagai musisi. Hal ini
tampaknya paling nyata di kalangan Indian Amerika Utara. Hcrzog mengatakan: "Kami jarang
menemukan sosok penyanyi atau musisi sebagai anggota profesi khusus, meskipun keahlian atau
ingatannya bagus merupakan salah satu prasyarat yang sangat diperlukan untuk jabatan imam
atau dokter pengajar" (1942: 204). Banyak sudut pandang yang sama diambil oleh Roberts:
Sejauh yang saya tahu saat ini, tidak ada kelompok India yang mengenali kelas musisi khusus
kecuali orang India Selatan yang disebutkan oleh Fletcher. Orang-orang berbakat dikenali, dan
dapat memimpin paduan suara atau membuat sebagian besar lagu yang akhirnya menjadi bagian
dari warisan kesukuan dan peralatan upacara. (1936: 9)
Yang lebih spesifik adalah Richardson, berbicara tentang Kiowa:
Kemahiran dalam keterampilan khusus bisa meningkatkan perbedaan. Kurangnya aspek yang
telah disebutkan sebelumnya, [kekayaan, catatan perang, kerabat, dll] tidak ada profesi yang
bahkan tidak menyembuhkan keterampilan, bisa menempatkan seseorang di jajaran yang benar-
benar hebat. Tidak ada keterampilan yang menjadi profesi khusus, karena setiap orang di dalam
suku itu melakukan perburuan sendiri dan mungkin pergi ke jalur perang. Contoh keterampilan
ketrampilan berikut ditunjukkan secara kasar dalam mengurangi urutan pembedaan: kekuatan
penyembuhan, daya rusa, komposer dan penyanyi lagu, orator, pendongeng, ahli bedah (tidak
ada kekuatan yang terlibat), seniman, penari, tangkapan tangkapan, panah, joki, dan pemutus
kuda. (1940: 14)
Di antara orang Indian Flathead, ada banyak situasi yang sama. "Penyanyi yang baik" diketahui,
dikenali, dan dihargai, tapi mereka tidak dirayakan karena kemampuan mereka, juga tidak
dibayar untuk penampilan mereka kecuali oleh orang luar. Musisi terbaik diharapkan bisa
memimpin nyanyian dan bermain drum, dan musisi yang sama ini secara konsisten disebut luar
biasa oleh anggota masyarakat lainnya. Tidak hanya para musisi yang tidak dibayar, tapi juga
tidak menerima hadiah untuk layanan mereka; informan sepakat untuk membuat pernyataan
ini. Tim musisi Flathead tetap diakui, dan jadi spesialis dalam arti luas, tapi dia bukan spesialis
profesional atau ekonomi yang didukung oleh musiknya.
Informasi dari daerah lain di dunia mengenai spesialisasi tanpa pembayaran sedikit dan dalam
banyak kasus dapat dikutip hanya di default
Perilaku Sosial: Musisi
129
informasi spesifik. Jadi, Peter Buck berbicara secara rinci tentang spesialis musik dan tarian di
Mangareva namun tidak menyebutkan pembayaran (1938), sementara Rout berbicara tentang
"pembuatan alat musik" sebagai "profesi terampil" namun tidak memberi tahu kami apakah
kompensasi akan diumumkan untuk spesialis (1926: 75). Sementara pembayaran kepada
pemusik berkisar dari dukungan ekonomi penuh tanpa dukungan sama sekali, informasi rinci
yang sangat sedikit tersedia mengenai masalah ini, dan kemungkinan besar di dalam masyarakat
tertentu ada berbagai perilaku adat pada waktu tertentu. Di antara Basongye, lima kelas musisi
dibedakan. Kelas tertinggi, diperuntukkan bagi profesional pria, adalah ngomba, diikuti oleh
ntunda yang merupakan pemain profesional pria yang dikenali dari drum celah. Mwiimbi adalah
pemain pria dan pemain double gong, sedangkan nyimba adalah pemimpin lagu, dan anggota
busuk abapula dari grup bernyanyi. Busur abapula tidak pernah dibayar, meski dalam kasus yang
luar biasa mereka bisa membagi hadiah yang diberikan oleh orang asing atau tokoh terkemuka,
dan nyimba berbagi dengan cara yang sama seperti rejeki nomploknya. Para mwiimbi dan
ntunda dibayar untuk layanan mereka namun bukan spesialis ekonomi penuh waktu, sementara
ngomba dianggap mendapatkan nyawa penuh dari musik. Di antara wanita hanya kyambe,
profesional wanita yang memiliki klasifikasi tertinggi, mendapatkan sejumlah uang dari kegiatan
musiknya.
Di desa Basongye Lupupa pada tahun 1959-60, ada empat musisi yang luar biasa: dari mereka,
dua di antaranya adalah ntunda dan satu mwiimbi; yang keempat, pemain gambang, memegang
status yang tidak dikenali, karena xilofon merupakan reintroduksi yang relatif baru dan para
pemain belum masuk ke dalam klasifikasi musisi "sejati". Selain musisi ini, desa tersebut sering
dikunjungi oleh ngomba yang melakukan perjalanan keliling daerah. Meskipun tidak
memungkinkan untuk memberikan angka total untuk pendapatan para musisi ini sepanjang
tahun, acara khusus memerlukan pembayaran khusus. Jadi pada pemakaman utama, kehadiran
ngomba adalah persyaratan mutlak; dia dipekerjakan dengan biaya tetap (pada tahun 1959,
sekitar 400 franc, atau $ 8,00) dan di samping menerima hadiah uang dari semua orang yang
terlibat dalam pemakaman, yaitu seluruh desa. Dalam upacara tujuh hari pemakaman utama pada
akhir September dan awal Oktober tahun 1959, ngomba memiliki pendapatan kotor sekitar 1400
franc ($ 28,00) ditambah dua ekor ayam (masing-masing bernilai sekitar 20 franc) dan satu
potong kain (dihargai sekitar 120 franc), dengan total 1560 franc, atau sekitar $
31,20. Signifikansi angka ini mendapat penekanan dari fakta bahwa pendapatan rata-rata untuk
laki-laki Lupupan sekitar $ 100 per tahun, dan karenanya ngomba menyadari hampir sepertiga
dari jumlah ini dari satu pemakaman tunggal.Pada saat bersamaan, satu ntunda, yang perannya
kurang signifikan dalam pemakaman, mendapat 120 franc, satu potong kain, dan satu ayam
untuk sebuah
ANTROPOLOGI MUSIK
total sekitar $ 5,60, dan mwiimbi menerima satu ayam dan satu potong setengah kain dengan
total sekitar $ 1,60. Selain manfaat ekonomi langsung ini, semua pemusik terlibat menerima
makanan dan minuman gratis yang disalurkan oleh keluarga almarhum. Yang paling penting
dalam diskusi ini, bagaimanapun, adalah kenyataan bahwa tidak satu pun dari musisi ini,
termasuk para ngomba, merasa bebas untuk bergantung sepenuhnya pada musisi untuk
kehidupannya. Ngomba dan empat musisi yang lebih rendah semua menyimpan ladang untuk
dibudidayakan, digarap oleh istri atau anggota keluarga mereka dan diri mereka sendiri, dan di
samping itu dua bekerja secara teratur untuk saya, satu bekerja di keranjang rafia, dan yang
keempat memiliki keterampilan ekonomi tambahan. Memang, kecuali ngomba dan salah satu
ntunda, sumber utama pendapatan berasal dari kegiatan non-musik; namun semua diberikan
penghargaan dari beberapa judul dalam skala profesional. Jadi, di desa ini, setidaknya, dan
termasuk satu profesi sejati, tidak ada musisi yang bisa disebut pakar ekonomi penuh waktu,
karena tidak ada yang bergantung secara eksklusif pada musisi untuk mendukung dirinya dan
keluarganya. Ngomba mendekati profesionalisme, empat lainnya tidak jauh dari situ. Namun
harus diulang bahwa semua dianggap profesional satu tingkat atau lainnya.
Masalah spesialisasi dan profesionalisme sangat sulit terutama karena kurangnya informasi
mengenai aspek penting perilaku musik ini. Namun pengaruhnya jelas berdampak besar; peran
dan status individu, dan juga masalah praktis untuk mendapatkan hal-hal penting untuk
mempertahankan kehidupan, sangat bergantung pada tingkat profesionalisme yang dicapai dan
terutama konsep yang dipegang oleh masyarakat tentang hal itu. Profesional lengkap tampak
relatif jarang di masyarakat nonliteratc, namun tidak selalu mudah menilai profesionalisme apa
atau tidak lengkap, karena spesialisasi mungkin tidak selalu bergantung pada ada tidaknya
keuntungan ekonomi. Contoh Basongye menunjukkan kemungkinan bahwa masyarakat lain
mungkin juga termasuk dalam jajaran pemusik beberapa orang yang mendekati spesialisasi
penuh waktu, beberapa yang mungkin spesialis lengkap, beberapa yang mendapatkan tambahan
pendapatan dari musik, dan beberapa orang yang dihargai tidak lebih dari pada Mungkin prestise
sedikit meningkat di masyarakat.
Jika kita dapat mengasumsikan bahwa peran musisi sampai batas tertentu dipilih di setiap
masyarakat dan peran lainnya, harus ada cara di mana masyarakat memastikan bahwa jumlah
orang yang dibutuhkan direkrut untuk memenuhi peran tersebut. Sampai batas tertentu, kita telah
membicarakan masalah ini dalam membahas evaluasi rakyat mengenai warisan "bakat" dan cara
di mana hal ini mempengaruhi potensi pasokan seniman dalam masyarakat tertentu. Pertanyaan
tentang "bakat" sangat terkait dengan konsep yang dianggap berasal dan dicapai 130
Perilaku Sosial: Musisi
131
status dan peran yang disarankan oleh Ralph Linton, yang mendefinisikan persyaratan sebagai
berikut: 4 Status yang dianggap berasal dari mereka yang ditugaskan kepada individu tanpa
mengacu pada perbedaan atau kemampuan bawaan mereka. Mereka bisa diprediksi dan dilatih
sejak saat lahir. Status yang dicapai seminimal mungkin, yang membutuhkan kualitas khusus,
walaupun tidak terbatas pada hal ini. Mereka tidak ditugaskan ke individu sejak lahir namun
dibiarkan terbuka untuk diisi melalui kompetisi dan usaha individu. (1936: 115)
Dalam istilah ini, dan dilihat dari literatur, nampaknya peran musisi sering dianggap berasal
daripada diraih. Konsep Basongye bahwa anak-anak pemusik lebih cenderung menjadi musisi
daripada anak-anak non-musisi pada dasarnya adalah alat untuk memberi peran. Bahkan konsep
Anang yang menampung semua individu untuk menjadi sama berbakat saat lahir adalah alat
peristirahatan yang luas, karena ini membuat seniman potensial dari semua anak. Menarik untuk
dicatat bahwa Dennison Nash, dalam studi komposisinya yang sangat baik tentang komposer
(1961), memberi ruang yang cukup besar untuk memberi resep peran komposer dan tidak untuk
pencapaian seperti itu. Di antara orang-orang Basongye, di samping konsep umum tentang
pewarisan kemampuan individual, seorang pemuda kadang-kadang dipilih oleh dewan tokoh
terkemuka untuk memenuhi peran ntunda, dan ada sedikit area untuk keberatan di
pihaknya. Untuk Akan Ghana, Nketia menunjukkan bahwa "... kantor kepala drummer dan
drummer biasanya dibagi ke 'rumah tangga' orang biasa atau 'rumah tangga' putra raja. Adalah
tugas rumah tangga ini untuk menyediakan seniman dan pelayan. Dengan demikian, tugas seperti
permainan drum atau hembusan tanduk diturunkan dari satu generasi ke generasi lainnya di
dalam 'rumah tangga' "(1954: 39).
Di sisi lain, di antara orang Indian Amerika Utara peran musisi tampaknya sering dicapai
daripada dianggap berasal. Di antara Flathead, tidak hanya musisi busur yang tidak dianggap
berasal dari cara yang dikenal, namun cukup sulit untuk mencapai peran tersebut. Anak-anak
muda yang ingin bernyanyi dan bermain drum tidak diberi pelatihan dan harus sangat gigih
dalam usaha mereka untuk bergabung dengan kelompok nyanyian mapan. Pemusik Flathead
yang luar biasa saat ini merinci sebuah kronik upayanya sebagai pemuda untuk bergabung dalam
bernyanyi, penolakannya oleh para penyanyi, dan waktu dan waktu kembalinya lagi sampai
akhirnya dia diterima melalui usahanya sendiri untuk belajar lagu.
Blacking telah membahas masalah ini di antara Venda, meskipun dia tidak menggunakan
terminologi yang dianggap berasal. Dia berkata:
Padahal di masyarakat kita sendiri, peran individu sebagai musisi dan penari umumnya sukarela,
di masyarakat Venda hampir semua orang
ANTROPOLOGI MUSIK
dipaksa untuk memenuhi beberapa peran musik atau serangkaian peran; dan hanya * ketika
peran sosial yang menyertainya diperoleh dengan pilihan pribadi, dapatkah peran musik dipilih
karena selera musik.Beberapa Venda bahkan akan mengatakan bahwa tidak ada peran musikal
yang bisa diisi sebagai hasil pilihan pribadi, karena bahkan pilihan pribadi dalam masalah ini
dikendalikan oleh faktor eksternal seperti mimpi. Ini sama saja dengan mengatakan bahwa
musisi Venda lahir, tidak dibuat; namun ada beberapa kualifikasi tertentu dari pernyataan ini
yang harus disebutkan. (1957: 45-6)
Di antara kualifikasi tersebut Blacking mencatat bahwa ada bukti yang menunjukkan bahwa
"kecelakaan kelahiran mulia" meningkatkan kemungkinan seseorang menjadi seorang
musisi. Selanjutnya, "kepercayaan diri dan kekurangan penghambatan adalah faktor penting
dalam pengembangan penari atau penyanyi di masyarakat Venda," dan Blacking melihat adanya
keterkaitan antara karakteristik dan keanggotaan di "kelas istimewa ini". Sementara faktor-faktor
ini lebih banyak diterapkan pada wanita daripada pria, yang belakangan "tampaknya berkembang
sebagai musisi sebagai akibat ketidakcocokan sosial." Musisi laki-laki yang baik "sering kali
agak sedih, kesepian, karakter introvert," dan "mungkin hampir sama dengan mengatakan bahwa
di masyarakat Venda, musisi yang luar biasa sering kali adalah orang-orang yang meninggalkan
sifat bawaan jenis kelamin mereka, itu yang terbaik. musisi wanita agresif maskulin, dan laki-
laki terbaik agak apologetis feminin. " Blacking menyimpulkan: "Bagaimanapun, diktum asli;
'musisi yang lahir, tidak dibuat,' dapat dimodifikasi agar sesuai dengan masyarakat Venda: -
'Musisi dibuat sesuai dengan kelahiran mereka'" (hal 46).
Akhirnya, beberapa penyebutan harus dibuat di sini tentang anggapan peran musisi terhadap
orang buta. Hal ini tampaknya menjadi peristiwa umum di Afrika di mana banyak orang buta
masuk sebagai musisi profesional, namun sejauh diketahui, tidak ada studi spesifik mengenai
fenomena yang ada di wilayah ini. Harich-Schneidcr (1959) dan Malm (1959) berbicara secara
singkat tentang peran orang buta sebagai musisi di Jepang, dan Elbert memberi perhatian pada
seorang pemusik buta, Moa Tctua, yang menulis tentang musik di Marquesas
(1941). Masalahnya sangat menarik dan sugestif, tapi terlalu sedikit yang diketahui
memungkinkan kita untuk mendalilkan korelasi antara orang buta dan asesmen peran musisi
tersebut.
Pertanyaan tentang status dan peran yang dianggap berasal dan dicapai terkait erat dengan proses
pembelajaran yang akan dibahas pada bab berikut. Kesulitan dalam merawatnya kembali
mengacu pada kurangnya informasi terdokumentasi dalam literatur, kekurangan yang harus
diatasi jika kita ingin memahami cara-cara di mana masyarakat menyediakan pasokan musisi.
Informasi kami mengenai persyaratan untuk menjadi a
132
Perilaku Sosial: Musisi
133
musisi, tugas musisi, dan harapan para pemusik oleh orang lain sama-sama hmited, meski
fragmen pengetahuan yang bisa dipetik adalah kepentingan substansial. Dengan demikian
Cudjoe melaporkan bahwa di antara Ewe, "semua calon drumer harus memiliki telinga yang
sangat sensitif, ingatan dan rasa waktu yang baik, serta kekuatan pengamatan yang besar" (1953:
284), dan Nketia mencatat bahwa di antara Akan , "drum ... adalah bisnis beberapa individu di
berbagai komunitas yang memegang jabatan di negara bagian, atau ditunjuk oleh persetujuan
bersama dari sebuah band atau asosiasi untuk tampil untuk semua karena keterampilan,
pengetahuan dan keandalan yang mereka tunjukkan" (1954: 34). Harapan masyarakat untuk
busur drummer juga dicatat oleh Nketia:
Para drummer ini dan memang semua orang lain yang bermain di masyarakat Akan, tidak
melakukan apa yang mereka inginkan, tapi ketika diarahkan oleh kebiasaan dan tradisi atau oleh
kepentingan perusahaan - minat band, asosiasi, masyarakat desa dan kota atau negara bagian dan
pemimpin untuk siapa mereka drum Berbagai organisasi drum membuat permintaan yang
beragam pada drumer mereka dalam keterampilan dan pelayanan. . . . Semua drumer, baik band
atau negara bagian, diharapkan mengetahui seni dan tugas mereka, untuk mempertahankan
standar kinerja yang masuk akal dan siap tampil kapan pun diminta untuk melakukannya. (1954:
35)
Harapan ini menaungi tugas spesifik musisi di masyarakat Akan; jenis informasi yang serupa
yang diberikan untuk Polinesia oleh Firth (1939: 229) dan McLeod (1957: 120). Tapi secara
umum, jawaban atas pertanyaan alam ini tidak bisa ditemukan dalam literatur. Di antara aspek
perilaku musisi yang paling kompleks dan mempesona adalah masalah status sosialnya, baik
dilihat oleh dirinya sendiri dan dinilai oleh masyarakat lainnya. Sekali lagi, literatur
ctlmomusicological tampaknya mengandung cukup sedikit penelitian cermat tentang pertanyaan
ini, namun apa yang tersedia menunjukkan bahwa status musisi dapat ditempatkan pada sebuah
rangkaian yang berjalan dari status tinggi sampai rendah. Masalahnya, bagaimanapun, lebih
rumit daripada yang mungkin muncul, setidaknya di beberapa masyarakat - dan mungkin lebih
dari sekadar literatur menunjukkan status yang jelas dari pemusik bukanlah proposisi sederhana
dan jelas dari singgasana tinggi atau rendah. Kami telah meminta perhatian pada ucapan
Richardson, Roberts, dan Thurow, yang semuanya melaporkan bahwa pemusik dalam
masyarakat tertentu yang mereka minati memiliki status yang sangat tidak dapat ditentukan,
tetap mempertahankan apa yang mungkin disebut penghormatan terhadap sifat nyata yang
terbatas pada bagian dari orang-orang yang mereka nyanyikan atau mainkan.
ANTROPOLOGI MUSIK
134
Namun ada beberapa laporan yang sangat pasti tentang status tinggi para musisi. Di antara Ibo
dari Nigeria, Basden mengatakan:
Pelatih instrumental dari reputasi apapun, terutama pemain di awja dan ckwe, diperlakukan
dengan sangat hormat, layanan mereka sesuai permintaan dan pahala mereka umumnya bersifat
liberal. Bakat diakui dan banyak seniman menjadi sangat populer. . . . Pemimpin paduan suara
diberi banyak kehormatan yang sama di antara orang Ibos seperti yang diberikan kepada minstrel
pada zaman kuno di Inggris.(1921: 190)
Gbeho, yang berbicara tentang Ghana pada umumnya, mengatakan bahwa "musisi diperlakukan
dengan hormat, dan mereka memiliki pengaruh yang luar biasa atas yang lain" (1952:
31). Rattray (1923, 1954) dan Nketia (1954) mengomentari status dan hak istimewa drummer
Ashanti dan mencatat bahwa dia dianggap dekat dengan para dewa dan oleh karena itu seseorang
diperlakukan dengan harga diri dan rasa hormat. Dalam kultus Bahia, Brasil, Ilcrskovits
mengatakan bahwa drumer itu "dihormati" (1944: 477), dan Albert B. Lewis, yang secara umum
menyukai Melanesia, melaporkan bahwa "para peserta dengan iringan dengungan dan paduan
suara sering kali diimprovisasi dari kejadian baru-baru ini. , dan seorang penyanyi terampil
semacam ini dihormati dengan hormat "(1951: 169). Roberts dan Swadesh mencatat bahwa
peran penyanyi utama Nootka dianggap "sangat terhormat" (1955: 203), dan contoh serupa
lainnya dapat dikutip. Dari uraian seperti itu, seringkali sulit untuk mengatakan dengan tepat apa
yang dimaksud dengan "penghormatan" atau "penghormatan," dan diduga bahwa gambarannya
jauh lebih rumit daripada yang mungkin muncul.
Contoh pemusik yang memiliki status rendah di masyarakat jauh lebih jarang ditemukan dalam
literatur, dan dalam kasus semacam itu ada pertanyaan yang pasti mengenai apakah sikap
terhadap musisi tidak ambivalen dan apakah musisi sebenarnya tidak dapat menempati situasi
khusus di mana perilaku Tidak ditolerir pada orang lain dianggap dapat diterima, atau paling
tidak ditoleransi, untuk mereka. Artinya, musisi dapat diberi status khusus di masyarakat yang
memungkinkan dia mendapatkan hak istimewa tertentu yang tidak diberikan kepada orang lain
karena kepentingannya bagi masyarakat luas. Kita dapat mendekati hipotesis ini melalui laporan
Malinowski mengenai perilaku tersebut, dan konsekuensinya, tentang seorang penyanyi
Trobriands:
Mokadayu, dari Okopukopu, adalah seorang penyanyi terkenal. Seperti semua profesinya ia tak
kalah terkenal dengan kesuksesannya bersama wanita. "Sebab," kata penduduk asli,
"tenggorokan adalah bagian yang panjang seperti wilu (vulva), dan keduanya saling
menarik." "Seorang pria yang memiliki suara indah akan sangat menyukai wanita dan mereka
akan menyukainya
Perilaku Sosial: Musisi
135
Dia "Banyak cerita yang menceritakan bagaimana dia tidur dengan semua istri kepala di
Olivilevi, bagaimana dia merayu ini dan wanita yang sudah menikah itu. Untuk sementara
waktu, Mokadayu memiliki karir yang cemerlang dan sangat menguntungkan sebagai media
spiritualistik, fenomena yang luar biasa terjadi. di gubuknya, terutama dematerialisasi berbagai
benda berharga yang diangkut ke tanah roh.Tapi dia terbongkar, dan ternyata benda
dematerialisasi itu hanya tersisa untuk miliknya sendiri. Kemudian terjadilah insiden dramatis
cinta incestnya dengan Adiknya, dia adalah seorang gadis yang sangat cantik, dan sebagai
seorang Trobriander, tentu saja dia adalah sepasang kekasih. Tiba-tiba dia menarik semua
bantuannya dan menjadi orang suci. Pemuda desa, yang saling menceritakan pengucilan mereka
darinya nikmat, memutuskan untuk mencari tahu apa yang terjadi. Segera muncul bahwa, siapa
pun yang mungkin menjadi saingan istimewa, adegan itu harus diletakkan di rumah orang
tuanya. Suatu malam ketika kedua orang tua itu pergi, sebuah lubang dibuat di dalam jerami dan
melalui itu para pecinta yang terbuang melihat pemandangan yang mengejutkan mereka; saudara
laki-laki dan perempuantertangkap di flagranti dclictu. Skandal mengerikan terjadi di desa, yang,
pada masa lalu pasti akan berakhir dengan bunuh diri dari pasangan yang bersalah
tersebut. Dalam kondisi sekarang mereka dapat berani keluar dan tinggal di incest selama
beberapa bulan sampai dia menikah dan meninggalkan desa. (1925: 203)
Ada sejumlah titik mencolok dalam bagian ini. Pertama, pemusik itu jelas-jelas menyukai
perilaku yang biasanya tidak dapat diterima oleh orang-orang Trobriandcr-dia adalah seorang
pencuri, penipu, penganiaya, dan yang terburuk, bersalah atas rahasia dan kemudian membuka
inses. Tapi pada saat bersamaan, masyarakat rupanya memiliki alasan siap pakai untuk
perilakunya: "tenggorokan adalah bagian yang panjang seperti wilu (vulva), dan keduanya saling
menarik," dan dengan demikian paling tidak, bahwa musisi diharapkan berperilaku dengan cara
tertentu yang berada di luar yang dikenai sanksi untuk orang lain. Yang terpenting adalah fakta
bahwa Mokadayu tampaknya diizinkan lolos dari hukuman karena pelanggarannya; setidaknya
Malinowski tidak menyebutkan hukuman apa pun. Meskipun tidak mungkin menggeneralisasi
dari bagian singkat tunggal ini, nampak bahwa peran penyanyi, dalam hal ini, membawa serta
hak istimewa tertentu untuk berperilaku dengan cara yang biasanya tidak dapat ditolerir oleh
masyarakat, dan tanpa hukuman. Dengan demikian, hipotesisnya mungkin akan semakin maju
bahwa pemusik, mengingat izin mengizinkannya, tampaknya sangat penting sehingga dia harus
dipertahankan di masyarakat bahkan dengan biaya sosial yang cukup besar.
Situasi umum tentang peran, status, dan perilaku musisi ini sangat digemakan dalam praktik
Basongye. Basongye
ANTROPOLOGI MUSIK
informan - baik musisi dan non-musisi - hadir untuk orang asing stereotip dari musisi dan
perilakunya yang menunjukkan status rendah. Musisi adalah bokong lelucon di
masyarakat; Mereka dianggap malas, peminum berat, debitur, impoten (negara yang sangat
memalukan dan memalukan), perokok rami, orang lemah fisik, pezina, dan risiko nikah yang
buruk. The Basongye merasa bahwa musisi hanya ada untuk musik dan aspek kehidupan lainnya
tidak penting bagi mereka. Dari semua individu yang ditanyai - musisi dan musisi, musisi dan
non-musisi profesional, non-profesional, profesional dan non-profesional - namun seorang
individu melaporkan bahwa dia berharap anaknya menjadi seorang musisi. Alasan untuk sikap
negatif ini adalah bahwa musisi dianggap orang yang bisa dipesan; Mereka bekerja untuk orang
lain dan bukan untuk diri mereka sendiri, dan karena itu mereka sering disamakan dengan
lukunga, atau utusan desa, yang statusnya paling rendah di antara tokoh-tokohnya.
Stereotip sangat tidak akurat, namun dalam kasus empat musisi desa, karakteristik yang
dikaitkan sangat tepat. Keempatnya pasti dianggap malas, peminum berat, dan risiko pernikahan
yang buruk. Salah satu pemusik adalah debitur desa yang luar biasa dan pada saat bersamaan
single tersebut dikenal impoten; Yang lainnya adalah lelucon lelucon tentang kelemahan
fisiknya, dan sering kali disarankan kepadanya untuk membiarkan istrinya melakukan pekerjaan
yang menuntut kekuatan fisik. Setidaknya satu, dan mungkin dua dari pemusik itu adalah
perokok rami, dan setidaknya dua orang perajin dikenal. Tim fakta sangat sesuai dengan
stereotipnya.
Maka pertanyaannya adalah bahwa dengan perilaku ini, yang melanggar standar Basongye untuk
orang normal, mengapa penduduk desa mentolerir kehadiran musisi? Sebenarnya, reaksi
terhadap saran halus bahwa sumur-sumur nakal ini harus dibuang adalah salah satu keseriusan
yang ekstrem dan bahkan kengerian nyata. Kehidupan di sebuah desa tanpa musisi tidak harus
dipertimbangkan, dan orang-orang berbicara tentang meninggalkan desa tidak ada musisi yang
hadir. Reaksi ini tidak bisa dianggap enteng, karena ikatan kekerabatan dan ekonomi yang tik
seorang individu ke desanya sangat sulit dipatahkan.Faktanya adalah bahwa tanpa musisi sebuah
desa tidak lengkap; Orang ingin bernyanyi dan menari, dan sejumlah kegiatan desa penting tidak
bisa dilakukan tanpa musisi. Penduduk desa dengan suara bulat menyatakan bahwa musisi
adalah orang yang sangat penting; Tanpa mereka, hidup akan menjadi tak tertahankan. Tim sikap
terhadap musisi di antara orang-orang Basongye ambivalen: di satu sisi, mereka dapat dipesan,
dan mereka adalah orang-orang yang nilai dan tingkah lakunya tidak sesuai dengan apa yang
dianggap tepat di masyarakat; Di sisi lain, peran dan fungsi mereka di desa sangat penting
sehingga kehidupan tanpa mereka tidak terbayangkan. 136

Perilaku Sosial: Musisi

137
Ada banyak bukti yang menunjukkan bahwa implikasi situasi ini tidak luput dari musisi
Basongye. Seringkali tampak sulit dalam situasi lapangan untuk memahami mengapa penduduk
desa terus meminjamkan uang kepada seorang musisi tertentu, karena kemungkinan
pembayarannya sangat tipis, dan semua orang tahu ini; Namun debitur dengan tenang dan
percaya diri terus mendekati orang-orang untuk mendapatkan pinjaman dan
menerimanya. Benar, dia terus-menerus berated, dan uang apa yang dia dapatkan sering
dikeluarkan paksa dari sakunya, tapi dia tidak memiliki kesulitan untuk mendapatkan pinjaman
lebih lanjut. Bagaimanapun, dia adalah satu-satunya pria di desa yang bisa menyanyikan nama
pujian dari penduduk desa laki-laki dalam kombinasi linguistik esoteris Kisongye dan
Otetcla. Entah sadar atau tidak sadar, dia menyadari fakta ini dan begitu pula penduduk desa -
dia adalah seorang pemusik, dan seorang yang istimewa dalam hal itu, dan karena itu
perilakunya ditolerir.
Sebenarnya, peran pemusik, setidaknya di desa Basongye ini, dianggap sesat, dan dalam
masyarakat yang memberi banyak tekanan pada normalitas, ada satu peran lain yang
sebanding. Ini adalah kitesha, agak mirip dengan berdache di masyarakat dataran India; Di
antara orang-orang Basongye, orang-orang kitesha adalah orang yang menghindari tanggung
jawab laki-laki dengan mengambil peran perempuan, walaupun homoseksualitas bukanlah
bagian dari perilaku yang terkait. Baik musisi maupun kitesha berperan dalam masyarakat yang
memungkinkan mereka berperilaku dengan cara yang tidak dapat ditolerir dari warga
biasa. Pemusik, meski statusnya rendah, berada dalam analisis terakhir yang sangat penting,
diizinkan untuk mengikuti peran yang menempatkannya di luar persyaratan perilaku normal, dan
membiarkannya memanfaatkannya. Bahkan dalam kasus-kasus tersebut ketika dia pergi terlalu
jauh, hukuman dapat dilepaskan, seperti dalam kasus seorang musisi profesional berkunjung
yang melakukan perzinahan dengan istri salah satu tokoh masyarakat desa tinggi namun
diampuni oleh suami yang marah dan diizinkan untuk melanjutkan caranya mengembara.
Ada beberapa bukti, setidaknya, untuk menunjukkan bahwa pola status rendah dan kepentingan
tinggi ini, ditambah dengan perilaku menyimpang yang diizinkan oleh masyarakat dan dikuasai
oleh pemusik, mungkin cukup luas dan mungkin salah satu dari beberapa yang menjadi ciri
perilaku musisi dalam luas dunia. Dalam pola yang dicatat untuk Basongye ada lebih dari
sekedar gema kasual dari musisi jazz di Amerika Serikat, yang sering dianggap malas, peminum
berat, debitur, pengguna narkotika, pelemah fisik, pemalsu, dan risiko pernikahan yang
buruk. Meskipun stereotip ini, seperti yang hampir selalu terjadi, melebihi kenyataan, dan
walaupun situasi sehubungan dengan musisi jazz saat ini dalam keadaan fluks, penelitian di masa
lalu cenderung mengarah pada konfirmasi perilaku ini sebagai cara hidup.Ada alasan untuk
percaya, juga, bahwa musisi jazz sadar akan status sosialnya, dan bahwa dia memanfaatkannya
untuk memanjakan dirinya sendiri.
ANTROPOLOGI MUSIK
138
dalam beberapa jenis perilaku menyimpang. Dalam apa yang disebut komunitas jazz (Merriam
dan Mack 1960), yang terdiri dari musisi jazz dan pengagumnya, perilaku menyimpang semacam
itu tidak hanya ditolerir tapi juga dikagumi, dan pentingnya musisi tinggi. Dalam kasus ini,
bagaimanapun, masyarakat pada umumnya tidak begitu terkesan seperti masyarakat Basongye,
dan musisi jazz telah mengalami hukuman yang cukup besar, misalnya untuk kecanduan
narkotika. Ini mungkin karena perbedaan antara masyarakat kecil yang tidak berdiferensiasi dan
perbedaan yang besar. Jika kita menggunakan standar perbandingan komunitas jazz itu sendiri,
yang membentuk kelompok yang jauh lebih sebanding dengan Basongye daripada masyarakat
Amerika secara keseluruhan, sikap terhadap musisi dan pola musikal umumnya memiliki tingkat
kemiripan yang sangat tinggi.
Contoh lain dari sifat serupa yang ditemukan dalam literatur etnomusikologi termasuk kasta griot
atau gothic dari Sencgambia di Afrika. Mereka yang telah menulis tentang griot dengan suara
bulat memberi mereka status rendah dalam masyarakat, meskipun penunjukan yang tepat
berbeda. Gamble, misalnya, berbicara tentang "sistem hierarkis kelas sosial" di antara Wolof,
membagi masyarakat menjadi tiga kelompok utama: kelompok kulit, yang terbagi menjadi
silsilah kerajaan, bangsawan, dan petani; "kelompok kasta rendah," termasuk pandai besi, juru
masak, "pemuja," pemusik, dan sebagainya; dan budak, sebuah kelas juga terbagi menjadi dua
kelompok lebih lanjut (1957: 44). Bodiel berbicara tentang lima kelas di antara Wolof, termasuk
barang bebas, perhiasan dan pandai besi, pembuat sepatu, penenun, dan akhirnya, para griot; Dia
menganggap budak berada di luar sistem kelas (1949: 12). Gamble dan Bodiel mencantumkan
kelas-kelas dalam urutan penting, dan tidak peduli pembagian yang tepat dari semua otoritas ini
dan semua pihak sepakat bahwa griot adalah bagian dari kasta terendah, kecuali budak. Posisi ini
ditekankan oleh kebiasaan pemakaman karena griot yang dipaksakan oleh masyarakat
luas;Menurut Gamble, diyakini bahwa jika mayat griot dikuburkan di tanah, "panen akan gagal
atau ikan mati" (hal 45), dan oleh karena itu, tubuh griot "dikubur" di dalam batang kayu
berlubang pohon baobabSejumlah besar bahan kerangka yang dipulihkan dari baobabs, dan
mungkin berasal dari griot, telah menjadi bahan penyelidikan di Senegal akhir-akhir ini (Mauny
1955).
Ada juga bukti yang cukup besar untuk pentingnya griot di masyarakat Wolof. Gorer menulis:
Griot adalah tradisi yang melekat pada keluarga; Mereka membuat keluarga jesters dan
badut. . . yang tugasnya adalah untuk membuat perusahaan geli; Mereka adalah bita keluarga,
yang belajar dan melafalkan keluarga dan sejarah nasional. . . ; Mereka menjadi pesulap
keluarga, siapa yang harus
Perilaku Sosial: Musisi
Hadir di semua upacara dan saran siapa yang harus diambil; mereka adalah yang pertama
memegang bayi yang baru lahir dan yang terakhir menyentuh mayat itu; mereka adalah penerima
sebenarnya dari sebagian besar hadiah yang diberikan kepada pelanggan mereka; Mereka adalah
mentor spiritual dan pemandu muda. . . ; Mereka menghibur orang yang berkabung dan
menghibur orang yang sedih dengan musik dan nyanyian; Mereka adalah petugas kesehatan
keluarga, menyanyikan kelebihan, kemenangan dan kekayaan mereka di acara-acara
publik; Mereka lebih rendah dari pelayan yang paling kejam dan sering lebih kaya dan lebih
berkuasa daripada tuannya. (1935: 55-6)
Para griot juga diizinkan untuk berperilaku dengan cara yang tidak diperbolehkan bagi orang lain
di masyarakat. Gamble menulis bahwa "di masa lalu gli memiliki hak untuk mengejek orang lain
dan bisa menggunakan bahasa yang menghina tanpa tindakan yang diambil terhadap mereka.
Jika pahala pujian mereka tidak diumumkan atau dianggap tidak mencukupi, mereka dapat
beralih ke penganiayaan yang terang-terangan. , akibatnya mereka sangat ditakuti dan biasanya
mengumpulkan banyak kekayaan. Dulu mereka memiliki reputasi untuk mabuk dan tidak
bermoral dan tahan lama terhadap Islam "(1957: 45). Dalam konteks lain, Gamble menambahkan
bahwa permata itu "memiliki kebebasan sepenuhnya untuk berperilaku dan berbicara sesuai
keinginan mereka. Para wanita dari kelompok kasta rendah dapat bertindak dengan cara yang
sangat genit, membuat komentar yang riskan, dan saat menari, melakukan tindakan tidak
senonoh dan postur dimana tarian Wolof terkenal "(hal 75). Menulis pada tahun 1882, Bcrcngcr-
Feraud mencatat:
Pada penggunaan etis, gunakan et penyalahgunaan de ce qu'il est bicn recu partout pour soigncr
ses interets et accroitre ses benefice; il a l'etrange license de pouvoir passer partout; d'aller en
temps de guerre d'un camp a un autre sans ricn craindre; ct de chaque cote, lorsqu'il est entre
deux pcuplades ennemies, pada le comble de faveurs pour s'attirer sa bicnveillance; ... II fournit
aux uns et aux autres, mais surtout a eclui qui sait le mieux le recompense ^ les renscignements
qui souvent font que e'est l'ami du Griot qui est le plus fort dans la paix comme dans la
guerre. (1882: 276)
Berenger-Feraud juga menunjukkan pentingnya politik griot yang tinggi, dan juga menekankan
kembali kekuatan yang dimiliki pada populasi secara besar-besaran melalui ejekan. Pola griot
jelas merupakan variasi pada perilaku yang mencirikan baik Basongye dan musisi jazz Amerika,
meskipun sebagian besar aspeknya tampaknya lebih ditekankan. Dengan demikian, griot
membentuk kasta yang pasti, yang tidak benar dari musisi jazz Basongye atau Amerika,
meskipun status umum dari kelompok yang terakhir rendah. Pentingnya para griots nampaknya
lebih tinggi, perilaku menyimpang mereka
139
ANTROPOLOGI MUSIK
140
Mungkin lebih terasa, dan kekuatan mereka dalam kehidupan sehari-hari lebih kuat. Ini,
bagaimanapun, adalah masalah intensitas dan bukan jenis; Secara umum polanya sangat
mirip. Contoh terakhir, yang agak kurang jelas dari yang disebutkan di atas, menyangkut
masyarakat Arioi di Polinesia. Penulis awal seperti William Ellis (1833) menggambarkan Arioi
sebagai "semacam pemain berjalan, dan kebebasan istimewa, yang menghabiskan hari-hari
mereka dalam perjalanan dari pulau ke pulau, dan dari satu distrik ke distrik lain, menunjukkan
pantomim mereka, dan menyebarkan moral penularan ke seluruh masyarakat "(1: 182). Penulis
kemudian, seperti Williamson cenderung tidak menekankan aspek "tidak pantas" dari perusahaan
Arioi dan untuk menekankan fondasi religius yang menjadi dasar kelompok tersebut. Sulit untuk
memastikan apakah masyarakat Arioi dianggap rendah diri, namun ada banyak bukti yang
menunjukkan bahwa perilaku anggotanya jatuh di luar apa yang dianggap normal. Mereka
tampaknya tidak menghormati properti orang lain dan mengambil apa yang mereka inginkan
tanpa pertentangan (Williamson 1939: 127), dan perilaku seks menyimpang mereka terus-
menerus dikomentari oleh para penulis sejarah (hlm. 130-32). Pada saat yang sama, mereka
tampaknya sangat penting bagi masyarakat luas, dan Williamson menulis bahwa "mereka
memainkan peran dalam pesta dan festival besar, pada upacara kelahiran dan perkawinan, pada
saat peresmian seorang raja, dan pada upacara tertentu terhubung dengan perang "(hlm. 126-
27). Arioi tampaknya kemudian jatuh ke dalam pola umum, meskipun bukti dalam hubungan ini
tidak begitu kuat seperti dalam kasus lain.
Pola status rendah dan pentingnya, perilaku menyimpang dan kapitalisasi, tidak dapat dikatakan
mencirikan musisi di semua masyarakat, namun nampaknya menjadi organisasi dasar bagi
sejumlah kelompok dalam distribusi dunia yang agak luar biasa. Sementara diharapkan pola lain
akan muncul, yang satu ini jelas sangat penting. Diharapkan bahwa penelitian lebih lanjut akan
mengungkapkan luas geografisnya sebenarnya, dan juga signifikansi sosialnya.
Bukti lebih lanjut mengenai perilaku musisi diperoleh melalui pemahaman tentang posisinya di
masyarakat tempat dia membentuk kelompok sosial yang pasti dengan sesama musisi. Kami
sebelumnya memiliki kesempatan untuk mencatat bahwa kelompok sosial semacam itu tidak
ditemukan di semua masyarakat; Dengan demikian di antara orang Indian Amerika Utara
tampaknya ada sedikit bukti tentang pengelompokan sosial khusus untuk musisi tersebut. Di
belahan dunia lain, kelompok khusus dibentuk dan dibedakan dari masyarakat pada umumnya
melalui sejumlah perangkat.
Di antara Basongye, hanya ada sedikit bukti untuk kelompok sosial, karena jumlah musisi dalam
komunitas tertentu terlalu kecil. Namun jelas bahwa musisi dibedakan dari sesama penduduk
desa dengan tingkah lakunya dan melalui stereotipnya sebagai musisi.
Perilaku Sosial: Musisi yang diselenggarakan oleh dirinya sendiri dan oleh masyarakat pada
umumnya. Dengan demikian para musisi Basongye memang membentuk kelompok sosial yang
berbeda, namun karena ukurannya, ini bukan hal yang sangat penting. Namun, harus ditunjukkan
bahwa salah satu atribut kelompok kecil terorganisir dalam masyarakat yang lebih luas adalah
hierarki perbedaan yang dibuat dalam keanggotaan; ini yang dilakukan musisi Basongye,
sebagaimana dibuktikan oleh nilai musisi "profesional" yang diakui di dalam barisan mereka.
Contoh yang lebih jelas dari kelompok sosial yang berbeda disediakan oleh para griots yang,
seperti telah kita lihat, secara konsisten disebut sebagai "kasta" di dalam masyarakat yang lebih
luas.Pengelompokan ini ditekankan oleh apa yang tampaknya merupakan situasi pernikahan
endogami yang dipaksakan oleh orang-orang di luar kasta: Gorer mengatakan, misalnya, "para
griot membentuk kasta khusus dan tidak akan pernah menikah dengan siapa pun kecuali hantu
lain. Mereka terbuang dari semua agama dan tidak akan pernah dikuburkan di tempat yang
dikuduskan Posisinya adalah turun temurun, dan jika anak dari seorang merpati berhijrah dia
tidak dapat menemukan pekerjaan lain, mereka dipandang rendah oleh penduduk lainnya yang
sedikit tidak tersentuh "(1935: 55). Gamble menambahkan bahwa "tidak ada yang selain permata
yang bisa memainkan alat musik tradisional" (1957: 45), dan Nikiprowctzky menekankan isolasi
para griot tersebut dengan mencatat bahwa mereka "selalu membangkitkan perasaan ketakutan
atau penghinaan" (1962: np) . Ucapan BercngcrFcraud juga bahwa kasta griot dibagi menjadi
tiga kelompok, termasuk para penyanyi, pemain "gitar" atau "biola," dan drumer, dan
menunjukkan bahwa kelompok internal ini membentuk hirarki dalam urutan kepentingan dan
prestise (1882: 268-69).
Di antara kelompok pemusik yang tersedia informasi rinci, musisi jazz Amerika pada masa lalu
membentuk kelompok yang sekuat dan tertutup seperti yang dikenal dalam literatur. Apa yang
membedakan komunitas jazz adalah bahwa para profesional bukan hanya merupakan kelompok,
namun publik mereka disertakan di dalamnya dalam berbagai tingkat. Pola perilaku khas yang
menjadi ciri kelompok tampak jelas untuk diputar tentang tema sentral - isolasi kelompok dari
masyarakat pada umumnya, isolasi yang hampir sama psikologis, sosial, dan fisik. Musisi jazz
dan publik mereka cenderung berkumpul bersama, memegang sikap antisosial, dan memisahkan
diri secara fisik; Perilaku umum ini berasal dari tiga sumber utama: "(1) penolakan terhadap jazz
dan musisi jazz oleh masyarakat umum; (2) fakta bahwa musisi jazz, baik dengan pilihan atau
tidak, diisolasi dari masyarakat oleh alam. dari pendudukannya, seperti juga kelompok
pengagumnya karena berhubungan dengan musisi; dan (3) dengan sifat pendudukannya, musisi
(dan publiknya oleh asosiasi) dihadapkan pada dilema mengenai sifat dari pendirinya. seni dan,
menurut pandangannya sendiri, diharapkan bisa menjadi seniman kreatif dan penghibur
komersial, peran kontradiktif yang menyebabkan kebingungan dalam
141
ANTROPOLOGI MUSIK
menghormati status "(Merriam dan Mack 1960: 213) Komunitas jazz selanjutnya ditandai oleh
sejumlah karakteristik yang dapat diamati, yang sebagian besar merupakan manifestasi lebih
lanjut dari isolasi kelompok. Di antaranya adalah penggunaan bahasa khusus, ucapan ritual,
judul, dan pakaian; plot rakyat dalam cerita-cerita yang diperdagangkan di antara anggota,
kurangnya prasangka ras, pada masa-masa sebelumnya, setidaknya, walaupun ini telah berubah
dalam beberapa tahun terakhir; sesi selai yang menguat, meskipun ini juga, telah cenderung
berubah, dan karakteristik lainnya, sebagian dari sifat kelompok sosial khusus itu sendiri yang
berkontribusi terhadap nilai yang dipegang oleh anggotanya:
. . . Sementara dari sudut pandang orang luar, anggota komunitas jazz tampak ketakutan dan
menarik diri, menyebabkan kehidupan abnormal yang dengan sengaja menolak banyak hal yang
secara populer dianggap "baik" dalam budaya kita, kepada jazzman dan pengikut setianya. Hidup
yang baik dan memuaskan dipenuhi dengan banyak penghargaan. Dan fakta bahwa penghargaan
ini berasal dari kelompoknya sendiri mungkin paling memuaskan semua, karena ini adalah
penilaian mereka yang dianggapnya valid dan persyaratannya yang membentuk hidupnya. Bagi
dirinya dan pengikutnya, musisi jazz adalah seniman kreatif, dan dia berpartisipasi penuh dalam
kepuasan dan sensasi kreativitas. Dalam istilahnya sendiri, kemudian, hidupnya kaya dan penuh,
karena kreativitas dari jenisnya sendiri yang spesial adalah, dalam penilaiannya, hal terpenting
dalam hidup. (Merriam dan Mack 1960: 220)
Sangat penting untuk dicatat sehubungan dengan komunitas jazz bahwa Kolaja dan Wilson juga
telah menekankan isolasi artis dan penyair di masyarakat Amerika, dengan menekankan bahwa
"baik gambar dan puisi, apapun perbedaannya, mungkin merupakan bukti posisi spesialisasi
dalam yang pelukis dan penyair Amerika menemukan diri mereka hari ini. Pendapat kami bahwa
spesialisasi ini juga membawa perasaan keterasingan yang diproyeksikan secara signifikan ke
dalam lukisan dan puisi Amerika kontemporer "(1954: 45).
Menurut Williamson, Masyarakat Arioi sangat ditandai oleh perbedaan dari masyarakat pada
umumnya. Bukti diberikan oleh perilaku anggota dan peran khusus yang mereka penuhi, serta
struktur internal kelompok yang kuat. Tujuh tingkatan atau nilai yang berbeda diisolasi, dan
kandidat diwajibkan untuk lulus dalam rangkaian ritual masuk yang sangat pasti berdasarkan
kriteria kelayakan tertentu (1939: 114-21).
Secara kurang rinci, bukti dari bagian lain dunia menunjukkan kelompok pemusik yang sama
eksklusif atau setidaknya diakui secara sosial. Jadi untuk drummer Afro-Bahian, Herskovits
melaporkan bahwa "Tukang drum membentuk kelompok mereka sendiri, dan saling
menghormati dengan hormat para profesional yang mengakui kompetensi satu sama lain" (1944:
489142
Perilaku Sosial: Musisi
90), dan menambahkan bahwa mereka memiliki nama pribadi dan permainan musisi mereka
sendiri, dan mereka digabungkan bersama melalui berbagi pengetahuan khusus, yaitu seluk-
beluk musik. Selain perilaku dan status tertentu yang menandai drumer di masyarakat Akan,
Nketia mencatat bahwa mereka mungkin tinggal di tempat khusus:
Perempat tradisional drumer, yaitu bagian kota tempat rumah tangga drumer hidup disebut
akyere, dan orang-orang yang tinggal di tempat itu ... diidentifikasi sebagai akycremadefo,
kelompok drummer, meskipun di kalangan modern. didirikan, tempat tinggal ditempati oleh
bukan drumer juga. Tidak semua drummer tinggal di tempat itu. Di banyak negara bagian,
kelompok drummergroup tinggal di satelit desa di kota-kota utama; desa-desa ini berasosiasi
dengan kelompok-kelompok tertentu. (1954: 39)
Sebagai musisi dapat ditetapkan sebagai sebuah kelompok, jadi mungkin perilaku musik dan
musik digunakan untuk mengidentifikasi kelompok tertentu di masyarakat. Crowley
menunjukkan, misalnya, bahwa "Trinidad mungkin satu-satunya tempat di dunia Barat di mana
posisi remaja di gengnya ditentukan oleh kemampuan musiknya. Akibatnya, lebih dari separuh
pemuda urban Trinidadian dapat bermain drum baja cukup terampil untuk tidak dikritik oleh
rekan mereka "(1959b: 34). Coleman sering berbicara tentang musik sebagai bagian dari
masyarakat remaja di Amerika Serikat:
Seakan tidak cukup bahwa institusi seperti sekolah tinggi hari ini ada terpisah dari masyarakat
lainnya, ada hal lain yang memperkuat pemisahan ini. Misalnya, remaja telah menjadi pasar
yang penting, dan jenis hiburan khusus melayani hampir secara eksklusif untuk mereka. Musik
populer adalah yang paling penting. . . . Rock and roll paling populer dengan anak laki-laki dan
perempuan. . . . Hedonisme musik populer, misalnya, tidak ditemukan sedemikian rupa seperti di
kalangan remaja. . . . . . . musik dan tarian memberikan konteks di mana mereka mungkin lebih
mudah bertemu dan menikmati perusahaan lawan jenis. . . . (1961: 4, 22, 126, 236)
Pembentukan sub budaya berdasarkan musik, serta identifikasi sub budaya sebagian melalui
musik, tampaknya terbilang luas baik di masyarakat nonliterasi maupun masyarakat Barat, dan
jenis peran dan perilaku tertentu untuk musisi sama luasnya. didistribusikan. Masalah seperti itu
sangat penting jika kita ingin memahami perilaku musisi sebagai fenomena manusia . Sampai
sejauh mana dan di bidang mana di dunia ini adalah seorang musisi spesialis? Apa yang
merupakan profesionalisme 143
ANTROPOLOGI MUSIK
144
dalam masyarakat tertentu? Apakah peran musisi dianggap berasal atau tercapai, dan apa
persyaratan menjadi musisi? Bagaimana status sosialnya, dan apakah pola peran dan status yang
dibahas di sini berlaku lebih luas daripada yang bisa kita percaya sekarang? Siapa pemusiknya,
bagaimana dia berperilaku, apa pendapat masyarakat tentang dirinya, dan mengapa pola ini
muncul adalah pertanyaan yang sangat penting untuk pemahaman musik yang menyeluruh
sebagai perilaku manusia. Perlu dicatat bahwa sebagai musisi dibedakan dengan beberapa jenis
perilaku sosial, demikian juga pendengarnya. Kami sebelumnya telah membahas respon fisik
pendengar, namun tingkah lakunya juga dibentuk oleh sifat acara sosial dimana musik
terjadi. Tim Blacking, misalnya, membuat ucapan berikut tentang perilaku penonton di antara
Venda Afrika:
Reaksi terhadap musik inisiasi, oleh karena itu, sangat berbeda menurut usia, jenis kelamin, dan
status sosial pendengar. Di akhir tshikanda, misalnya, ada banyak nyanyian, tarian, dan
playacting: beberapa gadis kecil yang duduk bersama ibu mereka mungkin cukup tertarik untuk
meniru beberapa tarian, atau bahkan bermain drum saat ada jeda. dalam persidangan: wanita
yang lebih tua dan terutama mereka yang bertanggung jawab, menari dan bernyanyi dengan
nyaring dan menikmati setiap saat: yang sangat berbeda dengan antusiasme mereka adalah reaksi
para inisiat, yang instruksi dan pembinaannya diadakan; Saat tidak bernyanyi atau menari, yang
mereka lakukan dengan wajah tanpa ekspresi, mereka berjongkok di tanah, mungkin mencoret-
coret tanpa tujuan dengan sepotong tongkat. Ketidakpedulian mereka terhadap musik ini tentu
saja sebagian dikondisikan oleh peran yang mereka mainkan; sebagai inisiat mereka diharapkan
tanpa kepribadian atau perasaan-kecuali pada saat-saat tertentu, seperti ketika wanita yang lebih
tua menyanyikan sebuah lagu yang seharusnya mendorong mereka untuk meneteskan air
mata. . . .
Ada juga kasus di mana orang-orang dari jenis kelamin, umur dan status sosial memiliki reaksi
yang sama terhadap musik yang sama. (1957: 44-5).
Dengan demikian pendengar menanggapi secara sosial dengan cara yang berbeda untuk musik,
tergantung pada situasi dan perannya di dalamnya. Pertanyaan utama di sini adalah apakah itu
musik atau keseluruhan situasi yang membentuk perilaku pendengar, dan kita akan memiliki
kesempatan untuk kembali ke masalah ini dalam berbicara mengenai simbolisme dan masalah
estetika.

BELAJAR
Dalam melihat suara musik sebagai hasil akhir dari proses dinamis, kami telah menunjukkan
bahwa konsep dasar mengarah pada perilaku aktual yang pada gilirannya membentuk struktur
dan presentasi.Jelas, bagaimanapun, bahwa konsep dan perilaku harus dipelajari, karena budaya
secara keseluruhan adalah perilaku yang dipelajari, dan setiap budaya membentuk proses
pembelajaran sesuai dengan cita-cita dan nilai-nilainya sendiri. Selanjutnya, pembelajaran
merupakan langkah terakhir dalam model yang disajikan dalam Bab II buku ini, karena suara
musik dinilai dari segi penerimaannya terhadap masyarakat secara keseluruhan. Dengan
demikian, suara musik memberi umpan balik pada konsep yang dipegang tentang musik, yang
pada gilirannya mengubah atau memperkuat perilaku dan akhirnya mengubah atau memperkuat
praktik musik. Belajar sangat penting tidak hanya dalam arti bahwa perilaku musik, diambil
sebagai satu kesatuan, harus dipelajari, tapi juga karena itu membentuk link yang membuat
proses musik menjadi dinamis dan selalu berubah.
Untuk berbicara tentang keseluruhan proses mengumpulkan pengetahuan musik sangat tidak
mungkin, karena ini akan melibatkan pemahaman tentang semua mekanisme pembelajaran di
semua masyarakat.Kita dapat, bagaimanapun, berdiskusi dengan keuntungan informasi apa yang
tersedia bagi kita mengenai proses di mana musik sebagai suara, serta perilaku musisi,
ditransmisikan dari generasi ke generasi, atau di antara individu dari generasi yang sama.
Untuk menggambarkan proses pembelajaran budaya dan membedakannya dari pembelajaran
sosial yang lebih spesifik, Ilerskovits telah menyarankan istilah "enkulturasi." Istilah lain seperti
"culturation" dan "culturalization" juga telah diusulkan, dan beberapa antropolog hanya
menggunakan istilah sosiologis "sosialisasi," tapi untuk tujuan sekarang "enkulturasi"
145
ANTROPOLOGI MUSIK
146
memiliki utilitas tertinggi. Ini didefinisikan sebagai "aspek pengalaman belajar ... dengan cara
yang, pada awalnya, dan di kemudian hari, [man] mencapai kompetensi dalam kebudayaannya"
(Hcrskovits 1948: 39). Dengan kata lain, enkulturasi mengacu pada proses dimana individu
mempelajari budayanya, dan harus ditekankan bahwa ini adalah proses yang tidak pernah
berakhir yang berlanjut sepanjang rentang kehidupan individu. Jika enkulturasi dianggap sebagai
proses pembelajaran budaya yang luas dan terus berlanjut, juga berguna untuk mengisolasi
beberapa aspek yang lebih spesifik. Sosialisasi adalah salah satunya, setidaknya seperti yang
biasa digunakan oleh sosiolog, karena ini mengacu secara khusus pada proses pembelajaran
sosial seperti yang terjadi pada tahun-tahun awal kehidupan. Subdivisi enkulturasi khusus kedua
adalah pendidikan - yang dapat didefinisikan sebagai proses pembelajaran terarah, yang secara
formal dan informal dilakukan, sebagian besar selama masa kanak-kanak dan remaja - yang
melengkapi individu untuk menggantikan dirinya sebagai anggota masyarakat dewasa. Akhirnya,
aspek yang paling dibatasi dari pembelajaran budaya adalah sekolah, yang mengacu pada "proses
pengajaran dan pembelajaran yang dilakukan pada waktu-waktu tertentu, khususnya di luar
rumah, untuk periode tertentu, oleh orang-orang yang dipersiapkan atau dilatih untuk tugas
tersebut" Hcrskovits 1948: 310).
Mungkin perlu dicatat bahwa sementara beberapa masyarakat nonliteratc kekurangan institusi
pendidikan formal, ini tidak berarti mereka tidak memiliki sistem pendidikan. Jelas budaya terus
berlanjut, dan karena budaya dipelajari, pembelajaran harus dilakukan. Kebingungan bagi
kebanyakan orang Barat terletak pada perbedaan antara pendidikan dan sekolah; Kurangnya
lembaga formal sama sekali tidak menunjukkan bahwa pendidikan, dalam arti luas, tidak ada.
Ketika kita beralih ke proses belajar yang berhubungan dengan perilaku musik, jelaslah bahwa
semua istilah yang dibahas di atas dapat diterapkan. Belajar musik adalah bagian dari proses
sosialisasi; Hal itu mungkin terjadi melalui pendidikan, seperti misalnya, seorang ayah mengajari
anaknya cara tampil di alat musik; dan sekolah mungkin beroperasi dalam sistem
magang. Semua ini, pada gilirannya, merupakan bagian dari proses kebudayaan.
Mungkin bentuk pembelajaran musik yang paling sederhana dan paling tidak berdiferensiasi
terjadi melalui tiruan, yang cenderung terbatas pada pembelajaran awal, meskipun hal ini tidak
selalu terjadi. Tapi musik adalah cabang pembelajaran khusus, setidaknya seperti yang berlaku
pada musisi. Sementara kita bisa berharap bahwa anggota masyarakat yang ambil bagian dalam
bernyanyi hanya karena anggota kelompok yang lebih besar dapat belajar musik mereka melalui
imitasi, pemusik, yang dipandang sebagai keterampilan khusus, biasanya membutuhkan
pembelajaran yang lebih terarah. Mungkin ditambahkan bahwa di masyarakat mana pun,
seseorang hanya belajar sebagian kecil dari kebiasaan budayanya dengan percobaan dan
kesalahan gratis, karena dengan cara ini dia hanya akan mempelajari kebiasaan yang paling
bermanfaat baginya dan hanya untuk dirinya sendiri. Seperti itu
Belajar
147
Pembelajaran tanpa pandang bulu dan egois tidak bisa diijinkan oleh masyarakat; individu harus
belajar perilaku yang ditentukan dalam budaya sebagai benar atau terbaik. Perilaku gendut tentu
saja merupakan hasil proses belajar yang dilakukan oleh generasi sebelumnya. Perilaku yang
berhasil bertahan dalam bentuk bea cukai, sementara yang tidak berhasil telah mengalami
kepunahan atau meninggal dunia tanpa adanya kematian orang-orang yang
mencobanya. Akumulasi kebiasaan adaptif ini diteruskan ke anak; dia tidak hanya belajar
melalui imitasi bagaimana bergaul di dunia; Sebaliknya, dia berkolaborasi.
Namun ada banyak bukti yang menunjukkan bahwa imitasi merupakan bagian penting dari
pembelajaran musik dan mungkin ini merupakan langkah awal universal dalam
prosesnya. Densmore, misalnya, menulis tentang orang Indian Amerika pada umumnya,
mengatakan:
. . . Satu-satunya penyebutan lagu belajar adalah bahwa, dalam menyanyi untuk tarian, para
pemuda "duduk dengan para penyanyi di drum dan belajar lagu dengan cara itu." Mereka
diperbolehkan menumbuk drum dengan yang lain, dan mereka bernyanyi dengan lembut sampai
mereka mempelajari melodi. Jika seorang pria telah mempelajari sebuah lagu di suku lain, dia
mungkin akan mengajarkannya kepada penyanyi lain dengan cara yang sama, membiarkan
mereka bernyanyi bersamanya sampai mereka belajar tunc, berdebar kencang di drum atau,
dalam suku yang menggunakan mainan, menggetarkan mainan saat mereka sedikit demi sedikit
mempelajari lagunya. (1930: 654)
Akun ini mengingatkan pada situasi Flathead yang sebelumnya dikutip. Yang kurang spesifik
adalah referensi McAllcster ke Apache dimana dia mencatat bahwa "hanya ada sedikit pelatihan
musikal untuk anak-anak. Tampaknya tidak ada bujukan khusus yang ditawarkan untuk
mengajar mereka bernyanyi" (1960: 471). Jadi, dalam hal ini, belajar dengan meniru hanya bisa
disimpulkan. Pernyataan yang lebih tepat mengenai tiruan musikal diberikan oleh Mead dalam
membahas New Guinea Manus:
Kapan pun ada tarian ada orkestra drum celah dari semua ukuran yang dimainkan oleh drumer
paling mahir di desa. Anak laki-laki yang sangat kecil berusia empat dan lima tahun menetap di
samping ujung kayu berongga kecil atau potongan bambu dan menggoyang jauh tanpa kenal
lelah pada waktunya dengan orkestra. Periode imitasi terbuka dan tanpa malu-malu ini diikuti
oleh periode rasa malu sehingga tidak mungkin membujuk anak laki-laki berusia sepuluh atau
dua belas tahun untuk menyentuh genderang di depan umum. . . . (1930: 34)
McPhce mengatakan tentang anak-anak Balincse bahwa "kehidupan awal mereka didasarkan
pada tiruan para tetua; permainan mereka sebagian reproduksi dalam miniatur berbagai aktivitas
orang dewasa, dilakukan dengan memperhatikan detail secara seksama.
ANTROPOLOGI MUSIK
adalah pengunjung antusias dari kesenian, dan sepertinya tidak pernah melewatkan pertunjukan
musikal atau dramatis "(1938: 2). Dalam kehidupan kultus Bahian, ucapan Herskovits:
Anak laki-laki didorong oleh tradisi untuk mempelajari irama drum, dan sering terlihat berdebar-
debar kotak atau labu. Pada upacara, sebelum para drumer terampil mengambil alih, anak laki-
laki dan remaja yang lebih tua mulai memukuli irama. . . . Dimanapun drum dimainkan,
sekelompok anak laki-laki selalu ditemukan berdiri di dekat, mendengarkan, menonton,
belajar. (1944: 489)
Di antara Venda dari Transvaal Utara, Blacking mengatakan:
Dari usia paling awal, anak-anak Venda memiliki setiap kesempatan untuk meniru lagu dan
tarian orang dewasa, karena kebanyakan musik dilakukan di depan umum dan anak-anak
umumnya mengikuti ibu mereka di mana-mana sampai setidaknya berusia tiga tahun. Upaya
mereka untuk meniru orang dewasa dan anak-anak yang lebih tua dikagumi dan didorong
daripada diam, dan penonton sering berkomentar saat anak kecil mulai bertepuk tangan atau
melompat menanggapi musik. . . . Meski melodi itu ada untuk ditiru, anak kecil hanya sedikit
atau tidak berusaha bernyanyi, dan pada awalnya konten hanya meniru pergerakan motor. (1957:
2)
Nadel mengatakan bahwa di antara orang-orang Nupe "Anda mungkin melihat anak laki-laki
kecil berlatih bermain drum pada instrumen mirip mainan kecil di bawah mata sang ayah.
Mereka akan pergi bersamanya kemanapun dia dipanggil untuk tampil, mengamatinya, dan saat
mereka cukup maju, menemani dia di drum mereka sendiri "(1942: 301). Perilaku implisit atau
drum di antara Ewe dikomentari beberapa lama oleh AM Jones, yang menggambarkan instrumen
"mainan" yang dibuat oleh anak-anak, dan menambahkan:
Tidak ada pengajaran langsung atau sekolah instruksi: semua itu terjadi sportaneously. Anda
mulai sebagai anak laki-laki dan jika Anda dipandang musik, ayah atau musik hubungan Anda
unostentatiously akan mendorong Anda. Bahkan seni diperoleh untuk memulai dengan melalui
bermain, selama salah satu lulusan melalui penguasaan dua playdrums. . . .
Anak laki-laki membentuk geng untuk latihan dan, sangat bertentangan dengan kebiasaan orang
dewasa di mana setiap drum yang berbeda milik beberapa kesempatan atau upacara terpisah dan
khusus, mereka memiliki kesempatan bermain setiap drum yang mereka suka. ... Dengan cara ini
adalah prinsip-prinsip dan praktek menguasai sampai seorang pemuda akhirnya memiliki
kesempatan untuk mengambil bagian dalam drum nyata. Dia masih akan hanya seorang
pemula. (1959: 70-71) 148
Belajar
Nketia adds that among the Akan, "secondary or minor state drummers did not have to undergo
long training. Often they picked up the art in the situations by watching others play. When they
felt sufficiently able, they attempted to play with the master drummers" (1954:40).
One of the more detailed descriptions of early imitative learning has been contributed by
Blacking in a further passage dealing with the Venda:
Dengan belajar lagu-lagu ini, anak-anak secara bertahap menyesuaikan diri untuk menyanyikan
melodi heptatonik dan lebih irama kompleks yang sangat umum di musik tradisional Venda.
Namun demikian, itu akan salah untuk mengatakan bahwa anak-anak Venda mempelajari lagu-
lagu tetratonic sebelum memulai pada lagu pentatonis dan hexatonic. Faktor-faktor lain harus
dipertimbangkan. Pertama, ada faktor kompleksitas berirama: beberapa lagu pentatonis yang
lebih dikenal pada usia lebih awal dari lagu tetratonic, mungkin karena ritme mereka lebih
sederhana. Lalu ada faktor sosiologis: ngano yang lebih dikenal daripada nyimbo, mungkin
karena mereka dinyanyikan ketika anak-anak dan orang dewasa dari kedua jenis kelamin
bersama-sama di malam hari, sedangkan transmisi nyimbo tergantung pada asosiasi yang lebih
sukarela pada siang hari. Akhirnya, ada faktor rasa, yang selalu sulit untuk menjelaskan:yang
hexatonic "Ndo BVA na tshidongo" di mana-mana sangat populer, sehingga meskipun
kompleksitas musik dan bahasa tertentu, tampaknya menjadi salah satu lagu pertama bahwa
anak-anak belajar, hanya karena mereka mendengar lebih sering. Ada terlalu banyak
pengecualian untuk membuat aturan keras dan cepat; tapi secara umum dapat dikatakan bahwa
anak-anak Venda mempelajari lagu-lagu sederhana pertama, dan dengan gelar sarjana untuk
mereka yang lebih kompleks. Faktor-faktor sosial tertentu cenderung mengarahkan proses
pembelajaran ini, tetapi pada anak-anak Venda seluruh memilih untuk belajar lagu-lagu yang
musik dalam genggaman mereka. Kegagalan untuk memahami makna teks bukan halangan
untuk belajar lagu: itu sebenarnya jarang untuk menemukan anak-anak, dan bahkan orang
dewasa, yang dapat menjelaskan makna dari apa yang mereka nyanyikan.Hal ini sangat penting
untuk diingat bahwa belajar dari lagu-lagu ini adalah masalah pilihan pribadi; anak-anak tidak
pernah diajarkan secara sistematis. Jadi dalam mempertimbangkan pertumbuhan kesadaran
musik mereka, adalah penting bahwa anak-anak Venda cenderung menolak lagu yang pada saat
sidang tampak terlalu kompleks. . . . Venda anak-anak. . . mendengar hampir setiap jenis musik
tradisional dari usia awal, namun mereka juga hanya bisa menyerap irama sederhana dan
melodi. (1957: 4)
Selain ini deskripsi yang lebih rinci, Basdcn untuk Ibo (1921: 190), Cudjoe untuk Ewe (1953:
284), John untuk Sierra Leone 149
ANTROPOLOGI MUSIK
(1952: 1045), Lange untuk Cochiti (1959: 311), dan Thalbitzer untuk Eskimo (1923b: 607)
semua menekankan pentingnya memiliki "baik telinga" dan kemampuan kedua anak-anak dan
orang dewasa, termasuk musisi, untuk memilih up lagu dengan mendengar dan oleh imitasi
sederhana. Ada, kemudian, bukti yang cukup untuk menunjukkan bahwa anak-anak mulai
pelatihan musik mereka, dan bahwa dalam beberapa budaya orang dewasa terus memperluas
pengetahuan musik mereka, melalui imitasi. Namun, jika anak-anak muda mulai enkulturasi
musik mereka melalui semacam ini proses belajar, ada bukti sama dengan menunjukkan bahwa
lebih banyak pelatihan formal diperlukan jika anak itu adalah untuk menjadi musisi yang nyata
di masyarakat.Pembedaan lagi harus ditarik antara pemain musik santai yang minat terbatas
menyanyi sebagai anggota dari kelompok non-khusus dan individu yang melakukan pelatihan
yang akan membuat dia spesialis dalam beberapa bentuk musik. Ada alasan untuk percaya
bahwa di sebagian besar masyarakat pemain kasual menerima relatif sedikit pelatihan yang
bersifat langsung dan bukannya belajar hampir seluruhnya dari imitasi, sedangkan spesialis masa
depan harus hampir selalu menjalani semacam instruksi, untuk keahlian khusus memerlukan
pelatihan khusus.sedangkan spesialis masa depan harus hampir selalu menjalani semacam
instruksi, untuk keahlian khusus memerlukan pelatihan khusus.sedangkan spesialis masa depan
harus hampir selalu menjalani semacam instruksi, untuk keahlian khusus memerlukan pelatihan
khusus.
Kami bergerak kemudian dari jenis yang lebih santai pembelajaran, yang cocok secara luas ke
dalam proses enkulturasi, aspek khusus itu, dan, pada saat ini, sebagian besar terutama untuk
pendidikan seperti itu. Pendidikan melibatkan interaksi tiga faktor: teknik, agen, dan konten.
Dari jumlah tersebut, kita dapat menghilangkan ketiga, untuk isi dari pelatihan musik khusus
untuk masyarakat di tangan, yaitu, apa yang diajarkan adalah bagaimana berperilaku musik
untuk menghasilkan musik terdengar diterima oleh anggota masyarakat. Hal teknik dan agen,
bagaimanapun, penting spesifik untuk pemahaman tentang proses pembelajaran. Dengan
demikian, di mana penting untuk belajar tidak sudah disediakan oleh interaksi individu dengan
lingkungannya, mereka harus dipasok oleh guru.Dalam rangka untuk mengubah struktur
kebiasaan individu dalam cara yang diinginkan, guru harus menggunakan teknik tertentu, dan ini
telah digolongkan di bawah tiga judul utama motivasi, bimbingan, dan reward. Contoh semua
teknik ini sehubungan dengan belajar musik dapat ditemukan dalam literatur etnomusikologi.
Bidang motivasi biasanya dibagi menjadi beberapa teknik tertentu, dan dengan demikian dalam
beberapa budaya hukuman digunakan ketika instruktur tidak puas dengan kinerja muridnya.
Nketia mencatat untuk Akan bahwa "drum instruktur tidak selalu sabar dengan murid mereka
drumer Guru memiliki kenangan dari bernada mereka terima ketika mereka goyah dan kesulitan
lainnya." (1954: 40). Herskovits menambahkan bahwa pemuda mencoba untuk bergabung
dengan kultus drum di Bahia, Brasil tidak hanya "dihukum uji publik sebelum para dewa sendiri,
tapi setiap penyimpangan 150
Belajar
151
dari irama yang ketat akan dihukum oleh rap tajam atas buku-buku, dikelola oleh pemain drum
besar, yang menggunakan paha nya untuk tujuan"(1944: 489). Murid mungkin terancam sebagai
teknik lain motivasi: antara Maori, di mana setiap penyimpangan dari yang benar dianggap
sebagai pelanggaran serius, tapus ditempatkan pada penyimpangan memori, dan siswa diberitahu
bahwa setiap selang tersebut akan membawa kematian atau bencana bagi dirinya sendiri atau
seseorang terkait erat dengan dia (McLean 1961: 59). jenis yang sama dari ancaman yang
dilaporkan oleh Berguna untuk Marquesas:
Ketika seorang ayah yang diinginkan untuk memiliki anaknya atau putri mengajarkan nyanyian
suci ia dipekerjakan guru untuk tujuan tersebut. . . . The tuhuna a'ono (master dari nyanyian)
yang telah bekerja, ia mulai perintahnya. Pekerjaan itu dimulai di rumah tinggal biasa. Selama
instruksi anak laki-laki atau perempuan berada di bawah tapu ketat. (1923: 318)
Elbert menambahkan informasi lebih lanjut untuk Marquesas:
Musik adalah permintaan konstan antara orang-orang festival cinta ini. . . . siswa musik bekerja
di bawah tapu kaku. Lukisan dengan safron, merokok,. . . meludah, percakapan, bermain
seksual, dan semua aktivitas yang tidak berhubungan secara ketat dilarang. Makanan dibawa
kepada siswa sehingga mereka tidak perlu meninggalkan rumah tapu. (1941: 59)
Sebuah teknik lanjut memotivasi adalah untuk menghasut siswa untuk usaha; ini dapat dicapai
secara tidak langsung, melalui tradisi masyarakat, yang mendorong belajar musik (Herskovits
1944: 489), atau langsung, seperti dicatat oleh Gbeho di Afrika Barat ketika ia mengatakan
bahwa "ibu Afrika bisa, dan kadang-kadang, memainkan besar bagian dalam pelatihan awal ini,
menjaga anak-anak diduduki oleh bernyanyi, dan bertepuk tangan, memberikan irama bagi
mereka untuk menari"(1951: 1263). Dalam setidaknya satu kasus dalam literatur etnomusikologi,
perampasan dan imitasi digabungkan sebagai bagian dari motivasi. McAllester, berbicara tentang
Apache, mencatat bahwa:
Bukannya belajar dengan menghafal biasa, nyanyian penyembuhan dipelajari oleh cobaan dan
bantuan supranatural. Menempatkan dirinya di bawah asuhan seorang praktisi seremonial, siswa
mendengarkan lagu-lagu selama empat malam tanpa tidur. Kemudian, mungkin beberapa tahun
kemudian, lagu-lagu datang kepadanya dalam tidurnya, dan dia siap, dirinya, untuk menjadi
seorang praktisi. (1960: 470)
Teknik memotivasi lainnya termasuk memarahi, peringatan, mengejek, penggunaan sarkasme,
dan sebagainya, dan meskipun tidak ada contoh dari ini
ANTROPOLOGI MUSIK
152
teknik tampaknya akan dijelaskan dalam literatur etnomusikologi, adalah aman untuk
mengasumsikan bahwa mereka busur digunakan sehubungan dengan musik dalam masyarakat di
seluruh dunia. Sebuah kelas dua teknik yang digunakan oleh guru jatuh di bawah judul umum
bimbingan, dan ini juga dapat dibagi lagi untuk memasukkan, antara lain, memimpin, mengajar,
dan menunjukkan. Memimpin mengacu pada proses di mana guru mencoba untuk membatasi
secara fisik tanggapan acak murid sehingga ia membuat respon yang benar lebih cepat atau
dicegah dari membuat tanggapan yang salah. Kadang-kadang sulit untuk membedakan antara
terkemuka dan menunjukkan dalam proses pembelajaran musik; deskripsi berikut seorang guru
musik Balincse mencakup unsur-unsur dari kedua:
Metode guru aneh. Dia mengatakan apa-apa, docs bahkan tidak melihat anak-anak. Melamun dia
bermain melalui gerakan pertama. Dia memainkan lagi. Dia kemudian memainkan frase pertama
saja, dengan lebih menekankan. Dia sekarang menunjukkan bahwa anak-anak untuk
memulai. Dua atau tiga melakukan upaya tentatif, mengikuti dia, dan menonton setiap
gerakan. Ungkapan diulang, dan mereka mencoba lagi. Lain bergabung di Instrumen tersebut
yang tidak bermain melodi diabaikan untuk saat ini, untuk melodi harus dipelajari terlebih
dahulu.; . . . Sedikit demi sedikit anak-anak yang sedang belajar melodi pergi dari frase ke frase,
melupakan, mengingat, mendapatkan jaminan. guru tetap diam, kecuali untuk menunjukkan
kesalahan berulang; umumnya ia menatap ke angkasa. Pada akhir satu jam, namun, beberapa
dapat bermain melalui seluruh melodi. (McPhee 1938: 7-8)
Dalam menggambarkan proses pengajaran ini, McPhcc memberikan beberapa informasi lebih
lanjut mengenai kepribadian dari berbagai anak-anak dan bagaimana kepribadian ini
menghambat atau mempercepat respon terhadap teknik guru. Bekerja tiga jam malam, anak-anak
tersebut diperlukan lima malam untuk mempelajari potongan pertama dan, bekerja pada sekitar
jadwal yang sama, lima minggu untuk belajar sembilan buah. McPhee komentar lebih lanjut
tentang teknik guru:
. . . docs guru tampaknya tidak mengajar, pasti bukan dari sudut pandang kami. Dia hanyalah
pemancar; ia hanya membuat beton ide musik yang akan diserahkan pada, menetapkan contoh
sebelum murid dan meninggalkan sisanya kepada mereka. Hal ini seolah-olah, dalam pengajaran
menggambar, desain yang kompleks digantung di dinding dan satu berkata kepada siswa, "Salin
itu." Tidak ada tunjangan dibuat untuk pemuda dari musisi; tidak pernah terjadi untuk guru
Belajar
untuk menggunakan metode apapun selain yang ia terbiasa menggunakan ketika mengajar
kelompok dewasa. Dia menjelaskan apa-apa, karena, baginya, tidak ada yang menjelaskan. Jika
ada kesalahan dia mengoreksi mereka; kesabarannya besar. Tapi dia memainkan segala sesuatu
terlalu cepat, bahkan dari awal, dan terserah kepada anak-anak untuk mengikutinya sebaik
mungkin. (1938: 11)
McPhee mendalilkan bahwa karena proses belajar adalah kegiatan kelompok, itu adalah baik
kesenangan dan rekreasi daripada sebuah tugas. Pada saat yang sama ia menekankan konsep
bahwa Balincse musik yang dibangun sehingga itu adalah kelompok daripada individu yang
adalah kepentingan utama:
The teknik aneh dari gamclan Bali modern merupakan faktor penting dalam memproduksi hasil
yang memuaskan seperti di waktu yang begitu singkat. Tidak ada tuntutan berat diletakkan pada
setiap individu; masing-masing instrumen adalah suara tunggal dalam ansambel; ... dalam setiap
kasus menyajikan satu masalah, yang pemain bisa memberikan perhatian penuh nya. Ketika
setiap bagian dimainkan sendiri itu. . . cukup sederhana; ketika semua yang dimainkan bersama-
sama hasilnya adalah kaya dan mempesona. Rumus yang pergi untuk membuat tekstur polifonik
ini adalah mereka yang telah dikembangkan melalui tradisi panjang. . . . Mereka begitu suara,
sehingga praktis, dan berdasarkan prinsip-prinsip sederhana dan alami seperti bahwa efek umum
tidak tergantung begitu banyak pada keunggulan individu sebagai pada kesatuan
kelompok. (1938: 11-12)
Jadi McPhee menunjukkan bahwa sifat kelompok latihan ini terutama kondusif untuk belajar
musik, sementara pada saat yang sama sifat struktur musik seperti menekankan kelompok
daripada aktivitas individu dan keunggulan. Ini adalah konsep yang sangat menarik, dan satu
yang akan paling merangsang untuk memiliki bahan perbandingan. Metode demonstrasi di musik
belajar busur kadang-kadang dilaporkan dalam literatur. Untuk Ewe Ghana, Cudjoc melaporkan
bahwa:
Kurang orang berbakat busur dibuat untuk berbaring di tanah barebacked dan wajah-bawah,
sedangkan master duduk mengangkang mereka dan mengalahkan irama ke dalam tubuh dan jiwa
mereka. Ada metode yang kurang drastis yang terdiri dari meniru irama secara lisan. Metode
ketiga terdiri dalam memungkinkan murid untuk mengulang drum sendiri apa yang memainkan
tuan. (1953: 284)
Metode ini didengungkan oleh Gadzekpo (1952: 821) dan Nketia (1954: 40). Di antara
Basongye, musisi berbicara tentang guru mereka
153
ANTROPOLOGI MUSIK
setelah memegang dan membimbing tangan mereka pada gambang atau kentongan, dan lainnya
seperti contoh bisa dikutip. Demonstrasi, tentu saja, menyiratkan beberapa modus yang pasti dari
instruksi, dan ada sejumlah contoh yang tersedia dari teknik instruktif tersebut. Elkin melaporkan
untuk Songman di Australia:
Menyampaikan lagu atau memberikan izin untuk bernyanyi mereka melibatkan mengajar
mereka. Prosesnya sederhana: pemilik baru atau pengguna bernyanyi dengan
Songman. Memang, yang terakhir sering menghadapi yang lain dan menyanyikan lagu hampir ke
dalam mulutnya, sampai terjebak dalam irama, pelajar menemukan dirinya menyanyikan kata-
kata dan tune bahkan sebelum ia telah menangkap makna. (1953: 93)
Teknik lainnya dicatat oleh Roberts dan Swadcsh untuk pelatihan penyanyi utama antara Nootka.
Periode pelatihan sulit dan melibatkan doa banyak, puasa, dan menghafal. Seseorang dalam
keluarga, sudah penyanyi utama, melatih muda yang baru. Anak-anak busur diberikan obat-
obatan untuk suara sehingga tidak akan menjadi serak. Mereka mengambil obat-obatan (menelan
mereka) untuk membuat suara yang bagus dan memori yang baik. . . . Tidak ada set latihan
vokal kecuali bahwa yang disebut tumpukan' bahwa Alex tahu, dan ini sebenarnya adalah latihan
pernapasan. Setumpuk tongkat yang digantung bersama dan semua orang menjalani pelatihan ...
mencoba mengatakan tumpukan' untuk masing-masing dari sebanyak tongkat mungkin sebelum
nafas habis. Hal ini dilakukan setelah mandi dan menggosok turun di pagi hari.
. . . Biasanya nyanyian dan pelatihan urusan keluarga dan keluarga bersaing melawan keluarga
untuk keterampilan penyanyi tuannya, dan mandiri dalam hal ini'. (1955: 203)
Sebuah kelas tiga teknik yang digunakan oleh guru jatuh di bawah judul umum memberikan
imbalan, tetapi perbedaan harus dibuat pada awal antara dua jenis penghargaan. Di satu sisi,
selalu ada asumsi bahwa hadiah utama untuk menjalani pelatihan dalam musik adalah
pencapaian keterampilan yang diperlukan yang kemudian memungkinkan musisi balasan dari
profesinya apakah ini menjadi segi ekonomi atau sosial, atau hanya dalam pengetahuan prestasi.
Kita berbicara di sini, bagaimanapun, dari imbalan yang merangsang proses pembelajaran secara
khusus, meskipun mengakui bahwa imbalan utama berkontribusi untuk proses ini juga.
Pemberian reward telah dibagi lagi menjadi membantu, memberi, memuji, dan memungkinkan.
Dalam membantu,guru mengambil keuntungan dari fakta bahwa murid dapat memuaskan hanya
beberapa drive-nya tanpa bantuan orang atau orang lain, dan dengan demikian dibantu pahala di
154
Belajar
L
155
diri. Signifikansi memberi adalah bahwa guru telah melakukan pekerjaan yang memproduksi
atau memperoleh hadiah untuk murid, sehingga mengurangi murid dari perlunya melakukannya
untuk dirinya sendiri. Pujian, tentu saja, adalah cukup jelas, dan memungkinkan mengacu pada
pemberian izin untuk melaksanakan tindakan tertentu yang bertentangan dengan memberi, di
mana pahala merupakan hal yang spesifik. Contoh teknik reward tersebut dalam proses
pengajaran sulit untuk menemukan dalam literatur cthnomusicological, meskipun rekening
imbalan untuk musisi didirikan yang biasa. Seharusnya tidak diasumsikan dari ini bahwa
imbalan tersebut kurang dalam nonlitcrate atau masyarakat lain, namun; bukan, asumsi adalah
bahwa perhatian belum diberikan kepada teknik pengajaran.
Ini, kemudian, adalah beberapa teknik pelatihan musik yang digunakan dalam berbagai
masyarakat di seluruh dunia. Karena ada teknik pendidikan, juga harus ada agen pendidikan; ini
adalah guru, dan dalam membahas beberapa teknik yang digunakan telah kita memiliki
kesempatan untuk menyebutkan instruktur tertentu. Ini termasuk keluarga (Nootka), musisi
didirikan (Australia, Ewe, Basongye, Bali, Maori, Marquesas, Bahia), upacara praktisi (Apache),
ibu (Afrika Barat), anak-anak lain (Ewe, Venda), dan ayah (Nupe). Hal ini diharapkan bahwa
agen-agen lain pendidikan juga hadir, meskipun tidak dilaporkan dalam literatur. Dalam
masyarakat-masyarakat di mana saudara ibu cenderung untuk mengambil peran sosial terkemuka
dalam hal keluarga adiknya, sangat mungkin bahwa ia mungkin melakukan tugas khusus musik
dalam perannya disetujui.Kedua pengamat kasual dan masyarakat secara keseluruhan sering
bertindak sebagai agen pendidikan dalam hal jenis lain belajar, dan tidak ada alasan untuk
menganggap bahwa mereka tidak berfungsi dalam pembelajaran musik juga. Pertanyaan tentang
berbagai agen mengajar musik, kemudian, adalah jauh dari menjawab.
Aside from those individual teaching sessions, which may or may not be sporadic according to
the culture in which they take place, two major kinds of training indicate the presence of music
schooling in nonliterate societies. The first of these occurs in what has come to be known as the
bush school, organized usually in connection with puberty rites and initiation. Among the
Mende of Sierra Leone, for example, initiation into Poro begins with an intensive bush school
session in which the initiates remain in isolated camps for several weeks (and, formerly, for
considerably longer periods of time). The kind of training received in the Poro bush school is
summarized by Little:
Secara umum, pelatihan yang diberikan bervariasi sesuai dengan lamanya waktu anak-anak dapat
tetap di semak-semak. Ini mungkin termasuk sejumlah hukum natipe dan adat, dicontohkan
dengan diadakannya pengadilan pura-pura dan uji coba, di mana anak laki-laki memberlakukan
peran
ANTROPOLOGI MUSIK
orang tua mereka. Anak laki-laki yang mampu untuk tinggal selama jangka waktu belajar banyak
tentang kerajinan asli serta tugas biasa seorang pria dewasa, seperti "menyikat" dan operasi
pertanian lainnya, dan membersihkan jalan. spesialis individu pada membuat pakaian rafia,
keranjang, jaring, dll, kadang-kadang pergi ke semak-semak dengan anak-anak dan membantu
mereka untuk menjadi mahir dalam kerajinan tertentu yang mereka pilih. Jembatan-bangunan,
pembuatan dan pengaturan perangkap untuk hewan dan ikan, juga diajarkan. Di sisi sosial, anak-
anak belajar drum dan menyanyikan lagu-lagu Poro khusus. Mereka berlatih jungkir balik dan
akrobat, dan sama sekali pengalaman mereka menghasilkan rasa yang kuat persahabatan. (1951:
121)
Meskipun tidak ada rincian pelatihan musik seperti yang diberikan, tampaknya masuk akal untuk
mengasumsikan bahwa instruksi penting, terorganisir, dan langsung. Lebih informasi spesifik
yang diberikan untuk Venda di Afrika Timur oleh blokir, yang berbicara dari sekolah inisiasi
anak laki-laki dan perempuan dan peran yang memainkan musik di dalamnya. Dia mencatat,
misalnya, jenis tertentu menyanyi disebut Muulu, dan menunjukkan bahwa itu adalah pertama
kali belajar di sekolah pubertas anak perempuan (1957: 10). Di sekolah inisiasi domba, yang
biasanya berlangsung selama satu tahun, tapi yang dapat terus selama dua tahun atau dihentikan
setelah tiga bulan, seorang instruktur khusus bertanggung jawab atas musik. Pingsan menulis:
Nyamungozwa bertanggung jawab untuk semua musik, drama dan ritual di domba. Dia harus
mengatur dan mempersiapkan model dan kostum untuk dzingoma representasi simbolik, yang
dirancang untuk mengajarkan para inisiat pelajaran tertentu dengan cara grafis. Ada domba lagu
khusus (nyimbo DZA domba) untuk menemani kedua dzingoma dan berbagai item lainnya dari
ritual yang terjadi pada tahap tertentu domba. Beberapa lagu ini diajarkan oleh nyamungozwa di
malam hari dan dinyanyikan demi variasi dalam antara pertunjukan lagu-lagu domba yang besar;
lain busur sedikit lebih dari jingle untuk menemani beberapa tindakan ritual, dan inisiat
mengambil paduan suara segera: beberapa lagu ini dilakukan di depan umum, sehingga inisiat
ingat mereka dari madomba sebelumnya yang mereka mungkin telah melihat sedikit sebagai
anak-anak. . . .
Oleh karena itu ada sejumlah besar musik yang dilakukan di domba di samping lagu domba
ritual, dan kinerja dan organisasi semua di tangan nyamungozwa, yang harus diperhatikan
seorang tokoh luar biasa dalam kegiatan musik dan dramatis dari Venda. (1957: 15)
Pada saat lain, pemblokiran menunjukkan beberapa perbedaan antara gadis-gadis
dan inisiasi anak laki-laki dalam hal musik; di sekolah-sekolah yang terakhir:
156
Belajar
Inisiat mempelajari lagu-lagu khusus dari midabe: banyak yang cabul, dan bahkan hari ini
mereka mengandung sejumlah kata Sotho yang berarti apa-apa kepada inisiat. Ada sebuah lagu
yang berjudul "Hogo," yang memulai bernyanyi ketika sekolah dibakar dan mereka menyambut
kembali ke rumah mereka, dan ini dikenal dan dinyanyikan oleh orang-orang dari kedua jenis
kelamin dan dari segala usia: itu adalah satu-satunya lagu murundu yang terdengar di luar batas-
batas sekolah, karena semua inisiat yang sangat diperingatkan untuk tidak mengungkapkan salah
satu lagu dan rahasia sekolah. (1957: 18)
Contoh yang sama bisa dikutip (Richards 1956), tetapi jelas bahwa sekolah semak, berfungsi
sebagai situasi sekolah yang pasti, khususnya di Afrika selatan Sahara, memberikan pengaturan
di mana musik consciouslv dan langsung diajarkan untuk para inisiat. Situasi musik sekolah
kedua ditemukan dalam sistem magang digunakan untuk mengajar musik di sejumlah
masyarakat, khususnya di Afrika. Di antara Nupe, Nadel mencatat:
Kadang-kadang anak-anak dari keluarga lain keinginan untuk menjadi drumer. Ayah mereka
kemudian akan berhubungan dengan kepala drumer, dan memberinya anaknya sebagai
magang. The magang muda akan mengunjungi rumah drummer setiap hari untuk pelajaran
nya. Pada awalnya ia akan diizinkan untuk menggunakan drum di rumah; kemudian ia akan
membeli sendiri drum sendiri. Tidak ada pembayaran diambil untuk uang sekolah; tapi ketika
pemula kemudian tampil di upacara atau pesta, ia akan mengirimkan mantan guru hadiah kecil
uang atau makanan. (1942: 301-02)
Situasi agak mirip digambarkan oleh Nketia untuk Akan.
Karena jabatan drummer master negara itu di masa lalu tidak pernah menjadi kosong, anak-anak
dilatih untuk menganggap pose dalam hal kematian ayah mereka. Ayah, bagaimanapun, tidak
selalu menunjukkan kesediaan untuk mengajar anak-anak mereka karena mereka takut bahwa
mereka akan mempercepat keberangkatan mereka sendiri dari kehidupan ini jika mereka dilatih
orang untuk sukses mereka. Dengan demikian beberapa drumer tertunda instruksi pribadi sampai
akhir hidupnya, atau yang lain mendapat beberapa orang lain untuk mengajar anak-anak
mereka. . . .
Di masa lalu, namun, pelatihan drummer negara serius dilakukan. Pagi-pagi ia dibawa ke drum
dan diperintahkan dalam seni bersama-sama dengan calon drumer lainnya. Dia selalu hadir
ketika drumer tuan dimainkan, dan secara bertahap memperoleh pengalaman yang ia butuhkan
untuk melangkah
ANTROPOLOGI MUSIK
158
ke dalam sepatu ayahnya dalam hal penyakit atau kematian. (1954: 39-40)
Nikiprowctzky mengatakan bahwa pelatihan griots Senegal adalah "eksklusif lisan," melibatkan
"magang panjang dengan lebih tua manusia-sebagian besar ayah atau paman. Beberapa tahun
yang diperlukan untuk menguasai teknik instrumen atau untuk mempelajari semua lagu yang
sangat diperlukan untuk profesi griot ini"(1962: np). Di antara Basongye, ada sistem yang pasti
magang di bawah pemain diakui. Ketika orang muda ingin belajar alat musik tertentu, misalnya,
ia mendekati musisi mapan yang memutuskan apakah ia akan menerima siswa. Jika dia docs,
instruksi berlangsung selama beberapa bulan tergantung pada kecepatan dan pemahaman orang
baru; guru bekerja dengan muridnya di kali menyatakan dan teratur, jika mungkin, menjelaskan
perannya,mengajarinya pola ritmis dan melodi dasar serta teks lagu, dan kadang-kadang
menggunakan teknik pasti membimbing tangannya pada instrumen. Pembayaran dilakukan
dengan instruktur pada ayam, yang memiliki makna ritual dalam budaya, dan ketika guru
menganggap orang baru siap, ia memberikan izin untuk bermain di depan umum dia. Semua
hasil dari tiga atau empat pertunjukan yang diberikan kepada guru, dan sepanjang hidup guru
beberapa pangsa dari hasil dapat diberikan kepadanya. Hal ini jelas bahwa beberapa siswa
belajar lebih cepat daripada yang lain, dan berbagai jenis instruksi yang tampaknya diberikan
untuk berbagai jenis instrumen, dengan beberapa, seperti gambang, tidak termasuk dalam sistem
magang.dan kadang-kadang menggunakan teknik pasti membimbing tangannya pada instrumen.
Pembayaran dilakukan dengan instruktur pada ayam, yang memiliki makna ritual dalam budaya,
dan ketika guru menganggap orang baru siap, ia memberikan izin untuk bermain di depan umum
dia. Semua hasil dari tiga atau empat pertunjukan yang diberikan kepada guru, dan sepanjang
hidup guru beberapa pangsa dari hasil dapat diberikan kepadanya. Hal ini jelas bahwa beberapa
siswa belajar lebih cepat daripada yang lain, dan berbagai jenis instruksi yang tampaknya
diberikan untuk berbagai jenis instrumen, dengan beberapa, seperti gambang, tidak termasuk
dalam sistem magang.dan kadang-kadang menggunakan teknik pasti membimbing tangannya
pada instrumen. Pembayaran dilakukan dengan instruktur pada ayam, yang memiliki makna
ritual dalam budaya, dan ketika guru menganggap orang baru siap, ia memberikan izin untuk
bermain di depan umum dia. Semua hasil dari tiga atau empat pertunjukan yang diberikan
kepada guru, dan sepanjang hidup guru beberapa pangsa dari hasil dapat diberikan kepadanya.
Hal ini jelas bahwa beberapa siswa belajar lebih cepat daripada yang lain, dan berbagai jenis
instruksi yang tampaknya diberikan untuk berbagai jenis instrumen, dengan beberapa, seperti
gambang, tidak termasuk dalam sistem magang.ia memberinya izin untuk bermain di depan
umum. Semua hasil dari tiga atau empat pertunjukan yang diberikan kepada guru, dan sepanjang
hidup guru beberapa pangsa dari hasil dapat diberikan kepadanya. Hal ini jelas bahwa beberapa
siswa belajar lebih cepat daripada yang lain, dan berbagai jenis instruksi yang tampaknya
diberikan untuk berbagai jenis instrumen, dengan beberapa, seperti gambang, tidak termasuk
dalam sistem magang.ia memberinya izin untuk bermain di depan umum. Semua hasil dari tiga
atau empat pertunjukan yang diberikan kepada guru, dan sepanjang hidup guru beberapa pangsa
dari hasil dapat diberikan kepadanya. Hal ini jelas bahwa beberapa siswa belajar lebih cepat
daripada yang lain, dan berbagai jenis instruksi yang tampaknya diberikan untuk berbagai jenis
instrumen, dengan beberapa, seperti gambang, tidak termasuk dalam sistem magang.
Sekolah, maka, setidaknya melalui sekolah inisiasi dan sistem magang, digunakan untuk
mengajar musik di beberapa masyarakat bersama dengan sistem yang kurang formal pendidikan
dan teknik pembelajaran universal imitasi. Namun, tidak peduli apa sistem yang digunakan,
belajar tidak berhenti sekali instrumen, lagu, atau gaya tertentu telah dikuasai awalnya. Kita
punya sebelumnya memiliki kesempatan untuk menarik perhatian pada fakta bahwa
pembelajaran harus menjadi proses yang berkelanjutan sejak respon dari pendengar untuk suara
musik menentukan, akhirnya, bentuk yang suara harus mengambil. Jika produk ditolak, musisi
harus "re-belajar" musiknya untuk memuaskan pendengarnya, dan dengan demikian itu adalah
melalui proses pembelajaran terus yang link terbentuk antara produk di satu sisi dan konsep dan
perilaku musisi di sisi lain. Penerimaan atau penolakan dari produk ini, tentu saja, diutarakan
dalam hal budaya, tetapi kanon kebenaran dan rasa dalam setiap masyarakat dapat dan jangan
mengubah secara internal dan eksternal; musisi harus terus waspada terhadap seluruh masyarakat
jika ia adalah untuk mempertahankan rasa hormat nya. pertunjukan musik, juga,membutuhkan
latihan konstan jika teknik arc untuk disimpan di fleksibilitas maksimum dan
Belajar
ketrampilan; sementara kita mengakui kenyataan ini bagi masyarakat kita sendiri, kita tidak
tampaknya telah mengakui fakta bahwa itu adalah syarat dari musisi dalam semua masyarakat.
Rekening berlatih ditemui cukup sering dalam literatur cthnomusicological, meskipun mereka
cenderung terutama deskriptif fakta daripada memberikan rekening bagaimana berlatih
dilakukan pada atau berapa proporsi waktu musisi diberikan untuk itu. Di antara Indian Amerika,
Dorsey berbicara tentang berlatih di antara Cheyenne: "Tak lama setelah prajurit Dew-Claw
memasuki tipi, di mana mereka menghabiskan sebagian besar malam di informal berlatih lagu"
(1905a: 95). Dalam agak lebih detail, Mooney melaporkan latihan untuk Dance Ghost antara
Sioux:
Para pemimpin, baik pria maupun wanita, sering berkumpul pribadi di tipi untuk berlatih lagu-
lagu baru atau lama untuk tari berikutnya. . . . Latihan diadakan di tipi Hitam Coyote hampir
setiap malam. . . , Setiap sesi biasanya berlangsung sekitar tiga jam.
Pada kesempatan ini delapan sampai duabelas orang yang hadir. . . . Doa berakhir, mereka
berkonsultasi untuk lagu yang akan dinyanyikan pertama. . . . Dari waktu ke waktu penjelasan
dibuat di mana makna dari lagu itu tidak jelas. . . . Akhirnya, sekitar pukul 10, semua naik
bersama-sama dan menyanyikan lagu penutup. . . dan latihan sudah berakhir. (1896: 918)
Dalam Cochiti, Lange mencatat persiapan agak luas dilakukan melalui latihan:
Dalam persiapan untuk 14 Juli Hari Raya, yang kiva mayorli mengingatkan para anggota paduan
suara pada awal Mei untuk memulai memikirkan lagu. Dia membuat pilihan akhir, dan chorus
mulai berlatih sekitar 15 Juni Selama sekitar dua minggu, mereka bertemu di rumah-rumah
masyarakat masing-masing setiap malam untuk bekerja keluar kata-kata dan melodi. . . .
Setelah 11 Juli praktek diadakan setiap malam lain sampai empat malam terakhir sebelum Hari
Raya. Selama empat praktek terakhir, chorus bertemu di kivas mereka dengan penari. (1959:
351)
Roberts dan Swadesh menggambarkan latihan antara Nootka dalam beberapa detail.
Para penyanyi dipanggil untuk berlatih ... malam sebelum potlatch adalah untuk terjadi. Untuk
praktek orang-orang pergi ke rumah orang yang akan memberikan perselingkuhan. Dia telah
menyiapkan makanan untuk mereka sebagai bagian dari hiburan praktek. Beberapa praktek yang
159
ANTROPOLOGI MUSIK
160
formal dan beberapa sangat informal. ... Dalam praktek resmi pemimpin harus dipatuhi; dia tegur
dan mungkin sangat keras ketika sesuatu tidak berjalan dengan baik. Onar dan incorrigibles
diletakkan keluar dari latihan. Sementara mereka pengeboran penyanyi utama berdiri di atas
sesuatu, seperti kotak, yang mengangkat dirinya sehingga tongkatnya dapat dilihat. Penyanyi pria
berdiri di salah satu sisi dia dan wanita di sisi lain. Dia mulai dengan berteriak "whoo" empat
kali, untuk melenturkan suaranya dan menarik perhatian, dan kemudian sisanya bergabung
dalam bernyanyi "whoo" dan bertepuk tangan. Penyanyi Master mengangkat lengannya dan
menunjukkan beat sebelum ia bernyanyi; yaitu, apa yang akan menjadi. . . . Setelah saat
pemukulan, penyanyi utama mulai bernyanyi dan bernyanyi melalui bait atau ayat. Lalu ia
membuat gerakan dengan tangannya yang memegang "tongkat," drumer dan penyanyi semua
mulai dengan dia, kentungan menjaga waktu dengan "tongkat," dan mereka mulai lagi
lagu.(1955: 204)
Roberts dan Swadesh juga menunjukkan jenis khusus dari lagu-lagu yang harus dilatih karena
sifat mereka sangat sulit. Untuk Oceania, McLcod mencatat pentingnya berlatih untuk Tikopia
(1957: 138), dan Burrows menyatakan bahwa di uvea dan Futuna, "aku mendengarnya hanya
ketika sebuah kelompok berusaha lebih lagu sub voce untuk menyegarkan ingatan mereka dalam
latihan sebelum kinerja nyata"(1945: 91). Di Southern Lau, Fiji, Laura Thompson mengatakan:
\ Belajar Leke menyediakan hiburan bagi seluruh desa. Dua atau tiga bulan sebelum acara
penting. . . tneke dipraktekkan di tanah seremonial hampir setiap sore dan, jika bulan terang, di
malam hari. Tarian diulang kali tak terhitung sampai setiap individu telah menguasai setiap
detail. latihan adalah acara sosial yang dihadiri oleh semua wanita dan anak-anak dari
desa. (1940: 76)
Mead berbicara berlatih di kalangan anak-anak muda dari sepuluh atau dua belas di New Guinea,
dan menunjukkan bahwa "perempuan berlatih kurang, hanya untuk satu beat drum, mengalahkan
kematian sederhana, jatuh ke tangan mereka di kemudian hari" (1930: 34). Mead juga
menunjukkan bahwa proses latihan di Bali cenderung hampir lebih penting daripada kinerja,
sehingga menekankan sikap terhadap musik yang berbeda dari kita sendiri.
Ketika orang-orang muda atau orang-orang muda dan perempuan atau anak-anak kecil dari desa
Bali memutuskan untuk membentuk sebuah klub untuk memainkan beberapa jenis musik
tertentu. . .kepentingan seluruh desa
Belajar
mengikatkan bukan pada kinerja akhir, karena docs di Amerika. . . , Tetapi pada
latihan. . . . kegembiraan ini dalam seni akting daripada dalam bermain, dalam cara di mana
musik dimainkan bukan di musik,.. . pada dasarnya Bali dan tentu saja tergantung pada karakter
Bali, dengan keasyikan dengan aktivitas demi sendiri dan menghindari yang mempelajari
klimaks dan identifikasi. . . . Sekeliling kelompok yang berlatih akan duduk laki-laki lain, yang
juga memainkan alat musik. Mereka akan mendengarkan, menikmati nuansa dan perubahan,
dengan tangan menangkup di kesiapan untuk saat ini ketika beberapa ban player atau menyelinap
pergi untuk beristirahat dan beberapa salah satu penonton bisa menggantikannya. Untuk setiap
orang Bali adalah, untuk bagian dari hidupnya, jika itu hanya sebulan sekali ketika orkestra dari
pelipisnya bermain untuk pesta-kuil khusus musisi profesional. (1941-1942: 80, 81, 86)
Deskripsi latihan di Afrika sangat sulit untuk menemukan, meskipun kami telah memiliki
beberapa kesempatan untuk menyebutkan berlatih sehubungan dengan berbagai teknik mengajar.
kurangnya jelas dalam literatur etnomusikologi tentu tidak hadir karena musisi Afrika tidak
berlatih, melainkan karena masalah praktik belum banyak diperhatikan. Di antara Basongye,
praktek adalah fakta dikenal dan diterima dari kehidupan musisi, dan semua musisi mengatakan
mereka berlatih, jika tidak setiap hari, maka setidaknya seminggu sekali. Sulit untuk menentukan
durasi berlatih seperti itu, tapi dalam teori, setidaknya, itu cukup besar, sebesar tiga atau empat
jam seminggu minimal, sesuai dengan musisi.
Pertanyaan-pertanyaan yang mengelilingi belajar musik adalah orang yang sangat penting,
karena mereka memberikan kita dengan pengetahuan tentang bagaimana musik yang dihasilkan,
serta pemahaman tentang teknik, agen, dan konten pendidikan musik dalam suatu masyarakat
tertentu. Ini adalah melalui proses pembelajaran bahwa hubungan antara produk dan konsep
didirikan melalui respon dari musisi untuk kritik dari penampilannya oleh pendengarnya. Musisi
dipertahankan melalui berlatih, dan ini juga merupakan bentuk pembelajaran terus yang
memungkinkan musisi untuk mengikuti kesempurnaan keahliannya serta mengubah konsep
tentang kinerja musik melalui waktu.
Tapi konsep pembelajaran bahkan lebih erat terkait dengan budaya secara umum, dan secara
khusus untuk masalah perubahan dan stabilitas. Gillin telah menekankan empat poin dalam
hubungan ini yang membantu dalam memahami proses pembelajaran pada umumnya dan musik
belajar juga (1948: 248-49). Yang pertama adalah bahwa "budaya menyediakan kondisi untuk
belajar." Saat lahir, bayi manusia memasuki lingkungan buatan manusia
161
ANTROPOLOGI MUSIK
162
yang bertindak sebagai penyangga antara dia dan habitat baku. Ia dikelilingi oleh sejumlah
artefak karakteristik budaya tertentu, serta oleh manusia yang lebih tua yang telah belajar untuk
bertindak dengan cara tertentu dalam situasi tertentu. Dengan demikian artefak dan perilaku
orang memberikan serangkaian situasi stimulus yang busur terus disajikan kepada anak saat ia
dewasa, dan anak harus belajar untuk membuat tanggapan khusus. Kedua, "budaya sistematis
memunculkan tanggapan yang tepat." Sementara sejumlah perilaku anak dipelajari oleh trial and
error, setiap masyarakat membuat upaya khusus untuk memperoleh respon yang dianggap tepat
untuk situasi tertentu. anak disapih, toilet dilatih, diajarkan untuk menggunakan lagu-lagu
tertentu pada kesempatan tertentu, dan sebagainya.Sementara tanggapan yang diinginkan
bervariasi dari budaya ke budaya, seperti halnya jumlah dan intensitas arah, tidak masyarakat
adalah individu diizinkan untuk tumbuh menemukan segala sesuatu dengan trial and error.
Ketiga, "budaya, melalui produk atau agen, menyediakan bala bantuan." Dalam semua budaya,
rangsangan yang tepat disajikan dan tanggapan yang tepat menimbulkan, dan ada juga pers
konstan imbalan dan hukuman yang mempercepat proses pembelajaran dan memadamkan
kebiasaan undcsired. "Jadi kita dapat mengatakan, tidak hanya budaya yang dipelajari perilaku,
melainkan juga setup untuk belajar perilaku jenis yang sangat kompleks dan spesifik."
Akhirnya, "budaya masyarakat karena memiliki kecenderungan mengabadikan diri tertentu,
asalkan populasi manusia yang memanifestasikan culturedoes tidak mati." Dengan kata lain, itu
adalah melalui pembelajaran, enkulturasi, bahwa budaya keuntungan stabilitas, bagi anggota satu
generasi mengajar kepada anggota generasi berikutnya apa budaya itu dan tidak.
Pada saat yang sama, karena budaya dipelajari, ketika situasi stimulus dan respon mengubah
budaya juga berubah, meskipun anggota dari generasi tua merasa bahwa bentuk budaya ketika
mereka tumbuh dewasa adalah yang terbaik, dan mengajarkan seperti itu. Tetapi jika situasi telah
berubah, anak-anak yang dibesarkan dalam situasi yang berbeda, dan mereka mencoba untuk
mengubah budaya dengan keinginan mereka sendiri dan lulus pada hasil, pada gilirannya, untuk
generasi berikutnya. Perubahan jenis ini biasanya menit dan bertahap, meskipun tiba-tiba,
perubahan revolusioner dalam budaya dapat dan memang terjadi. Tapi perubahan revolusioner
jarang terjadi dalam sejarah manusia, sedangkan perubahan kecil dan bertahap tumbuh keluar
dari enkulturasi selalu hadir. Budaya adalah stabil, tetapi tidak pernah statis: itu adalah,
sebaliknya, dinamis dan selalu berubah.Inilah yang menyumbang fakta bahwa enkulturasi tetap
sepanjang hidup, karena setiap generasi tua harus menyesuaikan, sebaik mungkin, dengan
perubahan diperkenalkan oleh generasi muda. Ini adalah fakta juga bahwa menyumbang reaksi
dari generasi yang lebih tua di seluruh dunia bahwa "hari-hari tua yang baik hilang," bahwa "hal-
hal yang tidak apa yang mereka dulu," dan bahwa "generasi muda akan anjing-anjing."generasi
muda akan anjing."generasi muda akan anjing."
Belajar
163
Oleh karena itu melalui pendidikan, enkulturasi, belajar budaya, budaya yang mendapatkan
stabilitas dan diabadikan, tetapi melalui proses yang sama belajar budaya bahwa perubahan
terjadi dan budaya berasal kualitas dinamis. Apa yang benar untuk budaya secara keseluruhan
juga berlaku untuk musik; proses pembelajaran dalam musik adalah inti dari pemahaman kita
tentang suara pria menghasilkan.

MUSIK SEBAGAI PERILAKU SIMBOLIK

Banyak diskusi musik sebagai bagian bermakna dari eksistensi manusia berpusat pada peran dan
fungsinya sebagai alat simbolis. Ernst Cassirer, misalnya, menyatakan dengan tegas bahwa "seni
dapat didefinisikan sebagai bahasa simbolis" (1944: 168), dan dia menolak berbagai teori lain
tentang sifat seni. Dia menelusuri kembali pandangan Aristoteles bahwa seni pada dasarnya
bersifat meniru, yaitu bahwa fungsi utama seni mimetik. Ketertarikan Cassirer terhadap sudut
pandang ini diungkapkan sebagai berikut: "Jika 'semua keindahan adalah kebenaran,' semua
kebenaran bukanlah keindahan. Untuk mencapai keindahan tertinggi, sama pentingnya
menyimpang dari alam untuk mereproduksi alam" ( hal 139).
Pandangan kedua, Cassirer yang menelusuri Rousseau dan Goethe, adalah bahwa seni itu khas,
yaitu luapan emosi dan hasrat yang dibentuk menjadi keseluruhan fungsional yang bagian-
bagiannya mengekspresikan satu perasaan. Tetapi jika ini adalah alasan untuk seni, Cassirer
berpendapat, itu tidak akan menjadi reproduksi barang sederhana, seperti dalam pandangan yang
memegang seni untuk ditiru, melainkan "ini akan menjadi reproduksi kehidupan batin kita, kasih
sayang kita dan emosi "(hal 141), dan seni lebih dari ini.
Dampak teori hedonistik dianggap berasal dari Santayana, yang menganggap bahwa seni itu
murni untuk kesenangan; sementara Cassirer setuju bahwa kesenangan adalah bagian dari seni,
bukan seluruh alasan keberadaannya. Akhirnya, seni terkadang diberi fungsi tunggal
bermain. Komentar Cassirer:
Imajinasi artistik selalu tetap terbedakan tajam dari imajinasi semacam itu yang menjadi ciri
kegiatan bermain kita. Dalam bermain kita harus melakukan dengan gambar simulasi yang
mungkin menjadi begitu jelas dan mengesankan seperti yang harus diambil untuk realitas. Untuk
mendefinisikan seni
229
ANTROPOLOGI MUSIK
Sebagai jumlah gambar simulasi semacam itu bisa menunjukkan konsepsi yang sangat kecil
tentang karakter dan tugasnya. . . . Bermain memberi kita gambar ilusif; seni memberi kita
semacam kebenaran baru - kebenaran bukan tentang hal-hal empiris tapi bentuk murni, (hal 164)
Bagi Cassirer, seni, termasuk musik, adalah alat simbolis, untuk dibedakan dari pendekatan lain
dengan cara berikut:
Ilmu pengetahuan memberi kita keteraturan dalam pikiran; moralitas memberi kita perintah
dalam tindakan; seni memberi kita ketertiban untuk memahami penampilan yang terlihat, nyata,
dan terdengar, (hal 168)
Sudut pandang yang sama terhadap seni, dan dalam hal ini khusus untuk musik, diambil oleh
Susanne Langer, yang berkomentar:
. . . musik adalah 'bentuk yang signifikan', dan artinya adalah simbol, objek yang sangat
diartikulasikan, sensual, yang berdasarkan struktur dinamiknya dapat mengungkapkan bentuk
pengalaman penting yang bahasanya tidak layak untuk diungkapkan. Merasa, hidup, gerak dan
emosi merupakan impornya. (1953: 32)
Tidak ada pertanyaan bahwa musik itu simbolis, namun kesulitannya terletak pada sifat yang
tepat dari apa yang dimaksud dengan simbolisme. Kita masuk ke sini di daerah yang
merepotkan, karena simbolisme dapat didefinisikan dalam beberapa cara, dan perbedaan antara
tanda di satu sisi dan simbol di sisi lain tidak selalu jelas. Tanda-tanda tampaknya paling sering
didefinisikan sebagai sesuatu oleh dan dari diri mereka sendiri. Jadi, Leslie White berbicara
tentang tanda itu "... sebagai benda atau kejadian fisik yang fungsinya menunjukkan suatu hal
atau kejadian lain. Arti sebuah tanda mungkin melekat dalam bentuk fisik dan konteksnya, atau
hanya itu semata-mata diidentifikasi dengan bentuk fisiknya. " (1949: 27). Demikian pula,
Langer mendefinisikan tanda tersebut dalam hal fakta bahwa hal itu "... menunjukkan adanya -
kejadian, peristiwa, atau kondisi masa lalu, sekarang, atau masa depan," (1942: 45-6).
Referensi kami di sini adalah bahwa sebuah tanda adalah sesuatu yang digunakan oleh manusia
dan karena itu pasti terkait dengan perilaku; Dengan demikian kita dapat berbicara tentang
"menandatangani" sebagai sebuah proses dan bukan sekadar sebagai sesuatu. Catatan putih yang
menandakan perilaku membentuk hubungan antara stimulus dan respons, dan Charles Morris
mendefinisikan kategori aktor dan signifikansi dalam menandatangani perilaku:
Setiap organisme yang mana suatu tanda akan disebut juru bahasa. Pemosisian dalam penafsir
untuk merespons, karena tanda, oleh urutan tanggapan dari beberapa perilaku-keluarga akan
disebut penafsir.Apa pun yang akan memungkinkan complc
230
Musik sebagai Perilaku Simbolis
231
dari urutan tanggapan yang mana penafsirnya dibuang karena sebuah tanda akan disebut
denotatum tanda tersebut. Tanda akan dikatakan menunjukkan denotatum. Kondisi-kondisi yang
sedemikian rupa sehingga apa pun yang memenuhinya adalah denotatum akan disebut tanda
yang berarti. Sebuah tanda akan dikatakan menandakan sebuah significatum; ungkapan
"memiliki tanda bintang" dapat dianggap sama artinya dengan "menandakan". (Morris 1955: 17)
Dengan menggunakan perbedaan ini dalam definisinya tentang tanda dan tanda penandatanganan
apa, Morris membedakan antara tiga jenis tanda utama. Tanda-tanda kiasan adalah tanda yang
hanya bisa menunjukkan satu objek tunggal, sedangkan tanda ciri adalah tanda yang dapat
menunjukkan sejumlah hal. Tanda-tanda universal adalah yang dapat menunjukkan segalanya,
seperti istilah "sesuatu," yang memiliki implikasi universal (Morris 1938: 17).
Sebagai tanda dapat didefinisikan baik sebagai sesuatu dan sebagai perilaku, maka ternyata bisa
menjadi simbolnya, dan dengan demikian White berbicara tentang simbol tersebut sebagai "...
sesuatu yang bernilai atau makna yang dianugerahkan kepadanya oleh orang-orang yang
menggunakannya. katakan 'sesuatu' karena sebuah simbol memiliki bentuk fisik apa pun,
mungkin berbentuk benda material, warna, suara, bau, gerakan atau benda, selera "(White 1949:
25). Di sisi lain, Langer mengatakan bahwa "simbol tidak mewakili benda mereka, tapi
merupakan kendaraan untuk konsep objek. Untuk memahami sesuatu atau situasi bukanlah hal
yang sama dengan 'bereaksi terhadapnya' secara terang-terangan, atau menjadi menyadari
kehadirannya "(1942: 49).
Masalahnya di sini tentu saja adalah membuat perbedaan yang jelas antara tanda dan simbol, dan
terutama untuk menentukan yang terakhir. Dari sudut pandang White, perbedaan ini harus dibuat
berdasarkan tingkat abstraksi yang terlibat dalam objek atau perilaku yang berfungsi sebagai
tanda atau simbol, seperti yang mungkin terjadi. Simbolnya tidak, dan tidak dapat, berasal dari
sifat intrinsik dalam bentuk fisiknya; Sebaliknya, itu adalah atribusi manusia dari makna abstrak
yang membuat sesuatu menjadi simbol. Sebuah kata, misalnya, "adalah simbol hanya jika
seseorang memperhatikan perbedaan antara maknanya dan bentuk fisiknya" (White 1949:
26); Artinya, bentuk itu sendiri bisa menjadi tanda, tapi maknanya pada tingkat abstrak
menjadikannya simbol.
Terminologi Morris sedikit berbeda, karena ia melihat simbol hanya sebagai tanda jenis tertentu
daripada tingkat abstraksi yang berbeda, namun pada dasarnya pembedaannya mengikuti garis
penalaran yang sama. Kembali ke batasan tiga jenis tanda, kami mencatat:
Aturan semantis untuk tanda indeks seperti penunjuk sederhana: tanda menunjuk pada setiap saat
apa yang ditunjukkan. Secara umum, tanda indeks menunjuk apa yang mengarahkan
perhatiannya kepada.Tanda indeks yang diindeks tidak mencirikan apa yang ditunjukkannya
(kecuali
THE ANOPOPOLI MUSIK
untuk menunjukkan kira-kira koordinat waktu-waktu) dan tidak perlu serupa dengan apa yang
ditunjukkannya. Tanda ciri menandai apa yang bisa ditunjukkannya. Tanda semacam itu
mungkin melakukan ini dengan menunjukkan sifatnya sendiri sebuah benda harus dilambangkan
dengan itu, dan dalam hal ini tanda ciri adalah sebuah ikon; Jika tidak demikian, tanda ciri bisa
disebut simbol. Foto, diagram bintang, model, diagram kimia adalah ikon, sedangkan kata
"foto", nama bintang dan unsur kimia adalah simbol. (1938: 24)
Derajat abstraksi yang sama ini berlaku bila simbol didefinisikan dalam pengertian berperilaku:
Dimana suatu organisme memberi dirinya sebuah tanda yang merupakan pengganti dalam
mengendalikan tingkah lakunya untuk tanda lain, yang menandakan tanda yang merupakan tanda
pengganti itu, maka tanda ini adalah simbol, dan proses penandatanganan adalah simbol-
proses; Bila ini bukan tanda, tanda itu adalah isyarat, dan proses masuknya adalah proses
sinyal. Lebih singkat lagi, simbol adalah tanda yang dihasilkan oleh penerjemahnya yang
bertindak sebagai pengganti tanda lain yang dengannya identik; semua tanda bukan simbol
adalah sinyal. (Morris 1955: 25)
Wc harus pada saat ini mencapai beberapa definisi tentang simbol yang akan memungkinkan kita
menerapkan konsep musik jika kita dapat mencapai pemahaman tentang apakah musik dapat
menjadi perilaku simbolik. Simbol melibatkan, pertama, tingkat abstraksi dari sesuatu atau
perilaku yang ingin kita definisikan sebagai simbol. Artinya, simbol pada contoh pertama
nampaknya merupakan tanda sebuah tanda; Jika tanda ciri itu sendiri menunjukkan sifat dari apa
yang ditunjukkannya, maka itu adalah ikon; Jika properti tidak ditemukan dalam tanda karakter,
maka itu adalah simbol: bagan bintang adalah ikon, namun nama bintang adalah simbol. Kedua,
simbol harus dianggap sebagai simbol, dan inisial makna untuk beberapa hal atau perilaku yang
dengan sendirinya tidak deskriptif tentang sesuatu yang lain adalah fenomena manusia
murni. Jadi seekor anjing, misalnya, bisa mengerti tanda dan simbol, dan bisa memberi
tanda; Manusia juga bisa melakukan hal-hal ini, tapi hanya manusia yang bisa membuat
simbol. Dengan keabsahan kedua perbedaan ini, apakah itu perilaku simbolik musik? Susanne
Langer berpendapat bahwa musik itu simbolis dan bukan, tapi perbedaan yang dia buat lebih
tinggi daripada jenisnya. Pada satu tingkat dia berpendapat bahwa fungsi musik bukanlah
"stimulasi perasaan, tapi ekspresi dari itu, dan lebih jauh lagi, bukan ekspresi simtomatik
perasaan yang melanda komponis tapi juga ekspresi simbolis 232
Musik sebagai Perilaku Simbolis
233
bentuk perasaan sentimental saat dia memahaminya "(1953: 28) Di sisi lain, dia berpendapat
bahwa musik tidak dapat benar-benar dan sepenuhnya menjadi simbolis karena tidak
menemukan apa yang dia sebut" makna yang ditugaskan "(1942: 195). , artinya dalam musik
tidak ditentukan oleh persetujuan bersama dari orang-orang yang menciptakan atau
mendengarkannya, melainkan emosi dan kumpulan makna umum yang diungkapkan.
. . . Musik yang paling tinggi, meski jelas merupakan bentuk simbolis, adalah simbol yang tidak
biasa. Artikulasi adalah kehidupannya, tapi bukan penegasan; ekspresif, bukan ekspresi. Fungsi
sebenarnya dari makna, yang membutuhkan isi permanen, tidak terpenuhi; untuk penugasan satu
daripada makna lain yang mungkin untuk setiap bentuk tidak pernah dibuat secara
eksplisit. (1942: 195)
Dalam arti sempit, ini benar; Penugasan khusus makna pada kumpulan suara musik tertentu
bukanlah fitur dari kebanyakan sistem musik, dan dalam pengertian ini harus disepakati bahwa
musik bersifat simbolis dan merupakan bentuk simbolis yang tidak disengaja. Namun, ini tidak
benar dari semua sistem musik di dunia, juga tidak benar semua musik dalam sistem
tertentu; Dan, lebih jauh lagi, makna aseptif dan simbolis tentang musik dapat dan dokumentasi
berubah seiring waktu dalam budaya tertentu.
Dengan nada yang sama, Charles Morris berpendapat bahwa musik bisa jadi, dan simbolis pada
tingkat kategorisasi umum. Dia melaporkan:
Saya telah meminta banyak orang, misalnya, situasi seperti apa yang bisa ditunjukkan oleh
Stravinsky's Rite of Spring (yaitu, apa artinya)? Jawabannya beragam: kawanan gajah liar panik,
pesta seks Dionysia, gunung-gunung terbentuk oleh proses geologi, dinosaurus dalam
konflik. Tapi tidak ada saran bahwa itu bisa menunjukkan sungai yang sepi, atau kekasih di
bawah sinar rembulan, atau ketenangan diri. "Kekuatan primitif dalam konflik unsur" -seperti
perkiraan warna musik, dan konflik semacam itu disajikan secara ikonik dalam musik itu
sendiri. (1955: 193)
Observasi ini - terutama yang dilakukan Morris dan Langer - telah dipertanyakan oleh Charles L.
Stevenson (1958), yang merasa bahwa penerapan dan kegunaannya terbatas. Morris,
menurutnya, telah mengembangkan sebuah sistem pemikiran yang sangat umum sehingga
hampir semuanya menjadi tanda sesuatu dan bahkan bisa menjadi tanda dirinya sendiri. Langer,
kata Stevenson, menggunakan penandatanganan sedemikian rupa sehingga musik menjadi tanda
bagi emosi; "Musik secara harfiah menunjukkan emosi ... itu berarti emosi, atau mewakili" (hal
203). Stevenson melaporkan:
. . . Suara busur musik benar-benar ditemani oleh (dan tidak ada yang ditandai oleh) perasaan
atau mood tertentu - yang merupakan beberapa hal
ANTROPOLOGI MUSIK
234
Hal itu seperti emosi kehidupan sehari-hari tapi tidak persis seperti itu. Misalnya, perasaan atau
mood yang hadir dalam musik sedih mungkin memiliki kemiripan generik dengan yang hadir
dalam duka cita, tapi tidak perlu menyerupai hal itu dalam memprovokasi air mata, atau dalam
keadaan tidak terkendali, dll. Penerapan istilah "sedih" untuk musik saat itu adalah
menjelaskan. . . oleh kecenderungan kita untuk memperpanjang istilah ini perasaan atau suasana
hati yang tidak disebutkan namanya ini. . . . (hal 214)
Dengan posisi ini, Stevenson mengemukakan dengan sangat yakin bahwa penerapan teori tanda
pada seni pada umumnya menjadi semakin sulit karena seni menjadi semakin abstrak. Jadi, "seni
seperti musik murni dan lukisan non-obyektif" tidak memiliki fungsi simbolis yang sama sekali
tidak estetis sama sekali "(hal 202), dan musik, dengan demikian, meski mungkin menyerupai
emosi, sama sekali tidak berarti menandakannya.
Masalah apakah teori tanda dan simbol ini benar-benar berlaku untuk musik adalah hal yang
serius, dan ini lebih ditekankan ketika aplikasi dicari secara lintas budaya. Dalam kondisi seperti
ini, dipertanyakan apakah pembedaan yang benar dapat terjadi antara tanda dan simbol, dan
nampaknya lebih mungkin kita berurusan di sini dengan sebuah kontinum di mana tanda itu
meleleh secara tak kentara ke dalam simbol pada bidang abstraksi yang lebih tinggi dan lebih
tinggi.
Bagaimanapun, apakah wc memperlakukan tanda dan simbol yang secara kaku dapat dipisahkan
atau sebagai sebuah kontinum, musik memang berfungsi sebagai bagian "simbolik" dari
kehidupan, setidaknya dalam arti bahwa hal itu mewakili hal-hal lain. Ada empat cara di mana
hubungan ini terwujud dalam pengalaman manusia, dan masing-masing dapat dikaitkan dengan
konsep tanda dan simbol pada urutan abstraksi yang menaik.
Yang pertama mungkin paling dekat dengan "tingkat penandatanganan"; Dalam hal ini, seni
simbolik dalam penyampaiannya makna langsung. Tingkat ini paling mudah diekspresikan
melalui seni selain musik; Beberapa tari mimetik, dan beberapa seni visual
representasional. Dalam hal ini, perilaku semacam itu mungkin ditandatanganinya alih-alih
melambangkan, karena sifat produk secara langsung mewakili tindakan manusia. Gerakan erotis
dalam tarian adalah gerakan yang sama atau hampir sama yang digunakan dalam perilaku aktual,
dan patung pahatan adalah representasi langsung sekaligus tidak identik dari orang yang terlibat.
Dalam berurusan dengan musik masalahnya lebih banyak terlibat, karena sulit untuk melihat
bagaimana suara musik itu sendiri bisa menjadi representasi langsung dari apapun. Morris
berpendapat bahwa musik program Barat pada dasarnya ikon dan menggunakan sebagai ilustrasi
Stravinsky's Rite of Spring dalam arti kategorisasi umum. Akan diingat, bagaimanapun, bahwa
sebuah ikon, menurut definisi,
Musik sebagai simbol simbolis Beha \> ior
235
Pameran itu sendiri merupakan properti yang harus dimiliki suatu benda olehnya, dan dalam
istilah ini sulit untuk melihat bagaimana musik dapat menjadi ikonik. Pada saat yang sama,
beberapa jenis musik di lingkungan Barat mendekati ini lebih dekat daripada jenis lainnya, dan
contoh yang paling spesifik ditemukan di musik isyarat radio dan televisi dan dalam film
musik. Bahkan dalam contoh ini, hubungan antara suara musik dan apa yang seharusnya
diwakilinya hanya dapat dilakukan melalui asas makna yang didefinisikan secara budaya, dan
dengan demikian kita segera beralih dari penandatanganan ke tingkat simbol. Musik isyarat radio
dan televisi dan penilaian untuk film terlihat mendekati tanda ikon musik, namun tidak
memenuhi semua persyaratan yang diperlukan untuk membuatnya begitu.
Contoh yang lebih langsung ditemukan dalam komposisi musik seni Barat yang memanfaatkan
nyanyian burung, tembakan meriam, atau representasi langsung lainnya. Kesulitan di sini, tentu
saja, adalah bahwa suara seperti itu hanya bisa diterima sebagai musik dengan alasan yang
sangat kontroversial, dan, selanjutnya, tembakan meriam, misalnya, tidak benar-benar ikon tapi
sebenarnya adalah suara mereka sendiri. Pada saat yang sama, mereka mewakili lebih banyak
daripada tembakan meriam seperti itu; Mereka adalah tanda dari mana imajinasi diharapkan bisa
menarik isyarat untuk visualisasi yang lebih luas.Satu atau dua contoh dari masyarakat
nonliterasi tampaknya termasuk dalam kategori umum yang sama ini, walaupun juga
menimbulkan masalah serupa. Jadi Howard dan Kurath mencatat untuk Indian Plains bahwa:
Tarian Sun mereka dilakukan untuk memanggil thunderbird untuk membawa hujan dan dengan
demikian memberi rumput untuk kerbau (atau, hari ini, ternak dan tanaman pangan), dan untuk
mendorong pembuat hujan ini berhenti dan "beristirahat" di wilayah mereka dimana "sarang"
disediakan untuk dia di garpu tarian matahari tiang. . . . Para penari berpakaian untuk mewakili
petarung bayi dan pipa mereka pada peluit tulang elang menirukan cerutu burung natal. (1959: 2)
Sangat mirip dengan Wachsmann yang mengatakan bahwa di antara Ankole dari Uganda "ada
nada rendah yang dinyanyikan oleh paduan suara yang mewakili suara yang dibuat oleh ternak
...." (1953: 55) dalam lagu yang tampaknya terkait dengan penggembalaan. Dalam kedua kasus
ini tidak dijelaskan apakah suara yang dihasilkan dianggap musik atau tiruan dari suara
kehidupan sehari-hari, namun keduanya jelas merupakan bagian dari kinerja
musik. Pertanyaannya tetap ada, apakah suara musik busur ini bersifat ikonik atau apakah itu
intrusi praktis ke dalam musik.
Yang agak berbeda, meski terkait, alam adalah bagian melodi pendek yang mengidentifikasi
kelas nyanyian yang dinyanyikan. Burrows telah menggambarkan melodi semacam itu
sehubungan dengan bwarux, atau serenade, di Ifaluk di Mikronesia, di mana setiap lagu dari
kelas umum menggunakan yang sama.
ANTROPOLOGI MUSIK
garis melodi pendek sebagai bagian dari presentasi (1958: 17, 20). Dalam hal ini melodi yang
melambangkan berdiri sebagai tanda untuk nyanyian, tapi Burrows mengisyaratkan bahwa
identifikasi tidak didasarkan sepenuhnya pada apa yang dia sebut "nada kecil," melainkan pada
rasi faktor. Dengan demikian ia menambahkan:
Sepenuhnya khas bwarux sebagai "lagu kecil" adalah cara bernyanyi. Ketika nada naik, pada saat
yang ditulis sebagai awal dari tindakan kedua, suara itu dibawa dengan slur atau portamento,
mempertahankan "nada dada", sehingga beberapa versi terdengar sama seperti berteriak saat
bernyanyi. Keturunan akhir di lapangan serupa, kadang-kadang portayur ke bawah tanpa nada
pasti, (halaman 17)
Burrows juga mencatat bahwa "formula melodi kecil" mencirikan "sebagian besar jenis lagu
utama," dan mengemukakan bahwa karena ada konstelasi faktor identifikasi, seseorang harus
lebih banyak berurusan dengan gaya daripada dengan karakteristik tunggal. Hal ini
menunjukkan, pada gilirannya, gaya itu sendiri dapat dianggap ikon dalam pengertian yang
longgar, yaitu karakteristik dari kelompok lagu yang dapat dikenali atau kekhasan kinerja
individual merupakan tanda tersendiri. Dari jumlah tersebut, yang terakhir tampaknya lebih
dekat dengan konsep tentang apa yang ikonik; Hal ini mungkin digambarkan paling jelas dari
idiom jazz Barat, di mana nilai yang sangat tinggi ditempatkan pada individualitas gaya yang
diciptakan oleh pemusik. Apakah ini benar-benar ikon adalah titik diperdebatkan, namun
tampaknya cukup jelas bahwa setidaknya mendekati apa yang biasanya dimaksud dengan tanda
ikonik.
Sebuah fenomena yang mirip dengan Ifaluk "little tune '"' terjadi dalam budaya di mana nada
yang dikenali berperan sebagai sinyal untuk beberapa aktivitas tertentu. Meek menulis:
Dengan cara yang sama di antara orang Jukun, ada nada yang diakui untuk memanggil orang-
orang untuk berperang atau bekerja. Jadi ada nada khusus untuk memanggil pria untuk
diperbaiki. Ada nada lain untuk memanggil gadis-gadis untuk memperbaiki istana raja, untuk
mengambil air untuk rumah istirahat Pemerintah, atau untuk menyambut pengunjung
terhormat. (1926: 460)
Meskipun masalah apakah itu nada atau konteksnya yang penting adalah hal yang harus
didiskusikan beberapa lama kemudian, ada sesuatu yang beroperasi secara berarti dalam
hubungan semacam itu untuk menandakan jenis kegiatan tertentu, dan ini tampaknya pada
dasarnya perilaku penandatanganan Contoh terakhir dari bunga diberikan oleh Waterman untuk
Yirkalla. Berbicara tentang karma, lagu-lagu seremonial suci namun tidak rahasia, dia menulis:
236
Musik sebagai Perilaku Simbolis
237
Ini adalah pola yang dibentuk oleh nada melodi ini sehubungan dengan nada pipa drone yang
membuat setiap siklus lagu karma khas. Jadi, jika kita mengambil catatan pipa drone sebagai
satu oktaf atau dua di bawah skala pertama, siklus karma dari garis keturunan ndd / zgo
menggunakan yang pertama, yang kedua pipih, dan skala ketiga yang rata; sebuah siklus dari
garis keturunan yang berbicara dengan feomdift menggunakan pola ketiga yang kedua dan
diunggulkan, dan salah satu garis keturunan mdgfccz / iZz'ing yang di-flatted ketiga dan
keempat. . . . Hal ini memungkinkan mereka untuk dikenali dari jauh meskipun kata-katanya
tidak dapat dibedakan. (1956: 46)
Musik mungkin juga bisa menjadi kendaraan untuk masuk dalam penggunaan teks lagu. Artinya,
teks itu sendiri membuat pernyataan tertentu yang memiliki makna spesifik dan langsung- "Aku
mencintaimu," "Anak itu tidur di buaiannya." Masalahnya di sini adalah bahasa itu sendiri
merupakan mekanisme simbolis, dan karena itu dalam berurusan dengan teks lagu yang
diungkapkan melalui wahana musik terdengar jelas berhubungan dengan perilaku simbolis. Jika
kita menerima teks lagu dalam konteks khusus ini sebagai bagian integral dari musik, kita akan
kembali mendekati tingkat perilaku simbolis yang sedang dihadapi, namun pada saat yang sama
teks bukanlah suara musik dan, meski berbentuk dan dimodifikasi oleh musik. , mereka pasti
lebih linguistik daripada perilaku musik seperti itu.
Pada tingkat penandatanganan, contoh yang paling jelas ditemukan di seni selain tarian mimetik
musik dan seni visual representasional. Suara musik, bagaimanapun, terletak pada tingkat
abstraksi yang begitu tinggi sehingga tampaknya selalu lebih dalam sifat melambangkan
daripada menandatangani, meskipun beberapa contoh yang disebutkan di sini mendekati yang
terakhir. Pada tingkat kedua, seni pada umumnya - dan musik khusus dalam kasus ini - simbolis
karena mencerminkan emosi dan makna; Kita bisa mengacu pada makna "afektif" atau "budaya"
ini, dan di sini kita berada pada landasan yang jauh lebih kuat dan lebih jelas, karena simbolisme
itu berbeda dan didefinisikan secara kultural. Dalam musik Barat, misalnya, kita memberikan
emosi kesedihan pada apa yang kita sebut skala kecil; Kombinasi tertentu dari instrumen musik
yang dimainkan bersama menyarankan fenomena fisik atau emosional tertentu, dan pilihan
kombinasi nada tertentu dapat dan memang melambangkan keadaan tertentu. Selain itu,
instrumen musik individu dicirikan sebagai ekspresif emosi tertentu, dan pengajaran dalam
hubungan antara instrumen dan emosi adalah bagian dari buku teks standar instrumentasi dan
orkestrasi. Dalam berbicara tentang woodwinds, misalnya, Rimsky-Korsakow menulis:
ANTROPOLOGI MUSIK
a) Seruling. Dingin dalam kualitas, sangat sesuai untuk kunci utama, melodi karakter ringan dan
anggun; di tombol kecil, sedikit menyentuh kesedihan sementara. b) Oboe.-Artless dan gay di
mayor, menyedihkan dan sedih di kecil. c) Klarinet.-Pliable dan ekspresif, sesuai, dalam mayor,
untuk melodi karakter yang menyenangkan atau kontemplatif, atau ledakan dahsyat; di bawah
umur, melodi sedih dan reflektif atau alur-alur yang dramatis dan dramatis. d) Bassoon.-Di
mayor, suasana pencekalan pikun; Kualitas yang menyedihkan dan sakit di kecil. Dalam ekstrem
register instrumen ini menyampaikan kesan berikut ke dalam pikiran saya:
Dengan demikian ada anggapan yang dibuat pada tingkat budaya terhadap suara instrumen
musik tertentu bahkan sebelum terdengar. Perlu dicatat di sini bahwa Rimsky-Korsakow
mengungkapkan makna ini dalam istilah individualistik: "Instrumen ini menyampaikan kesan
berikut ke dalam pikiran saya." Artinya, ia tampaknya menunjukkan bahwa orang lain mungkin
mendengar suara instrumental ini dengan cara yang berbeda, sehingga menekankan pada sudut
pandang Susannc Langer bahwa "penugasan satu daripada makna lain yang mungkin ke setiap
bentuk tidak pernah dibuat secara eksplisit." Pada saat yang sama, teks-teks seperti Rimsky-
Korsakow dan Forsyth's (1946) telah digunakan oleh generasi siswa di Barat, dan dengan
demikian orientasi dan interpretasi tertentu dari para ilmuwan ini cenderung menjadi standar
dalam budaya musik Barat. Hal ini terutama terjadi di mana, seperti dalam kasus ini, standar
kerja pada subjek mencerminkan dan memperkuat tradisi penafsiran sebelumnya.
Asal usul makna musik yang serupa dengan tradisi seni Barat ditemukan sehubungan dengan
perangkat tertentu; dalam diskusi tentang kromatisme dan maknanya, misalnya, Lowinsky
menulis:
Kromatisisme selalu mewakili yang luar biasa. . . . Berulang kali kita menemukan perlakuan
kromatis yang diberikan pada konsep emosional yang begitu tinggi seperti menangis, meratap,
berkabung, mengeluh, tidak dapat dihibur, menyelimuti kepala seseorang, mendobrak, dan
sebagainya.
Daftar rendah kusam, Liar liar
Sangat tinggi mendaftar
a) Flute-b) Oboe- c) Clarinetd) Bassoon
Dering, mengancam Sinister
Brilliant Hard, Tegang Piercing kering (Rimsky-Korsakow nd: 19)
238
Musik sebagai Perilaku Simbolis
Arti makna makna Simbolik
Kelezatan indah hijau pucat atau busa laut kegembiraan gembira kehangatan, kegembiraan,
apung apung Kekayaan emas keemasan, kesejahteraan, emas atau bunga matahari kepuasan
berseri-seri, martabat kebanggaan ungu gelap, kebanggaan raja raja, menunjukkan simetri
vertikal dan martabat sebuah jendela atau pintu persegi panjang (halaman 12)
Perbedaan antara makna bentuk dan makna simbolis akan sulit dipertahankan dengan basis lintas
budaya, karena tidak ada alasan untuk mengasumsikan, misalnya, bahwa "ungu gelap" mewakili
"martabat aristokrasi" dalam budaya manapun selain budaya kita sendiri. Pada saat yang sama,
sebutan yang diberikan pada bentuk dan warna sebutan Rimsky-Korsakow sebaris untuk
239
Di madrigal Italia, konsep yang sama menemukan ekspresi melalui medium kromatisisme. Di
sana mereka mewakili manusia yang terjerat dalam hawa nafsu duniawi, sementara dalam musik
Belanda mereka melambangkan orang percaya yang taat yang berjuang dengan beban kesedihan
yang Tuhan telah meletakkannya untuk menguji imannya. (Lowinsky 1946: 79)
Formulasi serupa telah diajukan untuk seni visual oleh Longman, yang membagi sifat simbolis
seni visual menjadi dua kategori, "bentuk makna" dan "makna simbolis" (1949: 9-12). Longman
mendefinisikan bentuk makna sebagai "makna yang dapat dibaca dalam bentuk itu sendiri,
terlepas dari representasi" (halaman 9), dan dia memperlakukan makna seperti universal,
menganggap bahwa benda itu melekat dalam bentuk. Jadi garis horizontal mewakili lingkaran
"ketenangan, ketenangan, ketenangan, keseimbangan," mewakili "kelengkapan dan finalitas, tapi
ketidakstabilan karena kecenderungan untuk berguling," dan warna seperti merah, oranye, dan
kuning "menarik, magnetis, apung, dan terbuka. , "sementara yang seperti biru dan hijau"
menenangkan, pendiam, pendiam, penghambatan, "dan sebagainya.Harus ditekankan bahwa
sebutan bentuk makna, yang menurut Longman dianggap dasar, dianggap universal dan melekat
dalam bentuk dan warna itu sendiri, walaupun tidak ada bukti universalitas lintas budaya yang
diberikan.
Kontras dengan makna bentuk adalah makna simbolis, yang mengacu pada apa yang kita sebut
di sini makna budaya atau afektif, yaitu apa yang terbaca dalam bentuk dalam representasi
ekstrinsik tentang apa seni itu atau singkatannya. Jadi dalam bentuk grafik persamaan berikut
diberikan:
ANTROPOLOGI MUSIK
suara instrumen musik tertentu. Bagaimanapun, paralelnya tidak tepat, karena Longman telah
memberi makna pada bagian-bagian tertentu dari struktur internal seni sebagai
bentuk; Sejujurnya, seharusnya kita menemukan asas serupa pada bentuk musik seperti interval
atau ritme tertentu. Secara deskriptif, kami melakukan ini dengan menggunakan modalitas
intersense, dan ucapan Lowinsky tentang kromatisisme sangat mirip, namun tampaknya dalam
notifikasi musik tentang makna budaya tidak dapat menembus sama sedalam yang
ditunjukkannya dalam seni visual. Mungkin ekspresi paling langsung dari makna afektif atau
budaya dalam musik Barat ditemukan di radio dan televisi isyarat musik dan musik dari
film. Dalam media musik ini digunakan secara khusus untuk menginduksi emosi penonton, dan
agar sukses maka harus menggunakan klise tertentu yang teruji terbukti menggugah emosi yang
diinginkan. Musik radio atau televisi harus membangun mood dan emosi dalam bagian yang
sangat pendek;teknik dan alasan penilaian semacam itu telah dibuat eksplisit dalam sejumlah
manual dan teks.
George Davis, misalnya, menulis tentang teknik musik isyarat radio, telah memberikan latar
belakang yang cukup besar untuk tujuan musik yang dramatis:
Musik mencerminkan keadaan emosional. Hal itu bisa membangkitkan emosi pendengar dalam
keadaan emosional serupa. Oleh karena itu: Bila kualitas emosional tindakan dramatis itu
eksplisit, musik yang sesuai dengan kualitas ini akan meningkatkan intensitasnya. Dimana
kualitas emosionalnya tersirat, namun tidak diungkapkan, musik bisa memperjelasnya. Musik
yang menggarisbawahi sebuah narasi dapat memberi pertanda bagi pendengar suasana hati untuk
diikuti. Hal ini dapat memasok nuansa pemikiran yang di atas panggung atau layar yang
diungkap oleh tindakan dan ekspresi wajah. Musik adalah komentator yang menarik tentang
keadaan emosional karakter dan gagasan dalam drama tersebut, mengundang penonton untuk
berpartisipasi secara bersamaan dalam emosi ini. . . . NB Dalam serial Radio-Radio terjadi
kesempatan untuk membuat tema musik dimana karakter akan dikenali. Munculnya tema ini
akan mengumumkan karakternya, menyarankan pengaruhnya, dan sebagainya. (Davis 1947: 19)
Penggambaran umum tentang apa yang dapat dilakukan musik dalam mengemukakan emosi
dalam musik isyarat radio dapat dibuat jauh lebih eksplisit. Frank Skinner, dalam sebuah teks
yang berkaitan dengan penulisan film musik, menunjukkan berbagai atribut instrumen
musik. Bukanlah kebetulan bahwa delineasinya terhadap suara suling, misalnya, sangat mirip
dengan Rimsky240.
Musik sebagai Perilaku Simbolis
Korsakow: "A FLUTE bisa menjadi gay di daftar atas, tapi kesepian dan
agak dingin di daftar bawah "(Skinner 1950: 49). Skinner juga memberi contoh musik dan
berkata:
Ada banyak jenis kisah cinta, seperti cinta yang tulus, yang memiliki sedikit kesedihan dan air
mata di belakangnya; roman ringan dan gay; cinta anak usia remaja, yang manis; cinta yang
canggih; dan cinta yang sangat intens dan dramatis.
Misalnya, tema untuk adegan cinta yang tulus, dengan perasaan sedih, bisa jadi. . .
Tema ini memiliki sejumlah memohon dan kecemasan dalam karakternya. Sebuah tema untuk
asmara gay yang ringan. . .
Tema ini bisa ditransformasikan menjadi gay waltz. . .
(Skinner 1950: 33)
Skinner membuat sketsa tema yang berlaku untuk "cinta anak usia remaja," sebuah adegan cinta,
ancaman, dramatis yang intens, dramatis, dan sebagainya, dan dalam beberapa hal menunjukkan
berbagai cara di mana tema tersebut dapat dikembangkan secara efektif (hlm. 32-9). penggunaan
musik ini di radio, televisi, dan film adalah contoh tajam makna afektif atau budaya yang dapat
ditugaskan untuk musik dalam suatu budaya tertentu, serta penggunaan musik dalam situasi di
mana ketergantungan ditempatkan pada berasal simbolisme.
Musik dapat ditugaskan bahkan peran yang lebih luas simbolik dalam masyarakat dan budaya,
peran di mana musik itu sendiri diambil untuk melambangkan nilai-nilai dan bahkan nafsu yang
paling spesifik belum alam yang paling umum. Sebuah contoh adalah jazz yang, selama periode
dari sekitar 1920-1940, diserang konstan oleh pers umum. Pada periode ini, segmen besar
masyarakat Amerika ditugaskan untuk jazz peran jahat hampir tak tanggung-tanggung, dan itu
digunakan sebagai simbol untuk berbagai macam penyakit yang seharusnya
241
THE ANTROPOLOGI OK MUSIK
menimpa masyarakat secara keseluruhan. Dr MP Schlapp, Profesor Neuropatologi di Rumah
Sakit Pasca Sarjana New York, dikutip dalam Etude pada tahun 1925, meletakkan latar belakang
umum:
Kami menuju smash di negeri ini, jika kita terus di jalan kita akan. Ada kurva dalam stabilitas
emosi setiap orang yang merupakan indeks pertumbuhan dan kekuatan mereka sebagai
bangsa. Pada kenaikan bangsa mengembang dan makmur dan keuntungan dalam kekuasaan
dengan perkembangan normal dari kehidupan emosional. Kemudian datang saat ketidakstabilan
emosional set di. Ketika mencapai titik tertentu ada runtuh. Kami sudah hampir mencapai titik
itu. ketidakstabilan emosional ini menyebabkan kejahatan, fceble pikiran, kegilaan. tindak pidana
adalah masalah patologis, seperti busur ini perintah lainnya.
ketidakstabilan emosional kita adalah produk dari imigrasi, mobil, jazz dan film. (Anon 1925b:
6).
Editor Etude berkomentar: "The sosiologis signifikansi musik saat ini, ketika dipandang dari
aspek-aspek tertentu, adalah mengerikan Kita tahu bahwa dalam aspek jahat nya, jazz adalah
melakukan sejumlah besar membahayakan pikiran muda dan tubuh tidak.... belum
dikembangkan untuk menolak godaan jahat Mungkin ini adalah penjelasan dari tingkat kejahatan
besar Amerika saat ini"(Anon 1925b: 5-6)...
Jazz, kemudian, dikaitkan dengan kejahatan, kegilaan, fccblc-mindedncss, dan penyakit lainnya
sebagai co-simbol dari degradasi bangsa; tetapi juga dipandang sebagai simbol dan alat
kehancuran fisik individu. Mr Charles A. Newcomb, seorang ahli diet, memperingatkan pemilik
restoran yang rampasan musik menjengkelkan nafsu makan dan jazz yang menjengkelkan musik
(Anon 1927a:. 22). Salah satu "Pelatih Knox" dari Harvard melaporkan bahwa "pihak jazz"
memberikan anak laki-laki "kaki spindle dan dada berongga" (Anon 1924:. 18), dan Salvation
Army di Cincinnati menjadi dilakukan atas fakta bahwa sebuah teater di mana jazz dimainkan
memiliki telah berada di dekat sebuah rumah sakit bersalin, untuk"... kita benci untuk percaya
bahwa bayi yang lahir di rumah sakit bersalin yang secara hukum tunduk pada menanamkan
emosi jazz oleh kedekatan ditegakkan tersebut untuk teater dan jazz istana"(Anon 1926a:. 4).
Pada periode ini, juga, jazz datang dianggap sebagai simbol barbarisme, primitivisme,
kebiadaban, dan animalism. Profesor Smith dari Boston mengemukakan bahwa "musik jazz ...
berputar pria modern, wanita dan anak-anak kembali ke tahap barbarisme...." (Anon 1925a:. 22),
dan Pendeta Dr. AW Beaven dari Rochester berkomentar: "Jazz dapat dianalisis sebagai
kombinasi dari kegugupan, pelanggaran hukum, primitif dan biadab animalism dan
lasciviousncss" (Anon 1922b:. 15). Komposer, Sir Hamilton Ilarty, khawatir bahwa sejarawan
masa depan "akan melihat bahwa dalam usia 242
Musik sebagai Perilaku Simbolik
243
yang menganggap dirinya musik tercerahkan kita mengizinkan kelompok barbar jazz untuk
merendahkan dan memutilasi sejarah kita musik klasik dan mendengarkan dengan kesabaran
untuk tuntutan kurang ajar untuk membenarkan penodaan yang kotor "(Anon 1929:. 24), dan Dr.
Reisner menambahkan bahwa" Jazz adalah peninggalan dari barbarisme. Hal ini cenderung
untuk menggeser alasan dan mengatur gairah bebas"(Anon 1926b:. 30). Hal ini tidak
mengherankan bahwa, mengingat pengembalian yang seharusnya barbarisme, jazz juga diserang
sebagai simbol anti-Kristen Pada awal tahun 1921, Sion Kota Illinois. , mengancam akan
membakar semua catatan jazz ditemukan di kota sebagai". . . kepala item dalam program baru
diletakkan di bawah jalan hari ini untuk keselamatan lanjut Sion "(Anon 1921: 9). Uskup Agung
Beckman, berbicara di New York, mengatakan:" Kami mengizinkan, jika tidak mendukung oleh
ketidakpedulian pidana kita, 'selai sesi,' 'jitter-bug' dan pesta pora berirama kanibalisme untuk
menempati tempat dalam skema sosial hal, merayu pemuda kita sepanjang jalan primrose ke
neraka "(Anon 1938:. 20)!, dan Monseigneur Conefrey melihat plot jahat dalam jazz: "Jazz
dipinjam dari Afrika Tengah oleh sekelompok Bolshevik internasional wealthv dari Amerika,
tujuan mereka menjadi untuk menyerang peradaban Kristen di seluruh dunia" (Anon 1934b:. IV,
2).
Simbol jazz sebagai kekuatan inheren jahat begitu lazim dan begitu intens merasa bahwa sebagai
yang bertanggung jawab surat kabar sebagai New York Times mulai mengidentifikasi hampir
semua suara yang tidak menyenangkan seperti jazz dan atribut pengaruh jahat untuk jazz tidak
peduli seberapa jauh koneksi. Dengan demikian pada tanggal 7 April 1922, itu memuat artikel
dengan judul "Musisi yang Didorong ke Suicide oleh Jazz"; dalam tubuh artikel, ternyata Mr.
Melville M. Wilson, musisi yang bersangkutan, berusia tujuh puluh dua tahun dan bermain cello,
suatu instrumen tidak jauh terhubung dengan jazz pada waktu (Anon 1922a:. 1 ). Dalam artikel
lain, berjudul "Jazz takut Bears," Times sungguh-sungguh melaporkan bahwa beruang telah
menjadi gangguan di Siberia dan bahwa orang-orang mengalahkan ceret dalam upaya untuk
mengusir mereka; "Mengalahkan ceret"rupanya identik dengan jazz di pikiran penulis (Anon
1928a:. 16). Dan pada tahun 1927, kertas yang sama, dalam sebuah editorial, melaporkan:
"Sekarang datang laporan dari Arizona bahwa band jazz prasejarah telah ditemukan, termasuk
drum dan instrumen yang dapat dikatakan menuju saxophone hari ini apa yang manusia
Neanderthal adalah untuk modern New Yorker"(Anon 1927b:. III, 4).
Sejauh mana visi jazz sebagai simbol kejahatan di seluruh dunia Barat ditekankan oleh makhluk
yang dilarang di negara-negara di luar Amerika Serikat. Pada tahun 1934 di Irlandia, Liga Gaelic
bermerek jazz sebagai ancaman bagi dan musuh peradaban:; (Anon 1934a IV, 3.) di Rusia pada
tahun 1928, diumumkan bahwa "siapa pun mengimpor dan bermain jazz Amerika dipidana
dengan denda 100 rubel dan penjara selama enam bulan:; dan di Meksiko pada tahun 1931,
seorang Mahasiswa League (Anon 1928b VIII, 8.)
ANTROPOLOGI MUSIK
244
. . menyatakan musik jazz Amerika digunakan sebagai sarana untuk mengembangkan kekuasaan
Amerika Serikat atas Meksiko," dan segera memutuskan untuk melarang itu, setidaknya di antara
mereka sendiri (Anon 1931:. 7). Sejauh mana jazz menjabat sebagai simbol kejahatan
didefinisikan secara kultural di Amerika Serikat, dan di negara-negara lain juga, mungkin
tampak luar biasa untuk kita hari ini, tetapi itu adalah fakta nyata di tahun 1920-an dan 1930-an.
Ini adalah sebuah ilustrasi yang sangat jelas tentang bagaimana musik, dan dalam hal ini suara
tidak individu tetapi seluruh tubuh yang sehat, dapat digunakan secara simbolis pada tingkat
afektif berasal makna budaya. Kenyataan bahwa pandangan semacam ini menyangkut jazz tidak
hampir begitu umum hari ini menggambarkan serta bagaimana simbolisme pada tingkat budaya
dapat ditransfer ke dan dari gaya musik tertentu dari waktu ke waktu; ketakutan dan permusuhan
kami saat ini diarahkan rock and roll.
Ketika kita beralih dari musik Barat dengan yang budaya lain, contoh musik mekanisme sebagai
simbolis pada tingkat afektif atau budaya yang kurang mudah untuk menemukan. Ini mungkin
tidak begitu banyak karena musik tidak digunakan secara simbolis dalam budaya lain, melainkan
bahwa kami belum dibayar aspek khusus musik banyak perhatian. Sehubungan dengan musik
Dekat dan Timur Jauh, namun, hubungan simbolis antara musik dan aspek lain dari budaya yang
mencolok, dan informasi yang cukup tersedia.
Dalam musik India, misalnya, nada musik diatur dalam ragas yang sesuai paling dekat dengan
konsep kita tentang mode, dan ragas adalah simbol dalam arti yang sangat luas. Arnold
Panggang melaporkan, misalnya, bahwa setiap raga dapat digambarkan sebagai makhluk ilahi
atau manusia, terletak di lingkungan tertentu yang menunjukkan suasana hati mereka
dimaksudkan untuk membangkitkan. Ragas dianggap maskulin, sementara raginis busur feminin,
dan masing-masing memiliki hubungan dengan waktu siang dan malam dan musim tahun ini. Di
India utara, terutama, ragas dipersonifikasikan dalam lukisan dan, mengutip dari tulisan-tulisan
Sansekerta, Panggang menggambarkan raga Megha (awan) sebagai berikut:
Megha adalah heptatonik, memiliki dha dalam tiga fungsi graha, amsa, dan nyasa, di uttarayata
murcchana (ketiga dari sa-grama), untuk dinyanyikan dengan diubah (vikrta) dha itu. Sebuah
membesut sentimen erotis. Raga Megha, Pemuda, memiliki tubuh seperti teratai biru, dengan
pakaian seperti bulan, berbaju kuning, memohon dengan haus Cataka-burung (yang hanya
minum air hujan), dengan senyum manis seperti nektar, adalah gemilang di antara pahlawan, di
tengah-tengah awan. (1957: 214)
AH Fox Strangways lanjut melihat satu set musik kriteria di mana perbedaan utama di antara
mode dan makna budaya yang terkait bisa
Musik sebagai Perilaku Simbolik
245
dilakukan (1914: 153), dan Raffc menyajikan pembahasan rinci dari filsafat dan estetika dari
raga, dengan perhatian yang besar terhadap simbolisme (1952). Situasi di sehubungan dengan
simbolisme musik adalah sama di Cina (Picken 1954). Di sini, misalnya, Huang chung, atau nada
dasar, sebelumnya dianggap "prinsip abadi suci (mungkin sebagai gambar dari kehendak ilahi),"
dan bahkan sebagai dasar sebenarnya dari negara; itu "sangat penting untuk menemukan nada
dasar yang benar untuk setiap dinasti," dan jika nada dasar itu tidak benar, atau jika terganggu,
konsekuensi serius akan terjadi (hlm. 225). Nada sebenarnya dari skala pentatonik, dicapai
melalui rasio alternatif 2: 3 dan 3: 4, secara simbolis terkait dengan unsur-unsur lain dari budaya
Cina.Angka-angka yang digunakan dalam rasio sendiri memiliki arti penting kosmologis, dan
nomor 5, diwakili dalam lima catatan dari skala, adalah mendasar dalam filosofi Cina. Lima nada
skala dikaitkan dengan lima kebajikan-kebajikan, kebenaran, kesopanan, pengetahuan, iman dan
dengan berbagai elemen lain seperti musim, Klemens, warna, arah, dan planet. Dalam sistem
Cina, musik pada tingkat makna budaya yang dianggap berasal dari itu dan sangat penting
sebagai mekanisme simbolis.musik pada tingkat makna budaya yang dianggap berasal dari itu
dan sangat penting sebagai mekanisme simbolis.musik pada tingkat makna budaya yang
dianggap berasal dari itu dan sangat penting sebagai mekanisme simbolis.
Di antara orang-orang yang buta huruf, penggunaan musik sebagai perangkat simbolik pada
tingkat afektif atau budaya telah sedikit dikomentari. Apa beberapa studi telah dilakukan prihatin
terutama dengan instrumen musik, meskipun makna simbolik dibahas arc terutama
yang berkaitan dengan dekorasi instrumen daripada dengan makna ditugaskan untuk instrumen
sendiri (Boone 1951: 81-6). Ada beberapa pengecualian, namun.
Di Ruanda, antara orang-orang Abatutsi, drum adalah simbol kekuasaan politik, dan tidak ada
selain Mwami dan Ibu Ratu mungkin, secara teoritis, memiliki set drum. "Lc symbole de la
royaute etait Kalinga, le gendang sacre \ Posscdcr cc gendang signifiait Ctre roi" (Maquct 1954:
147). Pere Pages mencatat:
II [Kalinga] est lc gendang sacre par excellence, rcmbleme de la souveraincte et lc paladium du
royaumc. Pada ne lc frappe pas habituellcmcnt. En principe, il doit suivre le roi dans ses
perpindahan. II est porte dans un hamac et les autres tambours battent en anak honneur. II a droit
aux meme egards que le roi et les gens frappent trois fois les induk Tunc contre l'autrc quand ILS
dcfilent devant lui. Pada l'ouint de temps autre, tuangkan le conserver, de beurre et de
menyanyikan de boeuf tidak les entrailles ont "blanchi", e'est-a-mengerikan Dont le
mengorbankan rcconnu 6te menguntungkan par les devinssacrificatcurs. (1933: 371-72)
ANTROPOLOGI MUSIK
Di antara deskripsi paling rinci dari aspek svmbolic dari instrumen musik yang diberikan oleh
Viviana Paques untuk Ngoni antara Bambara.
L'anthropomorphisme de la Harpe. Ngoni, est tres net dans la pensee des usagers. La caisse
rectangulaire de l'instrumen reprcsente le topeng de Koumabana, l'ancetrc qui a Recu la
pembebasan bersyarat; les deux eclisses laterales sont ses yeux, Tome, anak ncz et sa respirasi, le
cordicr, sa bouche et ses penyok, les cordes au nombre de 8, ses paroles. Elle est aussi l'image de
sa tombe et les deux baguette qui la traverscnt representent le deuxieme et le Troisieme ancetre
qui l'accompagnercnt dans la mort. La caisse represente aussi la wajah du devin et sa tombe, les
deux baguette etant les deux tiges de mil mises en tcrrc avec le cadavre. A l'cxtreinite du
manchc, des sonnaillcs de cuivrc ont les meme peran, teknik fois la et religicux, que celles fixecs
au tablicr du gendang decrit ditambah haut.
Chaque anak donn6 par chacunc des 8 cordes prierc est unc. Les cordes sont mencubit
sdparemcnt par le devin, suivant leur berdering et en fonction de la qualite du konsultan ct des
pertanyaan qu'il berpose. .. . [L'Harpe] memimpin aux pengorbanan, aux upacara cathartiqucs ou
obat de, pemurnian aux, aux ritual apotropai'qucs, aux meditasi solitaires. catatan Ses hautes sont
Celestes et symbolcs dc kepenuhan;les bass connotent les choses Terrestres ct
rincompletude. Anak jeu commande les arrivdes et les d6parts, les proliferations et les
amenuisemcnts, les rappels a l'ordre; Kehadiran sa au bord d'unc mare ou elle a £ te deposde en
diam, est pengukur d'apaisemcnt.
L'harpiste, avant de commcnccr anak kantor, tempat sa bouche devant l'orifice de la caisse et
Murmure au m ^ itre du Verbe: "Maintenant e'est ton tur, mengatur lc Monde." (1954: 106-07)
Tidak ada pertanyaan tapi musik yang berfungsi fungsi simbolis dalam budaya manusia pada
tingkat makna afektif atau budaya. Pria mana-mana menetapkan peran simbolik tertentu musik
yang menghubungkannya dengan unsur-unsur lain dalam budaya mereka. Perlu ditekankan
bahwa pada tingkat ini kita tidak berharap untuk menemukan simbolisme yang universal
dianggap berasal dari musik;bukan, tingkat simbolik ini beroperasi dalam kerangka budaya
individu. Anggapan nilai-nilai simbolik tertentu untuk harpa antara Bambara belum tentu
ditemukan di antara tetangga atau antara orang-orang dari daerah lain di dunia; ini didefinisikan
budaya simbolisme, ekspresi tertentu kelompok orang tertentu. Hal ini juga harus dicatat bahwa
studi pada tingkat ini, khususnya di kalangan orang-orang yang buta huruf, yang jarang 246
Musik sebagai Perilaku Simbolik
247
ditemukan dalam literatur, meskipun fakta bahwa musik dan musik instrumen mungkin
ditugaskan peran simbolik budaya didefinisikan dalam setiap kebudayaan. Satu pengecualian
adalah Emosi dan Makna Leonard Meyer dalam Musik (1956) di mana masalah seperti ini
dibahas sepenuhnya untuk musik Barat dan beberapa pendekatan dibuat untuk musik budaya lain
juga. Tapi itu tampaknya tidak terjadi untuk kebanyakan siswa dari musik masyarakat yang buta
huruf untuk menyelidiki masalah tertentu, dan sangat mungkin kesulitan mengetahui budaya
cukup baik untuk belajar makna simbolis telah memberikan kontribusi untuk kekurangan ini.
Tingkat ketiga atas mana kita bisa mendekati studi musik dalam aspek simbolis adalah melalui
cara-cara di mana musik mencerminkan perilaku lainnya budaya, organisasi, dan nilai-nilai.Hal
ini di sini agak lebih sulit untuk menerapkan rasa didefinisikan dari simbolis, karena kita
berbicara terutama dari pemahaman tentang integrasi budaya daripada konsentrasi ide atau
perilaku yang berdiri untuk hal-hal lain.
Antropolog telah lama menekankan konsep integrasi budaya, untuk itu adalah jelas bahwa tidak
ada tubuh perilaku yang dipelajari bisa eksis secara keseluruhan jika bagian-bagiannya ada
entitas independen. Jadi ada hubungan timbal balik antara unsur-unsur budaya, dan biasanya
diasumsikan bahwa perubahan dalam salah satu elemen menghasilkan perubahan dalam unsur-
unsur lain juga, yaitu, budaya yang itu sendiri sistem. Selanjutnya, berbagai pendekatan
psikologis untuk masalah integrasi budaya telah mengindikasikan tema dasar, konfigurasi,
sanksi, atau pola yang cenderung dijalankan melalui seluruh budaya membawa kesatuan holistik
untuk itu (sec Hcrskovits 1948: 214-26).
Kami harapkan, karena itu, bahwa setiap aspek dari setiap budaya tertentu akan mencerminkan
bagian lain dari itu, dan hal ini tentunya kasus dengan musik. Semua masyarakat, misalnya,
membuat perbedaan antara peran sosial anak-anak dan orang dewasa, yang tercermin dalam
musik. Di hampir semua budaya, ada lagu khusus dinyanyikan oleh anak-anak, dan busur ini
biasanya tidak dipekerjakan oleh orang dewasa. lagu permainan, menghitung lagu, lagu bahasa,
dan banyak orang lain yang khusus untuk anak-anak, meskipun ia tumbuh lebih tua anak
menyerah lagu-lagu ini khusus untuk usia dan bergerak baik tiba-tiba atau secara bertahap ke
ranah musik dewasa. Herskovits melaporkan bahwa di Dahomey anak diajarkan lagu khusus
untuk dinyanyikan dengan teman mainnya pada hilangnya gigi pertamanya (1938: I, 275),dan
Nketia melaporkan bahwa Ashanti Ghana memiliki lagu khusus penghinaan untuk kebiasaan
tidur-basah (1961b: 7), meskipun tidak dibuat jelas apakah ini dinyanyikan oleh anak-anak untuk
anak yang bersalah, atau dengan orang dewasa untuk anak-anak. Di sisi berlawanan dari gambar,
tentu saja ada banyak lagu untuk orang dewasa, beberapa atau sebagian besar yang dilarang
untuk anak-anak, cither sanksi langsung atau hanya melalui penerimaan dari hubungan anak-
orang dewasa.
Demikian pula, musik mencerminkan perbedaan jenis kelamin dibuat dalam semua
masyarakat; beberapa
ANTROPOLOGI MUSIK
lagu yang diperuntukkan bagi pria dan beberapa wanita. Contoh mungkin termasuk lagu berburu
untuk laki-laki dan lagu jagung-grinding untuk perempuan di antara beberapa kelompok Indian
Amerika, atau palm-kacang-berdebar lagu di Afrika untuk wanita. Sekali lagi pembagian dapat
dilakukan secara ketat atau hanya melalui penerimaan dari fakta bahwa pria tidak menyanyikan
lagu-lagu perempuan, dan sebaliknya. perbedaan ini atas dasar jenis kelamin juga tercermin
melalui musik di mana kelompok seks sendiri busur di dasar aspek-aspek tertentu dari ritual
keagamaan. Di antara Kongo Basongye, misalnya, adalah perempuan yang menjadi penyanyi
utama untuk sosok kesuburan desa, tapi orang-orang yang busur musisi profesional
sejati. Dengan demikian musik mencerminkan, dan dalam arti melambangkan, peran laki-laki
perempuan.
Kekerabatan mungkin secara lain yang musik mencerminkan unsur-unsur lain dari budaya. lagu
Clan ditemukan di banyak masyarakat, dan pada mereka yang mendukung sistem bagian itu
sering terjadi bahwa masing-masing dari dua divisi mendukung lagu sendiri. Bahkan garis
keturunan kadang-kadang memiliki lagu khusus untuk pengelompokan sosial mereka sendiri.
kelompok asosiasional juga mendukung praktek musik khusus. Dalam beberapa masyarakat,
misalnya, asosiasi pemburu memiliki lagu khas mereka. organisasi prajurit, berbagai kelompok
politik, asosiasi keagamaan, kelompok kerja ekonomi, dan lain seperti organisasi hampir selalu
mendukung kekhasan mereka melalui mekanisme musik. Pada tingkat yang lebih luas, orang
menarik perbedaan antara desa mereka sendiri dan orang-orang tetangga, atau antara Afrika dan
Eropa, melalui musik. Dengan demikian musik mencerminkan organisasi sosial dan politik,
perilaku ekonomi, kegiatan keagamaan, dan divisi struktural lainnya dari masyarakat, dan dalam
hal ini adalah, dalam arti, simbolis dari aspek formal budaya.
Refleksi dari perilaku budaya dapat memperpanjang juga ke ranah yang lebih dalam nilai-nilai,
dan masalah ini telah diserang oleh McAUcstcr dalam studinya tentang musik dan nilai-nilai di
antara Navaho, Enemy Way Musik (1954). Dalam pengantarnya, McAllestcr merangkum tujuan
penelitian sebagai ".. Upaya untuk mengeksplorasi nilai-nilai budaya melalui analisis sikap
terhadap musik dan melalui analisis musik itu sendiri" (hal. 3). Dengan demikian, McAllestcr
menyelenggarakan studi pada tingkat intcgrational; yaitu, ia mengambil setiap orang
mengetahuinya kedua nilai yang diekspresikan dalam dan melalui musik dan dari yang
diungkapkan dalam dan melalui unsur-unsur lain dari budaya Navaho. Antara keduanya, ia
menemukan korespondensi ditandai dan dengan demikian secara diam-diam mencapai
kesimpulan bahwa nilai-nilai umum busur budaya yang ditemukan di musik,bahwa nilai-nilai
umum membentuk sikap terhadap musik karena mereka membentuk aspek lain dari perilaku
budaya, dan bahwa karena musik mewujudkan nilai-nilai umum budaya, hal ini memperkuat
mereka dan dengan demikian pada gilirannya membantu untuk membentuk budaya yang
merupakan bagian. Berikut integrasi budaya lagi menyatakan: nilai dalam budaya pada
umumnya akan ditransfer ke musik sebagai 248
Musik sebagai Perilaku Simbolik
249
dengan baik dan dengan demikian membantu membentuk sistem musik. Pada saat yang sama, ini
adalah pertanyaan dari interaksi timbal balik, untuk musik, dalam mengekspresikan nilai-nilai
budaya umum, also'shapcs budaya. Keduanya tidak saling eksklusif, melainkan bersama-sama
dipahami sebagai pola luas tunggal perilaku. Bekerja sepanjang garis-garis, McAllester
menemukan sejumlah nilai-nilai musik Navaho yang merupakan refleksi dari nilai-nilai umum
juga. Dengan demikian, individualisme adalah sanksi Navaho kuat dalam bahwa "otoritas secara
tradisional beristirahat dalam keluarga atau diperpanjang kelompok keluarga, situasi yang
usuallv memberikan individu maksimal otonomi pribadi. Dalam kepemilikan properti, yang
meliputi kepemilikan lagu... Dan bahkan dengan cara bernyanyi, Navaho individualisme jelas
dinyatakan"(hal. 87). Provinsialisme dan conscrvativism juga nilai-nilai Navaho penting,dan
McAllester menemukan nilai yang sama dinyatakan dalam musik. formalisme pelindung penting
dalam budaya, dan untuk musik "Ada cara yang tepat untuk menyanyikan setiap jenis lagu"
(hlm. 88). Memang, "analisis struktural dari lagu itu memberikan penghargaan dalam hal itu
terungkap formalisme, bahkan di lagu yang paling informal, sangat konsisten dengan pendekatan
Navaho untuk hidup rumus Kluckhohn ini:. 'Menjaga tertib sektor-sektor kehidupan yang sedikit
tunduk kontrol manusia,' tampaknya melampaui perilaku ritual, puisi, dan musik upacara, untuk
menyertakan bahkan Squaw Dance lagu"(loc. cit.).analisis struktural dari lagu itu memberikan
penghargaan dalam hal itu terungkap formalisme, bahkan di lagu yang paling informal, sangat
konsisten dengan pendekatan Navaho untuk hidup. rumus Kluckhohn ini: 'Menjaga tertib sektor-
sektor kehidupan yang sedikit tunduk pada kontrol manusia,' tampaknya melampaui perilaku
ritual, puisi, dan musik upacara, untuk menyertakan bahkan Squaw Dance lagu"(loc cit..).analisis
struktural dari lagu itu memberikan penghargaan dalam hal itu terungkap formalisme, bahkan di
lagu yang paling informal, sangat konsisten dengan pendekatan Navaho untuk hidup. rumus
Kluckhohn ini: 'Menjaga tertib sektor-sektor kehidupan yang sedikit tunduk pada kontrol
manusia,' tampaknya melampaui perilaku ritual, puisi, dan musik upacara, untuk menyertakan
bahkan Squaw Dance lagu"(loc cit..).
Penelitian McAllcster, maka, pada dasarnya salah satu dari integrasi fungsional yang menunjuk
ke atas refleksi dari nilai-nilai budaya umum dalam musik, seperti yang diungkapkan baik dalam
sikap terhadap dan tentang musik, dan suara musik dan organisasi itu sendiri. Dengan demikian,
hal itu memberikan kita sejumlah jelas lead untuk penyelidikan-tidak lebih hanya bagaimana
musik mencerminkan nilai-nilai budaya tetapi bagaimana itu mengarah pada pembentukan
mereka. Sebuah studi yang lebih baru oleh Alan Lomax berikut agak baris yang sama tetapi
dengan penekanan berbeda (1959). Lomax melihat musik sebagai refleksi dari nilai-nilai dan
perilaku dalam budaya secara keseluruhan dan, dalam hal ini, sebagai pemenuhan fungsi sosial:"
efek utama... musik adalah untuk memberikan pendengar perasaan keamanan, untuk itu
melambangkan tempat di mana ia dilahirkan, kepuasan nya awal masa kanak-kanak, pengalaman
religiusnya, kesenangan dalam perbuatan masyarakat, pacaran dan pekerjaan-apa atau semua ini
kepribadian-membentuk pengalaman "(hlm. 929). Tapi yang lebih penting bagi Lomax adalah
bahwa suara musik". . . melambangkan pola fundamental dan sosial-psikologis, umum untuk
suatu budaya tertentu" melalui keyakinannya bahwa 'kode seksual, posisi perempuan, dan
pengobatan anak-anak' adalah pola sosial yang paling umum tercermin dalam gaya musik (p. 950
).
Dalam nada yang sama, Charles Secger telah menunjukkan pendekatan berpotensi berbuah di
mana ia memegang pandangan bahwa musik mencerminkan tidak pengalaman hanya manusia
dalam suatu budaya tertentu, tetapi juga kehidupan biososial dasar. Seeger berbicara tentang
"paradynamism," yang maksudnya:
ANTROPOLOGI MUSIK
. . . penggabungan, dalam suara, ketegangan dinamis, tonicities dan dctensions yang paralel,
mencerminkan atau menyusun kembali pengalaman mereka dalam kehidupan biologis-sosial
individu dan karakteristik kontinum sosial kolektif budaya.
Proses ini, katanya, berlangsung
... dengan cara yang manusia dalam kontrol, bertentangan dengan kehidupan biologis-sosial di
mana manusia memiliki sedikit atau tidak ada kontrol. Dalam lagu tertentu, atau bagian
instrumental, ada pilihan dari ketegangan tertentu, tonicities dan dctensions; dalam total praktik
budaya-daerah, agregat didirikan dan potensi seleksi. (1961a: 4'0-41)
Hal ini terbukti bahwa Lomax dan Seeger mendekati masalah yang sama dengan cara yang agak
berbeda; mana Lomax cenderung membuat atribusi spesifik, pendekatan Seeger adalah belum
lebih umum.
Masing-masing, namun, serta McAllester, pada dasarnya tertarik pada bagaimana musik
mencerminkan budaya yang merupakan bagian dan, dalam kasus Lomax dan Secgcr, bagaimana
mencerminkan latar belakang biososial dari mana ia muncul. Dalam hal definisi simbol mencatat
pada awal diskusi ini, agak jelas, apakah kita harus menganggap ini digunakan sebagai simbol
musik. Tentu saja dari sudut pandang pelaku, tidak simbolis; dari yang dari pengamat luar, wc
dapat mempertimbangkan hal simbolik atau tidak tergantung pada sudut pandang tertentu.
Artinya, jika kita mengambil pendekatan fungsional dan integratif, maka musik tidak lebih
simbolis budaya secara keseluruhan dari budaya musik, musik hanyalah merupakan bagian
integral dari budaya dan dengan demikian mau tidak mau mencerminkan struktur dan nilai-nilai
umum. Jika, di sisi lain,wc melihat musik sebagai entitas terpisah dari sisa budaya, maka jelas
mencerminkan atau melambangkan pola umum budaya itu. McAllestcr cenderung ke arah titik
pertama pandang, sedangkan kedua Lomax dan Secgcr tampaknya cenderung ke arah yang
kedua. Namun, dokumen yang tidak menjadi masalah yang sudut pandang ditekankan, untuk itu
jelas bahwa musik adalah bagian integral dari budaya dan, seperti semua aspek lain dari itu,
terikat untuk mencerminkan prinsip-prinsip umum dan mendasari dan nilai-nilai yang
menghidupkan budaya secara keseluruhan.untuk itu jelas bahwa musik adalah bagian integral
dari budaya dan, seperti semua aspek lain dari itu, terikat untuk mencerminkan prinsip-prinsip
umum dan mendasari dan nilai-nilai yang menjiwai budaya secara keseluruhan.untuk itu jelas
bahwa musik adalah bagian integral dari budaya dan, seperti semua aspek lain dari itu, terikat
untuk mencerminkan prinsip-prinsip umum dan mendasari dan nilai-nilai yang menjiwai budaya
secara keseluruhan.
Titik umum pandang ini telah lebih diungkapkan oleh Armstrong sehubungan dengan kesenian
Jawa (1963). Mengambil sebagai premis perhatian Jawa dengan "menghindari tiga dimensi,"
yang ia gambarkan sebagai "motif budaya," ia membuat penerapan prinsip organisasi ini dalam
dataran menari dan, dalam waktu kurang detail, dengan seni lainnya termasuk musik.
Dalam tarian, seperti dalam wayang memainkan, tindakan disajikan
lega. Tangan dan gerakan kepala, posisi batang tubuh,
250
Musik sebagai Perilaku Simbolik
251
perpanjangan anggota badan-ini semua dijalankan dua dimensi. Tubuh tidak pernah
foreshortened, dengan gerakan diarahkan dari aktor ke arah penonton. Hal ini tidak pernah
disajikan pada sudut kanan terhadap bidang wajah pemirsa, tapi selalu sejajar dengan
itu. Sepertinya kepadatan penduduk lebih dari statistik hanya untuk para penari, (p. 8)
Armstrong juga menunjukkan bahwa lukisan rakyat selalu dilakukan dalam dua dimensi, seperti
batik, dan bahwa bas relief pada dinding candi "menawarkan ilusi tidak sangat tertarik atau
meyakinkan tiga dimensi.... Dan kerataan yang sama dapat ditemukan di musik gamelan, yang,
terutama curhythmic, gagal untuk menampilkan kekhawatiran dengan perkembangan melodi
dinamis." (Loc. Cit.)
HARAP pendekatan hubungan antara musik dan budaya yang merupakan bagian dari sudut
pandang Marxis:
Dalam waktu musik kami sendiri juga tajam dibagi menjadi dua kelompok, populer dan canggih,
yang masing-masing dengan cara khusus memberikan penguatan psikologis nilai-nilai borjuis
dan sikap.Canggih cenderung eksperimental dengan kegersangan atau ketipisan konten
emosional, dan secara keseluruhan kurang vitalitas. Untuk komposer telah kehilangan pelabuhan
di massa laki-laki, dalam kehidupan dan kepentingan mereka, dan mencerminkan agak
keputusasaan dan kekecewaan dari borjuis sensitif. . . . The ketidakmampuan menyesuaikan diri
dari hubungan borjuis komposer kepada masyarakat tercermin dalam musiknya. . . . Tapi
sebagian besar dari musik borjuis kontemporer mencerminkan rootlessness, pesimisme dan
kemandulan dalam pandangan kepekaan baik di masyarakat kita. . .. Hasilnya adalah negasi dari
konten emosional vital.
Pembagian besar kedua musik kontemporer, populer, adalah lebih langsung, disengaja
manipulasi oleh perusahaan film, radio, gramofon, dan lembaran musik. . . menuju konten yang
mengalihkan massa dari pemahaman realistis masalah mereka. . . . Tims pemilik monopoli
media musik massa mencapai tujuan yang saling terkait ganda: ia membebankan pada khalayak
massa inferior, produk sentimentalized yang menjual dalam jumlah besar berdasarkan kualitas
pelarian nya, dan ia mengalihkan kehidupan emosional massa dari serius , pendekatan realistis
untuk masalah mereka dan karenanya membantu untuk menopang menurun kapitalisme. Dengan
demikian hubungan antara musik populer dan fungsi ideologisnya dekat. (1949: 101-02)
Meskipun contoh-contoh lebih lanjut mengenai musik dapat dikutip, di antaranya analisis
McLeod tentang hubungan antara musik dan kesempatan
ANTROPOLOGI MUSIK
Struktur (1957), ada busur juga ilustrasi yang sangat baik dari cerminan budaya dalam seni selain
musik. Dalam membahas Kaguru Tanganyika, misalnya, Bcidelman menemukan dalam cerita
rakyat dari Kelinci dan Hyena"... Masalah sosial perhatian besar terhadap Kaguru... Disajikan
dalam bentuk sederhana dan relatif tidak berbahaya. Masalahnya adalah bahwa konflik dan divisi
dalam matrilincage sebuah, unit sosial yang paling penting dalam masyarakat
Kaguru." Beidelman menganalisis makna dari kisah secara rinci (1961). Demikian pula,
Devereux menunjukkan pentingnya refleksi budaya dalam seni rupa ketika ia mencatat:
Tak perlu dikatakan, distorsi yang ditentukan budaya (gaya) mencolok mencerminkan
ketegangan dan masalah lingkungan artis. . . . Afrika, Melancsian, Maori, Marquesas, Kwakiutl,
Aztec, Maya atau Inca artis terdistorsi tokoh nya sengaja dan sesuai dengan aturan-aturan budaya
yang mengatur ucapan-ucapan artistik. Selain itu, dalam hal seniman Afrika, Melanesia dan abad
pertengahan gargoyle ukiran tertentu, visi mimpi buruk mereka dari tubuh manusia-tercermin
dalam artistik distorsi-berkaitan erat dengan apa yang saya, untuk satu, melihat sebagai visi
mimpi buruk mereka dari alam semesta dan kehidupan. (1961: 366)
Meskipun itu bukan urusan musik, diskusi JL Fischer (1961) tentang hubungan antara seni dan
masyarakat membuka jalur penyelidikan yang mungkin juga dimanfaatkan oleh etnomusikologi.
Fischer bekerja dari premis yang terbentuk di "aspek ekspresif budaya ... adalah fantasi sosial,
yaitu, fantasi artis tentang situasi sosial yang akan memberinya keamanan atau kesenangan," dan
bahwa dengan demikian, tidak peduli apa isi yang jelas, akan selalu dinyatakan "beberapa situasi
sosial fantasied yang akan menanggung hubungan yang pasti dengan situasi sosial yang nyata
dan yang diinginkan dari artis dan masyarakatnya." Dia menetapkan masalahnya dengan
mendefinisikan dua jenis masyarakat, otoriter, di mana "hierarki sosial dinilai positif," dan
egaliter, di mana ". Hierarki sebagai prinsip organisasi ditolak" Atas dasar dikotomi ini, Fischer
menetapkan empat hipotesis berikut:
1) Desain berulang-ulang dari sejumlah elemen agak sederhana harus mencirikan masyarakat
egaliter; desain mengintegrasikan sejumlah elemen seperti harus karakteristik dari masyarakat
hirarkis.
2) Desain dengan sejumlah besar ruang kosong atau tidak relevan harus mencirikan masyarakat
egaliter; desain dengan sedikit tidak relevan ruang (kosong) harus mencirikan masyarakat
hirarkis.
3) desain simetris (kasus khusus dari pengulangan) harus
252
Musik sebagai Perilaku Simbolik
253
mencirikan masyarakat egaliter; desain asimetris harus mencirikan masyarakat hirarkis. 4)
Gambar tanpa kandang harus mencirikan masyarakat egaliter; Angka tertutup harus mencirikan
masyarakat hirarkis, (p. 81)
Menggunakan sampel dari dua puluh delapan masyarakat, Fischer menemukan hipotesis nya
ditanggung untuk tingkat tinggi probabilitas, dan ia diterapkan metode yang serupa untuk
menyelidiki masalah seperti yang menyangkut seks artis, ada atau tidak adanya garis lurus dan
melengkung, dan kompleksitas dan noncomplexity dalam seni. Penelitian menarik ini mungkin
juga dapat digunakan sebagai model untuk pendekatan yang sama di etnomusikologi, pemberian
kesederhanaan relatif dikotomi otoriter-egaliter dan banyak masalah kandungannya. Akan
monoton yang berulang-ulang, atau beberapa elemen berulang lainnya ciri masyarakat egaliter?
Apakah musik dengan berbagai tonal yang luas dan lompatan besar mencerminkan organisasi
hirarkis, dan melakukan musik dengan nomor besar sisanya (ruang kosong) berkorelasi dengan
egaliter? Kesulitan dalam merumuskan masalah tersebut,seperti yang sering tampaknya menjadi
kasus dalam musik, terletak pada pembatasan unit; yaitu, pada titik apa yang kita katakan bahwa
jenis musik tertentu adalah "kosong" daripada "penuh", atau "simetris" daripada "asimetris"?
Meskipun kesulitan seperti, masalah semacam ini di musik tampaknya tidak menjadi larut, dan
itu hampir pasti bahwa berbuah hasil yang menunjukkan hubungan antara musik di satu sisi dan
budaya dan masyarakat di sisi lain akan muncul.dan itu hampir pasti bahwa berbuah hasil yang
menunjukkan hubungan antara musik di satu sisi dan budaya dan masyarakat di sisi lain akan
muncul.dan itu hampir pasti bahwa berbuah hasil yang menunjukkan hubungan antara musik di
satu sisi dan budaya dan masyarakat di sisi lain akan muncul.
Tingkat keempat dan terakhir di mana kita bisa mendekati masalah musik sebagai perilaku
simbolik melibatkan aspek masih lebih dalam dan lebih mendasar dari perilaku manusia. Dalam
hal ini, bukannya melihat musik sebagai indikasi perilaku dalam suatu budaya tertentu, kita
mencari prinsip-prinsip luas dari aplikasi universal. Artinya, apakah musik sebagai
melambangkan perilaku manusia seperti itu? Dapatkah kita menemukan mendasari ekspresi,
dalam bentuk apapun, tentang manusia dan perilakunya melalui ekspresi simbolik dalam simbol-
simbol musik? Pendekatan untuk masalah seperti ini telah beberapa.
Salah satu pendekatan yang diambil oleh Curt Sachs (1937: 181-203; 1943: 30-43), yang
membagi bahan melodi menjadi tiga jenis utama: logogenic (wordborn), patogen (motion-lahir),
dan melogenic (musik-lahir). Ketiga jenis melodi, yang Sachs terasa adalah universal aplikasi,
berkorelasi dengan fenomena lain dari perilaku manusia. Jadi melodi logogenic adalah dari
kisaran yang sempit dan menggunakan interval kecil, dan di mana ini terjadi Sachs juga
menemukan tarian yang ketat, dikendalikan, dan diungkapkan melalui langkah-langkah yang
sempit. Melodi patogen, di sisi lain, adalah dari berbagai macam dengan berani dan dramatis
lompatan melodi; yang sesuai tarian juga
ANTROPOLOGI MUSIK
254
berani dan gerakan fisik yang besar. Demikian pula, dua kontras bentuk melodi busur ekspresi
simbolik dari maskulinitas dan femininitas:
The kontemplatif, sabar, tenang sekali, disposisi yang introvert yang sama yang melalui
kekuasaan karakteristik perempuan menciptakan budaya dominan feminin dan mengarah dari
makanan-gathcrer ke tingkat perkebunan, membuat dirinya merasa dalam tarian dan musik
melalui gerakan dekat dan melalui dorongan terhadap statis dan simetris. Waspada, tidak sabar,
hidup, dan impulsif ekstrovert disposisi yang mengarah ke dominasi kualitas maskulin dalam
budaya dan untuk berburu dan ternak-peternakan, tercermin dalam tarian dan musik melalui
gerakan diperluas dan melalui dorongan ke arah yang dinamis dan asimetris . (1937: 203)
Tampaknya ada beberapa petunjuk dalam diskusi Sachs tentang hubungan antara tipe melodi dan
jenis anatomis bahwa masyarakat pygmoid seharusnya menggunakan interval kecil, sementara
orang yang lebih tinggi menggunakan interval yang lebih besar. Hal ini mengisyaratkan, juga,
bahwa interval kecil dalam musik yang digunakan umumnya oleh masyarakat damai, sedangkan
interval yang lebih besar adalah milik orang-orang yang cenderung ke arah perang.
Bruno Nettl (1956: 55-6) mengkritik pendekatan ini pada beberapa alasan, terutama dari sudut
pandang bahwa korelasi yang disarankan oleh Sachs tidak berlaku dalam pemeriksaan contoh
dari berbagai belahan dunia. Selain itu, masalah utama ada dalam sifat kategori yang dipilih
untuk diskusi. Hal ini sangat sulit, jika bukan tidak mungkin, untuk menentukan apa yang "suka
perang" atau "damai" orang adalah, kecuali yang paling umum cara, dan selanjutnya jelas bahwa
sementara gaya musik dari Plains Indian, misalnya, yang menggunakan jenis melodi patogen,
tidak berubah pada dasarnya sejak gaya mereka telah didefinisikan, cara hidup mereka telah
berubah, dan secara drastis. Kurang dari seratus tahun yang lalu, Plains Indian mungkin bisa
digambarkan sebagai suka berperang dalam pengertian umum; Namun hari ini,ketika tekanan
luar telah dihapus kompleks budaya ini, setidaknya dalam bentuk manifest nya, gaya melodi
yang terkait dengan itu tetap.
Pertengkaran kita mungkin memiliki dengan formulasi seperti ini tidak begitu banyak dengan
sifat eksplorasi ide-ide seperti dengan cara dipilih untuk menjangkau mereka. Tampaknya
hampir pasti bahwa ada korespondensi yang luas dari jenis musik dan pertimbangan budaya dan
bahwa prinsip-prinsip ini mungkin dinyatakan dalam manusia dan bukan hal individualistically
budaya; tapi jenis tertentu ilustrasi yang diusulkan oleh Sachs sama sekali tidak dapat diterima.
jenis yang sama dari formulasi yang telah dibuat oleh penulis lain. Marius Schneider mengatakan
bahwa "musik adalah scat pasukan rahasia atau roh yang dapat
Musik sebagai Perilaku Simbolik
255
ditimbulkan oleh lagu untuk memberikan seorang pria kekuatan yang baik lebih tinggi dari
dirinya sendiri atau yang memungkinkan dia untuk menemukan kembali dirinya yang
terdalam. . . . . Setiap makhluk memiliki suara sendiri atau lagu sendiri, timbre dan irama yang
mewujudkan substansi mistik pemilik"(1957: 42) Analisis ini dilakukan untuk panjang yang
cukup oleh Schneider, sayangnya, kesimpulan busur hampir benar-benar tidak dapat diterima
karena desakan penulis pada mendekati masalah dari sudut pandang ras. untuk Schneider, yang
disebut orang-orang primitif mewakili hampir spesies yang terpisah dari manusia, dan ia
memperlakukan ras dan budaya sebagai variabel dependen. arc Races diadakan untuk memiliki
kemampuan khusus dan mistik, dan apa antropolog atribut untuk belajar dan budaya,
Schneider atribut ras dan mengatakan secara spesifik bahwa karakteristik musik tertentu "berakar
dalam konstitusi pria. Bahkan, esensi terdalam dari jenis yang lebih intens khusus lagu tidak
dapat menular sama sekali. . . sejak timbre dinamis dan vokal yang tak terpisahkan terikat
dengan itu tidak dapat diperoleh dengan belajar"(1957: 27). Sementara Schneider membawa
banyak wawasan potensi untuk bahan nya yang mungkin mengarah ke kemungkinan simbolisme
musik manusia, sifat argumennya adalah jadi mendung di kebingungan raceculture mistik untuk
menjadi hampir tidak berarti.
Pendekatan utama kedua musik sebagai indikasi simbolisme manusia telah melalui formulasi
Freudian. Hal ini jelas dinyatakan dalam diskusi instrumen musik simbolisme, dan Curt Sachs
menulis:
instrumen angin Tubular, lurus dan memanjang seperti organ pria, milik manusia, dan campuran
simbol muncul ketika seruling adalah globular bukan tubular, atau ketika terompet terbuat dari
kulit kerang yang terhubung dengan air. . . . Suara, juga, merupakan faktor serta bentuk dalam
konotasi ini. Sebagian besar instrumen untuk laki-laki memiliki keras, agresif, nada memang
jelek; kebanyakan instrumen disukai oleh wanita memiliki timbre teredam. (Sachs 1940: 52)
Dalam bagian lain Sachs berbicara tentang drum Afrika Timur sebagai simbolis feminin,
mendasarkan analisisnya pada informasi dari Banyankole dan Wahinda, di antaranya, ia merasa,
drum busur disamakan dengan"... Putaran, kubah kandang, bumi, malam, bulan dan susu, yang,
dalam pikiran primitif, adalah konotasi wanita dan seks wanita"(hlm. 36). Dia lebih jauh merasa
bahwa paha adalah simbol phallic, dan membuat kutipan khusus untuk drum Afrika Timur "..
Dipukul dengan tongkat yang terbuat dari tibias manusia, yang juga memiliki signifikansi
phallic" (loc. Cit.). poin serupa telah dibuat oleh Kunst (1958: 12).
Analisis psikoanalitik telah tidak berarti terbatas pada studi instrumen musik. Margaret Tilly
mengusulkan bahwa maskulin dan feminin
ANTROPOLOGI MUSIK
prinsip busur ditunjukkan dalam musik komposer melalui kepribadian individu nya. Dia menulis:
teori Jung menunjukkan sisi feminin manusia (atau Anima) yang akan biasanya ditekan, yang
tersisa untuk sebagian besar di bawah sadarnya. Ketika Anima adalah overstrong, dan tidak
diproyeksikan ke seorang wanita, kondisi neurotik disebabkan dan menghasilkan kepribadian
homoseksual. Sebagian besar Anima kemungkinan akan diproyeksikan melalui karya kreatif
individu, di mana kita kemudian mengakui rasa feminin sangat neurotik, sementara di orang
terpadu yang lebih baik, sisi feminin nya akan menunjukkan hanya sebagai bagian dari
keseluruhan yang seimbang, untuk Anima kemudian berfungsi daripada mendominasi dia. (1947:
477)
Bekerja dari premis ini, Tilly berpendapat bahwa kita merespon paling menguntungkan untuk
musik "di mana kekuatan Anima mendekati bahwa dalam diri kita sendiri," dan dia menganalisa
karya beberapa komposer Barat atas dasar kualitas maskulin dan feminin dalam musik.
Kualitas Maskulin neurotik Kualitas Feminine (Seperti yang ditemukan di laki-laki)
Form Suasana hati impersonality pendekatan pribadi pendekatan langsung tipuan drive
Sentimentalitas berirama kekuatan Rhythm tunduk kepada melodi pemikiran yang berkelanjutan
dan dan harmoni emosi cepat pergeseran emosi pemikiran Cinta Unggul dekorasi, per se
keluaran lebih besar dari keluaran Kecil besar, dengan karya-karya pendek karya mendominasi
(loc. Cit. )
Tilly menemukan dominan prinsip feminin dalam kepribadian musik Chopin, Tschaikovsky, dan
Liszt, dan prinsip maskulin dalam kepribadian dan musik dari Bach, Handel, dan
Beethoven. Angelo Montani menjelaskan kualitas kesedihan atau kesedihan dalam modus minor
dalam musik Barat dalam hal dasarnya Freudian. Dengan alasan bahwa nomor 3 secara simbolis
terkait dengan lingga, yang dalam bahasa Italia simbolisme semantik kuno mayor dan minor
adalah masing-masing "keras" dan "lunak", yang berkorelasi pada gilirannya dengan "jantan,
maskulin, dan kuat," dan "feminin , lemah, berkurang," ia menyimpulkan sebagai berikut:
Dengan ide-ide "kurang kuat, lemah, dll," berhubungan perasaan sadar penderitaan, hukuman,
rasa sakit, semua
256
Musik sebagai Perilaku Simbolik
257
yang pada Psycho-analisis melekat pada "Kompleks Pengebirian" yang menghasilkan perasaan
"sedih, melankolis dan kematian." Ini ' 'aneh' denominasi. . . muncul sebagai versi sastra dari
pengalaman dicela lebih primitif.
Jadi perasaan misterius kesedihan yang dikembangkan oleh Mode kecil dapat dijelaskan. Kami
busur dihadapkan dengan masih satu lagi dari path berliku-liku yang "ID" mengambil dengan
tujuan melebihi "Ego." (1945: 227)
Masalah yang ditimbulkan oleh analisis seperti yang dari Tilly dan Montani busur yang cukup.
Mengingat asumsi psikoanalisis sebagai menyelidik simbol universal, kita dapat mengasumsikan
benar bahwa dua analisis dimaksudkan untuk berlaku untuk semua umat manusia. spekulasi
tersebut, bagaimanapun, tidak tunduk pada bukti empiris, dan karena tidak ada analisis tersebut
telah menyinggung dalam hal musik masyarakat non-Barat, penerapannya diragukan serius. Jika,
memang, ini dianggap prinsip-prinsip universal, pasti akan ada kesulitan dalam membuat
aplikasi lintas-budaya mereka, untuk Mayor yang bertentangan dengan modus minor bukan
dikotomi diungkapkan atau, sejauh kita tahu, bahkan dianggap di budaya lain dari kita sendiri.
Selanjutnya, kecuali dengan logika internalnya sendiri, apakah ada cara apapun untuk bukti
asumsi bahwa "bentuk," misalnya,merupakan kualitas maskulin, sementara "mood" pada
dasarnya feminin? Seperti dalam kasus interpretasi Freudian instrumen simbolisme, itu hanya
dapat mengatakan bahwa itu bukan sifat eksplorasi ide-ide yang kita harus bertengkar, melainkan
dengan kategori dan interpretasi yang dipilih.
Dapat dicatat secara singkat bahwa teknik psikoanalitik telah diterapkan secara lebih luas dengan
isi sastra lisan dari mereka memiliki musik, mungkin terutama karena di sastra lisan analis dapat
bekerja dengan teks-teks yang diucapkan yang memiliki makna semantik. Dengan demikian
Ernest Jones berpendapat untuk kehadiran impuls primitif yang mungkin datang ke dalam
kesadaran normal atau tidak normal; dalam kasus yang terakhir mereka dapat menimbulkan
gejala neurotik, kehidupan mimpi, dan cerita rakyat. Cerita rakyat, pada gilirannya,
mencerminkan impuls tak sadar seperti kemahakuasaan pikiran, mengabaikan realitas, dan
simbolisme, yang "jumlah yang mengherankan tentu sebagian besar," katanya, adalah simbol
seksual (1951: 12). Franz Ricklin berpendapat bahwa dongeng, khususnya, mekanisme busur
pemenuhan keinginan, mengatakan"...jiwa manusia menghasilkan setiap saat dan di semua
tempat ... simbolisme, yang terutama dibangun dari bawah sadar. . . "Dengan demikian peri talk
busur diisi dengan". . . berarti untuk melihat ke masa depan dan untuk mencapai keinginan
seseorang, apel hidup dan air kehidupan untuk peremajaan dan pelestarian ini kalau tidak semua
keberadaan terlalu pendek". (1915: 2-3, 14) Jung, tentu saja, berpendapat untuk keberadaan
arketipe yang busur umum untuk pria. arketipe ini mewakili konstelasiberpendapat untuk
keberadaan arketipe yang busur umum untuk pria. arketipe ini mewakili konstelasiberpendapat
untuk keberadaan arketipe yang busur umum untuk pria. arketipe ini mewakili konstelasi
ANTROPOLOGI MUSIK
258
dari ketidaksadaran kolektif, dan mereka muncul dari bawah sadar terutama dalam keadaan
berkurang kesadaran sebagai dalam mimpi. Sejak, ia berpendapat, yang disebut pikiran primitif
selalu beroperasi dalam keadaan kesadaran berkurang, arketipe datang dengan mudah kedepan.
Mitos busur diciptakan oleh orang-orang primitif karena negara ini berkurang kesadaran, dan
mereka mencerminkan arketipe yang ditekan lebih berhasil dalam "lebih tinggi" manusia yang
busur di kontrol yang lebih baik dari yang sadar (Jung dan Kercnyi 1949: 99-103). Masalah
analisis cerita rakyat hampir serupa seperti musik. Pada tingkat ini, simbolisme ditafsirkan dalam
istilah seluas mungkin dengan harapan aplikasi yang dapat dibuat untuk orang-orang di mana-
mana daripada laki-laki dalam budaya tertentu. Pencarian simbolisme tersebut adalah sangat
penting, dan ketika dihapus dari bias intracultural dan analitik jelas dalam karya yang diterbitkan
sejauh ini, mungkin cukup dibayangkan menghasilkan pemahaman yang lebih baik dari drive
yang mendorong manusia ke arah musik keputusan.
Svmbolism dalam musik, maka, dapat dianggap pada empat tingkat ini: penandatanganan atau
symboling jelas dalam teks-teks lagu, refleksi simbolik makna afektif atau budaya, refleksi
perilaku budaya lain dan nilai-nilai, dan simbolisme yang mendalam prinsip-prinsip universal.
Jelaslah bahwa pendekatan yang melihat musik dasarnya sebagai simbol dari hal-hal lain dan
proses adalah berbuah satu; dan menekankan lagi di sini adalah jenis studi yang berusaha untuk
memahami musik tidak hanya sebagai konstelasi suara, melainkan sebagai perilaku manusia.

MUSIK SEBAGAI PERILAKU SIMBOLIK

Banyak diskusi musik sebagai bagian bermakna dari eksistensi manusia berpusat pada peran dan
fungsinya sebagai alat simbolis. Ernst Cassirer, misalnya, menyatakan dengan tegas bahwa "seni
dapat didefinisikan sebagai bahasa simbolis" (1944: 168), dan dia menolak berbagai teori lain
tentang sifat seni. Dia menelusuri kembali pandangan Aristoteles bahwa seni pada dasarnya
bersifat meniru, yaitu bahwa fungsi utama seni mimetik. Ketertarikan Cassirer terhadap sudut
pandang ini diungkapkan sebagai berikut: "Jika 'semua keindahan adalah kebenaran,' semua
kebenaran bukanlah keindahan. Untuk mencapai keindahan tertinggi, sama pentingnya
menyimpang dari alam untuk mereproduksi alam" ( hal 139).
Pandangan kedua, Cassirer yang menelusuri Rousseau dan Goethe, adalah bahwa seni itu khas,
yaitu luapan emosi dan hasrat yang dibentuk menjadi keseluruhan fungsional yang bagian-
bagiannya mengekspresikan satu perasaan. Tetapi jika ini adalah alasan untuk seni, Cassirer
berpendapat, itu tidak akan menjadi reproduksi barang sederhana, seperti dalam pandangan yang
memegang seni untuk ditiru, melainkan "ini akan menjadi reproduksi kehidupan batin kita, kasih
sayang kita dan emosi "(hal 141), dan seni lebih dari ini.
Dampak teori hedonistik dianggap berasal dari Santayana, yang menganggap bahwa seni itu
murni untuk kesenangan; sementara Cassirer setuju bahwa kesenangan adalah bagian dari seni,
bukan seluruh alasan keberadaannya. Akhirnya, seni terkadang diberi fungsi tunggal
bermain. Komentar Cassirer:
Imajinasi artistik selalu tetap terbedakan tajam dari imajinasi semacam itu yang menjadi ciri
kegiatan bermain kita. Dalam bermain kita harus melakukan dengan gambar simulasi yang
mungkin menjadi begitu jelas dan mengesankan seperti yang harus diambil untuk realitas. Untuk
mendefinisikan seni
229
ANTROPOLOGI MUSIK
Sebagai jumlah gambar simulasi semacam itu bisa menunjukkan konsepsi yang sangat kecil
tentang karakter dan tugasnya. . . . Bermain memberi kita gambar ilusif; seni memberi kita
semacam kebenaran baru - kebenaran bukan tentang hal-hal empiris tapi bentuk murni, (hal 164)
Bagi Cassirer, seni, termasuk musik, adalah alat simbolis, untuk dibedakan dari pendekatan lain
dengan cara berikut:
Ilmu pengetahuan memberi kita keteraturan dalam pikiran; moralitas memberi kita perintah
dalam tindakan; seni memberi kita ketertiban untuk memahami penampilan yang terlihat, nyata,
dan terdengar, (hal 168)
Sudut pandang yang sama terhadap seni, dan dalam hal ini khusus untuk musik, diambil oleh
Susanne Langer, yang berkomentar:
. . . musik adalah 'bentuk yang signifikan', dan artinya adalah simbol, objek yang sangat
diartikulasikan, sensual, yang berdasarkan struktur dinamiknya dapat mengungkapkan bentuk
pengalaman penting yang bahasanya tidak layak untuk diungkapkan. Merasa, hidup, gerak dan
emosi merupakan impornya. (1953: 32)
Tidak ada pertanyaan bahwa musik itu simbolis, namun kesulitannya terletak pada sifat yang
tepat dari apa yang dimaksud dengan simbolisme. Kita masuk ke sini di daerah yang
merepotkan, karena simbolisme dapat didefinisikan dalam beberapa cara, dan perbedaan antara
tanda di satu sisi dan simbol di sisi lain tidak selalu jelas. Tanda-tanda tampaknya paling sering
didefinisikan sebagai sesuatu oleh dan dari diri mereka sendiri. Jadi, Leslie White berbicara
tentang tanda itu "... sebagai benda atau kejadian fisik yang fungsinya menunjukkan suatu hal
atau kejadian lain. Arti sebuah tanda mungkin melekat dalam bentuk fisik dan konteksnya, atau
hanya itu semata-mata diidentifikasi dengan bentuk fisiknya. " (1949: 27). Demikian pula,
Langer mendefinisikan tanda tersebut dalam hal fakta bahwa hal itu "... menunjukkan adanya -
kejadian, peristiwa, atau kondisi masa lalu, sekarang, atau masa depan," (1942: 45-6).
Referensi kami di sini adalah bahwa sebuah tanda adalah sesuatu yang digunakan oleh manusia
dan karena itu pasti terkait dengan perilaku; Dengan demikian kita dapat berbicara tentang
"menandatangani" sebagai sebuah proses dan bukan sekadar sebagai sesuatu. Catatan putih yang
menandakan perilaku membentuk hubungan antara stimulus dan respons, dan Charles Morris
mendefinisikan kategori aktor dan signifikansi dalam menandatangani perilaku:
Setiap organisme yang mana suatu tanda akan disebut juru bahasa. Pemosisian dalam penafsir
untuk merespons, karena tanda, oleh urutan tanggapan dari beberapa perilaku-keluarga akan
disebut penafsir.Apa pun yang akan memungkinkan complc
230
Musik sebagai Perilaku Simbolis
231
dari urutan tanggapan yang mana penafsirnya dibuang karena sebuah tanda akan disebut
denotatum tanda tersebut. Tanda akan dikatakan menunjukkan denotatum. Kondisi-kondisi yang
sedemikian rupa sehingga apa pun yang memenuhinya adalah denotatum akan disebut tanda
yang berarti. Sebuah tanda akan dikatakan menandakan sebuah significatum; ungkapan
"memiliki tanda bintang" dapat dianggap sama artinya dengan "menandakan". (Morris 1955: 17)
Dengan menggunakan perbedaan ini dalam definisinya tentang tanda dan tanda penandatanganan
apa, Morris membedakan antara tiga jenis tanda utama. Tanda-tanda kiasan adalah tanda yang
hanya bisa menunjukkan satu objek tunggal, sedangkan tanda ciri adalah tanda yang dapat
menunjukkan sejumlah hal. Tanda-tanda universal adalah yang dapat menunjukkan segalanya,
seperti istilah "sesuatu," yang memiliki implikasi universal (Morris 1938: 17).
Sebagai tanda dapat didefinisikan baik sebagai sesuatu dan sebagai perilaku, maka ternyata bisa
menjadi simbolnya, dan dengan demikian White berbicara tentang simbol tersebut sebagai "...
sesuatu yang bernilai atau makna yang dianugerahkan kepadanya oleh orang-orang yang
menggunakannya. katakan 'sesuatu' karena sebuah simbol memiliki bentuk fisik apa pun,
mungkin berbentuk benda material, warna, suara, bau, gerakan atau benda, selera "(White 1949:
25). Di sisi lain, Langer mengatakan bahwa "simbol tidak mewakili benda mereka, tapi
merupakan kendaraan untuk konsep objek. Untuk memahami sesuatu atau situasi bukanlah hal
yang sama dengan 'bereaksi terhadapnya' secara terang-terangan, atau menjadi menyadari
kehadirannya "(1942: 49).
Masalahnya di sini tentu saja adalah membuat perbedaan yang jelas antara tanda dan simbol, dan
terutama untuk menentukan yang terakhir. Dari sudut pandang White, perbedaan ini harus dibuat
berdasarkan tingkat abstraksi yang terlibat dalam objek atau perilaku yang berfungsi sebagai
tanda atau simbol, seperti yang mungkin terjadi. Simbolnya tidak, dan tidak dapat, berasal dari
sifat intrinsik dalam bentuk fisiknya; Sebaliknya, itu adalah atribusi manusia dari makna abstrak
yang membuat sesuatu menjadi simbol. Sebuah kata, misalnya, "adalah simbol hanya jika
seseorang memperhatikan perbedaan antara maknanya dan bentuk fisiknya" (White 1949:
26); Artinya, bentuk itu sendiri bisa menjadi tanda, tapi maknanya pada tingkat abstrak
menjadikannya simbol.
Terminologi Morris sedikit berbeda, karena ia melihat simbol hanya sebagai tanda jenis tertentu
daripada tingkat abstraksi yang berbeda, namun pada dasarnya pembedaannya mengikuti garis
penalaran yang sama. Kembali ke batasan tiga jenis tanda, kami mencatat:
Aturan semantis untuk tanda indeks seperti penunjuk sederhana: tanda menunjuk pada setiap saat
apa yang ditunjukkan. Secara umum, tanda indeks menunjuk apa yang mengarahkan
perhatiannya kepada.Tanda indeks yang diindeks tidak mencirikan apa yang ditunjukkannya
(kecuali
THE ANOPOPOLI MUSIK
untuk menunjukkan kira-kira koordinat waktu-waktu) dan tidak perlu serupa dengan apa yang
ditunjukkannya. Tanda ciri menandai apa yang bisa ditunjukkannya. Tanda semacam itu
mungkin melakukan ini dengan menunjukkan sifatnya sendiri sebuah benda harus dilambangkan
dengan itu, dan dalam hal ini tanda ciri adalah sebuah ikon; Jika tidak demikian, tanda ciri bisa
disebut simbol. Foto, diagram bintang, model, diagram kimia adalah ikon, sedangkan kata
"foto", nama bintang dan unsur kimia adalah simbol. (1938: 24)
Derajat abstraksi yang sama ini berlaku bila simbol didefinisikan dalam pengertian berperilaku:
Dimana suatu organisme memberi dirinya sebuah tanda yang merupakan pengganti dalam
mengendalikan tingkah lakunya untuk tanda lain, yang menandakan tanda yang merupakan tanda
pengganti itu, maka tanda ini adalah simbol, dan proses penandatanganan adalah simbol-
proses; Bila ini bukan tanda, tanda itu adalah isyarat, dan proses masuknya adalah proses
sinyal. Lebih singkat lagi, simbol adalah tanda yang dihasilkan oleh penerjemahnya yang
bertindak sebagai pengganti tanda lain yang dengannya identik; semua tanda bukan simbol
adalah sinyal. (Morris 1955: 25)
Wc harus pada saat ini mencapai beberapa definisi tentang simbol yang akan memungkinkan kita
menerapkan konsep musik jika kita dapat mencapai pemahaman tentang apakah musik dapat
menjadi perilaku simbolik. Simbol melibatkan, pertama, tingkat abstraksi dari sesuatu atau
perilaku yang ingin kita definisikan sebagai simbol. Artinya, simbol pada contoh pertama
nampaknya merupakan tanda sebuah tanda; Jika tanda ciri itu sendiri menunjukkan sifat dari apa
yang ditunjukkannya, maka itu adalah ikon; Jika properti tidak ditemukan dalam tanda karakter,
maka itu adalah simbol: bagan bintang adalah ikon, namun nama bintang adalah simbol. Kedua,
simbol harus dianggap sebagai simbol, dan inisial makna untuk beberapa hal atau perilaku yang
dengan sendirinya tidak deskriptif tentang sesuatu yang lain adalah fenomena manusia
murni. Jadi seekor anjing, misalnya, bisa mengerti tanda dan simbol, dan bisa memberi
tanda; Manusia juga bisa melakukan hal-hal ini, tapi hanya manusia yang bisa membuat
simbol. Dengan keabsahan kedua perbedaan ini, apakah itu perilaku simbolik musik? Susanne
Langer berpendapat bahwa musik itu simbolis dan bukan, tapi perbedaan yang dia buat lebih
tinggi daripada jenisnya. Pada satu tingkat dia berpendapat bahwa fungsi musik bukanlah
"stimulasi perasaan, tapi ekspresi dari itu, dan lebih jauh lagi, bukan ekspresi simtomatik
perasaan yang melanda komponis tapi juga ekspresi simbolis 232
Musik sebagai Perilaku Simbolis
233
bentuk perasaan sentimental saat dia memahaminya "(1953: 28) Di sisi lain, dia berpendapat
bahwa musik tidak dapat benar-benar dan sepenuhnya menjadi simbolis karena tidak
menemukan apa yang dia sebut" makna yang ditugaskan "(1942: 195). , artinya dalam musik
tidak ditentukan oleh persetujuan bersama dari orang-orang yang menciptakan atau
mendengarkannya, melainkan emosi dan kumpulan makna umum yang diungkapkan.
. . . Musik yang paling tinggi, meski jelas merupakan bentuk simbolis, adalah simbol yang tidak
biasa. Artikulasi adalah kehidupannya, tapi bukan penegasan; ekspresif, bukan ekspresi. Fungsi
sebenarnya dari makna, yang membutuhkan isi permanen, tidak terpenuhi; untuk penugasan satu
daripada makna lain yang mungkin untuk setiap bentuk tidak pernah dibuat secara
eksplisit. (1942: 195)
Dalam arti sempit, ini benar; Penugasan khusus makna pada kumpulan suara musik tertentu
bukanlah fitur dari kebanyakan sistem musik, dan dalam pengertian ini harus disepakati bahwa
musik bersifat simbolis dan merupakan bentuk simbolis yang tidak disengaja. Namun, ini tidak
benar dari semua sistem musik di dunia, juga tidak benar semua musik dalam sistem
tertentu; Dan, lebih jauh lagi, makna aseptif dan simbolis tentang musik dapat dan dokumentasi
berubah seiring waktu dalam budaya tertentu.
Dengan nada yang sama, Charles Morris berpendapat bahwa musik bisa jadi, dan simbolis pada
tingkat kategorisasi umum. Dia melaporkan:
Saya telah meminta banyak orang, misalnya, situasi seperti apa yang bisa ditunjukkan oleh
Stravinsky's Rite of Spring (yaitu, apa artinya)? Jawabannya beragam: kawanan gajah liar panik,
pesta seks Dionysia, gunung-gunung terbentuk oleh proses geologi, dinosaurus dalam
konflik. Tapi tidak ada saran bahwa itu bisa menunjukkan sungai yang sepi, atau kekasih di
bawah sinar rembulan, atau ketenangan diri. "Kekuatan primitif dalam konflik unsur" -seperti
perkiraan warna musik, dan konflik semacam itu disajikan secara ikonik dalam musik itu
sendiri. (1955: 193)
Observasi ini - terutama yang dilakukan Morris dan Langer - telah dipertanyakan oleh Charles L.
Stevenson (1958), yang merasa bahwa penerapan dan kegunaannya terbatas. Morris,
menurutnya, telah mengembangkan sebuah sistem pemikiran yang sangat umum sehingga
hampir semuanya menjadi tanda sesuatu dan bahkan bisa menjadi tanda dirinya sendiri. Langer,
kata Stevenson, menggunakan penandatanganan sedemikian rupa sehingga musik menjadi tanda
bagi emosi; "Musik secara harfiah menunjukkan emosi ... itu berarti emosi, atau mewakili" (hal
203). Stevenson melaporkan:
. . . Suara busur musik benar-benar ditemani oleh (dan tidak ada yang ditandai oleh) perasaan
atau mood tertentu - yang merupakan beberapa hal
ANTROPOLOGI MUSIK
234
Hal itu seperti emosi kehidupan sehari-hari tapi tidak persis seperti itu. Misalnya, perasaan atau
mood yang hadir dalam musik sedih mungkin memiliki kemiripan generik dengan yang hadir
dalam duka cita, tapi tidak perlu menyerupai hal itu dalam memprovokasi air mata, atau dalam
keadaan tidak terkendali, dll. Penerapan istilah "sedih" untuk musik saat itu adalah
menjelaskan. . . oleh kecenderungan kita untuk memperpanjang istilah ini perasaan atau suasana
hati yang tidak disebutkan namanya ini. . . . (hal 214)
Dengan posisi ini, Stevenson mengemukakan dengan sangat yakin bahwa penerapan teori tanda
pada seni pada umumnya menjadi semakin sulit karena seni menjadi semakin abstrak. Jadi, "seni
seperti musik murni dan lukisan non-obyektif" tidak memiliki fungsi simbolis yang sama sekali
tidak estetis sama sekali "(hal 202), dan musik, dengan demikian, meski mungkin menyerupai
emosi, sama sekali tidak berarti menandakannya.
Masalah apakah teori tanda dan simbol ini benar-benar berlaku untuk musik adalah hal yang
serius, dan ini lebih ditekankan ketika aplikasi dicari secara lintas budaya. Dalam kondisi seperti
ini, dipertanyakan apakah pembedaan yang benar dapat terjadi antara tanda dan simbol, dan
nampaknya lebih mungkin kita berurusan di sini dengan sebuah kontinum di mana tanda itu
meleleh secara tak kentara ke dalam simbol pada bidang abstraksi yang lebih tinggi dan lebih
tinggi.
Bagaimanapun, apakah wc memperlakukan tanda dan simbol yang secara kaku dapat dipisahkan
atau sebagai sebuah kontinum, musik memang berfungsi sebagai bagian "simbolik" dari
kehidupan, setidaknya dalam arti bahwa hal itu mewakili hal-hal lain. Ada empat cara di mana
hubungan ini terwujud dalam pengalaman manusia, dan masing-masing dapat dikaitkan dengan
konsep tanda dan simbol pada urutan abstraksi yang menaik.
Yang pertama mungkin paling dekat dengan "tingkat penandatanganan"; Dalam hal ini, seni
simbolik dalam penyampaiannya makna langsung. Tingkat ini paling mudah diekspresikan
melalui seni selain musik; Beberapa tari mimetik, dan beberapa seni visual
representasional. Dalam hal ini, perilaku semacam itu mungkin ditandatanganinya alih-alih
melambangkan, karena sifat produk secara langsung mewakili tindakan manusia. Gerakan erotis
dalam tarian adalah gerakan yang sama atau hampir sama yang digunakan dalam perilaku aktual,
dan patung pahatan adalah representasi langsung sekaligus tidak identik dari orang yang terlibat.
Dalam berurusan dengan musik masalahnya lebih banyak terlibat, karena sulit untuk melihat
bagaimana suara musik itu sendiri bisa menjadi representasi langsung dari apapun. Morris
berpendapat bahwa musik program Barat pada dasarnya ikon dan menggunakan sebagai ilustrasi
Stravinsky's Rite of Spring dalam arti kategorisasi umum. Akan diingat, bagaimanapun, bahwa
sebuah ikon, menurut definisi,
Musik sebagai simbol simbolis Beha \> ior
235
Pameran itu sendiri merupakan properti yang harus dimiliki suatu benda olehnya, dan dalam
istilah ini sulit untuk melihat bagaimana musik dapat menjadi ikonik. Pada saat yang sama,
beberapa jenis musik di lingkungan Barat mendekati ini lebih dekat daripada jenis lainnya, dan
contoh yang paling spesifik ditemukan di musik isyarat radio dan televisi dan dalam film
musik. Bahkan dalam contoh ini, hubungan antara suara musik dan apa yang seharusnya
diwakilinya hanya dapat dilakukan melalui asas makna yang didefinisikan secara budaya, dan
dengan demikian kita segera beralih dari penandatanganan ke tingkat simbol. Musik isyarat radio
dan televisi dan penilaian untuk film terlihat mendekati tanda ikon musik, namun tidak
memenuhi semua persyaratan yang diperlukan untuk membuatnya begitu.
Contoh yang lebih langsung ditemukan dalam komposisi musik seni Barat yang memanfaatkan
nyanyian burung, tembakan meriam, atau representasi langsung lainnya. Kesulitan di sini, tentu
saja, adalah bahwa suara seperti itu hanya bisa diterima sebagai musik dengan alasan yang
sangat kontroversial, dan, selanjutnya, tembakan meriam, misalnya, tidak benar-benar ikon tapi
sebenarnya adalah suara mereka sendiri. Pada saat yang sama, mereka mewakili lebih banyak
daripada tembakan meriam seperti itu; Mereka adalah tanda dari mana imajinasi diharapkan bisa
menarik isyarat untuk visualisasi yang lebih luas.Satu atau dua contoh dari masyarakat
nonliterasi tampaknya termasuk dalam kategori umum yang sama ini, walaupun juga
menimbulkan masalah serupa. Jadi Howard dan Kurath mencatat untuk Indian Plains bahwa:
Tarian Sun mereka dilakukan untuk memanggil thunderbird untuk membawa hujan dan dengan
demikian memberi rumput untuk kerbau (atau, hari ini, ternak dan tanaman pangan), dan untuk
mendorong pembuat hujan ini berhenti dan "beristirahat" di wilayah mereka dimana "sarang"
disediakan untuk dia di garpu tarian matahari tiang. . . . Para penari berpakaian untuk mewakili
petarung bayi dan pipa mereka pada peluit tulang elang menirukan cerutu burung natal. (1959: 2)
Sangat mirip dengan Wachsmann yang mengatakan bahwa di antara Ankole dari Uganda "ada
nada rendah yang dinyanyikan oleh paduan suara yang mewakili suara yang dibuat oleh ternak
...." (1953: 55) dalam lagu yang tampaknya terkait dengan penggembalaan. Dalam kedua kasus
ini tidak dijelaskan apakah suara yang dihasilkan dianggap musik atau tiruan dari suara
kehidupan sehari-hari, namun keduanya jelas merupakan bagian dari kinerja
musik. Pertanyaannya tetap ada, apakah suara musik busur ini bersifat ikonik atau apakah itu
intrusi praktis ke dalam musik.
Yang agak berbeda, meski terkait, alam adalah bagian melodi pendek yang mengidentifikasi
kelas nyanyian yang dinyanyikan. Burrows telah menggambarkan melodi semacam itu
sehubungan dengan bwarux, atau serenade, di Ifaluk di Mikronesia, di mana setiap lagu dari
kelas umum menggunakan yang sama.
ANTROPOLOGI MUSIK
garis melodi pendek sebagai bagian dari presentasi (1958: 17, 20). Dalam hal ini melodi yang
melambangkan berdiri sebagai tanda untuk nyanyian, tapi Burrows mengisyaratkan bahwa
identifikasi tidak didasarkan sepenuhnya pada apa yang dia sebut "nada kecil," melainkan pada
rasi faktor. Dengan demikian ia menambahkan:
Sepenuhnya khas bwarux sebagai "lagu kecil" adalah cara bernyanyi. Ketika nada naik, pada saat
yang ditulis sebagai awal dari tindakan kedua, suara itu dibawa dengan slur atau portamento,
mempertahankan "nada dada", sehingga beberapa versi terdengar sama seperti berteriak saat
bernyanyi. Keturunan akhir di lapangan serupa, kadang-kadang portayur ke bawah tanpa nada
pasti, (halaman 17)
Burrows juga mencatat bahwa "formula melodi kecil" mencirikan "sebagian besar jenis lagu
utama," dan mengemukakan bahwa karena ada konstelasi faktor identifikasi, seseorang harus
lebih banyak berurusan dengan gaya daripada dengan karakteristik tunggal. Hal ini
menunjukkan, pada gilirannya, gaya itu sendiri dapat dianggap ikon dalam pengertian yang
longgar, yaitu karakteristik dari kelompok lagu yang dapat dikenali atau kekhasan kinerja
individual merupakan tanda tersendiri. Dari jumlah tersebut, yang terakhir tampaknya lebih
dekat dengan konsep tentang apa yang ikonik; Hal ini mungkin digambarkan paling jelas dari
idiom jazz Barat, di mana nilai yang sangat tinggi ditempatkan pada individualitas gaya yang
diciptakan oleh pemusik. Apakah ini benar-benar ikon adalah titik diperdebatkan, namun
tampaknya cukup jelas bahwa setidaknya mendekati apa yang biasanya dimaksud dengan tanda
ikonik.
Sebuah fenomena yang mirip dengan Ifaluk "little tune '"' terjadi dalam budaya di mana nada
yang dikenali berperan sebagai sinyal untuk beberapa aktivitas tertentu. Meek menulis:
Dengan cara yang sama di antara orang Jukun, ada nada yang diakui untuk memanggil orang-
orang untuk berperang atau bekerja. Jadi ada nada khusus untuk memanggil pria untuk
diperbaiki. Ada nada lain untuk memanggil gadis-gadis untuk memperbaiki istana raja, untuk
mengambil air untuk rumah istirahat Pemerintah, atau untuk menyambut pengunjung
terhormat. (1926: 460)
Meskipun masalah apakah itu nada atau konteksnya yang penting adalah hal yang harus
didiskusikan beberapa lama kemudian, ada sesuatu yang beroperasi secara berarti dalam
hubungan semacam itu untuk menandakan jenis kegiatan tertentu, dan ini tampaknya pada
dasarnya perilaku penandatanganan Contoh terakhir dari bunga diberikan oleh Waterman untuk
Yirkalla. Berbicara tentang karma, lagu-lagu seremonial suci namun tidak rahasia, dia menulis:
236
Musik sebagai Perilaku Simbolis
237
Ini adalah pola yang dibentuk oleh nada melodi ini sehubungan dengan nada pipa drone yang
membuat setiap siklus lagu karma khas. Jadi, jika kita mengambil catatan pipa drone sebagai
satu oktaf atau dua di bawah skala pertama, siklus karma dari garis keturunan ndd / zgo
menggunakan yang pertama, yang kedua pipih, dan skala ketiga yang rata; sebuah siklus dari
garis keturunan yang berbicara dengan feomdift menggunakan pola ketiga yang kedua dan
diunggulkan, dan salah satu garis keturunan mdgfccz / iZz'ing yang di-flatted ketiga dan
keempat. . . . Hal ini memungkinkan mereka untuk dikenali dari jauh meskipun kata-katanya
tidak dapat dibedakan. (1956: 46)
Musik mungkin juga bisa menjadi kendaraan untuk masuk dalam penggunaan teks lagu. Artinya,
teks itu sendiri membuat pernyataan tertentu yang memiliki makna spesifik dan langsung- "Aku
mencintaimu," "Anak itu tidur di buaiannya." Masalahnya di sini adalah bahasa itu sendiri
merupakan mekanisme simbolis, dan karena itu dalam berurusan dengan teks lagu yang
diungkapkan melalui wahana musik terdengar jelas berhubungan dengan perilaku simbolis. Jika
kita menerima teks lagu dalam konteks khusus ini sebagai bagian integral dari musik, kita akan
kembali mendekati tingkat perilaku simbolis yang sedang dihadapi, namun pada saat yang sama
teks bukanlah suara musik dan, meski berbentuk dan dimodifikasi oleh musik. , mereka pasti
lebih linguistik daripada perilaku musik seperti itu.
Pada tingkat penandatanganan, contoh yang paling jelas ditemukan di seni selain tarian mimetik
musik dan seni visual representasional. Suara musik, bagaimanapun, terletak pada tingkat
abstraksi yang begitu tinggi sehingga tampaknya selalu lebih dalam sifat melambangkan
daripada menandatangani, meskipun beberapa contoh yang disebutkan di sini mendekati yang
terakhir. Pada tingkat kedua, seni pada umumnya - dan musik khusus dalam kasus ini - simbolis
karena mencerminkan emosi dan makna; Kita bisa mengacu pada makna "afektif" atau "budaya"
ini, dan di sini kita berada pada landasan yang jauh lebih kuat dan lebih jelas, karena simbolisme
itu berbeda dan didefinisikan secara kultural. Dalam musik Barat, misalnya, kita memberikan
emosi kesedihan pada apa yang kita sebut skala kecil; Kombinasi tertentu dari instrumen musik
yang dimainkan bersama menyarankan fenomena fisik atau emosional tertentu, dan pilihan
kombinasi nada tertentu dapat dan memang melambangkan keadaan tertentu. Selain itu,
instrumen musik individu dicirikan sebagai ekspresif emosi tertentu, dan pengajaran dalam
hubungan antara instrumen dan emosi adalah bagian dari buku teks standar instrumentasi dan
orkestrasi. Dalam berbicara tentang woodwinds, misalnya, Rimsky-Korsakow menulis:
ANTROPOLOGI MUSIK
a) Seruling. Dingin dalam kualitas, sangat sesuai untuk kunci utama, melodi karakter ringan dan
anggun; di tombol kecil, sedikit menyentuh kesedihan sementara. b) Oboe.-Artless dan gay di
mayor, menyedihkan dan sedih di kecil. c) Klarinet.-Pliable dan ekspresif, sesuai, dalam mayor,
untuk melodi karakter yang menyenangkan atau kontemplatif, atau ledakan dahsyat; di bawah
umur, melodi sedih dan reflektif atau alur-alur yang dramatis dan dramatis. d) Bassoon.-Di
mayor, suasana pencekalan pikun; Kualitas yang menyedihkan dan sakit di kecil. Dalam ekstrem
register instrumen ini menyampaikan kesan berikut ke dalam pikiran saya:
Dengan demikian ada anggapan yang dibuat pada tingkat budaya terhadap suara instrumen
musik tertentu bahkan sebelum terdengar. Perlu dicatat di sini bahwa Rimsky-Korsakow
mengungkapkan makna ini dalam istilah individualistik: "Instrumen ini menyampaikan kesan
berikut ke dalam pikiran saya." Artinya, ia tampaknya menunjukkan bahwa orang lain mungkin
mendengar suara instrumental ini dengan cara yang berbeda, sehingga menekankan pada sudut
pandang Susannc Langer bahwa "penugasan satu daripada makna lain yang mungkin ke setiap
bentuk tidak pernah dibuat secara eksplisit." Pada saat yang sama, teks-teks seperti Rimsky-
Korsakow dan Forsyth's (1946) telah digunakan oleh generasi siswa di Barat, dan dengan
demikian orientasi dan interpretasi tertentu dari para ilmuwan ini cenderung menjadi standar
dalam budaya musik Barat. Hal ini terutama terjadi di mana, seperti dalam kasus ini, standar
kerja pada subjek mencerminkan dan memperkuat tradisi penafsiran sebelumnya.
Asal usul makna musik yang serupa dengan tradisi seni Barat ditemukan sehubungan dengan
perangkat tertentu; dalam diskusi tentang kromatisme dan maknanya, misalnya, Lowinsky
menulis:
Kromatisisme selalu mewakili yang luar biasa. . . . Berulang kali kita menemukan perlakuan
kromatis yang diberikan pada konsep emosional yang begitu tinggi seperti menangis, meratap,
berkabung, mengeluh, tidak dapat dihibur, menyelimuti kepala seseorang, mendobrak, dan
sebagainya.
Daftar rendah kusam, Liar liar
Sangat tinggi mendaftar
a) Flute-b) Oboe- c) Clarinetd) Bassoon
Dering, mengancam Sinister
Brilliant Hard, Tegang Piercing kering (Rimsky-Korsakow nd: 19)
238
Musik sebagai Perilaku Simbolis
Arti makna makna Simbolik
Kelezatan indah hijau pucat atau busa laut kegembiraan gembira kehangatan, kegembiraan,
apung apung Kekayaan emas keemasan, kesejahteraan, emas atau bunga matahari kepuasan
berseri-seri, martabat kebanggaan ungu gelap, kebanggaan raja raja, menunjukkan simetri
vertikal dan martabat sebuah jendela atau pintu persegi panjang (halaman 12)
Perbedaan antara makna bentuk dan makna simbolis akan sulit dipertahankan dengan basis lintas
budaya, karena tidak ada alasan untuk mengasumsikan, misalnya, bahwa "ungu gelap" mewakili
"martabat aristokrasi" dalam budaya manapun selain budaya kita sendiri. Pada saat yang sama,
sebutan yang diberikan pada bentuk dan warna sebutan Rimsky-Korsakow sebaris untuk
239
Di madrigal Italia, konsep yang sama menemukan ekspresi melalui medium kromatisisme. Di
sana mereka mewakili manusia yang terjerat dalam hawa nafsu duniawi, sementara dalam musik
Belanda mereka melambangkan orang percaya yang taat yang berjuang dengan beban kesedihan
yang Tuhan telah meletakkannya untuk menguji imannya. (Lowinsky 1946: 79)
Formulasi serupa telah diajukan untuk seni visual oleh Longman, yang membagi sifat simbolis
seni visual menjadi dua kategori, "bentuk makna" dan "makna simbolis" (1949: 9-12). Longman
mendefinisikan bentuk makna sebagai "makna yang dapat dibaca dalam bentuk itu sendiri,
terlepas dari representasi" (halaman 9), dan dia memperlakukan makna seperti universal,
menganggap bahwa benda itu melekat dalam bentuk. Jadi garis horizontal mewakili lingkaran
"ketenangan, ketenangan, ketenangan, keseimbangan," mewakili "kelengkapan dan finalitas, tapi
ketidakstabilan karena kecenderungan untuk berguling," dan warna seperti merah, oranye, dan
kuning "menarik, magnetis, apung, dan terbuka. , "sementara yang seperti biru dan hijau"
menenangkan, pendiam, pendiam, hambat, "dan sebagainya. Harus ditekankan bahwa sebutan
bentuk makna, yang menurut Longman dianggap dasar, dianggap universal dan melekat dalam
bentuk dan warna itu sendiri, walaupun tidak ada bukti universalitas lintas budaya yang
diberikan.
Kontras dengan makna bentuk adalah makna simbolis, yang mengacu pada apa yang kita sebut
di sini makna budaya atau afektif, yaitu apa yang terbaca dalam bentuk dalam representasi
ekstrinsik tentang apa seni itu atau singkatannya. Jadi dalam bentuk grafik persamaan berikut
diberikan:
ANTROPOLOGI MUSIK
suara instrumen musik tertentu. Bagaimanapun, paralelnya tidak tepat, karena Longman telah
memberi makna pada bagian-bagian tertentu dari struktur internal seni sebagai
bentuk; Sejujurnya, seharusnya kita menemukan asas serupa pada bentuk musik seperti interval
atau ritme tertentu. Secara deskriptif, kami melakukan ini dengan menggunakan modalitas
intersense, dan ucapan Lowinsky tentang kromatisisme sangat mirip, namun tampaknya dalam
notifikasi musik tentang makna budaya tidak dapat menembus sama sedalam yang
ditunjukkannya dalam seni visual. Mungkin ekspresi paling langsung dari makna afektif atau
budaya dalam musik Barat ditemukan di radio dan televisi isyarat musik dan musik dari
film. Dalam media musik ini digunakan secara khusus untuk menginduksi emosi penonton, dan
agar sukses maka harus menggunakan klise tertentu yang teruji terbukti menggugah emosi yang
diinginkan. Musik radio atau televisi harus membangun mood dan emosi dalam bagian yang
sangat pendek;teknik dan alasan penilaian semacam itu telah dibuat eksplisit dalam sejumlah
manual dan teks.
George Davis, misalnya, menulis tentang teknik musik isyarat radio, telah memberikan latar
belakang yang cukup besar untuk tujuan musik yang dramatis:
Musik mencerminkan keadaan emosional. Hal itu bisa membangkitkan emosi pendengar dalam
keadaan emosional serupa. Oleh karena itu: Bila kualitas emosional tindakan dramatis itu
eksplisit, musik yang sesuai dengan kualitas ini akan meningkatkan intensitasnya. Dimana
kualitas emosionalnya tersirat, namun tidak diungkapkan, musik bisa memperjelasnya. Musik
yang menggarisbawahi sebuah narasi dapat memberi pertanda bagi pendengar suasana hati untuk
diikuti. Hal ini dapat memasok nuansa pemikiran yang di atas panggung atau layar yang
diungkap oleh tindakan dan ekspresi wajah. Musik adalah komentator yang menarik tentang
keadaan emosional karakter dan gagasan dalam drama tersebut, mengundang penonton untuk
berpartisipasi secara bersamaan dalam emosi ini. . . . NB Dalam serial Radio-Radio terjadi
kesempatan untuk membuat tema musik dimana karakter akan dikenali. Munculnya tema ini
akan mengumumkan karakternya, menyarankan pengaruhnya, dan sebagainya. (Davis 1947: 19)
Penggambaran umum tentang apa yang dapat dilakukan musik dalam mengemukakan emosi
dalam musik isyarat radio dapat dibuat jauh lebih eksplisit. Frank Skinner, dalam sebuah teks
yang berkaitan dengan penulisan film musik, menunjukkan berbagai atribut instrumen
musik. Bukanlah kebetulan bahwa delineasinya terhadap suara suling, misalnya, sangat mirip
dengan Rimsky240.
Musik sebagai Perilaku Simbolis
Korsakow: "A FLUTE bisa menjadi gay di daftar atas, tapi kesepian dan
agak dingin di daftar bawah "(Skinner 1950: 49). Skinner juga memberi contoh musik dan
berkata:
Ada banyak jenis kisah cinta, seperti cinta yang tulus, yang memiliki sedikit kesedihan dan air
mata di belakangnya; roman ringan dan gay; cinta anak usia remaja, yang manis; cinta yang
canggih; dan cinta yang sangat intens dan dramatis.
Misalnya, tema untuk adegan cinta yang tulus, dengan perasaan sedih, bisa jadi. . .
Tema ini memiliki sejumlah memohon dan kecemasan dalam karakternya. Sebuah tema untuk
asmara gay yang ringan. . .
Tema ini bisa ditransformasikan menjadi gay waltz. . .
(Skinner 1950: 33)
Skinner membuat sketsa tema yang berlaku untuk "cinta anak usia remaja," sebuah adegan cinta,
ancaman, dramatis yang intens, dramatis, dan sebagainya, dan dalam beberapa hal menunjukkan
berbagai cara di mana tema tersebut dapat dikembangkan secara efektif (hlm. 32-9). penggunaan
musik ini di radio, televisi, dan film adalah contoh tajam makna afektif atau budaya yang dapat
ditugaskan untuk musik dalam suatu budaya tertentu, serta penggunaan musik dalam situasi di
mana ketergantungan ditempatkan pada berasal simbolisme.
Musik dapat ditugaskan bahkan peran yang lebih luas simbolik dalam masyarakat dan budaya,
peran di mana musik itu sendiri diambil untuk melambangkan nilai-nilai dan bahkan nafsu yang
paling spesifik belum alam yang paling umum. Sebuah contoh adalah jazz yang, selama periode
dari sekitar 1920-1940, diserang konstan oleh pers umum. Pada periode ini, segmen besar
masyarakat Amerika ditugaskan untuk jazz peran jahat hampir tak tanggung-tanggung, dan itu
digunakan sebagai simbol untuk berbagai macam penyakit yang seharusnya
241
THE ANTROPOLOGI OK MUSIK
menimpa masyarakat secara keseluruhan. Dr MP Schlapp, Profesor Neuropatologi di Rumah
Sakit Pasca Sarjana New York, dikutip dalam Etude pada tahun 1925, meletakkan latar belakang
umum:
Kami menuju smash di negeri ini, jika kita terus di jalan kita akan. Ada kurva dalam stabilitas
emosi setiap orang yang merupakan indeks pertumbuhan dan kekuatan mereka sebagai
bangsa. Pada kenaikan bangsa mengembang dan makmur dan keuntungan dalam kekuasaan
dengan perkembangan normal dari kehidupan emosional. Kemudian datang saat ketidakstabilan
emosional set di. Ketika mencapai titik tertentu ada runtuh. Kami sudah hampir mencapai titik
itu. ketidakstabilan emosional ini menyebabkan kejahatan, fceble pikiran, kegilaan. tindak pidana
adalah masalah patologis, seperti busur ini perintah lainnya.
ketidakstabilan emosional kita adalah produk dari imigrasi, mobil, jazz dan film. (Anon 1925b:
6).
Editor Etude berkomentar: "The sosiologis signifikansi musik saat ini, ketika dipandang dari
aspek-aspek tertentu, adalah mengerikan Kita tahu bahwa dalam aspek jahat nya, jazz adalah
melakukan sejumlah besar membahayakan pikiran muda dan tubuh tidak.... belum
dikembangkan untuk menolak godaan jahat Mungkin ini adalah penjelasan dari tingkat kejahatan
besar Amerika saat ini"(Anon 1925b: 5-6)...
Jazz, kemudian, dikaitkan dengan kejahatan, kegilaan, fccblc-mindedncss, dan penyakit lainnya
sebagai co-simbol dari degradasi bangsa; tetapi juga dipandang sebagai simbol dan alat
kehancuran fisik individu. Mr Charles A. Newcomb, seorang ahli diet, memperingatkan pemilik
restoran yang rampasan musik menjengkelkan nafsu makan dan jazz yang menjengkelkan musik
(Anon 1927a:. 22). Salah satu "Pelatih Knox" dari Harvard melaporkan bahwa "pihak jazz"
memberikan anak laki-laki "kaki spindle dan dada berongga" (Anon 1924:. 18), dan Salvation
Army di Cincinnati menjadi dilakukan atas fakta bahwa sebuah teater di mana jazz dimainkan
memiliki telah berada di dekat sebuah rumah sakit bersalin, untuk"... kita benci untuk percaya
bahwa bayi yang lahir di rumah sakit bersalin yang secara hukum tunduk pada menanamkan
emosi jazz oleh kedekatan ditegakkan tersebut untuk teater dan jazz istana"(Anon 1926a:. 4).
Pada periode ini, juga, jazz datang dianggap sebagai simbol barbarisme, primitivisme,
kebiadaban, dan animalism. Profesor Smith dari Boston mengemukakan bahwa "musik jazz ...
berputar pria modern, wanita dan anak-anak kembali ke tahap barbarisme...." (Anon 1925a:. 22),
dan Pendeta Dr. AW Beaven dari Rochester berkomentar: "Jazz dapat dianalisis sebagai
kombinasi dari kegugupan, pelanggaran hukum, primitif dan biadab animalism dan
lasciviousncss" (Anon 1922b:. 15). Komposer, Sir Hamilton Ilarty, khawatir bahwa sejarawan
masa depan "akan melihat bahwa dalam usia 242
Musik sebagai Perilaku Simbolik
243
yang menganggap dirinya musik tercerahkan kita mengizinkan kelompok barbar jazz untuk
merendahkan dan memutilasi sejarah kita musik klasik dan mendengarkan dengan kesabaran
untuk tuntutan kurang ajar untuk membenarkan penodaan yang kotor "(Anon 1929:. 24), dan Dr.
Reisner menambahkan bahwa" Jazz adalah peninggalan dari barbarisme. Hal ini cenderung
untuk menggeser alasan dan mengatur gairah bebas"(Anon 1926b:. 30). Hal ini tidak
mengherankan bahwa, mengingat pengembalian yang seharusnya barbarisme, jazz juga diserang
sebagai simbol anti-Kristen Pada awal tahun 1921, Sion Kota Illinois. , mengancam akan
membakar semua catatan jazz ditemukan di kota sebagai". . . kepala item dalam program baru
diletakkan di bawah jalan hari ini untuk keselamatan lanjut Sion "(Anon 1921: 9). Uskup Agung
Beckman, berbicara di New York, mengatakan:" Kami mengizinkan, jika tidak mendukung oleh
ketidakpedulian pidana kita, 'selai sesi,' 'jitter-bug' dan pesta pora berirama kanibalisme untuk
menempati tempat dalam skema sosial hal, merayu pemuda kita sepanjang jalan primrose ke
neraka "(Anon 1938:. 20)!, dan Monseigneur Conefrey melihat plot jahat dalam jazz: "Jazz
dipinjam dari Afrika Tengah oleh sekelompok Bolshevik internasional wealthv dari Amerika,
tujuan mereka menjadi untuk menyerang peradaban Kristen di seluruh dunia" (Anon 1934b:. IV,
2).
Simbol jazz sebagai kekuatan inheren jahat begitu lazim dan begitu intens merasa bahwa sebagai
yang bertanggung jawab surat kabar sebagai New York Times mulai mengidentifikasi hampir
semua suara yang tidak menyenangkan seperti jazz dan atribut pengaruh jahat untuk jazz tidak
peduli seberapa jauh koneksi. Dengan demikian pada tanggal 7 April 1922, itu memuat artikel
dengan judul "Musisi yang Didorong ke Suicide oleh Jazz"; dalam tubuh artikel, ternyata Mr.
Melville M. Wilson, musisi yang bersangkutan, berusia tujuh puluh dua tahun dan bermain cello,
suatu instrumen tidak jauh terhubung dengan jazz pada waktu (Anon 1922a:. 1 ). Dalam artikel
lain, berjudul "Jazz takut Bears," Times sungguh-sungguh melaporkan bahwa beruang telah
menjadi gangguan di Siberia dan bahwa orang-orang mengalahkan ceret dalam upaya untuk
mengusir mereka; "Mengalahkan ceret"rupanya identik dengan jazz di pikiran penulis (Anon
1928a:. 16). Dan pada tahun 1927, kertas yang sama, dalam sebuah editorial, melaporkan:
"Sekarang datang laporan dari Arizona bahwa band jazz prasejarah telah ditemukan, termasuk
drum dan instrumen yang dapat dikatakan menuju saxophone hari ini apa yang manusia
Neanderthal adalah untuk modern New Yorker"(Anon 1927b:. III, 4).
Sejauh mana visi jazz sebagai simbol kejahatan di seluruh dunia Barat ditekankan oleh makhluk
yang dilarang di negara-negara di luar Amerika Serikat. Pada tahun 1934 di Irlandia, Liga Gaelic
bermerek jazz sebagai ancaman bagi dan musuh peradaban:; (Anon 1934a IV, 3.) di Rusia pada
tahun 1928, diumumkan bahwa "siapa pun mengimpor dan bermain jazz Amerika dipidana
dengan denda 100 rubel dan penjara selama enam bulan:; dan di Meksiko pada tahun 1931,
seorang Mahasiswa League (Anon 1928b VIII, 8.)
ANTROPOLOGI MUSIK
244
. . menyatakan musik jazz Amerika digunakan sebagai sarana untuk mengembangkan kekuasaan
Amerika Serikat atas Meksiko," dan segera memutuskan untuk melarang itu, setidaknya di antara
mereka sendiri (Anon 1931:. 7). Sejauh mana jazz menjabat sebagai simbol kejahatan
didefinisikan secara kultural di Amerika Serikat, dan di negara-negara lain juga, mungkin
tampak luar biasa untuk kita hari ini, tetapi itu adalah fakta nyata di tahun 1920-an dan 1930-an.
Ini adalah sebuah ilustrasi yang sangat jelas tentang bagaimana musik, dan dalam hal ini suara
tidak individu tetapi seluruh tubuh yang sehat, dapat digunakan secara simbolis pada tingkat
afektif berasal makna budaya. Kenyataan bahwa pandangan semacam ini menyangkut jazz tidak
hampir begitu umum hari ini menggambarkan serta bagaimana simbolisme pada tingkat budaya
dapat ditransfer ke dan dari gaya musik tertentu dari waktu ke waktu; ketakutan dan permusuhan
kami saat ini diarahkan rock and roll.
Ketika kita beralih dari musik Barat dengan yang budaya lain, contoh musik mekanisme sebagai
simbolis pada tingkat afektif atau budaya yang kurang mudah untuk menemukan. Ini mungkin
tidak begitu banyak karena musik tidak digunakan secara simbolis dalam budaya lain, melainkan
bahwa kami belum dibayar aspek khusus musik banyak perhatian. Sehubungan dengan musik
Dekat dan Timur Jauh, namun, hubungan simbolis antara musik dan aspek lain dari budaya yang
mencolok, dan informasi yang cukup tersedia.
Dalam musik India, misalnya, nada musik diatur dalam ragas yang sesuai paling dekat dengan
konsep kita tentang mode, dan ragas adalah simbol dalam arti yang sangat luas. Arnold
Panggang melaporkan, misalnya, bahwa setiap raga dapat digambarkan sebagai makhluk ilahi
atau manusia, terletak di lingkungan tertentu yang menunjukkan suasana hati mereka
dimaksudkan untuk membangkitkan. Ragas dianggap maskulin, sementara raginis busur feminin,
dan masing-masing memiliki hubungan dengan waktu siang dan malam dan musim tahun ini. Di
India utara, terutama, ragas dipersonifikasikan dalam lukisan dan, mengutip dari tulisan-tulisan
Sansekerta, Panggang menggambarkan raga Megha (awan) sebagai berikut:
Megha adalah heptatonik, memiliki dha dalam tiga fungsi graha, amsa, dan nyasa, di uttarayata
murcchana (ketiga dari sa-grama), untuk dinyanyikan dengan diubah (vikrta) dha itu. Sebuah
membesut sentimen erotis. Raga Megha, Pemuda, memiliki tubuh seperti teratai biru, dengan
pakaian seperti bulan, berbaju kuning, memohon dengan haus Cataka-burung (yang hanya
minum air hujan), dengan senyum manis seperti nektar, adalah gemilang di antara pahlawan, di
tengah-tengah awan. (1957: 214)
AH Fox Strangways lanjut melihat satu set musik kriteria di mana perbedaan utama di antara
mode dan makna budaya yang terkait bisa
Musik sebagai Perilaku Simbolik
245
dilakukan (1914: 153), dan Raffc menyajikan pembahasan rinci dari filsafat dan estetika dari
raga, dengan perhatian yang besar terhadap simbolisme (1952). Situasi di sehubungan dengan
simbolisme musik adalah sama di Cina (Picken 1954). Di sini, misalnya, Huang chung, atau nada
dasar, sebelumnya dianggap "prinsip abadi suci (mungkin sebagai gambar dari kehendak ilahi),"
dan bahkan sebagai dasar sebenarnya dari negara; itu "sangat penting untuk menemukan nada
dasar yang benar untuk setiap dinasti," dan jika nada dasar itu tidak benar, atau jika terganggu,
konsekuensi serius akan terjadi (hlm. 225). Nada sebenarnya dari skala pentatonik, dicapai
melalui rasio alternatif 2: 3 dan 3: 4, secara simbolis terkait dengan unsur-unsur lain dari budaya
Cina.Angka-angka yang digunakan dalam rasio sendiri memiliki arti penting kosmologis, dan
nomor 5, diwakili dalam lima catatan dari skala, adalah mendasar dalam filosofi Cina. Lima nada
skala dikaitkan dengan lima kebajikan-kebajikan, kebenaran, kesopanan, pengetahuan, iman dan
dengan berbagai elemen lain seperti musim, Klemens, warna, arah, dan planet. Dalam sistem
Cina, musik pada tingkat makna budaya yang dianggap berasal dari itu dan sangat penting
sebagai mekanisme simbolis.musik pada tingkat makna budaya yang dianggap berasal dari itu
dan sangat penting sebagai mekanisme simbolis.musik pada tingkat makna budaya yang
dianggap berasal dari itu dan sangat penting sebagai mekanisme simbolis.
Di antara orang-orang yang buta huruf, penggunaan musik sebagai perangkat simbolik pada
tingkat afektif atau budaya telah sedikit dikomentari. Apa beberapa studi telah dilakukan prihatin
terutama dengan instrumen musik, meskipun makna simbolik dibahas arc terutama
yang berkaitan dengan dekorasi instrumen daripada dengan makna ditugaskan untuk instrumen
sendiri (Boone 1951: 81-6). Ada beberapa pengecualian, namun.
Di Ruanda, antara orang-orang Abatutsi, drum adalah simbol kekuasaan politik, dan tidak ada
selain Mwami dan Ibu Ratu mungkin, secara teoritis, memiliki set drum. "Lc symbole de la
royaute etait Kalinga, le gendang sacre \ Posscdcr cc gendang signifiait Ctre roi" (Maquct 1954:
147). Pere Pages mencatat:
II [Kalinga] est lc gendang sacre par excellence, rcmbleme de la souveraincte et lc paladium du
royaumc. Pada ne lc frappe pas habituellcmcnt. En principe, il doit suivre le roi dans ses
perpindahan. II est porte dans un hamac et les autres tambours battent en anak honneur. II a droit
aux meme egards que le roi et les gens frappent trois fois les induk Tunc contre l'autrc quand ILS
dcfilent devant lui. Pada l'ouint de temps autre, tuangkan le conserver, de beurre et de
menyanyikan de boeuf tidak les entrailles ont "blanchi", e'est-a-mengerikan Dont le
mengorbankan rcconnu 6te menguntungkan par les devinssacrificatcurs. (1933: 371-72)
ANTROPOLOGI MUSIK
Di antara deskripsi paling rinci dari aspek svmbolic dari instrumen musik yang diberikan oleh
Viviana Paques untuk Ngoni antara Bambara.
L'anthropomorphisme de la Harpe. Ngoni, est tres net dans la pensee des usagers. La caisse
rectangulaire de l'instrumen reprcsente le topeng de Koumabana, l'ancetrc qui a Recu la
pembebasan bersyarat; les deux eclisses laterales sont ses yeux, Tome, anak ncz et sa respirasi, le
cordicr, sa bouche et ses penyok, les cordes au nombre de 8, ses paroles. Elle est aussi l'image de
sa tombe et les deux baguette qui la traverscnt representent le deuxieme et le Troisieme ancetre
qui l'accompagnercnt dans la mort. La caisse represente aussi la wajah du devin et sa tombe, les
deux baguette etant les deux tiges de mil mises en tcrrc avec le cadavre. A l'cxtreinite du
manchc, des sonnaillcs de cuivrc ont les meme peran, teknik fois la et religicux, que celles fixecs
au tablicr du gendang decrit ditambah haut.
Chaque anak donn6 par chacunc des 8 cordes prierc est unc. Les cordes sont mencubit
sdparemcnt par le devin, suivant leur berdering et en fonction de la qualite du konsultan ct des
pertanyaan qu'il berpose. .. . [L'Harpe] memimpin aux pengorbanan, aux upacara cathartiqucs ou
obat de, pemurnian aux, aux ritual apotropai'qucs, aux meditasi solitaires. catatan Ses hautes sont
Celestes et symbolcs dc kepenuhan;les bass connotent les choses Terrestres ct
rincompletude. Anak jeu commande les arrivdes et les d6parts, les proliferations et les
amenuisemcnts, les rappels a l'ordre; Kehadiran sa au bord d'unc mare ou elle a £ te deposde en
diam, est pengukur d'apaisemcnt.
L'harpiste, avant de commcnccr anak kantor, tempat sa bouche devant l'orifice de la caisse et
Murmure au m ^ itre du Verbe: "Maintenant e'est ton tur, mengatur lc Monde." (1954: 106-07)
Tidak ada pertanyaan tapi musik yang berfungsi fungsi simbolis dalam budaya manusia pada
tingkat makna afektif atau budaya. Pria mana-mana menetapkan peran simbolik tertentu musik
yang menghubungkannya dengan unsur-unsur lain dalam budaya mereka. Perlu ditekankan
bahwa pada tingkat ini kita tidak berharap untuk menemukan simbolisme yang universal
dianggap berasal dari musik;bukan, tingkat simbolik ini beroperasi dalam kerangka budaya
individu. Anggapan nilai-nilai simbolik tertentu untuk harpa antara Bambara belum tentu
ditemukan di antara tetangga atau antara orang-orang dari daerah lain di dunia; ini didefinisikan
budaya simbolisme, ekspresi tertentu kelompok orang tertentu. Hal ini juga harus dicatat bahwa
studi pada tingkat ini, khususnya di kalangan orang-orang yang buta huruf, yang jarang 246
Musik sebagai Perilaku Simbolik
247
ditemukan dalam literatur, meskipun fakta bahwa musik dan musik instrumen mungkin
ditugaskan peran simbolik budaya didefinisikan dalam setiap kebudayaan. Satu pengecualian
adalah Emosi dan Makna Leonard Meyer dalam Musik (1956) di mana masalah seperti ini
dibahas sepenuhnya untuk musik Barat dan beberapa pendekatan dibuat untuk musik budaya lain
juga. Tapi itu tampaknya tidak terjadi untuk kebanyakan siswa dari musik masyarakat yang buta
huruf untuk menyelidiki masalah tertentu, dan sangat mungkin kesulitan mengetahui budaya
cukup baik untuk belajar makna simbolis telah memberikan kontribusi untuk kekurangan ini.
Tingkat ketiga atas mana kita bisa mendekati studi musik dalam aspek simbolis adalah melalui
cara-cara di mana musik mencerminkan perilaku lainnya budaya, organisasi, dan nilai-nilai.Hal
ini di sini agak lebih sulit untuk menerapkan rasa didefinisikan dari simbolis, karena kita
berbicara terutama dari pemahaman tentang integrasi budaya daripada konsentrasi ide atau
perilaku yang berdiri untuk hal-hal lain.
Antropolog telah lama menekankan konsep integrasi budaya, untuk itu adalah jelas bahwa tidak
ada tubuh perilaku yang dipelajari bisa eksis secara keseluruhan jika bagian-bagiannya ada
entitas independen. Jadi ada hubungan timbal balik antara unsur-unsur budaya, dan biasanya
diasumsikan bahwa perubahan dalam salah satu elemen menghasilkan perubahan dalam unsur-
unsur lain juga, yaitu, budaya yang itu sendiri sistem. Selanjutnya, berbagai pendekatan
psikologis untuk masalah integrasi budaya telah mengindikasikan tema dasar, konfigurasi,
sanksi, atau pola yang cenderung dijalankan melalui seluruh budaya membawa kesatuan holistik
untuk itu (sec Hcrskovits 1948: 214-26).
Kami harapkan, karena itu, bahwa setiap aspek dari setiap budaya tertentu akan mencerminkan
bagian lain dari itu, dan hal ini tentunya kasus dengan musik. Semua masyarakat, misalnya,
membuat perbedaan antara peran sosial anak-anak dan orang dewasa, yang tercermin dalam
musik. Di hampir semua budaya, ada lagu khusus dinyanyikan oleh anak-anak, dan busur ini
biasanya tidak dipekerjakan oleh orang dewasa. lagu permainan, menghitung lagu, lagu bahasa,
dan banyak orang lain yang khusus untuk anak-anak, meskipun ia tumbuh lebih tua anak
menyerah lagu-lagu ini khusus untuk usia dan bergerak baik tiba-tiba atau secara bertahap ke
ranah musik dewasa. Herskovits melaporkan bahwa di Dahomey anak diajarkan lagu khusus
untuk dinyanyikan dengan teman mainnya pada hilangnya gigi pertamanya (1938: I, 275),dan
Nketia melaporkan bahwa Ashanti Ghana memiliki lagu khusus penghinaan untuk kebiasaan
tidur-basah (1961b: 7), meskipun tidak dibuat jelas apakah ini dinyanyikan oleh anak-anak untuk
anak yang bersalah, atau dengan orang dewasa untuk anak-anak. Di sisi berlawanan dari gambar,
tentu saja ada banyak lagu untuk orang dewasa, beberapa atau sebagian besar yang dilarang
untuk anak-anak, cither sanksi langsung atau hanya melalui penerimaan dari hubungan anak-
orang dewasa.
Demikian pula, musik mencerminkan perbedaan jenis kelamin dibuat dalam semua
masyarakat; beberapa
ANTROPOLOGI MUSIK
lagu yang diperuntukkan bagi pria dan beberapa wanita. Contoh mungkin termasuk lagu berburu
untuk laki-laki dan lagu jagung-grinding untuk perempuan di antara beberapa kelompok Indian
Amerika, atau palm-kacang-berdebar lagu di Afrika untuk wanita. Sekali lagi pembagian dapat
dilakukan secara ketat atau hanya melalui penerimaan dari fakta bahwa pria tidak menyanyikan
lagu-lagu perempuan, dan sebaliknya. perbedaan ini atas dasar jenis kelamin juga tercermin
melalui musik di mana kelompok seks sendiri busur di dasar aspek-aspek tertentu dari ritual
keagamaan. Di antara Kongo Basongye, misalnya, adalah perempuan yang menjadi penyanyi
utama untuk sosok kesuburan desa, tapi orang-orang yang busur musisi profesional
sejati. Dengan demikian musik mencerminkan, dan dalam arti melambangkan, peran laki-laki
perempuan.
Kekerabatan mungkin secara lain yang musik mencerminkan unsur-unsur lain dari budaya. lagu
Clan ditemukan di banyak masyarakat, dan pada mereka yang mendukung sistem bagian itu
sering terjadi bahwa masing-masing dari dua divisi mendukung lagu sendiri. Bahkan garis
keturunan kadang-kadang memiliki lagu khusus untuk pengelompokan sosial mereka sendiri.
kelompok asosiasional juga mendukung praktek musik khusus. Dalam beberapa masyarakat,
misalnya, asosiasi pemburu memiliki lagu khas mereka. organisasi prajurit, berbagai kelompok
politik, asosiasi keagamaan, kelompok kerja ekonomi, dan lain seperti organisasi hampir selalu
mendukung kekhasan mereka melalui mekanisme musik. Pada tingkat yang lebih luas, orang
menarik perbedaan antara desa mereka sendiri dan orang-orang tetangga, atau antara Afrika dan
Eropa, melalui musik. Dengan demikian musik mencerminkan organisasi sosial dan politik,
perilaku ekonomi, kegiatan keagamaan, dan divisi struktural lainnya dari masyarakat, dan dalam
hal ini adalah, dalam arti, simbolis dari aspek formal budaya.
Refleksi dari perilaku budaya dapat memperpanjang juga ke ranah yang lebih dalam nilai-nilai,
dan masalah ini telah diserang oleh McAUcstcr dalam studinya tentang musik dan nilai-nilai di
antara Navaho, Enemy Way Musik (1954). Dalam pengantarnya, McAllestcr merangkum tujuan
penelitian sebagai ".. Upaya untuk mengeksplorasi nilai-nilai budaya melalui analisis sikap
terhadap musik dan melalui analisis musik itu sendiri" (hal. 3). Dengan demikian, McAllestcr
menyelenggarakan studi pada tingkat intcgrational; yaitu, ia mengambil setiap orang
mengetahuinya kedua nilai yang diekspresikan dalam dan melalui musik dan dari yang
diungkapkan dalam dan melalui unsur-unsur lain dari budaya Navaho. Antara keduanya, ia
menemukan korespondensi ditandai dan dengan demikian secara diam-diam mencapai
kesimpulan bahwa nilai-nilai umum busur budaya yang ditemukan di musik,bahwa nilai-nilai
umum membentuk sikap terhadap musik karena mereka membentuk aspek lain dari perilaku
budaya, dan bahwa karena musik mewujudkan nilai-nilai umum budaya, hal ini memperkuat
mereka dan dengan demikian pada gilirannya membantu untuk membentuk budaya yang
merupakan bagian. Berikut integrasi budaya lagi menyatakan: nilai dalam budaya pada
umumnya akan ditransfer ke musik sebagai 248
Musik sebagai Perilaku Simbolik
249
dengan baik dan dengan demikian membantu membentuk sistem musik. Pada saat yang sama, ini
adalah pertanyaan dari interaksi timbal balik, untuk musik, dalam mengekspresikan nilai-nilai
budaya umum, also'shapcs budaya. Keduanya tidak saling eksklusif, melainkan bersama-sama
dipahami sebagai pola luas tunggal perilaku. Bekerja sepanjang garis-garis, McAllester
menemukan sejumlah nilai-nilai musik Navaho yang merupakan refleksi dari nilai-nilai umum
juga. Dengan demikian, individualisme adalah sanksi Navaho kuat dalam bahwa "otoritas secara
tradisional beristirahat dalam keluarga atau diperpanjang kelompok keluarga, situasi yang
usuallv memberikan individu maksimal otonomi pribadi. Dalam kepemilikan properti, yang
meliputi kepemilikan lagu... Dan bahkan dengan cara bernyanyi, Navaho individualisme jelas
dinyatakan"(hal. 87). Provinsialisme dan conscrvativism juga nilai-nilai Navaho penting,dan
McAllester menemukan nilai yang sama dinyatakan dalam musik. formalisme pelindung penting
dalam budaya, dan untuk musik "Ada cara yang tepat untuk menyanyikan setiap jenis lagu"
(hlm. 88). Memang, "analisis struktural dari lagu itu memberikan penghargaan dalam hal itu
terungkap formalisme, bahkan di lagu yang paling informal, sangat konsisten dengan pendekatan
Navaho untuk hidup rumus Kluckhohn ini:. 'Menjaga tertib sektor-sektor kehidupan yang sedikit
tunduk kontrol manusia,' tampaknya melampaui perilaku ritual, puisi, dan musik upacara, untuk
menyertakan bahkan Squaw Dance lagu"(loc. cit.).analisis struktural dari lagu itu memberikan
penghargaan dalam hal itu terungkap formalisme, bahkan di lagu yang paling informal, sangat
konsisten dengan pendekatan Navaho untuk hidup. rumus Kluckhohn ini: 'Menjaga tertib sektor-
sektor kehidupan yang sedikit tunduk pada kontrol manusia,' tampaknya melampaui perilaku
ritual, puisi, dan musik upacara, untuk menyertakan bahkan Squaw Dance lagu"(loc cit..).analisis
struktural dari lagu itu memberikan penghargaan dalam hal itu terungkap formalisme, bahkan di
lagu yang paling informal, sangat konsisten dengan pendekatan Navaho untuk hidup. rumus
Kluckhohn ini: 'Menjaga tertib sektor-sektor kehidupan yang sedikit tunduk pada kontrol
manusia,' tampaknya melampaui perilaku ritual, puisi, dan musik upacara, untuk menyertakan
bahkan Squaw Dance lagu"(loc cit..).
Penelitian McAllcster, maka, pada dasarnya salah satu dari integrasi fungsional yang menunjuk
ke atas refleksi dari nilai-nilai budaya umum dalam musik, seperti yang diungkapkan baik dalam
sikap terhadap dan tentang musik, dan suara musik dan organisasi itu sendiri. Dengan demikian,
hal itu memberikan kita sejumlah jelas lead untuk penyelidikan-tidak lebih hanya bagaimana
musik mencerminkan nilai-nilai budaya tetapi bagaimana itu mengarah pada pembentukan
mereka. Sebuah studi yang lebih baru oleh Alan Lomax berikut agak baris yang sama tetapi
dengan penekanan berbeda (1959). Lomax melihat musik sebagai refleksi dari nilai-nilai dan
perilaku dalam budaya secara keseluruhan dan, dalam hal ini, sebagai pemenuhan fungsi sosial:"
efek utama... musik adalah untuk memberikan pendengar perasaan keamanan, untuk itu
melambangkan tempat di mana ia dilahirkan, kepuasan nya awal masa kanak-kanak, pengalaman
religiusnya, kesenangan dalam perbuatan masyarakat, pacaran dan pekerjaan-apa atau semua ini
kepribadian-membentuk pengalaman "(hlm. 929). Tapi yang lebih penting bagi Lomax adalah
bahwa suara musik". . . melambangkan pola fundamental dan sosial-psikologis, umum untuk
suatu budaya tertentu" melalui keyakinannya bahwa 'kode seksual, posisi perempuan, dan
pengobatan anak-anak' adalah pola sosial yang paling umum tercermin dalam gaya musik (p. 950
).
Dalam nada yang sama, Charles Secger telah menunjukkan pendekatan berpotensi berbuah di
mana ia memegang pandangan bahwa musik mencerminkan tidak pengalaman hanya manusia
dalam suatu budaya tertentu, tetapi juga kehidupan biososial dasar. Seeger berbicara tentang
"paradynamism," yang maksudnya:
ANTROPOLOGI MUSIK
. . . penggabungan, dalam suara, ketegangan dinamis, tonicities dan dctensions yang paralel,
mencerminkan atau menyusun kembali pengalaman mereka dalam kehidupan biologis-sosial
individu dan karakteristik kontinum sosial kolektif budaya.
Proses ini, katanya, berlangsung
... dengan cara yang manusia dalam kontrol, bertentangan dengan kehidupan biologis-sosial di
mana manusia memiliki sedikit atau tidak ada kontrol. Dalam lagu tertentu, atau bagian
instrumental, ada pilihan dari ketegangan tertentu, tonicities dan dctensions; dalam total praktik
budaya-daerah, agregat didirikan dan potensi seleksi. (1961a: 4'0-41)
Hal ini terbukti bahwa Lomax dan Seeger mendekati masalah yang sama dengan cara yang agak
berbeda; mana Lomax cenderung membuat atribusi spesifik, pendekatan Seeger adalah belum
lebih umum.
Masing-masing, namun, serta McAllester, pada dasarnya tertarik pada bagaimana musik
mencerminkan budaya yang merupakan bagian dan, dalam kasus Lomax dan Secgcr, bagaimana
mencerminkan latar belakang biososial dari mana ia muncul. Dalam hal definisi simbol mencatat
pada awal diskusi ini, agak jelas, apakah kita harus menganggap ini digunakan sebagai simbol
musik. Tentu saja dari sudut pandang pelaku, tidak simbolis; dari yang dari pengamat luar, wc
dapat mempertimbangkan hal simbolik atau tidak tergantung pada sudut pandang tertentu.
Artinya, jika kita mengambil pendekatan fungsional dan integratif, maka musik tidak lebih
simbolis budaya secara keseluruhan dari budaya musik, musik hanyalah merupakan bagian
integral dari budaya dan dengan demikian mau tidak mau mencerminkan struktur dan nilai-nilai
umum. Jika, di sisi lain,wc melihat musik sebagai entitas terpisah dari sisa budaya, maka jelas
mencerminkan atau melambangkan pola umum budaya itu. McAllestcr cenderung ke arah titik
pertama pandang, sedangkan kedua Lomax dan Secgcr tampaknya cenderung ke arah yang
kedua. Namun, dokumen yang tidak menjadi masalah yang sudut pandang ditekankan, untuk itu
jelas bahwa musik adalah bagian integral dari budaya dan, seperti semua aspek lain dari itu,
terikat untuk mencerminkan prinsip-prinsip umum dan mendasari dan nilai-nilai yang
menghidupkan budaya secara keseluruhan.untuk itu jelas bahwa musik adalah bagian integral
dari budaya dan, seperti semua aspek lain dari itu, terikat untuk mencerminkan prinsip-prinsip
umum dan mendasari dan nilai-nilai yang menjiwai budaya secara keseluruhan.untuk itu jelas
bahwa musik adalah bagian integral dari budaya dan, seperti semua aspek lain dari itu, terikat
untuk mencerminkan prinsip-prinsip umum dan mendasari dan nilai-nilai yang menjiwai budaya
secara keseluruhan.
Titik umum pandang ini telah lebih diungkapkan oleh Armstrong sehubungan dengan kesenian
Jawa (1963). Mengambil sebagai premis perhatian Jawa dengan "menghindari tiga dimensi,"
yang ia gambarkan sebagai "motif budaya," ia membuat penerapan prinsip organisasi ini dalam
dataran menari dan, dalam waktu kurang detail, dengan seni lainnya termasuk musik.
Dalam tarian, seperti dalam wayang memainkan, tindakan disajikan
lega. Tangan dan gerakan kepala, posisi batang tubuh,
250
Musik sebagai Perilaku Simbolik
251
perpanjangan anggota badan-ini semua dijalankan dua dimensi. Tubuh tidak pernah
foreshortened, dengan gerakan diarahkan dari aktor ke arah penonton. Hal ini tidak pernah
disajikan pada sudut kanan terhadap bidang wajah pemirsa, tapi selalu sejajar dengan
itu. Sepertinya kepadatan penduduk lebih dari statistik hanya untuk para penari, (p. 8)
Armstrong juga menunjukkan bahwa lukisan rakyat selalu dilakukan dalam dua dimensi, seperti
batik, dan bahwa bas relief pada dinding candi "menawarkan ilusi tidak sangat tertarik atau
meyakinkan tiga dimensi.... Dan kerataan yang sama dapat ditemukan di musik gamelan, yang,
terutama curhythmic, gagal untuk menampilkan kekhawatiran dengan perkembangan melodi
dinamis." (Loc. Cit.)
HARAP pendekatan hubungan antara musik dan budaya yang merupakan bagian dari sudut
pandang Marxis:
Dalam waktu musik kami sendiri juga tajam dibagi menjadi dua kelompok, populer dan canggih,
yang masing-masing dengan cara khusus memberikan penguatan psikologis nilai-nilai borjuis
dan sikap.Canggih cenderung eksperimental dengan kegersangan atau ketipisan konten
emosional, dan secara keseluruhan kurang vitalitas. Untuk komposer telah kehilangan pelabuhan
di massa laki-laki, dalam kehidupan dan kepentingan mereka, dan mencerminkan agak
keputusasaan dan kekecewaan dari borjuis sensitif. . . . The ketidakmampuan menyesuaikan diri
dari hubungan borjuis komposer kepada masyarakat tercermin dalam musiknya. . . . Tapi
sebagian besar dari musik borjuis kontemporer mencerminkan rootlessness, pesimisme dan
kemandulan dalam pandangan kepekaan baik di masyarakat kita. . .. Hasilnya adalah negasi dari
konten emosional vital.
Pembagian besar kedua musik kontemporer, populer, adalah lebih langsung, disengaja
manipulasi oleh perusahaan film, radio, gramofon, dan lembaran musik. . . menuju konten yang
mengalihkan massa dari pemahaman realistis masalah mereka. . . . Tims pemilik monopoli
media musik massa mencapai tujuan yang saling terkait ganda: ia membebankan pada khalayak
massa inferior, produk sentimentalized yang menjual dalam jumlah besar berdasarkan kualitas
pelarian nya, dan ia mengalihkan kehidupan emosional massa dari serius , pendekatan realistis
untuk masalah mereka dan karenanya membantu untuk menopang menurun kapitalisme. Dengan
demikian hubungan antara musik populer dan fungsi ideologisnya dekat. (1949: 101-02)
Meskipun contoh-contoh lebih lanjut mengenai musik dapat dikutip, di antaranya analisis
McLeod tentang hubungan antara musik dan kesempatan
ANTROPOLOGI MUSIK
Struktur (1957), ada busur juga ilustrasi yang sangat baik dari cerminan budaya dalam seni selain
musik. Dalam membahas Kaguru Tanganyika, misalnya, Bcidelman menemukan dalam cerita
rakyat dari Kelinci dan Hyena"... Masalah sosial perhatian besar terhadap Kaguru... Disajikan
dalam bentuk sederhana dan relatif tidak berbahaya. Masalahnya adalah bahwa konflik dan divisi
dalam matrilincage sebuah, unit sosial yang paling penting dalam masyarakat
Kaguru." Beidelman menganalisis makna dari kisah secara rinci (1961). Demikian pula,
Devereux menunjukkan pentingnya refleksi budaya dalam seni rupa ketika ia mencatat:
Tak perlu dikatakan, distorsi yang ditentukan budaya (gaya) mencolok mencerminkan
ketegangan dan masalah lingkungan artis. . . . Afrika, Melancsian, Maori, Marquesas, Kwakiutl,
Aztec, Maya atau Inca artis terdistorsi tokoh nya sengaja dan sesuai dengan aturan-aturan budaya
yang mengatur ucapan-ucapan artistik. Selain itu, dalam hal seniman Afrika, Melanesia dan abad
pertengahan gargoyle ukiran tertentu, visi mimpi buruk mereka dari tubuh manusia-tercermin
dalam artistik distorsi-berkaitan erat dengan apa yang saya, untuk satu, melihat sebagai visi
mimpi buruk mereka dari alam semesta dan kehidupan. (1961: 366)
Meskipun itu bukan urusan musik, diskusi JL Fischer (1961) tentang hubungan antara seni dan
masyarakat membuka jalur penyelidikan yang mungkin juga dimanfaatkan oleh etnomusikologi.
Fischer bekerja dari premis yang terbentuk di "aspek ekspresif budaya ... adalah fantasi sosial,
yaitu, fantasi artis tentang situasi sosial yang akan memberinya keamanan atau kesenangan," dan
bahwa dengan demikian, tidak peduli apa isi yang jelas, akan selalu dinyatakan "beberapa situasi
sosial fantasied yang akan menanggung hubungan yang pasti dengan situasi sosial yang nyata
dan yang diinginkan dari artis dan masyarakatnya." Dia menetapkan masalahnya dengan
mendefinisikan dua jenis masyarakat, otoriter, di mana "hierarki sosial dinilai positif," dan
egaliter, di mana ". Hierarki sebagai prinsip organisasi ditolak" Atas dasar dikotomi ini, Fischer
menetapkan empat hipotesis berikut:
1) Desain berulang-ulang dari sejumlah elemen agak sederhana harus mencirikan masyarakat
egaliter; desain mengintegrasikan sejumlah elemen seperti harus karakteristik dari masyarakat
hirarkis.
2) Desain dengan sejumlah besar ruang kosong atau tidak relevan harus mencirikan masyarakat
egaliter; desain dengan sedikit tidak relevan ruang (kosong) harus mencirikan masyarakat
hirarkis.
3) desain simetris (kasus khusus dari pengulangan) harus
252
Musik sebagai Perilaku Simbolik
253
mencirikan masyarakat egaliter; desain asimetris harus mencirikan masyarakat hirarkis. 4)
Gambar tanpa kandang harus mencirikan masyarakat egaliter; Angka tertutup harus mencirikan
masyarakat hirarkis, (p. 81)
Menggunakan sampel dari dua puluh delapan masyarakat, Fischer menemukan hipotesis nya
ditanggung untuk tingkat tinggi probabilitas, dan ia diterapkan metode yang serupa untuk
menyelidiki masalah seperti yang menyangkut seks artis, ada atau tidak adanya garis lurus dan
melengkung, dan kompleksitas dan noncomplexity dalam seni. Penelitian menarik ini mungkin
juga dapat digunakan sebagai model untuk pendekatan yang sama di etnomusikologi, pemberian
kesederhanaan relatif dikotomi otoriter-egaliter dan banyak masalah kandungannya. Akan
monoton yang berulang-ulang, atau beberapa elemen berulang lainnya ciri masyarakat egaliter?
Apakah musik dengan berbagai tonal yang luas dan lompatan besar mencerminkan organisasi
hirarkis, dan melakukan musik dengan nomor besar sisanya (ruang kosong) berkorelasi dengan
egaliter? Kesulitan dalam merumuskan masalah tersebut,seperti yang sering tampaknya menjadi
kasus dalam musik, terletak pada pembatasan unit; yaitu, pada titik apa yang kita katakan bahwa
jenis musik tertentu adalah "kosong" daripada "penuh", atau "simetris" daripada "asimetris"?
Meskipun kesulitan seperti, masalah semacam ini di musik tampaknya tidak menjadi larut, dan
itu hampir pasti bahwa berbuah hasil yang menunjukkan hubungan antara musik di satu sisi dan
budaya dan masyarakat di sisi lain akan muncul.dan itu hampir pasti bahwa berbuah hasil yang
menunjukkan hubungan antara musik di satu sisi dan budaya dan masyarakat di sisi lain akan
muncul.dan itu hampir pasti bahwa berbuah hasil yang menunjukkan hubungan antara musik di
satu sisi dan budaya dan masyarakat di sisi lain akan muncul.
Tingkat keempat dan terakhir di mana kita bisa mendekati masalah musik sebagai perilaku
simbolik melibatkan aspek masih lebih dalam dan lebih mendasar dari perilaku manusia. Dalam
hal ini, bukannya melihat musik sebagai indikasi perilaku dalam suatu budaya tertentu, kita
mencari prinsip-prinsip luas dari aplikasi universal. Artinya, apakah musik sebagai
melambangkan perilaku manusia seperti itu? Dapatkah kita menemukan mendasari ekspresi,
dalam bentuk apapun, tentang manusia dan perilakunya melalui ekspresi simbolik dalam simbol-
simbol musik? Pendekatan untuk masalah seperti ini telah beberapa.
Salah satu pendekatan yang diambil oleh Curt Sachs (1937: 181-203; 1943: 30-43), yang
membagi bahan melodi menjadi tiga jenis utama: logogenic (wordborn), patogen (motion-lahir),
dan melogenic (musik-lahir). Ketiga jenis melodi, yang Sachs terasa adalah universal aplikasi,
berkorelasi dengan fenomena lain dari perilaku manusia. Jadi melodi logogenic adalah dari
kisaran yang sempit dan menggunakan interval kecil, dan di mana ini terjadi Sachs juga
menemukan tarian yang ketat, dikendalikan, dan diungkapkan melalui langkah-langkah yang
sempit. Melodi patogen, di sisi lain, adalah dari berbagai macam dengan berani dan dramatis
lompatan melodi; yang sesuai tarian juga
ANTROPOLOGI MUSIK
254
berani dan gerakan fisik yang besar. Demikian pula, dua kontras bentuk melodi busur ekspresi
simbolik dari maskulinitas dan femininitas:
The kontemplatif, sabar, tenang sekali, disposisi yang introvert yang sama yang melalui
kekuasaan karakteristik perempuan menciptakan budaya dominan feminin dan mengarah dari
makanan-gathcrer ke tingkat perkebunan, membuat dirinya merasa dalam tarian dan musik
melalui gerakan dekat dan melalui dorongan terhadap statis dan simetris. Waspada, tidak sabar,
hidup, dan impulsif ekstrovert disposisi yang mengarah ke dominasi kualitas maskulin dalam
budaya dan untuk berburu dan ternak-peternakan, tercermin dalam tarian dan musik melalui
gerakan diperluas dan melalui dorongan ke arah yang dinamis dan asimetris . (1937: 203)
Tampaknya ada beberapa petunjuk dalam diskusi Sachs tentang hubungan antara tipe melodi dan
jenis anatomis bahwa masyarakat pygmoid seharusnya menggunakan interval kecil, sementara
orang yang lebih tinggi menggunakan interval yang lebih besar. Hal ini mengisyaratkan, juga,
bahwa interval kecil dalam musik yang digunakan umumnya oleh masyarakat damai, sedangkan
interval yang lebih besar adalah milik orang-orang yang cenderung ke arah perang.
Bruno Nettl (1956: 55-6) mengkritik pendekatan ini pada beberapa alasan, terutama dari sudut
pandang bahwa korelasi yang disarankan oleh Sachs tidak berlaku dalam pemeriksaan contoh
dari berbagai belahan dunia. Selain itu, masalah utama ada dalam sifat kategori yang dipilih
untuk diskusi. Hal ini sangat sulit, jika bukan tidak mungkin, untuk menentukan apa yang "suka
perang" atau "damai" orang adalah, kecuali yang paling umum cara, dan selanjutnya jelas bahwa
sementara gaya musik dari Plains Indian, misalnya, yang menggunakan jenis melodi patogen,
tidak berubah pada dasarnya sejak gaya mereka telah didefinisikan, cara hidup mereka telah
berubah, dan secara drastis. Kurang dari seratus tahun yang lalu, Plains Indian mungkin bisa
digambarkan sebagai suka berperang dalam pengertian umum; Namun hari ini,ketika tekanan
luar telah dihapus kompleks budaya ini, setidaknya dalam bentuk manifest nya, gaya melodi
yang terkait dengan itu tetap.
Pertengkaran kita mungkin memiliki dengan formulasi seperti ini tidak begitu banyak dengan
sifat eksplorasi ide-ide seperti dengan cara dipilih untuk menjangkau mereka. Tampaknya
hampir pasti bahwa ada korespondensi yang luas dari jenis musik dan pertimbangan budaya dan
bahwa prinsip-prinsip ini mungkin dinyatakan dalam manusia dan bukan hal individualistically
budaya; tapi jenis tertentu ilustrasi yang diusulkan oleh Sachs sama sekali tidak dapat diterima.
jenis yang sama dari formulasi yang telah dibuat oleh penulis lain. Marius Schneider mengatakan
bahwa "musik adalah scat pasukan rahasia atau roh yang dapat
Musik sebagai Perilaku Simbolik
255
ditimbulkan oleh lagu untuk memberikan seorang pria kekuatan yang baik lebih tinggi dari
dirinya sendiri atau yang memungkinkan dia untuk menemukan kembali dirinya yang
terdalam. . . . . Setiap makhluk memiliki suara sendiri atau lagu sendiri, timbre dan irama yang
mewujudkan substansi mistik pemilik"(1957: 42) Analisis ini dilakukan untuk panjang yang
cukup oleh Schneider, sayangnya, kesimpulan busur hampir benar-benar tidak dapat diterima
karena desakan penulis pada mendekati masalah dari sudut pandang ras. untuk Schneider, yang
disebut orang-orang primitif mewakili hampir spesies yang terpisah dari manusia, dan ia
memperlakukan ras dan budaya sebagai variabel dependen. arc Races diadakan untuk memiliki
kemampuan khusus dan mistik, dan apa antropolog atribut untuk belajar dan budaya,
Schneider atribut ras dan mengatakan secara spesifik bahwa karakteristik musik tertentu "berakar
dalam konstitusi pria. Bahkan, esensi terdalam dari jenis yang lebih intens khusus lagu tidak
dapat menular sama sekali. . . sejak timbre dinamis dan vokal yang tak terpisahkan terikat
dengan itu tidak dapat diperoleh dengan belajar"(1957: 27). Sementara Schneider membawa
banyak wawasan potensi untuk bahan nya yang mungkin mengarah ke kemungkinan simbolisme
musik manusia, sifat argumennya adalah jadi mendung di kebingungan raceculture mistik untuk
menjadi hampir tidak berarti.
Pendekatan utama kedua musik sebagai indikasi simbolisme manusia telah melalui formulasi
Freudian. Hal ini jelas dinyatakan dalam diskusi instrumen musik simbolisme, dan Curt Sachs
menulis:
instrumen angin Tubular, lurus dan memanjang seperti organ pria, milik manusia, dan campuran
simbol muncul ketika seruling adalah globular bukan tubular, atau ketika terompet terbuat dari
kulit kerang yang terhubung dengan air. . . . Suara, juga, merupakan faktor serta bentuk dalam
konotasi ini. Sebagian besar instrumen untuk laki-laki memiliki keras, agresif, nada memang
jelek; kebanyakan instrumen disukai oleh wanita memiliki timbre teredam. (Sachs 1940: 52)
Dalam bagian lain Sachs berbicara tentang drum Afrika Timur sebagai simbolis feminin,
mendasarkan analisisnya pada informasi dari Banyankole dan Wahinda, di antaranya, ia merasa,
drum busur disamakan dengan"... Putaran, kubah kandang, bumi, malam, bulan dan susu, yang,
dalam pikiran primitif, adalah konotasi wanita dan seks wanita"(hlm. 36). Dia lebih jauh merasa
bahwa paha adalah simbol phallic, dan membuat kutipan khusus untuk drum Afrika Timur "..
Dipukul dengan tongkat yang terbuat dari tibias manusia, yang juga memiliki signifikansi
phallic" (loc. Cit.). poin serupa telah dibuat oleh Kunst (1958: 12).
Analisis psikoanalitik telah tidak berarti terbatas pada studi instrumen musik. Margaret Tilly
mengusulkan bahwa maskulin dan feminin
ANTROPOLOGI MUSIK
prinsip busur ditunjukkan dalam musik komposer melalui kepribadian individu nya. Dia menulis:
teori Jung menunjukkan sisi feminin manusia (atau Anima) yang akan biasanya ditekan, yang
tersisa untuk sebagian besar di bawah sadarnya. Ketika Anima adalah overstrong, dan tidak
diproyeksikan ke seorang wanita, kondisi neurotik disebabkan dan menghasilkan kepribadian
homoseksual. Sebagian besar Anima kemungkinan akan diproyeksikan melalui karya kreatif
individu, di mana kita kemudian mengakui rasa feminin sangat neurotik, sementara di orang
terpadu yang lebih baik, sisi feminin nya akan menunjukkan hanya sebagai bagian dari
keseluruhan yang seimbang, untuk Anima kemudian berfungsi daripada mendominasi dia. (1947:
477)
Bekerja dari premis ini, Tilly berpendapat bahwa kita merespon paling menguntungkan untuk
musik "di mana kekuatan Anima mendekati bahwa dalam diri kita sendiri," dan dia menganalisa
karya beberapa komposer Barat atas dasar kualitas maskulin dan feminin dalam musik.
Kualitas Maskulin neurotik Kualitas Feminine (Seperti yang ditemukan di laki-laki)
Form Suasana hati impersonality pendekatan pribadi pendekatan langsung tipuan drive
Sentimentalitas berirama kekuatan Rhythm tunduk kepada melodi pemikiran yang berkelanjutan
dan dan harmoni emosi cepat pergeseran emosi pemikiran Cinta Unggul dekorasi, per se
keluaran lebih besar dari keluaran Kecil besar, dengan karya-karya pendek karya mendominasi
(loc. Cit. )
Tilly menemukan dominan prinsip feminin dalam kepribadian musik Chopin, Tschaikovsky, dan
Liszt, dan prinsip maskulin dalam kepribadian dan musik dari Bach, Handel, dan
Beethoven. Angelo Montani menjelaskan kualitas kesedihan atau kesedihan dalam modus minor
dalam musik Barat dalam hal dasarnya Freudian. Dengan alasan bahwa nomor 3 secara simbolis
terkait dengan lingga, yang dalam bahasa Italia simbolisme semantik kuno mayor dan minor
adalah masing-masing "keras" dan "lunak", yang berkorelasi pada gilirannya dengan "jantan,
maskulin, dan kuat," dan "feminin , lemah, berkurang," ia menyimpulkan sebagai berikut:
Dengan ide-ide "kurang kuat, lemah, dll," berhubungan perasaan sadar penderitaan, hukuman,
rasa sakit, semua
256
Musik sebagai Perilaku Simbolik
257
yang pada Psycho-analisis melekat pada "Kompleks Pengebirian" yang menghasilkan perasaan
"sedih, melankolis dan kematian." Ini ' 'aneh' denominasi. . . muncul sebagai versi sastra dari
pengalaman dicela lebih primitif.
Jadi perasaan misterius kesedihan yang dikembangkan oleh Mode kecil dapat dijelaskan. Kami
busur dihadapkan dengan masih satu lagi dari path berliku-liku yang "ID" mengambil dengan
tujuan melebihi "Ego." (1945: 227)
Masalah yang ditimbulkan oleh analisis seperti yang dari Tilly dan Montani busur yang cukup.
Mengingat asumsi psikoanalisis sebagai menyelidik simbol universal, kita dapat mengasumsikan
benar bahwa dua analisis dimaksudkan untuk berlaku untuk semua umat manusia. spekulasi
tersebut, bagaimanapun, tidak tunduk pada bukti empiris, dan karena tidak ada analisis tersebut
telah menyinggung dalam hal musik masyarakat non-Barat, penerapannya diragukan serius. Jika,
memang, ini dianggap prinsip-prinsip universal, pasti akan ada kesulitan dalam membuat
aplikasi lintas-budaya mereka, untuk Mayor yang bertentangan dengan modus minor bukan
dikotomi diungkapkan atau, sejauh kita tahu, bahkan dianggap di budaya lain dari kita sendiri.
Selanjutnya, kecuali dengan logika internalnya sendiri, apakah ada cara apapun untuk bukti
asumsi bahwa "bentuk," misalnya,merupakan kualitas maskulin, sementara "mood" pada
dasarnya feminin? Seperti dalam kasus interpretasi Freudian instrumen simbolisme, itu hanya
dapat mengatakan bahwa itu bukan sifat eksplorasi ide-ide yang kita harus bertengkar, melainkan
dengan kategori dan interpretasi yang dipilih.
Dapat dicatat secara singkat bahwa teknik psikoanalitik telah diterapkan secara lebih luas dengan
isi sastra lisan dari mereka memiliki musik, mungkin terutama karena di sastra lisan analis dapat
bekerja dengan teks-teks yang diucapkan yang memiliki makna semantik. Dengan demikian
Ernest Jones berpendapat untuk kehadiran impuls primitif yang mungkin datang ke dalam
kesadaran normal atau tidak normal; dalam kasus yang terakhir mereka dapat menimbulkan
gejala neurotik, kehidupan mimpi, dan cerita rakyat. Cerita rakyat, pada gilirannya,
mencerminkan impuls tak sadar seperti kemahakuasaan pikiran, mengabaikan realitas, dan
simbolisme, yang "jumlah yang mengherankan tentu sebagian besar," katanya, adalah simbol
seksual (1951: 12). Franz Ricklin berpendapat bahwa dongeng, khususnya, mekanisme busur
pemenuhan keinginan, mengatakan"...jiwa manusia menghasilkan setiap saat dan di semua
tempat ... simbolisme, yang terutama dibangun dari bawah sadar. . . "Dengan demikian peri talk
busur diisi dengan". . . berarti untuk melihat ke masa depan dan untuk mencapai keinginan
seseorang, apel hidup dan air kehidupan untuk peremajaan dan pelestarian ini kalau tidak semua
keberadaan terlalu pendek". (1915: 2-3, 14) Jung, tentu saja, berpendapat untuk keberadaan
arketipe yang busur umum untuk pria. arketipe ini mewakili konstelasiberpendapat untuk
keberadaan arketipe yang busur umum untuk pria. arketipe ini mewakili konstelasiberpendapat
untuk keberadaan arketipe yang busur umum untuk pria. arketipe ini mewakili konstelasi
ANTROPOLOGI MUSIK
258
dari ketidaksadaran kolektif, dan mereka muncul dari bawah sadar terutama dalam keadaan
berkurang kesadaran sebagai dalam mimpi. Sejak, ia berpendapat, yang disebut pikiran primitif
selalu beroperasi dalam keadaan kesadaran berkurang, arketipe datang dengan mudah kedepan.
Mitos busur diciptakan oleh orang-orang primitif karena negara ini berkurang kesadaran, dan
mereka mencerminkan arketipe yang ditekan lebih berhasil dalam "lebih tinggi" manusia yang
busur di kontrol yang lebih baik dari yang sadar (Jung dan Kercnyi 1949: 99-103). Masalah
analisis cerita rakyat hampir serupa seperti musik. Pada tingkat ini, simbolisme ditafsirkan dalam
istilah seluas mungkin dengan harapan aplikasi yang dapat dibuat untuk orang-orang di mana-
mana daripada laki-laki dalam budaya tertentu. Pencarian simbolisme tersebut adalah sangat
penting, dan ketika dihapus dari bias intracultural dan analitik jelas dalam karya yang diterbitkan
sejauh ini, mungkin cukup dibayangkan menghasilkan pemahaman yang lebih baik dari drive
yang mendorong manusia ke arah musik keputusan.
Svmbolism dalam musik, maka, dapat dianggap pada empat tingkat ini: penandatanganan atau
symboling jelas dalam teks-teks lagu, refleksi simbolik makna afektif atau budaya, refleksi
perilaku budaya lain dan nilai-nilai, dan simbolisme yang mendalam prinsip-prinsip universal.
Jelaslah bahwa pendekatan yang melihat musik dasarnya sebagai simbol dari hal-hal lain dan
proses adalah berbuah satu; dan menekankan lagi di sini adalah jenis studi yang berusaha untuk
memahami musik tidak hanya sebagai konstelasi suara, melainkan sebagai perilaku manusia.