1.

Erwin Panofsky

Erwin Panowsky (1892-1968) adalah salah satu sejarawan seni paling terkemuka di abad ke-20.
Dia telah disebut Hegelian terakhir dan model yang mana para sejarawan seni abad ke-20 nanti harus
kembali. Tulisannya sangat penting dan termasuk studi di berbagai bidang seperti arsitektur Gothic,
lukisan Belanda dan kesesuaian psikologi dan historis dari studi proporsi manusia. Dia juga memberikan
definisi klasik ikonografi dan menyelidiki konsep renaissance, pentingnya Neoplatonisme di Renaissance
dan film sebagai media, untuk menyebutkan hanya seleksi. Setelah belajar di Berlin dan di Universitas
Freiburg, di mana dia bekerja di bawah sejarawan seni abad pertengahan Adolf Goldschmidt dan filsuf
Ernst Cassirer. Dia dikeluarkan dari kantor oleh Nazi pada tahun 1933 dan pindah ke Amerika Serikat di
mana dia berpikir di princeton dan di New York.
Teks yang dicetak ulang di sini terdiri dari definisi humanisme dan sejarah seni. Panofsky
mendefinisikan humanisme sebagai sikap percaya pada martabat manusia yang bersikeras pada nilai-
nilai rasionalitas dan kebebasan dan mengakui keterbatasan falibilitas dan kelemahan dan menghasilkan
cita-cita tanggung jawab dan toleransi. Dia menggambarkan humanis sebagai sejarawan budaya yang
menolak otoritas tetapi menghormati tradisi. Mereka berbagi banyak karakteristik dengan para ilmuwan
khususnya fakta bahwa mereka mulai dengan pengamatan dan pindah ke analisis. Mereka berbeda
dalam hal bahwa para ilmuwan menciptakan catatan manusia sebagai alat, di mana sebagai humanis
memperlakukan mereka sebagai objek yang menarik di kanan mereka sendiri: dan sementara ilmuwan
dapat memulai analisis langsung dari objek humanis harus terlebih dahulu secara mental
'merekonstruksi itu pada dasar benda-benda lain dan maksud yang diinginkan pembuatnya.
Menurut Panofsky, sejarawan seni adalah kaum humanis yang materi utamanya adalah karya seni
dan sebuah karya seni adalah setiap objek yang dibuat yang memiliki signifikansi estetika, apa pun
tujuan utamanya yang dimaksudkan. Seperti humanis lainnya, mereka harus merekonstruksi makna ini
sebagian berdasarkan intuisi.
Arti sejarah seni ini sebagai cabang humanisme mungkin akan diterima oleh sebagian besar
sejarawan seni hingga masa Panofsky. Penjelasannya tentang para pecinta mungkin akan bertemu
dengan persetujuan Morelli juga (teks 8, 1890) yaitu bahwa mereka berbeda dari sejarawan seni dalam
membatasi kontribusi mereka untuk mengidentifikasi tanggal, provokasi dan pengarang suatu karya seni
dan mengevaluasi kualitas dan kondisinya seperti seorang diagnostik yang tidak tertarik pada konsep
historis.
Panofsky menunjukkan karakter pendekatannya dengan menggambarkan sejarawan seni tipenya
sebagai membaca buku-buku 'lama' tentang mitologi dan relegion. Memang benar bahwa siapa pun
yang ingin digambarkan sebagai seorang humanis dalam istilah panofsky perlu dididik dalam tradisinya
sejak zaman kuno dan yang melibatkan studi kitab-kitab kuno, tetapi penting bahwa uraiannya tidak
berlaku untuk semua jenis penyelidikan seperti banyak subjek abad kedua puluh, termasuk beberapa
karyanya sendiri. Sorotan asumsi yang sama terletak di belakang uraiannya tentang tugas antik dan
tradisi Renaisans seniman dan tidak termasuk aspek non-representasional utama dari tradisi lain seperti
Islam dan modernisme.
Panofsky mengakui tiga masalah yang muncul dalam membela sejarah seni sebagai disiplin yang
ketat. Mereka semua menepati masalah di mana untuk memulai itu adalah kebutuhan untuk selalu
mengetahui sesuatu yang lain sebelum Anda dapat memulai penyelidikan. Masalah pertama adalah

1
kenyataan bahwa pemahaman satu dokumen membutuhkan pemahaman tentang dokumen lain yang
masing-masing menyajikan kesulitan yang sama, yang kedua menyangkut secara estetik menciptakan
kembali pekerjaan dan rationallu menyelidikinya, yang tampaknya merupakan kegiatan yang
bertentangan, mengingat naluriahnya. dan penilaian subyektif yang menjadi dasar penciptaan kembali:
dan yang ketiga menyangkut penyelidikan rationa dan pembentukan teori seni, di mana teori sangat
penting untuk penyelidikan rasional dan sebaliknya. Dia menjejaki dengan metafora anatomi kaki dan
tubuh, yang keduanya tidak berguna ketika terpisah tetapi dapat berjalan bersama-sama.
Pembelaan ini bisa dibilang tidak memuaskan untuk masalah kedua dan ketiga, karena dalam metafora
anatomi dua bagian organisme termasuk kategori yang sama, bagian tubuh manusia, seperti dua
dokumen masalah fisrt. Intuision dan investigatif rasional sebaliknya tidak dan memang sejauh mana
perbedaan antara mereka yang merayu masalah. Panofsky di sini berusaha menyelesaikan dilema yang
dihadapi oleh semua sejarawan, yaitu bahwa betapapun sulitnya membangunnya, kita harus memiliki
kerangka kerja untuk memahami masa lalu sebagai sesuatu yang lebih dari kekacauan peristiwa individu,
namun kita tidak dapat membangun kerangka tanpa pengetahuan tentang peristiwa (lihat juga 'hitory
dan periode).
Panofsky mendeskripsikan upaya untuk menilai kualitas dalam hal nilai jika waktu di mana objek
dibuat sebagai lebih obyektif daripada upaya yang hanya menempatkan nilai-nilai dari waktu milik
sendiri di waktu yang lain. Ini jelas merupakan bagian dari disiplin yang harus diberlakukan oleh
sejarawan seni pada diri mereka sendiri, tetapi seharusnya tidak mengaburkan fakta bahwa, betapapun
banyak bukti yang ada untuk nilai-nilai yang dengannya masa lalu menilai karya seninya sebagai bahan
mentah dari axercise (bahwa adalah respon manusia yang sedang diterjemahkan dari abad ke-20 ke
yang lain waktu yang lebih atau kurang jauh) tetap subjektif.
Panofsky berpendapat bahwa penelitian arkeologi sebagai 'buta dan kosong' ketika tidak
disatukan dengan penciptaan kembali estetika objek juga menimbulkan sejumlah kesulitan. Kritiknya
mungkin valid ketika seseorang berurusan dengan karya seni dari sudut pandang seorang sejarawan
seni, tapi bagaimana dengan seorang arkeolog yang tidak mengenali kategori karya seni dan
memperlakukan objek hanya sebagai artefak manusia? Beberapa orang mungkin mengatakan bahwa
metode arkeolog ini adalah cara di mana semua seni harus didekati karena hasilnya lebih dapat
diandalkan dengan cara yang sama seperti ahli fisiologi phsychologist mempertahankan pendekatan
mereka terhadap apa yang mereka lihat sebagai asas tidak terbantahkan dari kaum freudian.
Sikap Panofsky terhadap arkeologi memberikan indikasi tentang apa yang mungkin merupakan
kelemahannya. Dia menjelaskan penerimaannya terhadap kebutuhan untuk menguji teori dan objek
terhadap tendensi politik dan sosial dari suatu periode kepribadian negara tetapi jarang melakukannya.
Dia lebih banyak diam pada metode produksi efek pada karya teknik yang tersedia pada fungsi sosial
pekerjaan dan harapan penonton bagian dimainkan oleh ketidaksadaran dan irasional dalam penciptaan
objek atau pada hubungan antara seni dan ideologi. (ideologi dalam pengertian manipulasi dan
kekuatan marxis). Oleh karena itu, pendekatannya memiliki sesuatu yang dimiliki oleh sarjana kursi yang
percaya bahwa kebijaksanaan berasal dari perpustakaan yang lengkap bahwa semua ide itu ada dan
oleh karena itu tidak perlu melakukan kerja lapangan.
Meskipun komentar-komentar ini Panofsky menonjol di antara sejarawan seni untuk selalu
membuat posisi teoritisnya jelas, apakah dia menulis tentang proporsi arsitektur atau film yang
membuat esainya menjadi dasar yang baik untuk diskusi.

2
Erwin Panofsky
Sejarah Seni sebagai Disiplin Humanistik, 1940

I
Sembilan hari sebelum kematiannya, Immanuel Kant dikunjungi oleh dokternya. Tua, sakit dan
hampir buta, dia bangkit dari kursinya dan berdiri gemetar karena kelemahan dan menggumamkan kata-
kata yang tidak dapat dimengerti. Akhirnya rekan setianya yang setia menyadari bahwa dia tidak akan
duduk lagi sampai pengunjung mengambil tempat duduk. Ini dia lakukan, dan Kant kemudian
mengizinkan dirinya untuk dibantu ke kursinya dan, setelah mendapatkan kembali sebagian
kekuatannya, berkata, 'das Gefuhl bulu topi Humanitat mich noch nicht verlassen' - 'Rasa kemanusiaan
belum meninggalkan saya' . Kedua pria itu hampir menangis. Karena, menganggap kata Humanitat telah
datang, pada abad ke-18, berarti tidak lebih dari cicumstances dari momen yang disajikan untuk
menekankan: kesadaran manusia yang angkuh dan tragis dari prinsip-prinsip yang disetujui dan
dipaksakan diri sendiri, bertentangan dengan ketundukannya pada penyakit , pembusukan dan semua
yang tersirat dalam kata “kematian”.
Secara historis, kata humanitas memiliki dua makna yang dapat dibedakan dengan jelas, yang
pertama muncul dari suatu perbedaan antara manusia dan apa yang kurang dari manusia; yang kedua,
antara dan apa yang lebih. Dalam kasus pertama, humanitas berarti nilai dalam batasan kedua.
Konsep humanitas sebagai nilai dirumuskan dalam lingkaran di sekitar Scripo yang lebih muda,
dengan Cicero sebagai jurubicara yang terlambat namun paling eksploratif. Itu berarti kualitas yang
membedakan manusia, tidak hanya dari hewan, tetapi juga, dan bahkan lebih lagi, dari dia yang
termasuk spesies homo tanpa pantas disebut homo humanus; dari orang barbar atau vulgar yang tidak
memiliki pietas dan paideia [asuhan] yaitu, penghormatan terhadap nilai-nilai moral dan perpaduan
pembelajaran dan urbanitas yang murah hati yang dapat kita hilangkan dengan kata 'budaya' yang
didiskreditkan.
Pada Abad Pertengahan, konsep ini digantikan oleh pertimbangan kemanusiaan sebagai lawan
dari ketuhanan dan bukan pada animisme atau barbarisme. Kualitas yang biasanya terkait dengannya di
mana karena itu kelemahan dan kefanaan: humanitas fragilis, humanitas caduca.
Jadi konsepsi humanitas Renaissance memiliki aspek yang diceritakan sejak awal. Minat baru pada
manusia didasarkan baik pada kebangkitan antitesis klasik antara humanitas dan barbaritas, atau feritas,
dan pada kelangsungan hidup antitesis abad pertengahan antara humanitas dan divinitas. Paus Marsilio
Ficino mendefinisikan manusia sebagai 'jiwa rasional yang berpartisipasi dalam kecerdasan Tuhan, tetapi
beroperasi dalam tubuh,' dia mendefinisikan dia sebagai makhluk yang otonom dan terbatas. Dan
ungkapan 'Pico yang terkenal', ‘One the Mernity of Man’, tidak lain adalah dokumen atau paganisme.
Pico mengatakan bahwa Tuhan menempatkan manusia di pusat alam semesta sehingga dia mungkin
sadar di mana dia berdiri, dan karena itu bebas memutuskan ‘ke mana harus berpaling’. Dia tidak
mengatakan bahwa manusia adalah pusat alam semesta, bahkan tidak dalam arti yang umumnya
dikaitkan dengan frasa klasik, 'manusia ukuran segala sesuatu'.
Dari konsepsi kemanusiaan yang ambivalen inilah humanisme lahir. Ini bukan gerakan sebagai
sebuah sikap yang dapat didefinisikan sebagai keyakinan martabat manusia, berdasarkan pada desakan
pada nilai-nilai manusia (rasionalitas dan kebebasan) dan penerimaan pembatasan manusia (kesalahan
dan kelemahan); dari dua postulat hasil ini - tanggung jawab dan toleransi.

3
 Tidak mengherankan bahwa sikap ini telah diserang dari dua kubu yang berbeda, yang tidak
sejalan dengan ide tanggung jawab dan toleransi, baru-baru ini menyatukan mereka dalam satu front
persatuan. Yang terkungkung di salah satu kamp ini adalah mereka yang menolak nilai-nilai
kemanusiaan: para determinis, apakah mereka percaya pada predestinasi ilahi, fisik atau sosial,
otoritarianian, dan para 'insectolatrist' yang mengakui pentingnya sarang, apakah sarang itu disebut
kelompok, kelas, bangsa atau ras. Di kubu lain adalah mereka yang menolak keterbatasan manusia
untuk mendukung semacam libertinisme intelektual atau politik, seperti estetika, vitalis, intuisionis, dan
penyembah pahlawan. Dari sudut pandang determinisme kaum humanis baik jiwa yang hilang atau
seorang idelogist. Dari sudut pandang otoritarianisme, ia adalah seorang herotic atau revolusioner (atau
countererrevolutionary). Dari sudut 'insectolatry', dia tidak berguna indiviualis. Dan dari sudut pandang
libertinisme dia adalah burjuasi yang pemalu.
Erasmus dari Rotterdam, par excellence humanis, adalah contoh kasus yang khas. Chruch curiga
dan penuh tuntutan menolak tulisan orang yang berkata: Mungkin roh Kristus lebih tersebar dari yang
kita kira, dan ada banyak di komunitas orang-orang kudus yang tidak ada di kalender kami. Petualang
Ulrich Von Hutten membenci skeptisisme ironisnya dan kecintaannya yang tidak heroik terhadap
transquillity. Dan luther, yang bersikeras bahwa tidak ada seorang pun yang memiliki kekuatan untuk
berpikir apa pun yang baik atau jahat, tetapi segala sesuatu terjadi dalam dirinya dengan kebutuhan
mutlak, 'diliputi oleh keyakinan yang memanifestasikan dirinya sendiri dalam frase yang mengerikan:
apa gunanya manusia sebagai totalitas [ yaitu, manusia yang dianugerahi baik tubuh maupun jiwa], jika
Tuhan bekerja dengan bersenandung, seorang pematung bekerja di tanah liat, dan mungkin bekerja
dengan baik di batu? '

II
Maka, kaum humanis menolak otoritas. Tapi dia menghormati tradisi. Ia tidak hanya
menghormatinya, ia menganggapnya sebagai sesuatu yang nyata dan obyektif yang harus dipelajari dan,
jika perlu, dipulihkan: 'nos vetera intauramus, nova non prodimus,' (kita mengembalikan hal lama, kita
tidak menghasilkan ner satu) sebagai Erasmus katakan.
Abad pertengahan diterima dan dikembangkan daripada belajar dan memulihkan tambalan masa
lalu. Mereka menyalin karya seni klasik dan menggunakan Aristoteles dan Ovid banyak ketika mereka
menyalin dan menggunakan karya-karya sezaman. Mereka tidak berusaha untuk menafsirkannya secara
askologi, filologis atau 'kritis, singkatnya, dari sudut pandang historis.' Sebab, jika eksistensi manusia
dapat dianggap sebagai sarana dan bukan tujuan, seberapa jauhkah catatan aktivitas manusia dapat
dianggap sebagai nilai dalam diri mereka.
Dalam skolastik abad pertengahan, oleh karena itu, tidak ada perbedaan mendasar antara ilmu
alam dan apa yang kita sebut humaniora, studia humaniora, untuk mengutip lagi ungkapan Erasmian.
Praktek keduanya, sejauh itu dilakukan sama sekali, tetap dalam kerangka apa yang disebut filsafat. Dari
sudut pandang humanistik, bagaimanapun, itu menjadi masuk akal, dan bahkan tak terelakkan, untuk
membedakan, di dalam ranah ciptaan, antara lingkup alam dan lingkup budaya, dan untuk menentukan
yang pertama dengan mengacu pada yang terakhir, yaitu, alam sebagai seluruh dunia dapat diakses oleh
indra, kecuali untuk catatan yang ditinggalkan oleh manusia.
Manusia memang satu-satunya hewan yang meninggalkan catatan di belakangnya, karena ia
adalah satu-satunya hewan yang produknya 'diingat kembali' sebuah gagasan yang berbeda dari

4
keberadaan material mereka. Tanda-tanda penggunaan hewan lain dan mengembangkan sturctures,
tetapi mereka menggunakan tanda-tanda tanpa 'merasakan hubungan dari penandaan,' dan mereka
menyusun struktur tanpa merasakan hubungan konstruksi.
Untuk merasakan hubungan penandaan adalah untuk memisahkan gagasan konsep yang akan
diekspresikan dari sarana ekspresi. Dan untuk melihat hubungan konstruksi adalah untuk memisahkan
ide dari fungsi yang harus dipenuhi dari cara memenuhi itu. Seekor anjing annaounces pendekatan
orang asing dengan kulit yang sangat berbeda dari yang dia membuat keinginannya untuk pergi keluar.
Tetapi dia tidak akan menggunakan kulit kayu ini untuk menyampaikan gagasan yang telah dipanggil
orang asing selama ketidakhadiran tuannya. Lebih sedikit lagi hewan, bahkan jika secara fisik mampu
melakukannya, seperti kera, pasti pernah mencoba untuk mewakili apa pun dalam gambar. Berang-
berang membangun bendungan. Tetapi mereka tidak mampu, sejauh yang kita tahu untuk memisahkan
tindakan yang sangat rumit yang terlibat dari rencana yang direncanakan sebelumnya yang mungkin
ditetapkan dalam menggambar, bukannya terwujud dalam log dan batu.
Tanda-tanda dan struktur manusia adalah rekaman karena atau lebih tepatnya sejauh mereka
mengekspresikan ide-ide yang terpisah dari, namun disadari oleh proses pensinyalan dan pembangunan.
Oleh karena itu, rekaman-rekaman ini memiliki kualitas yang muncul dari arus waktu dan justru dalam
hal ini mereka dipelajari oleh kaum humanis. Dia pada dasarnya seorang sejarawan.
Ilmuwan juga berurusan dengan catatan manusia, yaitu dengan karya-karya para pendahulunya.
Tetapi dia berurusan dengan mereka bukan sebagai sesuatu yang harus diselidiki, tetapi sebagai sesuatu
yang membantunya untuk menyelidiki. Dengan kata lain, dia tertarik pada rekaman tidak sejauh yang
mereka peroleh dari aliran waktu, tetapi sejauh mereka terserap di dalamnya. Jika seorang ilmuwan
modern membaca Newton atau Leonardo da Vinci dalam karya aslinya, ia melakukannya bukan sebagai
ilmuwan, tetapi sebagai seorang pria yang tertarik pada sejarah scince dan oleh karena itu peradaban
manusia pada umumnya. Dengan kata lain, ia melakukannya sebagai seorang humanis, untuk siapa
karya-karya Newton atau Leonardo da Vinci memiliki makna otonom dan nilai yang langgeng. Dari sudut
pandang humanistik, catatan manusia tidak menua.
Dengan demikian, sementara ilmu pengetahuan berusaha untuk mengubah berbagai fenomena
alam yang kacau menjadi apa yang dapat disebut alam semesta, humaniora berusaha untuk mengubah
berbagai catatan manusia yang kacau ke dalam apa yang dapat disebut sebagai kosmos budaya.
Ada, terlepas dari semua perbedaan dalam subjek dan prosedur, beberapa analogi yang sangat
mencolok antara masalah metodis untuk diatasi oleh ilmuwan, di satu sisi, dan oleh kaum humanis, di
sisi lain.
Dalam kedua kasus, proses penyelidikan tampaknya dimulai dengan observasi. Tetapi pengamat
dari fenomena alam dan pemeriksa sebuah catatan tidak hanya terbatas pada batas jangkauan
penglihatan mereka dan pada materi yang tersedia; dalam mengarahkan perhatian mereka pada objek-
objek tertentu yang mereka patuhi, secara sadar atau tidak, prinsip pemilihan awal yang didikte oleh
teori dalam kasus ilmuwan dan oleh konsepsi sejarah umum dalam kasus kaum humanis. Mungkin benar
bahwa 'tidak ada apa pun di dalam pikiran kecuali apa yang ada dalam indra'; tetapi setidaknya sama
benarnya bahwa banyak yang masuk akal tanpa pernah menembus ke dalam pikiran. Kita terutama
dipengaruhi oleh apa yang kita izinkan untuk mempengaruhi kita; dan seperti halnya ilmu alam secara
tidak sadar memilih apa yang disebut fenomena itu, humaniora secara acak memilih apa yang disebut
sebagai fakta sejarah. Dengan demikian, para humaniora telah lulus dan memperluas kosmos budaya

5
mereka dan dalam beberapa ukuran telah menggeser aksen dari minat mereka. Bahkan dia yang secara
naluriah bersimpati dengan definisi sederhana dari kemanusiaan sebagai 'Latin dan Yunani' dan
menganggap definisi ini sebagai dasarnya berlaku selama kita menggunakan ide dan ekspresi seperti,
misalnya, 'ide' dan 'ekspresi'- bahkan dia memiliki untuk mengakui bahwa itu telah menjadi agak sempit.
Lebih jauh lagi, dunia humaniora ditentukan oleh teori relativitas kultural, sebanding dengan teori
fisikalis: dan karena kosmos budaya jauh lebih kecil dari alam semesta, relativitas budaya berlaku dalam
dimensi terestrial, dan diamati pada jauh lebih awal.
Setiap konsep historis jelas didasarkan pada kategori ruang dan waktu. Catatan, dan apa yang
menyiratkan bahwa tanggal dan lokasinya tidak ada. Namun ternyata kedua tindakan ini sebenarnya
adalah dua aspek dari satu. Jika saya mengencani sebuah gambar sekitar 1400, pernyataan ini akan
menjadi tidak berarti jika saya tidak dapat menunjukkan di mana itu dapat diproduksi pada tanggal
tersebut: sebaliknya, jika saya membuat gambar ke sekolah Florentine, saya harus bisa mengatakan
kapan itu bisa diproduksi di sekolah itu. Kosmos budaya seperti alam semesta, adalah struktur spatio-
temporal. Tahun 1400 berarti sesuatu yang berbeda di Venesia dari apa artinya di Florence, untuk tidak
mengatakan apa pun tentang Augsburg atau Rusia, atau Konstantinopel. Dua fenomena historis bersifat
simultan atau memiliki hubungan temporal yang dapat ditentukan satu sama lain hanya sejauh mereka
dapat dihubungkan dalam satu 'kerangka acuan' dalam ketiadaan konsep simetri serentak akan menjadi
tidak berarti dalam sejarah seperti yang akan terjadi dalam fisika. Jika kita tahu dengan beberapa
rangkaian keadaan bahwa patung Negro tertentu telah dieksekusi pada tahun 1510, tidak ada artinya
untuk mengatakan bahwa itu 'sezaman dengan langit-langit Sistine di Michelangelo.
Akhirnya, suksesi langkah-langkah yang dengannya materi diatur ke dalam alam atau kosmos
budaya adalah analog dan hal yang sama berlaku untuk masalah-masalah metodis yang tersirat oleh
proses ini. Langkah pertama adalah, sebagaimana telah disebutkan, pengamatan fenomena alam dan
pemeriksaan catatan manusia. Kemudian rekaman harus 'diterjemahkan' dan ditafsirkan, seperti juga
'pemijatan dari alam' yang diterima oleh pengamat. Akhirnya hasilnya harus diklasifikasikan dan
dikoordinasikan menjadi sistem koheren yang 'masuk akal'.
Sekarang kita telah melihat bahwa bahkan pemilihan bahan untuk observasi dan pemeriksaan
telah ditentukan sebelumnya, sampai taraf tertentu, oleh suatu teori, atau oleh konsep sejarah umum.
Ini bahkan lebih jelas dalam prosedur itu sendiri, karena setiap langkah yang dilakukan terhadap sistem
yang 'masuk akal' mengandaikan tidak hanya yang sebelumnya tetapi juga yang berhasil.
Ketika ilmuwan mengamati suatu fenomena, dia menggunakan instrumen yang tunduk pada
hukum alam yang ingin dia jelajahi. Ketika humanis memeriksa catatan, dia menggunakan dokumen
yang dibuat sendiri dalam proses yang ingin dia selidiki.
Mari kita anggap bahwa saya menemukan dalam arsip sebuah kota kecil di Rhineland sebuah
kontrak tertanggal 1471 dan dilengkapi dengan catatan pembayaran dengan mana pelukis lokal
'Johannes qui et Frost' ditugaskan untuk mengeksekusi gereja St. James di kota itu. sebuah altar dengan
Kelahiran di tengah dan Santo Petrus dan Paulus di sayap; dan mari kita lebih jauh mengira bahwa saya
menemukan di Chruch of St James sebuah altar yang sesuai dengan kontrak. Itu akan menjadi kasus
dokumentasi yang baik dan sederhana seperti yang mungkin kita harapkan untuk dihadapi, jauh lebih
baik dan lebih sederhana daripada jika kita harus berurusan dengan sumber 'tidak langsung' seperti
surat atau deskripsi dalam babad, biografi, buku harian, atau puisi. Namun beberapa pertanyaan akan
muncul.

6
 Dokumen itu mungkin asli salinan atau pemalsuan. Jika itu adalah salinan, itu mungkin salah, dan
bahkan jika itu asli, beberapa data mungkin salah. The alterpiece pada gilirannya mungkin yang
dimaksud dalam kontrak; tetapi sama-sama mungkin bahwa monumen asli dihancurkan selama
kerusuhan ikonoklastik tahun 1535 dan digantikan oleh alterpiece yang menunjukkan subjek yang sama,
tetapi dieksekusi sekitar tahun 1550 oleh seorang pelukis dari Antwerp.
Untuk sampai pada banyak tingkat kepastian, kami harus 'memeriksa' dokumen tersebut
terhadap dokumen lain yang memiliki tanggal dan asalnya yang sama dan alterpiece terhadap lukisan
lain yang dilaksanakan di Rhineland sekitar tahun 1470. Tetapi di sini timbul dua kesulitan.
'Pemeriksaan' pertama jelas tidak mungkin tanpa kita tahu apa yang harus 'dicek': kita harus
memilih fitur tertentu dari kriteria seperti beberapa bentuk skrip atau beberapa istilah teknis yang
digunakan dalam kontrak, atau beberapa kekhasan formal atau ikonografi yang dimanifestasikan dalam
alterpiece. Tetapi karena kita tidak dapat menganalisis apa yang tidak kita pahami, pemeriksaan kita
ternyata mengandaikan penguraian dan interpretasi.
Kedua, materi yang kami periksa untuk menangani kasus problematik kami sendiri tidak lebih baik
daripada kasus bermasalah di tangannya. Jika dilihat secara individual, monumen yang ditandatangani
dan diberi tanggal lainnya sama meragukannya dengan altar yang dipesan dari 'Johannes qui et Frost'
pada 1471. (Ini adalah self-evient bahwa sebuah tanda pada gambar). Bisa jadi, dan ofte adalah, sama
tidak dapat diandalkan sebagai dokumen yang dimoneksi gambar). Hanya atas dasar seluruh kelompok
atau kelas data yang dapat kita putuskan apakah altar kita secara gaya dan ikonograhis 'mungkin' di
Rhineland sekitar 140. Tetapi klasifikasi jelas mengandaikan gagasan keseluruhan yang menjadi milik
kelas - di kata lain, ia konsepsi sejarah umum yang kami coba untuk membangun dari masing-masing
kasus kami.
Namun kita dapat melihatnya, awal penyelidikan kita tampaknya selalu mengandaikan akhir, dan
dokumen-dokumen yang harus menjelaskan monumen sama misteriusnya dengan monumen itu sendiri.
Sangat mungkin bahwa istilah teknis dalam kontrak kami adalah hapax legomenon [kejadian unik] yang
hanya dapat dijelaskan oleh altar yang satu ini; dan apa yang dikatakan seorang seniman tentang karya-
karyanya sendiri harus selalu diartikan dalam terang karya-karya itu sendiri. Kita rupanya dihadapkan
pada lingkaran setan yang putus asa. Sebenarnya inilah yang oleh para filsuf disebut 'situasi organik'.
Dua kaki tanpa tubuh tidak bisa berjalan, dan tubuh tanpa kaki juga tidak bisa berjalan, dan pria bisa
berjalan. Memang benar bahwa monumen dan dokumen individu hanya dapat diperiksa, ditafsirkan dan
diklasifikasikan berdasarkan konsep sejarah umum, sementara pada saat yang sama konsep sejarah
umum hanya dapat dibangun di monumen dan dokumen individu; sama seperti pemahaman fenomena
alam dan penggunaan instrumen ilmiah tergantung pada teori fisik umum dan sebaliknya. Namun, siuasi
ini tidak berarti kebuntuan permanen. Setiap penemuan atau sebuah fakta sejarah yang tidak diketahui,
seorang setiap interppretation baru dari satu dikenal, akan baik 'cocok' dengan konsepsi umum lazim,
dan dengan demikian menguatkan dan memperkaya itu, atau yang lain itu akan enntail halus, atau
bahkan perubahan mendasar dalam concetion umum prelevant dan dengan demikian memberikan
cahaya baru pada semua yang telah dikenal berfore. Dalam kedua kasus, 'sistem yang masuk akal'
beroperasi sebagai organisme yang konsisten namun elastis, sebanding dengan hewan hidup yang
bertentangan dengan anggota badan tunggalnya; dan apa hambatan hubungan antara monumen,
dokumen dan konsep sejarah umum dalam humaniora ternyata sama-sama berlaku hubungan antara
fenomena, instrumen, dan teori dalam ilmu alam.

7
III
Saya telah mengacu pada altar dari 1471 sebagai 'monumen' dan kontrak sebagai 'dokumen',
artinya, saya telah menganggap altar sebagai objek penyelidikan, atau 'bahan utama' dan kontrak
sebagai instrumen investigasi, atau 'materi sekunder'. Dalam melakukan ini saya telah berbicara sebagai
sejarawan seni. Untuk paleog-rapher atau sejarawan hukum, kontrak akan menjadi 'monumen', atau
'materi utama', dan keduanya dapat menggunakan gambar untuk dokumentasi.
Kecuali seorang sarjana secara eksklusif tertarik pada apa yang disebut 'peristiwa' (dalam hal
mana ia akan mempertimbangkan semua catatan vailabel sebagai 'materi sekunder' dengan cara dia
merekonstruksi 'peristiwa'). Semua 'monumen' orang lain adalah 'dokumen', dan sebaliknya. Dalam
pekerjaan praktis, kami bahkan dipaksa untuk mencaplok 'monumen' yang secara sah dimiliki oleh
kolega kami. Banyak karya seni telah ditafsirkan oleh seorang filolog atau oleh seorang sejarawan
kedokteran; dan banyak teks telah ditafsirkan dan hanya bisa diartikan oleh sejarawan atau seni.
Seorang sejarawan, kemudian, adalah seorang humanis yang 'materi utamanya' terdiri dari
catatan-catatan yang telah datang kepada kita dalam bentuk atau karya seni, tetapi apa itu karya seni?
Sebuah karya seni tidak selalu dibuat secara eksklusif untuk tujuan dinikmati, atau untuk
menggunakan ekspresi yang lebih ilmiah, untuk mengalami estetika. Pernyataan Poussin bahwa ‘la fin
de l’art est la delectation’ adalah sesuatu yang revolusioner, karena para penulis sebelumnya selalu
menekankan bahwa seni, betapapun nikmatnya, juga, dalam beberapa cara, berguna. Tetapi sebuah
karya seni selalu memiliki signifikansi estetika (jangan dikelirukan dengan nilai estetis): apakah ia
melayani beberapa tujuan praktis, dan apakah itu baik atau buruk, ia menuntut untuk mengalami
estetika.
Adalah mungkin untuk mengalami setiap objek, alami atau buatan manusia, secara estetis. Kami
melakukan ini, untuk menyatakannya sesederhana mungkin, ketika kami hanya melihatnya (atau
mendengarkannya) tanpa mengaitkannya, secara intelektual atau emosional, dengan apa pun di luar
dirinya. Ketika seorang pria melihat pohon dari sudut pandang seorang tukang kayu, dia akan
mengasosiasikannya dengan penggunaan varius yang mungkin dia letakkan kayu itu; dan ketika dia
melihatnya dari sudut pandang seorang anornitolog, dia akan mengasosiasikannya dengan burung-
burung yang mungkin bersarang di dalamnya. Ketika seorang pria di perlombaan kuda mengamati
binatang yang telah dia taruh uangnya, dia akan mengasosiasikannya dengan keinginannya yang
mungkin akan menang. Hanya dia yang secara sederhana dan sepenuhnya meninggalkan dirinya pada
objek persepsi akan mengalami itu secara estetis.
Sekarang, ketika berhadapan dengan objek alami, itu adalah masalah pribadi semata atau tidak
kita memilih untuk mengalaminya secara estetis. Sebuah objek buatan manusia, bagaimanapun,
menuntut atau tidak menuntut untuk menjadi begitu berpengalaman, karena ia memiliki apa yang
disebut oleh scholasticts sebagai 'niat'. Haruskah saya memilih, seperti yang mungkin saya lakukan,
untuk mengalami kemerahan ligth lalu lintas secara estetika, alih-alih bergaul dengan gagasan
menginjak rem saya, saya harus bertindak melawan 'niat' lampu lalu lintas.
Benda-benda buatan manusia yang tidak menuntut untuk mengalami estetika, biasanya disebut
'praktis', dan dapat dibagi menjadi dua kelas: kendaraan komunikasi dan alat atau aparatur. Sebuah
kendaraan komunikasi 'dimaksudkan' untuk mengirimkan sebuah konsep. Suatu alat atau aparatus
adalah 'dimaksudkan' untuk memenuhi suatu fungsi (yang berfungsi, pada gilirannya, dapat e produksi

8
atau transmisi komunikasi, seperti halnya dengan mesin tik atau dengan lampu lalu lintas yang
disebutkan sebelumnya).
Sebagian besar objek yang diminta untuk mengalami estetika, yaitu, karya seni, juga termasuk
dalam salah satu dari dua kelas ini. Sebuah puisi atau lukisan historis, dalam arti, kendaraan komunikasi;
Pantheon dan kandil Milan berada di aparatus akal; dan makam Michelangelo milik Lorenzo dan
Guiliano de ’Medici, dalam arti, keduanya. Tetapi saya harus mengatakan 'dalam arti', karena ada
perbedaan ini: dalam hal apa yang mungkin disebut 'kendaraan komunikasi belaka' dan 'sekadar
peralatan', niatnya pasti tertuju pada gagasan pekerjaan , yaitu, pada makna yang akan ditransmisikan,
atau pada fungsi yang harus dipenuhi. Dalam kasus sebuah karya seni, minat dalam gagasan itu
seimbang, dan bahkan mungkin dikalahkan, oleh minat dalam bentuk.
Namun, unsur 'bentuk' hadir di setiap objek tanpa kecuali, karena setiap objek terdiri dari materi
dan bentuk; dan tidak ada cara menentukan dengan ketepatan ilmiah sejauh mana, dalam kasus
tertentu, elemen bentuk ini mengandung penekanan. Oleh karena itu seseorang tidak dapat, dan tidak
berusaha, berusaha untuk menentukan saat yang tepat di mana suatu kendaraan komunikasi atau suatu
peralatan mulai menjadi sebuah karya seni. Jika saya menulis kepada teman untuk meminta dia makan
malam, surat saya terutama adalah komunikasi. Tetapi semakin saya menggeser penekanan pada
bentuk naskah saya, semakin ia menjadi karya kaligrafi; dan semakin saya tekankan dari bahasa saya
(saya bahkan bisa goso jauh untuk mengundangnya dengan soneta), semakin itu menjadi karya sastra
atau puisi.
Di mana lingkup objek praktis berakhir, dan bahwa 'seni' dimulai, tergantung, pada 'niat' para
anggota. 'Niat' ini tidak dapat ditentukan secara mutlak. Pertama-tama, ‘niat’ adalah per se, tidak dapat
didefinisikan dengan presisi ilmiah. Di tempat kedua, 'niat' dari mereka yang menghasilkan objek
dikondisikan oleh standar periode dan lingkungan mereka. Rasa klasik menuntut bahwa surat pribadi,
pidato hukum dan perisai pahlawan harus 'artistik' (dengan hasil yang mungkin dari apa yang disebut
keindahan palsu), sementara selera modern menuntut bahwa arsitektur dan asbak harus 'fungsional'
(dengan kemungkinan hasil dari apa yang disebut efisiensi palsu). Akhirnya, perkiraan kami tentang 'niat'
itu pasti dipengaruhi oleh sikap kita sendiri, yang pada gilirannya tergantung pada pengalaman pribadi
kita maupun pada situasi historis kita. Kita semua telah melihat dengan mata kepala sendiri, tranferensi
sendok dan jimat suku-suku Afrika dari museum etnologi menjadi pameran seni.
Namun ada satu yang pasti: semakin banyak proporsi penekanan pada ‘gagasan’ dan ‘bentuk’
mendekati keadaan eqilibrum, maka semakin fasih karya tersebut akan mengungkapkan apa yang
disebut ‘konten’. Konten, sebagai lawan dari materi suap dapat digambarkan dalam kata-kata Peirce
sebagai karya yang mengkhianati tapi tidak berparade. Ini adalah sikap dasar suatu bangsa, suatu
periode, sebuah kelas, persuasi agama atau filosofis - semua ini secara tidak sadar berkualifikasi sebagai
satu kepribadian dan diringkas menjadi satu karya. Jelas bahwa wahyu yang tidak disengaja ini akan
dikaburkan secara proporsional sebagai salah satu dari dua elemen, gagasan atau bentuk ditekankan
atau ditekan secara sukarela. Mesin pintal mungkin merupakan manifestasi ide fungsional yang paling
mengesankan, dan lukisan ‘abstrak’ mungkin merupakan manifestasi yang paling ekspresif atau bentuk
murni, tetapi keduanya memiliki konten yang minimal.

9
IV
Dalam mendefinisikan sebuah karya seni sebagai 'objek buatan manusia yang menuntut untuk
mengalami estetika, kita menemukan untuk pertama kalinya perbedaan mendasar antara ilmu alam dan
humaniora. Ilmuwan, ketika berurusan dengan fenomena alam, dapat langsung melanjutkan untuk
menganalisisnya. Kaum humanis, ketika berhadapan dengan tindakan dan ciptaan manusia harus
terlibat dalam proses mental yang bersifat sintaksis dan subyektif, secara mental ia harus menyusun
kembali tindakan dan menciptakan kembali ciptaan. Faktanya adalah proses ini bahwa objek nyata dari
humaniora menjadi ada. Jelaslah bahwa para sejarawan filsafat atau patung memusatkan perhatian
pada buku-buku dan patung-patung tidak sejauh buku-buku dan patung-patung ini ada secara materi,
tetapi sejauh mereka memiliki makna. Dan juga sama artinya bahwa makna ini hanya dapat dipahami
dengan memproduksi kembali dan di dalamnya, secara harfiah 'mewujudkan' pikiran yang diekspresikan
dalam buku-buku dan konsep-konsep artistik yang memanifestasikan dirinya dalam patung-patung.
Karena itu, sejarawan seni mengarahkan ‘materi ’nya ke analisis arkeologis rasional pada waktu
yang tepat, komprehensif dan terlibat sebagai penelitian fisik atau astronomi apa pun. Tetapi ia
merupakan ‘materi’ -nya melalui penciptaan kembali estetika intuitif, termasuk persepsi dan penilaian
‘kualitas’, sembarang orang ‘biasa’ ketika melihat gambar atau mendengarkan simfoni.
Maka, bagaimana, ia berkemungkinan membangun sejarah seni sebagai disiplin ilmiah yang
terhormat, jika objeknya muncul melalui proses irasional dan subyektif?
Pertanyaan ini tidak dapat dijawab, tentu saja, dengan mengacu pada metode ilmiah yang telah,
atau mungkin, dimasukkan ke dalam sejarah seni. Perangkat seperti analisis bahan kimia, sinar-X, sinar
ultraviolet, sinar inframerah dan makrofotografi sangat membantu, tetapi penggunaannya tidak ada
hubungannya dengan masalah metodis dasar. Pernyataan yang menyatakan bahwa pigmen yang
digunakan dalam miniatur abad pertengahan yang diduga tidak ditemukan sebelum abad kesembilan
belas dapat menyelesaikan pertanyaan seni-sejarah, tetapi bukan merupakan pernyataan seni-sejarah.
Berdasarkan seperti pada analisis kimia ditambah sejarah kimia, ini mengacu pada miniaturenot qua
karya seni tetapi objek fisik, dan mungkin juga mengacu pada kehendak palsu. Penggunaan sinar-X,
macrophotographs, ets., Di sisi lain, secara metodis tidak berbeda dari penggunaan kacamata atau kaca
pembesar. Perangkat ini memungkinkan sejarawan seni untuk melihat lebih banyak daripada yang
dilihatnya tanpa mereka, tetapi apa yang dilihatnya diinterpretasikan secara gaya, seperti yang dia
rasakan dengan mata telanjang.
Jawaban sebenarnya terletak pada kenyataan bahwa penciptaan kembali estetika intuitif dan
penelitian arkeologi saling terkait sehingga membentuk lagi, apa yang kita sebut 'situasi organik'.
Tidaklah benar bahwa sejarawan seni pertama-tama merupakan objeknya dengan cara sintesis kreatif
kembali dan kemudian memulai penyelidikan arkeologinya - seolah-olah membeli tiket terlebih dahulu
dan kemudian naik kereta. Kenyataannya kedua proses itu tidak berhasil satu sama lain, mereka
interpernetrate; tidak hanya sintesis ulang kreatif berfungsi sebagai dasar penyelidikan arkeologi,
penyelidikan arkeologi pada gilirannya berfungsi sebagai dasar untuk proses re-kreatif; keduanya saling
berkualitas dan memperbaiki satu sama lain.
Siapa pun yang dihadapkan dengan karya seni, entah secara estetis menciptakan kembali atau
secara rasional menyelidiki, dipengaruhi oleh tiga konstituen; bentuk terwujud, ide (yaitu, dalam seni
plastik, materi pelajaran) dan konten. Teori pseudo-impresionistic yang menyatakan ‘bentuk dan warna
memberi tahu kita dan warna, itu saja,‘ sama sekali tidak benar. Ini adalah kesatuan dari tiga elemen

10
yang diwujudkan dalam pengalaman estetika, dan semuanya masuk ke dalam apa yang disebut
kenikmatan estetika seni.
Pengalaman re-kreatif dari sebuah karya seni tergantung, oleh karena itu, tidak hanya pada
kepekaan alami dan pelatihan visual dari penonton, tetapi juga pada peralatan budayanya. Tidak ada
yang benar-benar 'naif'. The 'naif' melihatnya dari Abad Pertengahan memiliki kesepakatan yang baik
untuk belajar, dan sesuatu untuk melupakan, sebelum dia bisa menghargai patung klasik dan arsitektur,
dan melihatnya 'naif' dari periode pasca-Renaissance memiliki kesepakatan yang baik untuk melupakan
dan sesuatu untuk belajar, sebelum dia bisa menghargai abad pertengahan, untuk mengatakan apa pun
tentang seni primitif. Jadi pelihat 'naïve' tidak hanya menikmati tetapi juga, secara tidak sadar, menilai
dan menafsirkan karya seni; dan tidak ada yang bisa menyalahkannya jika dia melakukan ini tanpa peduli
apakah penilaian dan interpretasinya benar atau salah, dan tanpa menyadari bahwa peralatan
budayanya sendiri, seperti itu, benar-benar berkontribusi pada objek pengalamannya.
Pemandang yang 'naïve' berbeda dari pemirsa yang berbeda dari ahli seni dalam hal bahwa latters
menyadari situasinya. Dia tahu bahwa peralatan budayanya, seperti itu, tidak akan selaras dengan
orang-orang di tanah lain dan periode yang berbeda. Dia mencoba, oleh karena itu, untuk melakukan
penyesuaian dengan belajar sebanyak mungkin tentang keadaan di mana objek studinya diciptakan. Ia
tidak hanya akan mengumpulkan dan memverifikasi semua informasi faktual yang tersedia untuk
menengah, kondisi, usia, kepenulisan, tujuan, dll., Tetapi ia juga akan membandingkan pekerjaan
dengan orang lain di kelasnya, dan akan memeriksa tulisan-tulisan seperti itu mencerminkan standar
estetika dari negara dan usia, untuk mencapai aprraisal yang lebih 'obyektif' dari kualitasnya. Dia akan
membaca buku lama tentang teologi atau mitologi di orer untuk mengidentifikasi pokok bahasannya,
dan dia akan lebih lanjut mencoba untuk menentukan lokus historisnya, dan memisahkan pembuatan
individual pembuatnya dari pelopor dan orang-orang sezaman. Dia akan mempelajari prinsip-prinsip
formal yang mengendalikan perenderan dunia visiblle, atau, dalam arsitektur, penanganan apa yang
dapat disebut fitur struktural, dan dengan demikian membangun sejarah 'motif'. Dia akan mengamati
interaksi antara pengaruh sumber sastra dan pengaruh tradisi representasional diri, dalam rangka
membangun sejarah formula ikonograhic atau 'jenis'. Dan dia akan melakukan yang terbaik untuk
membiasakan diri dengan sikap sosial, relegious dan philoshophical dari periode dan negara lain, untuk
mengoreksi perasaan subjektifnya sendiri untuk konten. Tetapi ketika dia melakukan semua ini, persepsi
estetikanya akan berubah dengan sendirinya, dan akan lebih banyak dan menyesuaikan diri dengan
'niat' asli karya tersebut. Dengan demikian, apa yang disebut oleh para sejarawan, sebagai lawan dari
pecinta seni 'naif', bukanlah untuk membangun suprastruktur rasional pada landasan yang tidak
rasional, ut untuk mengembangkan pengalaman kreatifnya kembali agar sesuai dengan hasil penelitian
arkeologinya, sementara terus-menerus memeriksa hasil penelitian arkeologinya terhadap bukti
pengalaman re-kreatifnya.
Leonardo da Vinci berkata: 'Dua kelemahan belajar melawan satu sama lain menambah satu
kekuatan. 'Bagian dari lengkungan bahkan tidak bisa berdiri tegak; seluruh lengkungan mendukung
berat. Secara bersamaan, penelitian arkeologi adalah buta dan kosong tanpa penciptaan kembali
estetika yang irasional dan sering salah arah tanpa penelitian arkeologi. Namun, ‘saling belajar satu
sama lain’, keduanya dapat mendukung ‘sistem yang masuk akal’, yaitu sinopsis historis.

11
 Seperti yang saya katakan sebelumnya, tidak ada yang bisa disalahkan karena menikmati karya
seni 'naif' - untuk menilai dan menafsirkannya sesuai dengan cahayanya dan tidak peduli lebih jauh.
Tetapi kaum humanis akan melihat dengan curiga terhadap apa yang mungkin disebut 'penghargaan'.
Dia yang mengajarkan orang-orang yang tidak bersalah untuk memahami seni tanpa peduli tentang
bahasa klasik, metode sejarah yang membosankan dan dokumen lama yang berdebu, mendinginkan
daya tariknya tanpa mengoreksi kesalahannya.
‘Appreciationism’ tidak menjadi bingung dengan ‘connoisseurship’ dan ‘teori seni’. Penikmatnya
adalah kolektor, kurator museum atau ahli yang sengaja membatasi kontribusinya terhadap beasiswa
untuk mengidentifikasi karya seni yang menghormati tanggal, asal dan kepenulisan dan mengevaluasi
mereka sehubungan dengan kualitas dan kondisi. Perbedaan antara dia dan sejarawan seni tidak begitu
banyak masalah prinsip sebagai masalah penekanan dan peneliti dalam kedokteran. Para ahli tren untuk
menekankan aspek kreatif dari proses kompleks yang telah saya coba gambarkan, dan
mempertimbangkan membangun konsep sejarah sebagai sekunder; sejarawan seni dalam arti sempit,
atau akademis, cenderung untuk membalikkan aksen ini. Tetapi diagnosis sederhana 'kanker', jika benar,
menyiratkan semua hal yang dapat diceritakan oleh peneliti tentang kanker, dan oleh karena itu
mengklaim dapat diverifikasi dengan analisis ilmiah berikutnya; sama halnya dengan simpe diagnosis
'Rembrandt sekitar 1650 ', jika benar, menyiratkan segala sesuatu yang oleh sejarawan subjek, tentang
caranya adalah merefleksikan sikap budaya Belanda abad ke-17, dan tentang cara mengekspresikan
kepribadian Rembrandt; dan diagnosis ini, juga mengklaim untuk memenuhi kritik seni rupa sejarah
dalam arti sempit. Penikmatnya dengan demikian dapat didefinisikan sebagai sejarawan seni lokan, dan
sejarawan seni sebagai ahli yang suka bergaul. Kenyataannya, perwakilan terbaik dari kedua jenis itu
sangat berkontribusi pada apa yang mereka sendiri tidak menganggap bisnis mereka yang tepat.
Teori seni, di sisi lain - yang bertentangan dengan filosofi estetika seni - adalah sejarah seni
sebagai puisi dan retorika adalah sejarah sastra.
Karena fakta bahwa benda-benda sejarah seni terbentuk melalui suatu proses sintesis estetika
kreatif, sejarawan seni menemukan dirinya dalam kesulitan yang aneh ketika mencoba untuk
mengkarakterisasi apa yang mungkin disebut struktur stilistik dari karya-karya dengan yang ia
perhatikan. Karena ia harus mendiskripsikan karya-karya ini, bukan sebagai tubuh fisik atau sebagai
pengganti badan-badan fisikal, tetapi sebagai objek pengalaman batin, itu akan menjadi tidak berguna -
bahkan jika mungkin - untuk mengekspresikan bentuk, warna, dan fitur-fitur ketentuan kontruksi dari
rumus geometris, panjang gelombang dan persamaan statis, atau untuk menggambarkan postur figur
manusia dengan cara analisis anatomi. Di sisi lain, karena pengalaman batin sejarawan seni bukanlah
sesuatu yang bebas dan subyektif, tetapi telah digariskan baginya oleh kegiatan seniman yang
bertujuan, ia tidak boleh membatasi dirinya untuk menggambarkan impunitas pribadinya atas karya
seni. sebagai penyair mungkin menggambarkan kesan-kesan bentang alamnya atau dari lagu burung
bulbul.
Oleh karena itu, objek sejarah seni hanya dapat dikarakterisasi dalam terminologi yang bersifat
membangun kembali karena pengalaman sejarawan seni adalah kreatif kembali: ia harus
mendeskripsikan kekhasan gaya, tidak sebagai data yang dapat diukur atau yang dapat ditentukan, juga
tidak rangsangan reaksi subyektif, tetapi seperti yang menjadi saksi 'niat' artistik. Sekarang 'niat' hanya
dapat dirumuskan dalam bentuk alternatif: situasi harus diduga di mana pembuat pekerjaan memiliki
lebih dari satu kemungkinan prosedur, yaitu, di mana ia menemukan dirinya dihadapkan dengan

12
masalah pilihan antara berbagai mode penekanan. Dengan demikian tampak bahwa istilah-istilah yang
digunakan oleh sejarawan seni menafsirkan keanehan gaya dari karya sebagai solusi spesifik dari
'masalah artistik' generik. Ini bukan hanya kasus tanpa terminologi modern, tetapi bahkan dengan
ekspresi seperti relievo, sfumato, dll. Ditemukan dalam tulisan abad keenam belas.
Ketika kita menyebut sosok dalam gambar 'plastik' Renaisans Italia, sementara menggambarkan
sosok dalam lukisan Cina sebagai 'memiliki volume tetapi tidak ada massa' (karena tidak adanya
'pemodelan'), kita menafsirkan angka-angka ini sebagai dua solusi berbeda dari masalah yang
dirumuskan sebagai 'unit volumentrik (badan) vs hamparan terbatas (ruang)'. Ketika kita membedakan
antara penggunaan garis sebagai 'kontur' dan untuk mengutip Balzac, penggunaan garis sebagai 'le
moyen par lequel l'homme se membuat compte de l'effet de la lumiere sur les objets' (cara yang oleh
manusia memperhitungkan efek cahaya pada objek), kita mengacu pada masalah yang sama, sementara
menempatkan penekanan spesiel pada yang lain: 'garis vs bidang warna'. Setelah direnungkan, akan
muncul bahwa ada sejumlah masalah primer seperti itu, yang saling terkait satu sama lain, yang di satu
sisi mengantongi ketakberhinggaan yang sekunder dan tersier, dan di sisi lain pada akhirnya dapat
diturunkan dari satu antitesis dasar: differentiatuation vs kontinuitas.
Untuk merumuskan dan mensistematisasi 'masalah artistik' - yang tentu saja tidak terbatas pada
lingkup nilai-nilai formal murni, tetapi termasuk 'struktur stilistik' materi dan konten juga - dan dengan
demikian untuk membangun sistem 'Kunstwissenchaftliche Grundbegriffe '(prinsip-prinsip pengetahuan
seni-sejarah) adalah tujuan dari teori seni dan bukan dari sejarah seni. Tetapi di sini kita jumpai, untuk
ketiga kalinya, apa yang kita sebut 'situasi organik'. Sejarawan seni, seperti yang telah kita lihat, tidak
dapat menggambarkan objek-objek dari keahlian kreatifnya kembali tanpa merekonstruksi niat artistik
dalam therms yang menyiratkan konsep teoritis generik. Dalam melakukan ini, ia akan, secara sadar
atau tidak sadar, berkontribusi pada pengembangan teori seni, yang, tanpa contoh historis, akan tetap
menjadi skema kecil universal abstrak. Ahli teori seni, di sisi lain, apakah ia mendekati subjek dari sudut
pandang Kant's Critique, epistemologi neo-skolastik, atau Gestaltpsychologie, tidak dapat membangun
sistem konsep generik tanpa mengacu pada karya seni yang telah terwujud. di bawah kondisi historis
tertentu; tetapi dalam melakukan hal ini, ia akan, secara sadar atau tidak, berkontibut dengan
perkembangan sejarah seni, yang, tanpa orientasi oretikal, akan tetap menjadi kumpulan fakta-fakta
yang tidak terformulasi.
Ketika kita menyebut ahli seni sebagai sejarawan seni singkat dan sejarawan seni seorang ahli
yang suka bicara, hubungan antara sejarawan seni dan ahli teori seni dapat dibandingkan dengan antara
dua tetangga yang memiliki hak untuk menembak distrik yang sama, sementara salah satu dari mereka
memiliki pistol dan yang lainnya semua amunisi. Kedua belah pihak akan disarankan jika mereka
menyadari kondisi kemitraan mereka. Sudah sepatutnya dikatakan bahwa teori, jika tidak diterima di
pintu disiplin empiris, masuk melalui cerobong seperti hantu dan mengganggu perabotan. Tetapi tidak
sepenuhnya benar bahwa sejarah, jika tidak diterima di pintu disiplin teoritis yang berhubungan dengan
kumpulan fenomena yang sama, merayap ke dalam ruang bawah tanah seperti segerombolan tikus dan
merusak landasannya.

13