postmodern

• menggunakan istilah ini sejak akhir tahun 1950-an,

• postmodernisme telah diterapkan pada berbagai tingkat abstraksi
konseptual pada berbagai macam objek dan fenomena dalam apa
yang biasa kita sebut sebagai realitas.
• merujuk pada strategi artistik anti-modernisme yang kompleks yang
muncul pada tahun 1950-an dan mengembangkan momentum pada
tahun 1960-an.
• SENI:Clement Greenberg mendefinisikan modernisme sebagai sebuah estetika yang sepenuhnya
otonom, sebuah refleksivitas diri yang secara radikal anti representasional. Bagi Greenberg,
modernisme menyiratkan pertama-tama bahwa setiap disiplin artistik berusaha untuk
membebaskan diri dari semua pengaruh luar. Lukisan modernis dengan demikian telah
membersihkan diri dari narasi-presentasi kisah-kisah Alkitab, klasik, sejarah, dan sebagainya-yang
merupakan bagian dari dunia sastra, dan beralih ke eksplorasi refleksif diri dari apa yang dapat
dikatakan khusus untuk lukisan saja: kemungkinan-kemungkinan formalnya. Dari sudut pandang
anti-representasional dan formalis ini, postmodernisme menyerah pada proyek penemuan diri ini
dan kembali ke narasi bergambar, ke praktik representasional.
• ARSITEKTUR: Bagi Robert Venturi, Denise Scott Brown, Charles Jencks, dan para ahli teori lainnya,
arsitektur modernis adalah arsitektur yang mengacu pada diri sendiri yang murni dari Bauhaus-
Mies van der Rohe, Gropius, dan lainnya-dan arsitektur korporat Gaya Internasional pascaperang.
Arsitektur postmodern berpaling dari purisme yang mementingkan diri sendiri dan teknokratis ini
dan beralih ke vernakular dan sejarah, sehingga memperkenalkan kembali elemen narasi yang
memanusiakan manusia yang telah dilarang oleh kelompok Bauhaus dan cabang-cabang
korporatnya.
• SASTRA: postmodernisme ke dalam sirkulasi pada tahun 1960-an dan awal 1970-an, postmodernisme adalah perpindahan dari narasi, dari
representasi. Bagi mereka, postmodernisme adalah peralihan ke arah refleksi diri dalam apa yang disebut metafiksi pada masa itu, seperti yang
dipraktikkan, misalnya, oleh Samuel Beckett, Vladimir Nabokov, John Barth, Donald Barthelme, kaum Surfisionis, romantisme baru, dan
sejumlah penulis lainnya. Bagi mereka, bentuk postmodernisme ini menemukan kembali dan meradikalisasi momen refleksi diri dalam
modernisme yang representasional (refleksivitas diri dari Joyce yang kemudian, terutama Finnegans Wake, eksperimen Raymond Roussel dan
lainnya). Dilihat dari perspektif ini, postmodernisme adalah sebuah gerakan menuju otonomi estetika radikal, menuju formalisme murni. Seni-
seni lainnya semakin memperumit gambaran ini. Sally Banes mengatakan bahwa dalam kritik tari, istilah postmodern telah diterapkan pada
gerakan awal menuju fungsionalitas, kemurnian, dan refleksivitas diri ('analytic postmodern dance'; Banes 1985: 81) dan pada 'menghidupkan
kembali minat pada struktur naratif' (91).
• Bagi mereka, gagasan seni, yaitu seni sebagai institusi, adalah ciptaan khas modernis, yang dibangun di atas prinsip kemandirian seni, statusnya
yang khusus - dan terpisah - di dalam dunia yang lebih besar. Namun otonomi semacam itu, menurut para seniman ini, sebenarnya adalah
pengasingan yang dipaksakan oleh diri sendiri; ini berarti bahwa seni secara sukarela menerima impotensi, bahwa ia menyetujui netralisasi dan
depolitisasi dirinya sendiri.1 Pada tingkat konseptualisasi yang kedua, kita menemukan kebingungan yang serupa. Di sini, postmodernisme
telah didefinisikan sebagai 'sikap' dari budaya tandingan tahun 1960-an, atau, secara lebih terbatas, sebagai 'kepekaan baru' dari avant-garde
sosial dan artistik tahun 1960-an. Kepekaan baru ini bersifat eklektik, demokratis secara radikal, dan menolak apa yang dilihatnya sebagai
karakter eksklusivis dan represif dari humanisme liberal dan lembaga-lembaga yang diidentikkan dengan humanisme tersebut. Di sini, serangan
avant-garde terhadap seni-sebagai-institusi diperluas dan diangkat ke tingkat sosio-politik. Bentuk awal posmodernisme yang dipolitisasi ini
pertama kali diidentifikasi pada pertengahan tahun 60-an oleh Leslie Fiedler dan kritikus lain yang memantau kancah kontemporer Amerika.
Pada tahun 1970-an, postmodernisme secara bertahap ditarik ke dalam orbit pascastrukturalis. Pada tahap pertama, hal ini terutama dikaitkan
dengan praktik dekonstruksionis yang mengambil inspirasi dari pascastrukturalisme Roland Barthes dan, lebih khusus lagi, Jacques Derrida.
Pada tahap selanjutnya, karya ini mengacu pada Michel Foucault, revisi Jacques Lacan terhadap Freud, dan, kadang-kadang, pada karya Gilles
Deleuze dan Félix Guattari. Terjemahan La Condition postmoderne karya Jean-François Lyotard (1984; edisi asli 1979), di mana seorang ahli
pascastrukturalisme terkemuka menggunakan istilah postmodern, bagi banyak orang tampaknya menandakan penggabungan penuh antara
pascamodernisme yang berasal dari Amerika dan pascastrukturalisme Prancis. Seperti halnya poststrukturalisme, postmodernisme ini menolak
gagasan empiris bahwa bahasa dapat merepresentasikan realitas, bahwa dunia dapat diakses oleh kita melalui bahasa karena objek-objeknya
dicerminkan dalam bahasa yang kita gunakan. Dari sudut pandang empiris ini, bahasa bersifat transparan, sebuah jendela dunia, dan
pengetahuan muncul dari pengalaman langsung kita akan realitas, tidak terdistorsi dan tidak terkontaminasi oleh bahasa. Menerima
pemaparan Derrida, dan penolakannya, terhadap premis-premis metafisis-penanda transenden-yang menjadi dasar dari empirisme semacam
itu, pascamodernisme melepaskan fungsi representasional bahasa dan mengikuti pascastrukturalisme dalam gagasan bahwa bahasa
merupakan, bukannya merefleksikan, dunia, dan oleh karena itu, pengetahuan selalu terdistorsi oleh bahasa, yaitu oleh keadaan historis dan
lingkungan spesifik tempat pengetahuan itu muncul. Di bawah tekanan argumen Derrida, dan psikoanalisis Lacan, yang melihat subjek sebagai
sesuatu yang dikonstruksi dalam bahasa, subjek modernitas yang otonom, rasional secara obyektif dan ditentukan oleh dirinya sendiri, juga
memberi jalan kepada subjek pascamodern yang sebagian besar ditentukan oleh orang lain, yaitu ditentukan di dalam dan dibentuk oleh
• Seperti yang telah saya sarankan, kita dapat membedakan dua momen dalam postmodernisme poststrukturalis ini. Yang pertama, yang berasal dari akhir tahun 1970-an dan awal 1980-an,
berasal dari Barthes dan Derrida dan bersifat linguistik, yaitu tekstual, dalam orientasinya. Serangan terhadap gagasan-gagasan foundationalist tentang bahasa, representasi, dan subjek
digabungkan dengan penekanan yang kuat pada apa yang dalam 'Struktur, tanda, dan permainan dalam wacana ilmu-ilmu manusia' (1970) dari Derrida disebut 'permainan bebas'-perluasan
ad infinitum dari 'interaksi pertandaan' dalam ketiadaan penanda transenden, makna metafisik-dan intertekstualitas. Postmodernisme dekonstruksionis ini melihat teks, dalam istilah yang
dibuat terkenal oleh Roland Barthes 'Kematian pengarang' pada tahun 1968, sebagai 'ruang multidimensi di mana berbagai tulisan, tidak ada yang orisinil, berbaur dan berbenturan'; sebagai
'jaringan kutipan yang diambil dari pusat-pusat budaya yang tak terhitung banyaknya' (Barthes 1977:146). Berniat untuk mengekspos cara kerja bahasa-dan terutama kegagalannya untuk
merepresentasikan sesuatu di luar dirinya sendiri, dengan kata lain, refleksivitas dirinya-postmodernisme Derrida ini sebagian besar membatasi diri pada teks dan interteks. Dalam
keyakinannya yang kuat bahwa serangan terhadap representasi itu sendiri merupakan tindakan politik yang penting, mereka puas merayakan apa yang disebut sebagai kematian subjek-dan
dengan demikian pengarang-tanpa menyadari bahwa berakhirnya representasi secara paradoks membuat pertanyaan tentang subjektivitas dan kepenulisan (yang didefinisikan ulang dalam
istilah postmodern, yaitu dalam hal agensi) menjadi lebih relevan. Jika representasi tidak dan tidak dapat merepresentasikan dunia, maka tak pelak lagi semua representasi bersifat politis,
karena mereka tidak dapat tidak merefleksikan kerangka ideologis yang melatarbelakanginya. Akhir dari representasi dengan demikian membawa kita kembali pada pertanyaan tentang
kepengarangan, pada pertanyaan-pertanyaan politis seperti 'Sejarah siapa yang diceritakan? Atas nama siapa? Untuk tujuan apa?" (Marshall 1992:4). Dalam ketiadaan kebenaran transenden,
menjadi penting, lebih dari sebelumnya, siapa yang berbicara (atau menulis), dan mengapa, dan kepada siapa. Postmodernisme dekonstruksionis sebagian besar mengabaikan pertanyaan-
pertanyaan ini dan pertanyaan-pertanyaan politis lainnya yang telah ditonjolkan oleh runtuhnya representasi. Akibatnya, dengan meningkatnya politisasi perdebatan tentang postmodernisme
pada awal 1980-an, orientasi tekstual dan refleksifnya dengan cepat kehilangan daya tariknya. Momen lain dalam postmodernisme pascastrukturalis berasal dari Foucault dan, pada tingkat
yang lebih rendah, Lacan. Momen ini berasal dari tahun 1980-an dan bukan dari tahun 1970-an, meskipun sulit untuk menentukan kemunculannya. Pengaruh Foucault muncul hampir tanpa
disadari hingga tiba-tiba sangat terasa, seperti gerimis halus yang secara mengejutkan membuat Anda basah kuyup setelah satu jam berjalan kaki. Seperti postmodernisme dekonstruksionis
sebelumnya, postmodernisme pascastrukturalisme yang muncul belakangan ini mengasumsikan sebuah realitas tekstualitas dan tanda-tanda, representasi yang tidak mewakili. Namun, di
sini, penekanannya adalah pada cara kerja kekuasaan dan konstitusi subjek. Dari perspektif postmodernisme ini, pengetahuan, yang tadinya terlihat netral dan objektif bagi kaum positivis dan
emansipatoris kiri, secara tidak terelakkan terikat dengan kekuasaan dan dengan demikian dicurigai. Meskipun tidak selalu mengikuti Foucault dalam skeptisisme epistemologisnya yang
ekstrem, yang secara virtual menyamakan pengetahuan dengan kekuasaan dan dengan demikian mereduksinya menjadi efek dari relasi atau struktur sosial, postmodernisme ini sepenuhnya
menerima bahwa pengetahuan, dan bahasa yang digunakan di pengadilan, telah menjadi tidak terpisahkan dari kekuasaan. Postmodernisme ini menginterogasi kekuasaan yang melekat pada
wacana-wacana yang mengelilingi kita-dan yang terus direproduksi oleh wacana-wacana tersebut-dan menginterogasi institusi-institusi yang mendukung wacana-wacana tersebut, dan pada
gilirannya, didukung oleh wacana-wacana tersebut. Ia mencoba untuk mengekspos politik yang bekerja dalam representasi dan membatalkan hierarki yang dilembagakan, dan bekerja
melawan hegemoni sistem diskursif tunggal - yang pasti akan mengorbankan wacana-wacana lain - dengan mengadvokasi perbedaan, kemajemukan, dan keragaman. Yang paling penting
adalah ketertarikannya pada mereka yang dari sudut pandang subjek humanis liberal (kulit putih, laki-laki, heteroseksual, dan rasional) merupakan 'Liyan'-kelompok yang dikecualikan dari
hak-hak istimewa yang diberikan oleh subjek tersebut kepada dirinya sendiri (perempuan, orang kulit berwarna, non-heteroseksual, anak-anak) - dan ketertarikannya pada peran representasi
dalam pembentukan 'Liyan'. Mengacu pada ketertarikan Foucault pada subjek, teori ini secara umum menyelidiki cara-cara manusia dibentuk-dan dibentuk kembali-oleh wacana, yaitu
bahasa, dan mengenali diri mereka sendiri sebagai subjek. Beberapa ahli teori, terutama dari Inggris, berusaha untuk melengkapi hal ini dengan analisis Louis Althusser tentang ideologi dan
pengaruhnya terhadap subjek.
• Beberapa ahli teori, terutama dari Inggris, berusaha untuk melengkapi hal ini dengan analisis Louis Althusser tentang ideologi dan
pengaruhnya terhadap subjek. Pada tahun 1980-an, postmodernisme yang sebagian besar beraliran Foucauldian ini memiliki pengaruh
demokratisasi yang luas di dalam lembaga-lembaga budaya - dan hubungan di antara mereka - dan di dalam ilmu-ilmu humaniora
secara luas (meskipun dogmatisme baru mengikuti perkembangannya). Pendefinisian ulang postmodern pada tahun 1980-an inilah
yang memungkinkan adanya hubungan erat dengan feminisme dan multikulturalisme yang sekarang secara umum diasosiasikan
dengan postmodernisme.Pada tingkat konseptualisasi kedua ini - postmodernisme sebagai sebuah Weltanschauung - istilah ini juga
bukan tanpa masalah. Di kalangan kiri politik, beberapa komentator membedakan antara dekonstruksionisme yang 'baik', yang mereka
tolak sebagai postmodern, dan versi yang 'buruk', yang kemudian dengan jijik mereka beri label 'postmodern'. Christopher Norris,
misalnya, yang jelas-jelas yakin akan kebenaran politis Paul de Man, Derrida, dan para dekonstruksionis yang bekerja dengan semangat
mereka, memilih untuk melihat karya mereka dalam kerangka kerja yang konstruktif secara politis, yang terlibat dalam proses yang
diperlukan untuk menghapus struktur intelektual humanisme liberal yang lama dan berbahaya untuk memberi ruang bagi yang baru
yang akan menerima cahaya dan angin segar Pencerahan yang telah dirubah. Yang lainnya, para postmodernis, dari sudut pandangnya,
hanya terlibat dalam penghancuran properti intelektual tanpa tujuan akhir untuk membangun kembali bumi yang hangus yang mereka
tinggalkan. Bagi Norris dan banyak orang lain di sayap kiri, postmodernisme, yang didefinisikan secara istimewa, dengan demikian
hanyalah vandalisme intelektual. Seperti yang akan saya kemukakan di bawah ini, ada alasan-alasan yang baik untuk membedakan
antara dekonstruksionisme yang tepat dan postmodernisme, tetapi tidak dengan cara yang evaluatif.Bagaimanapun juga, tidak peduli
bagaimana orang ingin menarik garis tersebut, pada akhir 1970-an, sebuah kompleksitas yang luas dari praktik-praktik
dekonstruksionis/poststrukturalis menjadi sangat terkait dengan pascamodernisme. Dalam beberapa disiplin artistik, ketertarikan
teoretis baru ini sedikit banyak menyerap keberangkatan dari modernisme yang menjadi ciri khas tahun 1960-an, yang mengarah pada
karya-karya seni yang membuat praktik artistik dan argumen teoretis menjadi tidak dapat dibedakan. Pada tingkat teoretis, praktik-
praktik ini membuat diri mereka terasa di seluruh humaniora, pertama-tama di bidang kritik sastra, yang, bagaimanapun juga,
membawa teori Prancis ke AS, dan
• kemudian di bidang-bidang yang berdekatan. Saat ini sering disebut 'teori' - meskipun bertentangan dengan semua teori dalam pengertian yang lebih tradisional, katakanlah Popperian, - pada
tahun 1980-an telah disaring ke dalam dan mempengaruhi sejumlah besar disiplin ilmu, di mana premis-premis intelektualnya biasanya disebut postmodern atau postmodernis. Perkembangan
postmodern yang sangat luas baru-baru ini, dalam etnologi, sosiologi, geografi sosial, perencanaan kota, ekonomi, hukum, dan seterusnya, bertanggung jawab atas semakin seringnya penggunaan
istilah ini di luar bidang inti aslinya, yaitu humaniora, dan yang semakin membuat orang berbicara tentang dunia postmodern yang kita tinggali. Namun, hal ini hanya menambah kebingungan. Di
sini, bukan dunia yang postmodern, melainkan perspektif dari mana dunia itu dilihat yang postmodern. Di sini kita berurusan dengan seperangkat proposisi intelektual yang bagi sebagian orang
lebih masuk akal daripada yang lain. Meskipun kehadiran postmodern dan para pendukungnya tampaknya menunjukkan sebaliknya, tidak semua orang menganut pandangan bahwa bahasa
merupakan, alih-alih mewakili, realitas; bahwa subjek modernitas yang otonom dan stabil telah digantikan oleh agen postmodern yang identitasnya sebagian besar ditentukan oleh orang lain dan
selalu dalam proses; bahwa makna telah menjadi sosial dan bersifat sementara; atau bahwa pengetahuan hanya dianggap sebagai sesuatu yang ada di dalam suatu formasi diskursif tertentu, yaitu,
struktur kekuasaan tertentu-untuk menyebut beberapa prinsip postmodern yang lebih umum.Saya menekankan hal ini karena pada tingkat konseptual yang lain, seseorang memang dapat berbicara
tentang dunia postmodern, atau setidaknya berargumen bahwa dunia telah menjadi postmodern, yaitu memasuki era sejarah baru, yaitu postmodernitas. Argumen semacam itu dalam praktiknya
membatasi diri mereka pada perkembangan di Amerika Serikat, Eropa Barat, dan beberapa benteng kapitalisme barat yang kurang menonjol seperti Kanada dan Australia, dan secara diam-diam
mengasumsikan bahwa seluruh dunia harus mengikutinya. Bagi beberapa kritikus, postmodernitas masih terbatas pada area tertentu dalam budaya kontemporer - biasanya pada budaya massa
yang dimediasi oleh televisi atau gaya hidup yuppie yang lebih elitis yang dipromosikan oleh majalah-majalah desainer - atau pada kelompok-kelompok tertentu yang dapat didefinisikan secara
sosiologis di dunia barat. Yang lain, dengan jangkauan yang lebih luas, melihat postmodernisme, baik sebagai strategi artistik yang kompleks maupun sebagai seperangkat asumsi teoretis yang
longgar, sebagai tanda zaman, sebagai lambang pergeseran budaya dengan proporsi epistemik. 'Logika budaya' (istilah Fredric Jameson) yang baru ini pada gilirannya dapat dilihat sebagai
konsekuensi dari perubahan sifat kapitalisme barat. Faktor kunci dalam interpretasi postmodernisme sebagai suprastruktur dari tatanan sosio-ekonomi saat ini adalah semakin meningkatnya
penetrasi kapitalisme ke dalam kehidupan kita sehari-hari, atau, dengan kata lain, komodifikasi yang terus meningkat baik terhadap publik maupun privat. Gempuran komodifikasi yang menjadi ciri
khas kapitalisme akhir, dalam pandangan para ahli teori seperti Jameson dan Jean Baudrillard, bahkan berhasil melenyapkan pembedaan klasik Marxis antara ekonomi dan budaya. Hubungan
kausalitas antara basis dan suprastruktur yang diperoleh pada tahap awal kapitalisme telah memberi jalan pada situasi yang tidak menentu di mana ekonomi dan budaya - representasi, tanda -
menciptakan dan memberi makan satu sama lain. Produksi industri telah memberi jalan bagi 'semiurgy' Baudrillard: produksi tanda yang menyeramkan.Postmodernisme, dengan demikian, memiliki
arti dan makna yang berbeda bagi orang yang berbeda pada tingkat konseptual yang berbeda, meningkat dari asal mula kritis-sastra yang sederhana di tahun 1950-an menjadi konseptualisasi global
di tahun 1980-an. Hasilnya adalah, dan masih, kebingungan yang sangat besar namun juga menggembirakan yang telah memberikan dorongan baru yang penting dan membuka wilayah baru untuk
eksplorasi intelektual. Jika ada penyebut yang sama untuk semua postmodernisme ini, itu adalah krisis representasi: hilangnya kepercayaan yang sangat terasa pada kemampuan kita untuk
merepresentasikan sesuatu yang nyata, dalam arti yang paling luas. Tidak peduli apakah itu bersifat estetis, epistemologis, moral, atau politis, representasi yang biasa kita andalkan tidak lagi dapat
diterima begitu saja. Apa pun asal-usulnya, yang didiagnosis dengan cara yang berbeda oleh Daniel Bell, Lyotard, Jameson, dan para ahli teori lainnya, krisis representasi ini memiliki konsekuensi
yang luas. Beberapa di antaranya tampak melemahkan. Sebagai contoh, karena kebenaran transenden tampaknya selamanya berada di luar jangkauan, hermeneutika harus menggantikan aspirasi
kita yang sebelumnya terhadap objektivitas. Tidak mengherankan jika para Marxis seperti Jameson merasa hal ini sangat sulit diterima karena hal ini meruntuhkan dasar konseptual politik Marxis.
Konsekuensi lainnya adalah memungkinkan secara positif. Jika semua representasi adalah konstruksi yang pada akhirnya diinformasikan secara politis, maka seharusnya memungkinkan, misalnya,
untuk melepaskan diri dari representasi yang ada saat ini dan benar-benar berhadapan dengan Liyan. Dampak lainnya telah mengubah peta humaniora: postmodernisme, misalnya, telah
menyebabkan peningkatan spektakuler dalam kajian budaya. Sejak kesadaran bahwa representasi menciptakan dan bukannya merefleksikan realitas telah menguasai kritik kontemporer,
representasi telah dianugerahi status yang hampir bersifat material. Budaya, yang telah lama dipandang oleh banyak orang sebagai sesuatu yang ditentukan, baik secara langsung maupun tidak
langsung, oleh modus produksi yang lebih mendasar, kini telah menjadi kekuatan konstitutif yang besar dengan sendirinya. Faktanya, bagi banyak ahli teori, tanda (istilah yang tentu saja mencakup
semua bentuk representasi) adalah erupakan elemen konstitutif yang paling penting dalam dunia kontemporer, jika bukan satu-satunya, seperti misalnya dalam karya Baudrillard di kemudian hari.
Tak pelak lagi, revaluasi budaya ini telah menimbulkan ketertarikan pada asal-usul dan sejarah representasi tertentu dan dengan demikian merangsang proyek-proyek historis yang bagi kaum
dekonstruksionis, refleksif, pascamodernisme pada akhir 1970-an dan awal 1980-an tampak sebagai latihan yang sia-sia dalam menguasai permainan tekstualitas. Setelah Foucault, postmodernisme
semakin sering mengunjungi masa lalu untuk menerangi masa kini.
POSTMODERN ARCHITECTURE
• Ketidakpuasan publik terhadap apa yang disebut Robert Venturi pada tahun 1966 sebagai 'bahasa moral yang puritan dari arsitektur Modern ortodoks' (Venturi 1977: 16), dan perencanaan kota modernis yang keras dan
teknokratis, telah memiliki sejarah yang cukup panjang saat istilah postmodernisme diperkenalkan dalam perdebatan arsitektural, pada pertengahan tahun 1970-an. Serangan terhadap modernisme dapat ditelusuri
melalui The Death and Life of Great American Cities karya Jane Jacobs (1961), Complexity and Contradiction in Architecture karya Robert Venturi (1966), New Directions in American Architecture karya Robert Stern (1969),
Learning from Las Vegas karya Venturi, istrinya Denise Scott Brown, dan Steven Izenour (1972), serta Form Follows Fiasco karya Peter Blake (1974), untuk menyebutkan beberapa penyelamatan yang lebih penting dalam
pertarungan tersebut. Sementara buku Jane Jacobs memulai diskusi yang sudah lama tertunda tentang perencanaan kota, karya Venturi terutama bertanggung jawab untuk memulai perdebatan tentang kekurangan
arsitektur modernis. Ketika ia dianugerahi Penghargaan Arsitektur Pritzker yang bergengsi pada tahun 1991, para juri dapat mengatakan bahwa ia 'secara umum diakui telah mengalihkan arus utama arsitektur dari
Modernisme' (Ketcham 1992: 91).Venturi dan lainnyaComplexity and Contradiction in Architecture mengekspresikan preferensi Venturi terhadap 'kesatuan inklusi yang sulit' daripada apa yang dilihatnya sebagai 'kesatuan
eksklusi yang mudah' dalam modernisme (1977: 16). Apa yang ada di benak Venturi adalah 'arsitektur yang kompleks dan kontradiktif yang didasarkan pada kekayaan dan ambiguitas pengalaman modern' (16). "Saya suka",
tulis Venturi. elemen yang hibrida daripada 'murni', berkompromi daripada 'bersih', terdistorsi daripada 'lugas', ambigu daripada 'diartikulasikan', sesat daripada impersonal, membosankan daripada 'menarik',
konvensional daripada 'dirancang', mengakomodasi daripada mengecualikan, berlebihan daripada sederhana, sisa-sisa daripada berinovasi, tidak konsisten dan samar-samar daripada langsung dan jelas. Saya lebih
menyukai vitalitas yang berantakan daripada kesatuan yang jelas.(16)Lebih memilih 'keduanya-dan' daripada 'salah satu dari keduanya-atau', Venturi mempromosikan arsitektur yang 'membangkitkan berbagai tingkat
makna dan kombinasi fokus' (16). Untuk mengantisipasi pengkodean ganda yang nantinya akan dilihat oleh Charles Jencks sebagai pusat dari arsitektur postmodern, dia pada satu titik menyarankan bahwa tingkat makna
tersebut berpasangan di mana makna baru ditumpangkan di atas, atau menyatu dengan makna yang lebih tua. Salah satu cara untuk mencapai makna ganda tersebut adalah dengan menggunakan elemen konvensional
atau 'sisa-sisa' dengan cara yang baru. Elemen-elemen tersebut kemudian akan 'mengandung dalam penggunaan dan ekspresinya yang telah diubah beberapa makna masa lalu dan juga makna barunya' (38). Venturi, yang
dalam perjalanan karirnya telah berulang kali mengungkapkan kekagumannya pada arsitektur modernis, tidak berusaha untuk memutuskan hubungan dengan masa lalu arsitektur. Pencapaian modernisme dapat
diintegrasikan dalam arsitektur baru yang ia bayangkan.Sementara Complexity and Contradiction mempromosikan arsitektur pra-modernis, terutama dari Mannerisme dan Barok, masih berada dalam parameter
perdebatan arsitektur akademis, publikasi yang mengarah ke dan termasuk Belajar dari Las Vegas tidak. 'Pentingnya tempat parkir A&P, atau belajar dari Las Vegas' (1968), 'Kota koperasi: belajar untuk menyukainya', dan
'Arsitektur yang jelek dan biasa, atau gudang yang dihias' (1971), semuanya dengan Denise Scott Brown, menciptakan kontroversi yang memanas karena ketertarikan mereka yang tidak tahu malu pada, dan bahkan
penghargaan terhadap, arsitektur komersial populer (Venturi telah mengawali hal ini dengan 'Pembenaran untuk arsitektur Pop' pada 1965). Venturi dan Brown menyatakan bahwa arsitektur dapat belajar dari seni pop,
yang 'telah menunjukkan nilai dari klise lama yang digunakan dalam konteks baru untuk mencapai makna baru: membuat yang biasa menjadi tidak biasa' (1968:91). Dengan gembira mengakui bahwa 'I.M. Pei tidak akan
pernah bahagia di Route 66' (37), mereka tidak menyembunyikan kekaguman mereka terhadap inklusivitas lanskap komersial (sebuah gema dari buku Venturi yang lebih awal): tatanan Strip meliputi: tatanan ini mencakup
semua tingkatan, dari campuran media iklan yang tampaknya tidak sesuai ditambah dengan sistem motif restoran neo-Organik atau neo-Wrightian di Walnut Formica. Ini bukanlah tatanan yang didominasi oleh sang ahli
dan dibuat mudah untuk dilihat. Mata yang bergerak dalam tubuh yang bergerak harus bekerja untuk memilih dan menafsirkan berbagai tatanan yang berubah dan disandingkan, seperti pergeseran konfigurasi lukisan
Victor Vasarely.(91)Keteraturan dan kesatuan ada di sini di mata orang yang melihatnya; keduanya bukanlah hak prerogatif sang ahli. Akibatnya, keduanya bersifat subjektif dan berubah-ubah; pada kenyataannya, tatanan
yang berbeda, yang selalu mengalami revisi, dapat hidup berdampingan secara bersamaan. Alih-alih menyesuaikan diri dengan keabadian arsitektur modernis yang ahistoris, tatanan The Strip benar-benar historis. Sama
pentingnya dengan penilaian ulang mereka terhadap arsitektur komersial adalah desakan Venturi dan Brown terhadap fungsi komunikatif arsitektur, sebuah fungsi yang sebagian besar diabaikan oleh modernisme puritan
Gaya Internasional: 'Arsitek modern meninggalkan tradisi ikonologi di mana lukisan, patung, dan grafik digabungkan dengan arsitektur' (37). Komunikasi semacam itu dapat melayani tujuan komersial, seperti di Las Vegas -
'Kota gurun ini mengintensifkan komunikasi di sepanjang jalan raya' (39) - tetapi juga dapat berfungsi untuk menyampaikan visi individu tentang kehidupan yang baik, tidak peduli seberapa klise. Membahas lanskap
pinggiran kota Amerika yang banyak dibenci, dengan 'gaya Regency, Williamsburg, New Orleans, French Provincial, atau Prairie-Organic', mereka berargumen dalam Learning from Las Vegas bahwa 'makna simbolis dari
bentuk dalam bahasa daerah pembangun juga berfungsi untuk mengidentifikasi dan mendukung individualisme pemiliknya' (1977: 153). Apa yang dapat dipelajari oleh arsitektur dari contoh-contoh tersebut dan dari Las
Vegas adalah inklusivitas, kiasan, komentar; ini adalah pentingnya komunikasi; ini adalah 'arti penting dari gudang yang dihias dengan bagian depan yang retoris dan bagian belakang yang konvensional ... arsitektur sebagai
tempat berlindung dengan simbol-simbol di atasnya' (90). Baik Complexity and Contradiction maupun Learning from Las Vegas menyajikan kasus untuk keragaman bahasa arsitektur yang seharusnya menggantikan bahasa
tunggal yang mengintimidasi dari kekuatan mandiri yang digunakan oleh arsitektur modern, dan mereka lebih lanjut memperkenalkan gagasan, yang dikembangkan lebih lanjut oleh Jencks, bahwa arsitektur secara kolektif
merupakan salah satu bahasa yang menciptakan lanskap kota. Oleh karena itu, arsitektur tidak dapat mengisolasi diri dari bahasa-bahasa lain di kota, seperti yang dilakukan oleh bahasa arsitektur modern untuk menjaga
kemurniannya.
• Rasa hormat yang sama terhadap apa yang telah berkembang secara 'organik' - dengan kata lain, terhadap sejarah - dan keinginan yang
sama untuk menggantikan multivalensi (postmodern) dengan univalensi modernisme, menandai penolakan terhadap modernisme oleh
kaum Neo-Rasionalis Eropa, yang menurut Heinrich Klotz merupakan "respon paling sukses terhadap fungsionalisme di Eropa" (1988:210).
Dalam bukunya L' Architettura della Cittd (1966), Aldo Rossi berpendapat bahwa arsitektur kontemporer seharusnya membangun, bukan
menggantikan, karakter historis kota tradisional Eropa. Bentuk-bentuk baru harus disarankan oleh analisis arsitektur tradisional dan
elemen-elemen kota - jalan, alun-alun, monumen - dan tidak ditentukan oleh fungsionalisme dan utilitarianisme. Perancang kota seperti
Krier bersaudara yang berasal dari Luksemburg, Rob dan Leon, menganut prinsip-prinsip kontekstualis yang serupa, menganjurkan
historisisme regional tanpa, dalam istilah Charles Jencks, "mendekati terlalu dekat dengan sintaksis tradisional" (1981: 135), atau kembali
ke konsep kota yang sepenuhnya pramodern. Proposal Rob Krier untuk restorasi pusat kota, misalnya, membiarkan arsitektur modernis
tetap ada dan tidak mengabaikan tuntutan lalu lintas modern. Proyek terkenal lainnya, seperti bangunan Lucien Kroll untuk Universitas
Louvain yang baru dan proyek Byker Wall dari Ralph Erskine, keduanya merupakan hasil kerja sama yang erat antara arsitek dan penduduk,
juga mencoba menghindari kesalahan arsitektur modern sambil menghormati warisan modernis. Pada tahun 1970-an, baik di Amerika
Serikat maupun di Eropa, para arsitek mulai mengunjungi kembali masa lalu, tidak hanya untuk mencari ide, tetapi, dalam kata-kata Matei
Calinescu, "juga sebagai ruang "dialogis" untuk memahami dan memahami diri sendiri, sebuah ruang di mana masalah-masalah yang
rumit telah dipecahkan dengan cara yang kreatif, di mana pertanyaan-pertanyaan yang muncul berulang-ulang mendapat jawaban kreatif
yang beragam" (Calinescu 1987:282). Sebagai tanggapan, para kritikus bersikap ambivalen terhadap historisisme baru, terutama pada
versi yang lebih baru, dengan memperingatkan adanya garis tipis antara historisisme dan nostalgia. Tidak dapat disangkal bahwa dalam
beberapa manifestasinya, historisisme baru sama tertutupnya dari dunia nyata seperti halnya modernisme. Proyek Leon Krier untuk
merehabilitasi arsitektur Nazi dari Albert Speer (Albert Speer: Architecture 1932-1942) sangat menyinggung dalam miopia historisnya.
Secara umum, ada kecenderungan untuk mengabaikan bahasa asli arsitektur historis dan menerima begitu saja bahasa - biasanya bahasa
arkais - yang telah melekat padanya. Historisisme dapat dengan mudah berubah menjadi sikap yang sama anti-historisnya dengan kaum
modernis, tetapi lebih tercela, karena secara menipu menyarankan sebaliknya.
Introducing the postmodern
• Setelah digunakan sesekali oleh Sir Nikolaus Pevsner dan Philip Johnson pada tahun 1960-an, postmodernisme secara tidak
resmi masuk ke dalam bahasa kritik arsitektur pada tahun 1974, ketika istilah ini mulai digunakan oleh beberapa arsitek dan
kritikus yang berbasis di New York (Robert Stern, Paul Goldberger, Douglas Davis, dan lain-lain). 1 Tahun berikutnya mereka
bergabung dengan Charles Jencks, yang dalam lima tahun kemudian menjadi, dalam kata-kata Ada Louise Huxtable, 'guru yang
diakui dari Post-Modernisme' (1981:10). Jencks pertama kali menggunakan istilah ini dalam sebuah artikel berjudul
'Bangkitnya arsitektur Post-Modern' (1975), dan sejak saat itu membela dan mempromosikannya dalam publikasi yang tak
terhitung jumlahnya, dan memperluas minatnya pada pertengahan 1980-an dengan memasukkan seni lukis. Publikasi penting
pertamanya - setidaknya sejauh minatnya pada postmodernisme - adalah 'Bahasa Arsitektur Post-Modern' pada tahun 1977,
yang, pada saat penulisan, telah mengalami empat kali revisi. Pada edisi kedua tahun 1978, Jencks telah mengembangkan
konsep khasnya tentang postmodernisme berkode ganda dan sejak saat itu ia tidak benar-benar mengubah basis teorinya,
bahkan jika ia telah memperluas wawasannya. Dari semua ahli teori postmodernisme arsitektur, Jencks adalah yang paling
berpengaruh. Sangat menggoda untuk berpikir bahwa hal ini berkaitan dengan fakta bahwa modelnya sangat mudah diakses -
seperti halnya gayanya - sementara pada saat yang sama tampak terhormat secara intelektual (pengenalan kosakata semiotik
ke dalam perdebatan arsitektur tentu saja merupakan kudeta yang luar biasa). Sebagai perbandingan, 'The doubles of Post-
Modern' karya Robert Stern (diterbitkan pada tahun 1980 untuk menyempurnakan karya sebelumnya 'At the edge of
PostModernism' pada tahun 1977) tampak terlalu akademis, sementara kontribusi penting lainnya dalam perdebatan ini,
seperti Postmodern: The Architecture of the Postindustrial Society (1983) atau History of Postmodern Architecture (1988)
karya Heinrich Klotz, tidak memiliki fokus yang jelas seperti Jencks dan dalam hal apapun hanya dapat menambah pencapaian
aslinya. Penjelasan mengenai postmodernisme arsitektur ini akan berkonsentrasi pada karya Jencks, dengan sesekali
mengingatkan bahwa karya Jencks bukanlah satu-satunya karya yang ada di kota ini.
Charles Jencks
• 'Bangkitnya arsitektur Post-Modern' (1975) adalah seruan untuk pluralisme postmodern yang jelas dipengaruhi oleh Venturi dan Scott Brown. Di antara alternatif-alternatif modernisme, Jencks mencantumkan restorasi bangunan-bangunan
tua; apa yang disebutnya sebagai arsitektur 'ersatz'; arsitektur yang berorientasi pada konsumen.arsitektur yang berorientasi pada konsumen; 'realisme sosial' baru; dan tradisionalisme radikal. Edisi pertama The Language of Post-Modern
Architecture (1977) juga sama inklusifnya. Saya kutipkan ringkasan yang diterbitkan Jencks sendiri dalam 'Silsilah arsitektur Post-Modern' pada tahun yang sama:Untuk tujuan saya, seorang postmodernis yang kuat akan memiliki ketujuh
atribut yang saya tunjukkan pada bagan di bawah ini.... Definisi yang beragam ini segera menunjukkan bahwa tidak ada seorang postmodernis yang kuat di tempat kerja. Jika ada, ia harus merancang metafora campuran seperti Utzon,
menikmati historisisme dan eklektisisme seperti Venturi, menjadi regionalis seperti Neo-Liberty dan Barcelona School, adhocist seperti Goff, Erskine, dan Kroll, menggunakan gaya yang berbeda untuk setiap pekerjaan seperti Saarinen dan
Kikutaka, menggunakannya secara semantik seperti Kurokawa, menggabungkan pluralisme berbagai kode seperti Takeyama, peka terhadap konteks urban seperti Jane Jacobs dan Leon Krier, memanjakan diri dengan parodi ironis seperti
Mozuma Monta atau Thomas Gordon Smith, dan melakukan parodi dan tradisional - seperti Madonna dari Madonna Inn.(1977b:269) 2Pada titik ini, postmodernisme Jencks tidak lebih dari sekadar sebuah serpihan anti-modernisme. Ini
tidak berarti bahwa upaya awal lainnya untuk menggambarkan arsitektur postmodern jauh lebih tepat, meskipun mereka masih menarik karena mereka semua mengawali peralihan ke arah humanisme yang sederhana, ironis, dan
menyenangkan yang nantinya akan mendefinisikan salah satu postmodernisme utama pada tahun 1980-an. Supermannerisme C.Ray Smith: New Attitudes in Post-Modern Architecture (1977), yang menggunakan kata 'post-modern' hanya
pada judulnya, mencatat adanya ketertarikan baru pada 'pertimbangan sosial' dari para arsitek, sebuah perjuangan untuk 'humanisme baru', bahkan jika supermannerisme masih merupakan, 'gaya formal yang sangat kuat' (1977: 325-31).
Paul Goldberger, yang seperti Smith berpendapat bahwa 'akar formal post-modernisme ada di mana saja dalam Mannerisme' (1977: 259), berfokus pada 'kecenderungan post-modernisme untuk membiarkan citra menentukan bentuk dan
bukan sebaliknya' (1977: 260), sebuah kecenderungan yang melibatkan 'pilihan nilai-nilai sosial dan bahkan emosional tertentu di atas nilai-nilai intelektual, sebuah pilihan yang cenderung dilakukan oleh post-modernisme, pada
umumnya,' (260). Philip Johnson membuat poin yang sama: 'Postmodernisme kemudian merupakan legitimasi dari beberapa perasaan yang melampaui puritanisme arsitektur modern' (1977:18). Dari semua diskusi awal, 'At the edge of
PostModernism' karya Robert Stern mungkin adalah yang paling tepat. Juga diterbitkan pada tahun 1977, ketika dengan Bahasa Jencks dan edisi khusus postmodernisme dari Architectural Design perdebatan tentang arsitektur postmodern
benar-benar lepas landas, artikel Stern menawarkan tiga 'prinsip, atau setidaknya sikap' yang menjadi ciri arsitektur postmodern: 'kontekstualisasi', atau pengakuan bahwa setiap bangunan selalu merupakan 'bagian dari keseluruhan yang
lebih besar'; 'alusiisme', ataupengakuan bahwa sebuah bangunan selalu merupakan 'fragmen dari keseluruhan yang lebih besar'; 'alusionisme', atau 'arsitektur sebagai tindakan respon historis dan kultural'; dan, terakhir, 'ornamentalisme',
atau 'dinding sebagai medium makna arsitektural' (1977: 275). Menariknya, Stern membuat perbedaan awal antara alusionisme dan 'eklektisisme sederhana' (yang menggantikan 'citra tipologi yang sudah dicerna sebelumnya dengan
analisis yang lebih tajam' (275)), sebuah perbedaan yang sejajar dengan apa yang akan dibuat oleh Jencks di kemudian hari, dalam edisi kedua dari Language, antara 'eklektisisme yang lemah' dan 'variasi yang lebih kuat dan lebih radikal'
(1978: 128). Perbedaan ini, yang pada dasarnya adalah antara eklektisisme yang 'bertanggung jawab' dan eklektisisme yang terkomodifikasi, tidak pernah berhasil dengan baik, meskipun Jencks kemudian akan kembali ke sana, yang
tampaknya tersengat oleh kritik kaum kiri terhadap arsitektur pascamodern yang dianggap terkomodifikasi pada awal dan pertengahan tahun 1980-an (diartikulasikan oleh Jurgen Habermas, Kenneth Frampton, Hal Foster, Fredric Jameson,
dan lainnya). 3 Masalah 'keaslian' versus komodifikasi, yang menjadi tema utama setelah Fredric Jameson menyamakan postmodernisme dengan kapitalisme konsumen pada tahun 1983 dan 1984, sebagian besar masih belum
terselesaikan dalam perdebatan arsitektur.Pada edisi kedua The Language of Post-Modern Archi tecture (1978), Jencks mulai menemukan langkahnya dan muncul pengertian yang lebih jelas tentang postmodernismenya. Kita lihat sekarang
bahwa Jencks berusaha untuk mengambil jalan tengah dengan postmodernismenya dan menandai jaraknya dengan postmodernisme dekonstruksionis yang dikembangkan oleh Douglas Crimp dan yang lainnya pada waktu yang sama (lihat
bab berikut) dan dengan postmodernisme luhur yang dirumuskan oleh Jean-Francois Lyotard pada tahun 1982. Seperti yang dikatakan Jencks dalam istilah yang kuat pada tahun 1986, 'jelas bahwa Lyotard melanjutkan tulisannya untuk
mengacaukan Post-Modernisme dengan avant-gardisme terbaru, yaitu LateModernisme. Sungguh memalukan bahwa filsuf pertama Post-Modernisme bisa salah secara fundamental' (1986:36). 4 Bagi Jencks, postmodernisme arsitektur
'berkomitmen untuk terlibat dalam isu-isu saat ini, untuk mengubah masa kini', namun tidak tertarik pada prinsip-prinsip avant-gardisme tentang 'inovasi yang berkelanjutan atau revolusi yang tak henti-hentinya' (1981:6). 5
Postmodernisme Jencks 'mengambil pendekatan positif terhadap bangunan metaforis' dan ‘the vernakular' (6); yang mendukung 'ingatan historis' dan 'konteks lokal', meskipun secara bersamaan memanjakan diri dengan strategi modernis
seperti ironi dan parodi. Pada edisi kedua tahun 1978, fokus ganda ini sekarang melayani 'bangunan Post-Modern' untukberbicara] setidaknya pada dua tingkat sekaligus: kepada arsitek lain dan minoritas yang peduli dengan makna
arsitektur secara khusus, dan kepada masyarakat luas, atau penduduk setempat, yang peduli dengan isu-isu lain yang berkaitan dengan kenyamanan, bangunan tradisional dan cara hidup. Dengan demikian, arsitektur Post-Modern terlihat
hibrida dan, jika definisi visual diperlukan, lebih mirip bagian depan kuil Yunani Klasik.( 6 )Dalam upayanya untuk menjangkau publik, arsitektur postmodern adalahmencoba untuk mengatasi elitisme [modernis] bukan dengan
menjatuhkannya, melainkan dengan memperluas bahasa arsitektur dengan berbagai cara - ke dalam bahasa sehari-hari, ke dalam tradisi dan bahasa gaul komersial di jalanan. Oleh karena itu, arsitektur dengan kode ganda, arsitektur yang
berbicara kepada kaum elit dan orang biasa.( 8 )Modernisme, dengan demikian, tidak 'dihilangkan' tetapi 'diperpanjang' dan tidak mati seperti yang dikatakan Jencks. 6 Faktanya, modernisme memiliki kesempatan hidup yang baru -
meskipun harus diakui merupakan jenis kehidupan yang berbeda - melalui postmodernisme. Jencks, dengan segala penghinaannya terhadap Mies van der Rohe dan 'tata bahasa universal balok-I baja' (15), atau bangunan 'jahat' dan 'brutal'
yang 'diproduksi untuk mendapatkan keuntungan oleh pengembang yang tidak hadir, untuk tuan tanah yang tidak hadir bagi pengguna yang tidak hadir yang seleranya dianggap klise' (14), tidak pernah sepenuhnya membuang arsitektur
modern. Postmodernismenya ingin memperbaiki modernisme, bukan menggantikannya.Keengganan untuk membuang modernisme sama sekali terkait dengan pandangan semiotiknya tentang arsitektur. Karena Jencks melihat arsitektur
sebagai sebuah bahasa, tidak ada arsitektur baru yang mampu melepaskan diri sepenuhnya dari idiom modernis: "Semua bahasa yang berkembang harus mengandung tingkat penggunaan konvensional yang tinggi, jika hanya untuk
membuat inovasi dan penyimpangan dari norma yang lebih dipahami dengan lebih baik" (22). Oleh karena itu, postmodernisme mau tidak mau harus membangun konvensi-konvensi modernisme. Selain itu, postmodernisme juga
'menerima' modernisme 'untuk keseimbangan semiotik, untuk tempatnya di dalam sistem makna', untuk 'alasan
• signifikasi dan kekayaan" (106). Terlepas dari sempitnya jangkauan bahasanya sendiri, modernisme harus memiliki tempat dalam sistem komunikasi arsitektur postmodern di mana makna dihasilkan
oleh perbedaan, oleh 'permainan' kontras dan kemiripan antara berbagai elemen yang membentuk 'struktur' semiotik arsitektur.Dalam edisi-edisi awal The Language of Post-Modern Architecture,
tidak dijelaskan dengan jelas peran apa yang dimaksud Jencks untuk modernisme. Namun, dalam 'Catatan tambahan - menuju eklektisisme radikal' yang ditambahkannya pada edisi ketiga tahun 1981,
Jencks mengembangkan gagasan yang lebih tegas tentang tempat modernisme dalam arsitektur kontemporer: arsitektur pascamodern "memiliki kode ganda, campuran eklektik antara kode-kode
tradisional atau lokal dan kode-kode modern" (133; penekanan ditambahkan). Dengan kata lain, modernisme selalu menjadi salah satu dari dua kode yang membentuk berbagai kode ganda
postmodernisme. Dimasukkannya modernisme inilah yang memberikan definisi postmodernisme Jencks memiliki cita rasa yang khas dan, omong-omong, juga bertentangan dengan klaimnya bahwa
postmodernisme tidak berkomitmen pada 'inovasi yang tiada henti'. Bagi Jencks, postmodernisme juga harus melampaui yang modern, dan tidak bisa begitu saja menghidupkan kembali gaya-gaya
pramodern (kategori 'revivalis langsung' pada tahun 1977 tidak memiliki tempat dalam skema yang baru ini). Selain itu, harus ada ketegangan yang nyata antara kode modernis dan kode yang
digabungkan dengannya, yang, mengingat fakta bahwa ketegangan seperti itu selalu memburuk menjadi klise dan dengan demikian menjadi tidak terlihat, menyiratkan permintaan untuk inovasi yang
berkelanjutan. Gagasan bahwa kode-kode yang membentuk postmodernisme harus selalu bertentangan juga membutuhkan waktu untuk berkembang, meskipun hal ini sudah tersirat dalam gagasan
Jencks sebelumnya bahwa bangunan postmodern yang sesungguhnya 'berusaha untuk membangun wacana antara budaya yang berbeda dan berlawanan' (132). Pada tahun 1987, dalam sebuah
diskusi mengenai Neue Staatsgalerie karya James Stirling di Stuttgart, dengan perpaduan kode-kode modern dan klasiknya yang berseni, Jencks menegaskan bahwa 'kita menikmati estetika hibrida
yang dihasilkan karena kesinambungannya dengan kehidupan sehari-hari. Sebaliknya, sistem yang terintegrasi dapat terlihat artifisial dan menyempitkan' (1987a:271). Alih-alih menuntut strategi
dekonstruksionis, politis, dari arsitektur pascamodern - sejalan dengan Kenneth Frampton dan yang lainnya - Jencks di sini melihatnya secara representasionalis. Dalam pengkodean gandanya,
arsitektur postmodern merefleksikan ketegangan yang tidak ditentukan dari pengalaman sehari-hari.Pada awal 1980-an, postmodernisme Jencks mengambil bentuk definitifnya. Hal ini ditandai
dengan delapan yang disebut 'penentu ideologis', tiga belas variabel gaya, dan sembilan 'ide desain'. Penentu ideologis meliputi pengkodean ganda, pluralisme, preferensi untuk semiotik atas bentuk
fungsional, keterlibatan aktif, dan dorongan partisipasi; variabel gaya meliputi hibridisme, kompleksitas, eklektisisme, representasi, ornamentalisme, ketertarikan pada metafora, referensi historis,
simbolisme, dan humor; 'ide desain', akhirnya, meliputi 'urbanisme kontekstual dan rehabilitasi', 'percampuran fungsional', 'kolase / tabrakan', dan sebuah kategori yang sangat terbuka yang pada
kenyataannya membuat yang lainnya menjadi berlebihan, yang secara sederhana disebut 'segala cara retorik' (1980: 32). Dimulai pada tahun 1980, dengan Arsitektur Modern Akhir yang baru saja saya
kutip, Jencks membuat perbedaan yang tajam antara arsitektur 'Modern Akhir' dan 'Post-Modern'. 7 Arsitektur 'Late Modern' - hotel Westin Bonaventure di Los Angeles yang kemudian dilihat oleh
Fredric Jameson sebagai perwujudan arsitektural dari postmodernisme, Centre Pompidou, gedung Lloyd's yang baru di London, Hongkong and Shanghai Bank di Hong Kong - adalah 'sebuah pelebihan
dari beberapa perhatian Modern seperti citra teknologi dari sebuah bangunan, sirkulasinya, logika, dan strukturnya' (1981: 133). Arsitektur modern akhir, yang bagi Jencks muncul bersamaan dengan
postmodernisme, memamerkan karakter hightech-nya sementara terkadang membiarkan dirinya sendiri melakukan gerakan ironis ke arah postmodernisme (seperti pada kasus gedung pencakar langit
AT&T Philip Johnson). Dalam 'definisi esensial' Jencks pada tahun 1986, modernisme adalah 'pragmatis dan teknokratis dalam ideologi sosialnya dan sejak tahun 1960 mengambil banyak ide dan nilai
gaya Modernisme secara ekstrem untuk menyadarkan bahasa yang tumpul (atau klise)' (1986:32). Seperti induknya yang modernis, arsitektur modern akhir memiliki kode tunggal; arsitektur ini juga
memiliki referensi diri dalam teknologi yang terbuka, atau dalam gerakan yang mengejek, atau keduanya.Sementara Jencks mengembangkan perbedaan antara 'Post-Modernisme' dan 'Modernisme
Akhir', Robert Stem mengusulkan perbedaan yang sama antara 'post-modernisme tradisional' dan 'post-modernisme skismatik' yang bersifat dekonstruktif. Bagi Stern, postmodernisme 'tradisional' -
yang akan saya fokuskan di sini - semakin bergantung pada representasi dibandingkan dengan 'mode abstrak atau konseptual' (1980: 84), dan 'membuka produksi artistik pada peran publik yang telah
ditolak oleh modernisme, berdasarkan strategi formal yang mengacu pada dirinya sendiri (85). Stern melihat dalam postmodernisme tradisional, sebuah 'humanisme yang tulus dan tidak sentimental'
yang mengekspresikan dirinya dalam rasa 'tanggung jawab sosial dan budaya' yang mendalam (85).Esai Stern ini penting karena ia menjangkau wilayah yang lebih luas daripada karya awal Jencks dan
membawa fokus pada apa yang akan ditambahkan oleh Jencks pada posisinya di tahun 1980-an. Menunjukkan bahwa dirinya sadar akan diskusi penting Rackstraw Downes tentang lukisan
postmodern (yang
• Saya akan membahasnya di bagian kedua bab ini). Stern berpendapat bahwa postmodernisme menandakan kembalinya humanisme dalam seni secara umum:Sifat mendasar dari pergeseran ke post-modernisme ini
berkaitan dengan kebangkitan kembali para seniman di setiap bidang terhadap tanggung jawab publik seni. Sekali lagi, seni dianggap sebagai sebuah tindakan komunikasi dan bukan sebagai tindakan produksi atau
pengungkapan (dari ego seniman dan/atau niatnya untuk bangunan atau proses desainnya).(87)Sejak awal 1980-an dan seterusnya, postmodernisme arsitektur menjadi sangat identik dengan humanisme 'tidak
sentimental' dari Stern, sementara teknologi tinggi pasca 1960 atau ultra-modernisme (awalnya juga disebut postmodern oleh Paul Goldberger, Douglas Davis, dan lainnya) dan arsitektur dekonstruksionis
(postmodernisme skismatik Stern) secara bertahap berpindah dari kategori postmodern ke kategori modern akhir (atau, mungkin juga, kategori neo-modern). 8 Meskipun Heinrich Klotz tidak mengkritik pembedaan
tersebut (setidaknya seperti yang diusulkan oleh Jencks), postmodernismenya juga mendukung orientasi yang lebih manusiawi dan ramah terhadap konsumen, dengan karakteristiknya yang khas, yaitu 'representasi
fiksi', 'puisi', 'improvisasi dan spontanitas', 'sejarah dan ironi', dan 'kontekstualisasi' (lihat Klotz 1988: 421 untuk daftar lengkapnya). Paolo Portoghesi, salah satu pendukung awal dan terkuat dari historisisme baru, juga
berpaling dari arsitektur modernis yang telah mereduksi dirinya sendiri menjadi 'produksi material murni' dan melihat 'postmodern dalam arsitektur' sebagai 'kemunculan kembali pola dasar, atau sebagai reintegrasi
konvensi arsitektonik, dan dengan demikian sebagai dasar pemikiran bagi penciptaan arsitektur komunikasi' (Portoghesi 1993: 310-11). Bagi Portoghesi, setelah penyimpangan modernisme, arsitektur pascamodern
kembali ke dasar-dasar yang telah dihormati dalam 'daya tariknya pada konvensi nilai universal yang tidak sesuai dengan suprastruktur ideologis, tetapi pada karakteristik permanen dari persepsi dan peruntukan ruang'
(Portoghesi 1983:42).Kembalinya ke gaya universal seperti itu memang sedang marak di tahun 1980-an. Bahkan Jencks, yang pada tahun 1980 masih menyatakan bahwa arsitektur postmodern bergerak 'menuju
eklektisisme radikal', pada tahun 1980-an mulai mengistimewakan bahasa 'universal', yaitu 'Klasisisme Gaya Bebas'. Pada tahun 1987, ia merasa sangat yakin dengan pendapatnya sehingga ia dapat memberi judul buku
barunya Post-Modernisme: Klasisisme Baru dalam Seni dan Arsitektur. Setelah fase pluralis dan eklektik, postmodernisme kini memasuki 'tahap klasik'. Seperti yang dijelaskan Jencks dalam sebuah wawancara di tahun
yang sama:Argumen dari buku saya adalah untuk mengatakan bahwa Klasisisme Gaya Bebas mendasari seni dan arsitektur dari fase ketiga PostModernisme, yang dimulai sekitar tahun 1970-an dan berlanjut hingga saat
ini. Dan ini kurang lebih merupakan sebuah konsensus, konsensus dunia, meskipun memiliki banyak sub-gaya, seperti halnya Gaya Internasional... alasan umum dari semua yang terjadi adalah kebutuhan akan sebuah
bahasa universal, bahasa publik.(1987b:45)Jencks ada benarnya, begitu juga dengan Post-Modernisme: Klasisisme Baru dalam Seni dan Arsitektur memang membuat sebuah kasus untuk perkembangan ini. Namun, hal
ini juga merupakan sebuah latihan untuk mengganti nama. Jencks mungkin sekarang menyajikan postmodernisme sebagai 'penyelidikan radikal terhadap bahasa klasik yang menghidupkan kembali, secara bersamaan,
setiap periode Klasisisme', tetapi ia menghidupkan kembali, memang, semua periode, yaitu 'arsitektur Mesir', 'Mannerisme', '1900', 'rasionalisme', dan seterusnya (1987b: 45-6). Demikian juga, daftar 'aturan' Jencks
mungkin telah berubah (dan menyusut) dan nama-nama berbagai sub-gaya postmodern mungkin telah berubah, namun nama-nama arsitek yang terlibat tetap sama.Dalam What is Post-Modernism (1986), Jencks
sementara itu telah memperluas cakrawala dengan memasukkan seni lukis. 9 Apa yang berlaku untuk arsitektur pascamodern juga berlaku untuk lukisan pascamodern (dan bahkan untuk fiksi pascamodern), demikian
pendapat Jencks. Pelukis postmodern meninggalkan refleksivitas diri dan otonomi dan 'fokus pada aspek semantik': 'apa yang disebut "kembali ke seni lukis" pada tahun 1980-an juga merupakan kembalinya perhatian
tradisional pada konten' (25). Hal ini, pada tahun 1986, merupakan hal yang luar biasa. Namun, di sini pun Jencks melihat kembalinya klasikisme yang hampir tak terelakkan: "Kita dapat melihat dalam kembalinya ke
tradisi barat yang lebih besar ini sebuah gerakan lambat dari budaya kita, yang sekarang mendunia, kembali ke "pusat yang tidak dapat bertahan" (mengutip kata-kata Yeats)" (38). Namun, di sini Jencks berada di tempat
yang tidak pasti. Apa itu Post-Modernisme dan PostModernisme: Klasisisme Baru dalam Seni dan Arsitektur jauh lebih meyakinkan pada arsitektur daripada lukisan. Tidak dapat dipungkiri bahwa banyak arsitek
kontemporer yang paling menarik bekerja dalam apa yang disebut Jencks sebagai mode klasik. Contoh-contoh yang luar biasa adalah Piazza d'ltalia karya Charles Moore di New Orleans, Gedung Humana karya Michael
Graves di Louisville, Kentucky, Neue Staatsgalerie karya James Stirling di Stuttgart, Museum Getty milik Norman Neuerburg di Malibu, sebagian besar karya Aldo Rossi dan Leon Krier, dan seterusnya (bahkan gedung
AT&T milik Philip Johnson sekarang termasuk di dalamnya). Namun, pelukis Jencks menyajikan gambaran yang berbeda. Beberapa di antaranya mungkin masih bertahan, namun kita cenderung setuju dengan pendapat
Anne Gregory yang menyatakan bahwa seni yang ditampilkan Jencks sebagai klasisisme pascamodernisme 'sama sekali tidak layak mendapat perhatian kritis yang serius'. 10 Historisisme dengan 'tanda petik', dengan
'artifisialitas yang sadar diri' (1987c:61), tidaklah cukup.Jencks pada tahun 1980-an secara bertahap bergeser ke arah posisi yang lebih adil. Meskipun ia masih bersikeras pada ironi dan pengkodean ganda, hanya ada
sedikit ironi atau ketegangan antara kode-kode yang tidak dapat dibandingkan dalam klasisisme pascamodernnya. Sebaliknya, tidak ada yang akan menyinggung perasaan borjuis dalam, misalnya, lukisan-lukisan yang
direproduksi dalam What is Post-Modernism? dan memang ada sedikit bukti ketegangan internal dalam kehampaan yang menjadi ciri sebagian besar lukisan tersebut. Postmodernisme terbarunya dapat mengakomodasi
hampir semua arsitektur kontemporer, kecuali modernisme lurus dan arsitektur dekonstruksionis yang menjadi menonjol pada akhir 1980-an dan dalam upayanya untuk melakukan kekerasan formal pada dasar-dasar
arsitektur lebih radikal merusak diri sendiri daripada kode ganda klasisisme pascamodernisme Jencks, yang, seperti halnya Kritik Baru, berusaha untuk menjaga ketegangan dan paradoks dalam keseimbangan yang
genting dan pada akhirnya transenden. Ironi klasisisme pascamodern sering kali tidak begitu samar sehingga historisismenya hanya tampak seperti arkadian, sebuah latihan dalam antihistorisisme nostalgia daripada
konfrontasi dengan realitas sejarah. Garis tipis yang selalu genting antara eklektisisme yang kritis dan radikal dan eklektisisme yang lemah tampaknya telah menghilang dan eklektisisme radikal bersamanya.