Wbcha031 en Id

Diterjemahkan dari bahasa Inggris ke bahasa Indonesia - www.onlinedoctranslator.
com
3 LAUGIER
PONDOK PROTOTIPAL,
SOUFFLOT
SAINTE-GENEVIÈVE,
DAN
PENCERAHAN
TEORI
PERWAKILAN
Neil Levine
Konsep revolusioner representasi arsitektur berdasarkan model gubuk primitif yang

dirumuskan oleh pendeta muda Jesuit Perancis danamatirMarc-Antoine Laugier (1713–
69) bisa dibilang merupakan satu-satunya kontribusi paling penting bagi teori
arsitektur modern yang dikembangkan pada Era Pencerahan. Berperan sebagai
landasan argumennya untuk mereformasi arsitektur kontemporer, teori representasi
mimesis Laugier muncul pada tahun 1753 dalam karyanya yang diterbitkan secara
anonim.Essai tentang arsitektur.Benar sekalikesuksesan skandaldan diterjemahkan ke
dalam bahasa Inggris dan Jerman dalam beberapa tahun.1Pada tahun 1755 terbit
dalam edisi Perancis kedua, yang kali ini memuat nama pengarangnya dan memuat
sejumlah ilustrasi. Yang paling signifikan adalah bagian depan, sebuah ukiran luar
biasa yang memberikan salah satu gambar paling berani dan paling kuat yang pernah
dihasilkan dari representasi arsitektur sebagai tiruan alam (Gambar 3.1). Pondok
primitif yang digambarkan menjadi pusat perdebatan mengenai arsitektur modern
selama dua abad berikutnya.2
Para Sahabat Sejarah Arsitektur, Volume II, Arsitektur Abad Kedelapan Belas. Diedit
oleh Caroline van Eck dan Sigrid de Jong.
© 2017 John Wiley & Sons, Inc. Diterbitkan 2017 oleh John Wiley & Sons, Inc.
Gambar 3.1Marc-Antoine Laugier,Essai sur l'arsitektur,1753. Bagian depan, edisi ke-2, oleh
Charles Eisen, 1755.
Pondok Prototipe Laugier, Sainte-Geneviève di Soufflot3
Pendefinisian ulang mimesis yang sesuai dengan model alamiah produksi monumental
arsitektur menawarkan respons tajam terhadap perkawinan kenyamanan antara kebenaran
dan penampilan yang menentukan teori dan praktik klasik tradisional sejak Renaisans dan,
dalam prosesnya, menekan banyak ambiguitas dan paradoks yang melekat pada mimesis. .
Rasionalisasi Laugier terhadap sumber fiktif arsitektur di alam mengungkap negosiasi
hubungan antara kebenaran dan penampilan dalam konsep arsitektur.kemiripan,atau
verisimilitude, itulah inti permasalahan representasi arsitektur. Rasionalisasinya tentang
kebenaran di balik penampilan merupakan penjelasan logis tentang bentuk paling khas
arsitektur klasik, yaitu tatanan, dan cara canggih untuk membenarkan tujuan formal yang
diinginkan yang akan segera muncul di sebuah bangunan yang secara terprogram
dimaksudkan untuk mewujudkan banyak hal yang sama. ide: Gereja Sainte-Geneviève di
Paris, dirancang oleh Jacques-Germain Soufflot (1713–80) tak lama setelah esai Laugier
diterbitkan.
Laugier kontra Vitruvius
milik Laugieresaiditulis sebagai kritik terhadap korupsi arsitektur modern yang, di mata
penulisnya, telah kehilangan kontak dengan kemurnian seni primitif dan dengan demikian telah
digiring dari satu penyalahgunaan ke penyalahgunaan lainnya. Laugier mengutuk hampir semua
gereja klasik abad ketujuh belas dan awal abad kedelapan belas di Paris yang berasal dari gaya
barok Romawi. Dia mengkritik berat dan besarnya, permukaan pahatannya, penggandaan bagian-
bagian yang berlebihan, kurangnya bidang yang tenang dan sunyi serta bentuk yang jelas,
berbeda, dan terdefinisi secara struktural. Kritiknya yang paling tajam ditujukan pada penggunaan
tiang tebal dengan pilaster terpasang untuk menopang lengkungan berat dan kubah tong yang
mendefinisikan ruang interior gereja pada umumnya.3Ia menganggap penindasan yang
diakibatkannya sangat bertentangan dengan ruang yang memberikan afektif dan semangat
spiritual yang sesuai dengan tempat ibadah umat Kristiani.
Berbeda dengan dekadensi tersebut, Laugier menggambarkan kuil Kekaisaran Romawi awal di
Nîmes, yang dikenal sebagai Maison Carrée, sebagai sebuah bangunan “indah” yang “sesuai
dengan prinsip-prinsip arsitektur yang sebenarnya” berdasarkan “kesederhanaan dan keagungan
yang menarik perhatian semua orang” (Gambar 3.2) .4Seperti yang ditunjukkan Wolfgang
Herrmann, Laugier mengenal Maison Carrée sejak usia dini, lahir di Provence dan menghabiskan
sebagian dari pelatihan Jesuitnya, pada tahun 1742, di kota Nîmes sendiri. Dua bangunan yang
Laugier anggap sebagai contoh langka arsitektur modern yang baik adalah bangunan yang ia
kenal dengan baik ketika ia dipindahkan dari Lyon ke Paris dua tahun kemudian. Yang pertama
adalah barisan tiang timur Louvre, yang dirancang oleh tim Claude Perrault (1613–88), Louis Le Vau
(1612–70), dan Charles Le Brun (1619–90) pada akhir tahun 1660-an sebagai jalur langsung. kritik
terhadap proyek barok yang ditolak Gianlorenzo Bernini (1598–1680). Yang kedua adalah Kapel di
Versailles, dirancang oleh Jules Hardouin-Mansart (1646–1708) pada akhir abad ini dan selesai pada
awal tahun 1700-an (Gambar 3.3).5Laugier sebenarnya telah berkhotbah di sana lebih dari satu kali
selama dia menulis artikel tersebutesai.
Tiga bangunan yang paling dikagumi Laugier—Maison Carrée, fasad timur
Louvre, dan Kapel di Versailles—semuanya memiliki satu kesamaan:
4Pemeran Utama : Sang Arsitek
Gambar 3.2Hubert Robert,Kuil Augustus (Maison Carrée) di Nîmes,1783. Kredit:

Museum Seni Asing, Riga.
kolom berdiri bebas yang menopang entablatur yang tidak terputus (atau hampir tidak
terputus, dalam kasus Louvre). Kombinasi ini, yang disebut Laugier sebagai satu-satunya
bentuk arsitektur yang benar dan “esensial”, menetapkan kriteria mendasar untuk kritiknya
terhadap gaya klasisisme yang berlaku dan dasar bagi usulan reformasinya.6Untuk
mendasarkan kombinasi ideal antara kolom yang berdiri bebas dan entablature yang tidak
terputus (dan pedimen segitiga, dalam kasus eksterior) dalam argumen yang sangat mudah
berdasarkan pada akal dan alam, Laugier beralih ke mitos “orang biadab yang mulia” dan
menulis ulang teori mimesis. disekitarnya.
Di bawah judul “Prinsip Umum Arsitektur,” ia memulai bab
pertamanyaesaidengan cara berikut:
Arsitektur sama dengan semua seni lainnya: prinsip-prinsipnya didasarkan pada alam yang sederhana,
dan semua aturan arsitektur dapat ditemukan dengan jelas ditunjukkan dalam cara alam berlangsung.
Mari kita perhatikan manusia dalam keadaan primitifnya, tanpa bantuan atau bimbingan apa pun selain
naluri alamiahnya. Dia membutuhkan tempat untuk beristirahat. Di tepi sungai yang mengalir dengan
tenang, dia melihat hamparan rumput; kehijauannya yang segar enak dipandang, bulunya yang lembut
mengundang dia; dia tertarik ke sana dan, sambil berbaring santai di atas karpet yang berkilauan, dia
tidak memikirkan hal lain selain menikmati anugerah alam; dia tidak kekurangan apa pun; dia tidak
menginginkan apa pun. Namun tak lama kemudian terik matahari memaksanya mencari perlindungan.
Hutan di dekatnya menariknya ke tempat teduh yang sejuk; dia menemukan perlindungan di
kedalamannya, dan di sana dia merasa puas. Namun tiba-tiba, kabut berputar
Gambar 3.3Jules Hardouin-Mansart. Kapel, Istana Versailles, 1688–1703. Pedalaman.

Kredit: Foto Marburg/Sumber Seni, NY.
mengelilinginya dan menjadi semakin padat, hingga awan tebal menutupi langit; tak lama kemudian hujan deras mengguyur hutan yang
indah ini. Orang biadab, dalam naungan dedaunan, tidak tahu bagaimana melindungi dirinya dari kelembapan tidak nyaman yang
merembes ke mana-mana. Melihat sebuah gua di dekatnya, dia merayap ke dalamnya, dan, karena menemukannya kering, dia memuji
dirinya sendiri atas penemuannya. Namun sumber ketidaknyamanan baru membuat masa tinggalnya tak tertahankan di sini. Ia
mendapati dirinya berada dalam kegelapan, udara yang dihirupnya busuk, sehingga ia pergi, kali ini bertekad untuk melakukan kebaikan,
dengan usahanya sendiri, dengan mengabaikan alam secara ceroboh. Dia ingin menjadikan dirinya tempat tinggal yang akan
melindunginya tanpa menguburnya. Beberapa cabang tumbang di hutan adalah bahan yang tepat untuk tujuannya. Dia memilih empat
yang terkuat, mengangkatnya tegak dan menyusunnya dalam bentuk persegi. Di atasnya ia meletakkan empat cabang lainnya; dan di
atasnya ia mengangkat deretan cabang lain dari kedua sisinya, yang saling condong dan bertemu pada titik tertingginya. Dia kemudian
menutupi atap semacam ini dengan daun-daun yang dipadatkan sedemikian rapat sehingga baik hujan maupun matahari tidak dapat
menembusnya; dan dengan demikian orang biadab itu ditampung. Diakui, hawa dingin dan panas akan membuatnya merasa tidak
nyaman di rumah yang terbuka dari semua sisi ini; tapi dia akan segera mengisi ruang di antara bagian-bagian itu dan merasa aman.
hawa dingin dan panas akan membuatnya merasa tidak nyaman di rumah yang terbuka di semua sisi ini; tapi dia akan segera mengisi
ruang di antara bagian-bagian itu dan merasa aman. hawa dingin dan panas akan membuatnya merasa tidak nyaman di rumah yang
terbuka di semua sisi ini; tapi dia akan segera mengisi ruang di antara bagian-bagian itu dan merasa aman.7
Demikianlah akhir paragraf pertamaesai,menceritakan narasi konstruksi

pertama umat manusia. Pada titik ini, Laugier menyatakan premis teorinya:
Begitulah jalannya yang bersifat sederhana: dengan meniru jalannya itulah seni lahir. Pondok kecil
bergaya pedesaan yang baru saja saya jelaskan adalah model di mana semua kemegahan arsitektur telah
dibayangkan. Dengan mendekati kesederhanaan model pertama inilah kesalahan mendasar dapat
dihindari dan kesempurnaan sejati dapat dicapai.… Mulai sekarang mudah untuk membedakan antara
bagian-bagian yang penting bagi komposisi suatu tatanan arsitektur, bagian-bagian yang diperkenalkan
karena kebutuhan, dan, akhirnya, bagian-bagian yang ditambahkan hanya karena keinginan. Hanya pada
bagian-bagian yang penting saja seseorang dapat menemukan keindahan; di bagian-bagian yang
diperkenalkan karena kebutuhan memuat semua izin; dan di bagian-bagian yang ditambahkan oleh
tingkah laku itulah semua kesalahannya.8
Referensi ke Maison Carrée secara langsung mengikuti bagian ini dan mengakhiri
bagian “Prinsip Umum Arsitektur.”9Laugier kemudian mengalihkan perhatiannya
pada bagian sisa bab pertama untuk mendeskripsikan berbagai bagian tatanan
klasik dan cara penggunaannya, mengikuti model “alami” dari gubuk primitif yang
secara historis direpresentasikan dalam kuil Yunani atau Romawi awal. .
Dalam arti tertentu, tidak ada yang baru dalam merujuk pada gubuk primitif. Dimulai dengan Vitruvius
(sekitar tahun 90–sekitar tahun 20 SM), para ahli teori arsitektur biasanya mengutip upaya manusia
pertama dalam membangun dalam upaya mereka untuk menggambarkan permulaan arsitektur. Namun
jarang sekali, jika pernah, peristiwa-peristiwa awal tersebut terhubung secara langsung dalam sebuah
kontinum evolusi dengan perkembangan bentuk-bentuk klasik arsitektur Yunani, dan juga—dan ini
adalah langkah radikal yang diambil Laugier—adalah contoh pondok primitif yang diprioritaskan dan
digunakan. untuk membenarkan bentuk-bentuk canggih tersebut dengan memberikan kesaksian tentang
asal-usul alaminya.10
Vitruvius menetapkan pola konvensional yang diikuti dengan setia hingga
zaman Laugier. Prasejarah arsitekturnya, diceritakan pada bagian keempat
buku dariDari arsitektur,dimulai bukan dengan individu-individu primitif dan terisolasi yang hidup
“seperti binatang di hutan, gua, dan hutan” tetapi dengan kelompok manusia yang terorganisir.
Karena berbakat “melebihi binatang lain” dan sebagai hasil dari “penemuan api”, hanya mereka
yang mempunyai kemampuan untuk berkomunikasi satu sama lain melalui bahasa. Hasilnya
adalah “kehidupan bersama” yang melibatkan pembangunan tempat penampungan. Bangunan
paling awal ini mempunyai bahan dan teknik yang bervariasi: “ada yang [mulai] membuat tempat
berlindung dari dedaunan, ada yang menggali gua di bawah bukit, ada yang membuat tempat
berteduh dari lumpur dan pial, meniru sarang burung walet dan cara membangunnya. ”11
Namun antara asal-usul primitif tersebut dan apa yang Vitruvius sebut sebagai “arsitektur”, yang
berarti bangunan-bangunan Yunani dan Romawi di kemudian hari, terdapat jurang waktu yang sangat
besar yang mencerminkan perjalanan umat manusia “dari kehidupan yang biadab dan pedesaan menuju
peradaban yang damai.” Selama periode kemajuan dan perubahan yang panjang ini, manusia pada
awalnya “menghasilkan jenis gubuk yang lebih baik” sebagai hasil dari melihat dan belajar dari hasil kerja
satu sama lain.12Variasi dalam teknik konstruksi berlimpah. “Pertama,” kata Vitruvius, “dengan penyangga
dan ranting yang ditaruh di antara keduanya, mereka melapisi dindingnya dengan lumpur. Yang lain
membuat tembok, mengeringkan bongkahan tanah yang lembab, lalu mengikatnya dengan kayu, lalu
menutupinya dengan alang-alang dan dedaunan, agar terhindar dari hujan dan panas. Ketika di musim
dingin, atap-atapnya tidak tahan terhadap air hujan, mereka membuat punggung bukit, dan
mengoleskan tanah liat ke atap-atap yang miring, mereka menyedot air hujan.”13Merujuk pada praktik
kontemporer, Vitruvius melanjutkan catatan sejarahnya tentang beragam jenis hunian awal dengan
mencatat bahwa, “hingga hari ini”:
Di Pontus, di antara wilayah Colchi, karena hutannya yang kaya, dua pohon utuh diletakkan mendatar,
kanan dan kiri, di atas tanah, ada ruang tersisa di antara keduanya.…Di bagian terjauhnya, dua pohon
lainnya ditempatkan melintang, dan keempat pohon ini melingkari di tengah-tengah ruang tempat
tinggal. Kemudian, sambil meletakkan balok-balok secara bergantian dari keempat sisinya, mereka
menyatukan sudut-sudutnya. Maka dengan membangun tembok dengan pepohonan, mereka mendirikan
menara yang tegak lurus dari bagian terendah.…Selanjutnya, atap ditinggikan dengan memotong balok
melintang di ujungnya dan secara bertahap mempersempitnya. Jadi, dari keempat sisinya mereka
meninggikan di tengah sebuah piramida yang tinggi.…Tapi orang Frigia, yang tinggal di dataran [dan]…
kekurangan kayu…Pilihlah gundukan-gundukan alam, dan bagilah di tengah-tengahnya dengan sebuah
parit dan galilah jalan setapak, bukalah ruang-ruang sejauh yang dimungkinkan oleh sifat tempat
tersebut. Mereka menyatukan batang-batang kayu di ujung atas, sehingga membuat piramida. Mereka
menutupinya dengan alang-alang dan semak belukar serta menumpuk bukit-bukit kecil yang sangat besar
dari tanah di atas tempat tinggal mereka.14
Semua ini, dalam pandangan Vitruvius, mendahului perkembangan “pengrajin” yang,

“mempersenjatai pikiran mereka dengan gagasan dan tujuan” dan “membangun semangat
mereka, dan memandang ke depan dengan ide-ide lebih besar yang lahir dari beragam kerajinan
dan kerajinan mereka. disiplin ilmu,…mulai membangun, bukan gubuk, melainkan rumah, di atas
fondasi, dan berdinding batu bata, atau dibangun dari batu; dan dengan atap kayu dan ubin.”15
Namun, menurut pandangannya, semua ini tidak ada hubungannya langsung dengan arsitektur
klasik Yunani dan Roma. Seperti yang ditulisnya di akhir kisah yang diringkas di atas, tujuannya
pada poin ini hanyalah untuk menjelaskan “dari mana jenis-jenis bangunan itu berasal”
dan bukan “dari mana arsitektur muncul”.16Pembahasan itu sepenuhnya terpisah dan tersisa
untuk buku ke-4, di mana penulis membahas bagaimana beberapa detail dekoratif bagian
atas ordo Doric dan Ionic, seperti triglif, mutules, dan dentil, meskipun tidak pernah struktur
candi sebagai sebuah secara keseluruhan, “muncul dari tiruan pekerjaan kayu” dan dengan
demikian dianggap sebagai “representasi” dari teknik pertukangan yang ada.17Terlebih lagi,
unsur-unsur terpisah tersebut tidak ada hubungannya dengan gubuk primitif “kehidupan
liar dan pedesaan” yang pada saat itu telah hilang seluruhnya dari ingatan.
Catatan sejarah Vitruvius memungkinkan adanya kemajuan dan perubahan, yang pada gilirannya
memberikan dasar bagi teori klasik dari Renaisans hingga abad kedelapan belas yang memandang
arsitektur Romawi dan Eropa pasca abad pertengahan tidak hanya dibangun berdasarkan contoh Yunani
tetapi juga memperbaikinya dalam berbagai cara. Ini adalah inti dari kritik arsitek-teori Inggris William
Chambers (1723–96) terhadap hipotesis Laugier dalam bukunyaRisalah tentang Arsitektur Sipiltahun
1759, ketika ia dengan rendah hati memperingatkan “Jesuit Prancis” untuk “menyusahkan dirinya sendiri
untuk berpikir ulang.”18Ilustrasinya tentang “Bangunan Primitif” sebelum candi klasik menunjukkan tiga
bentuk gubuk kayu berturut-turut, hanya yang terakhir yang memiliki kemiripan dengan bentuk gubuk
dari pasangan bata di kemudian hari (Gambar 3.4). Yang pertama, berbentuk kerucut, dalam kata-
katanya, adalah “bentuk struktur yang paling sederhana”. “Seperti burung” yang mempunyai “sarang…
mereka menirunya,” manusia purba ini “menyusun [pondok mereka] dari dahan-dahan pohon,
membentangkannya lebar-lebar di bagian bawah, dan menyatukannya pada suatu titik di bagian atas,
menutupi keseluruhannya dengan alang-alang, dedaunan, dan tanah liat.” Tipe kedua, struktur kubik
beratap datar, berkembang seiring dengan perkembangan penghuninya yang “menganggap Gambar
Kerucut tidak nyaman karena sisinya yang miring.” Seiring berjalannya waktu dan “secara tidak sadar,”
Chambers menegaskan, “umat manusia mengalami kemajuan dalam Seni Membangun, dan menemukan
metode untuk membuat gubuk mereka tahan lama dan indah, serta nyaman.”19
“Perbaikan” yang dihasilkan oleh tipe ketiga, atap pelana pada akhirnya menghasilkan
“bangunan batu yang kokoh dan megah [yang] meniru bagian-bagian yang diperlukan untuk
membangun gubuk primitif.” Namun Chambers berargumentasi bahwa “bangunan-
bangunan pertama ini kemungkinan besar masih kasar dan kasar.” Hanya setelah
“pengalaman dan penalaran panjang…dan dengan latihan yang hebat” para arsitek
mencapai “kesempurnaan… yang dihormati oleh zaman-zaman berikutnya dengan
penghormatan tertinggi.” Kemajuan evolusioner di masa prasejarah ini menunjukkan
kemajuan arsitektur monumental itu sendiri dari abad kelima SM hingga saat ini. Mengutuk
pilaster, misalnya, seperti yang dilakukan Laugier, karena pilaster tidak ada dalam
“kesederhanaan murni” dari “gubuk kayu primitif” dan, pada dasarnya, merupakan
“penemuan Romawi”, berarti menghapuskan pencapaian luar biasa dari pilaster. Andrea
Palladio, Inigo Jones, Vincenzo Scamozzi, dan banyak lainnya, sesuatu yang Chambers sama
sekali tidak ingin lakukan.20
Berbeda dengan catatan awal mula arsitektur yang berasal dari Vitruvian dan
Vitruvian, asumsi Laugier bahwa pencipta “model” gubuk pedesaan masih hidup
dalam “keadaan alami” dan bereaksi terhadap keadaan “tanpa bantuan atau
bimbingan apa pun selain naluri alaminya. .” Seperti halnya Rousseau sezaman
Gambar 3.4William Kamar. “Bangunan Primitif & c.,”Sebuah Risalah tentang Arsitektur
Sipil,1759.
deskripsi tentang "orang biadab yang mulia" dalam bukunyaWacana Asal Usul Ketimpangan
(1755), Laugier menjelaskan, dalam paragraf ketiga dari bagiannya mengenai “Prinsip-
Prinsip Umum,” bagaimana gubuk primitif bukan hanya contoh pertama dari bentuk yang
dibangun tetapi juga bagaimana gubuk itu harus dilihat sebagai prototipe alami untuk kuil
Yunani dan kuil Yunani. bentuk konvensional arsitektur klasik yang diturunkan darinya.21Asal
usul alam dan kesinambungan sejarah sangat penting bagi programnya. “Janganlah kita
melupakan gubuk kecil pedesaan kita,” dia memperingatkan para pembacanya. “Saya hanya
bisa melihat kolom, langit-langit atau entablature, dan atap runcing yang di kedua ujungnya
membentuk apa yang disebut pedimen. Sejauh ini belum ada kubah, apalagi lengkungan,
tidak ada tiang penyangga, tidak ada loteng, bahkan tidak ada pintu atau jendela. Oleh
karena itu saya sampai pada kesimpulan ini: dalam suatu tatanan arsitektur hanya kolom,
entablature, dan pedimen yang dapat menjadi bagian penting dari komposisinya.” Ia
menyimpulkan bahwa “jika masing-masing bagian ini ditempatkan dan dibentuk dengan
tepat,” yang berarti sesuai dengan “model” alaminya, “tidak ada lagi yang perlu ditambahkan
untuk membuat karya tersebut sempurna.” Sebagai contoh, dia merujuk pada Maison
Carrée,22
Dari sekian banyak poin yang dapat dipermasalahkan oleh para kritikus terhadap Laugier, ada satu poin yang mendasar bagi argumennya dan sangat penting
agar ia dapat menyelesaikannya secara efisien dan dengan jumlah diskusi yang paling sedikit. Ini adalah anggapan asal muasal gubuk tersebut. Kisah Laugier
tentunya meninggalkan keraguan pada pembaca mengenai “kealamian” dari apa yang mungkin terjadi ketika “orang biadab” muncul dari guanya untuk memulai
proses pembangunan. Tidak ada bukti yang lebih meyakinkan mengenai kesalahan pembacaan logis atas maksud penulis selain bagian depan buku bajakan edisi
bahasa Inggris pertama, yang terbit pada awal tahun 1755, kira-kira pada waktu yang sama dengan penerbitan edisi bahasa Prancis kedua (Gambar 3.5).
Senimannya, Samuel Wale, dengan jelas menafsirkan peristiwa aslinya dengan cara yang sangat berbeda dari cara Laugier menggambarkannya. Alih-alih seorang
“biadab” yang sendirian, mungkin tidak berpakaian dan, seperti binatang, bekerja berdasarkan “naluri” saja, gambar Wale menggambarkan komunitas pekerja,
masing-masing melakukan tugas khusus dan menggunakan berbagai alat canggih untuk mencapai tujuan yang diinginkan. Menurut bacaan ini, yang jelas
merupakan bacaan yang paling masuk akal (dan yang paling dekat dengan Vitruvius), gubuk yang terbuat dari empat tiang sudut yang menopang bangunan lurus
dan atap pelana adalah artefak buatan manusia dan sama sekali bukan kejadian alam. . Namun, pengaitan desain mirip kuil dengan tahap peradaban manusia yang
sudah maju telah merampas aspek penting dari kekuatan ide yang diinginkan Laugier. masing-masing melakukan tugas khusus dan menggunakan berbagai alat
canggih untuk mencapai tujuan yang diinginkan. Menurut bacaan ini, yang jelas merupakan bacaan yang paling masuk akal (dan yang paling dekat dengan
Vitruvius), gubuk yang terbuat dari empat tiang sudut yang menopang bangunan lurus dan atap pelana adalah artefak buatan manusia dan sama sekali bukan
kejadian alam. . Namun, pengaitan desain mirip kuil dengan tahap peradaban manusia yang sudah maju telah merampas aspek penting dari kekuatan ide yang
diinginkan Laugier. masing-masing melakukan tugas khusus dan menggunakan berbagai alat canggih untuk mencapai tujuan yang diinginkan. Menurut bacaan ini,
yang jelas merupakan bacaan yang paling masuk akal (dan yang paling dekat dengan Vitruvius), gubuk yang terbuat dari empat tiang sudut yang menopang
bangunan lurus dan atap pelana adalah artefak buatan manusia dan sama sekali bukan kejadian alam. . Namun, pengaitan desain mirip kuil dengan tahap
peradaban manusia yang sudah maju telah merampas aspek penting dari kekuatan ide yang diinginkan Laugier. gubuk yang terbuat dari empat tiang sudut yang
menopang bangunan lurus dan atap pelana adalah artefak buatan manusia dan sama sekali bukan kejadian alami. Namun, pengaitan desain mirip kuil dengan tahap peradaban manusia yang s
Seperti disebutkan sebelumnya, edisi pertama Laugieresaitidak diilustrasikan. Hal ini memungkinkan pembaca
untuk membayangkan berbagai hal dalam istilah konvensional dan sepenuhnya masuk akal. Untuk edisi kedua
tahun 1755, sejumlah ukiran ukiran angin ditambahkan, yang paling penting adalah bagian depan karya Charles
Eisend yang menggambarkan bangunan gubuk sebagaimana Laugier membayangkan pemandangan tersebut
dan sebagaimana ia ingin pembacanya membayangkannya (Gambar 3.1).24Penambahan gambar ini berfungsi
untuk menghalangi pembacaan “budaya” berdasarkan Vitruvius dan untuk memperkuat keyakinan Laugier pada
keadaan “alami” dari keberadaan “orang biadab” yang dimaksud. Pohon-pohon yang membentuk empat tiang
bangunan tidak ditebang atau ditemukan
Gambar 3.5Laugier,Esai tentang Arsitektur.Edisi bahasa Inggris pertama, 1755. Bagian depan, oleh
Samuel Wale.
tergeletak di tanah. Mereka berakar di dalamnya dan tampaknya masih terus

berkembang. Hampir tidak mungkin membedakan bagian atap yang
dibangun dengan dahan pohon yang menjorok. Yang paling membuat
penasaran adalah kenyataan bahwa tidak ada manusia yang terlihat. Seorang
perempuan yang menjadi inspirasi arsitektur menunjuk ke gubuk itu, dan
tatapannya dipantulkan oleh jin yang tampaknya memandang, seperti yang
dikatakan Herrmann, dengan heran dan takjub. Dengan demikian, gubuk
tersebut disajikan, bahkan sebelum teks dimulai, sebagai semacam keajaiban
alam. Pembaca akan sulit menghilangkan gambaran ini dari pikirannya saat
menyimak cerita selanjutnya.25Kebingungan antara kebenaran dan
penampilan dalam gambar yang diukir memberikan penekanan baru pada
makna konsep verisimilitude, sekaligus memperluas kekuatan pendekatannya
ke batas-batas baru.
Sintesis “Graeco-Gothic” Laugier dan Gereja Sainte-

Geneviève di Soufflot
Jika gubuk primitif adalah “sketsa kasar”, maka gambar akhir, menurut Laugier, adalah kuil
Yunani kuno. “Arsitektur berhutang kesempurnaan pada orang-orang Yunani,” tulisnya.26
Tidak jelas apakah dia mengetahui arsitektur Yunani secara detail atau pernah benar-benar
melihat gambar seperti yang dilakukan Soufflot di Paestum pada tahun 1750, tetapi dia
mengetahui Maison Carrée, yang pada saat itu dianggap sebagai cerminan yang cukup
akurat dari cita-cita Yunani. Berdasarkan hal ini, Laugier menyatakan bahwa orang Yunani
adalah orang pertama yang memahami pentingnya gubuk tersebut, sehingga memulai
siklus peniruan. Mereka mengubah berbagai bagian struktur kayu primitif menjadi batu,
mengubah batang pohon menjadi kolom, cabang horizontal menjadi entablatur, dan cabang
bersudut di atasnya menjadi pedimen. Dengan cara ini kuil Yunani secara keseluruhan
meniru, dalam bahan permanen, bentuk-bentuk alam dan dengan demikian dapat dianggap
sebagai representasi murni dari prototipe alami gubuk tersebut. Menjadi permanen di
dalam batu, sebenarnya, bentuk candi diidealkan. Mereka menjadila primadona alamyang
kemudian dirujuk dan direpresentasikan oleh para arsitek, seperti halnya patung marmer
Phidias dan Praxiteles yang membentuk “sifat ideal” bagi para pelukis dan pematung yang
terlatih secara klasik.27
Gubuk itu, sebagaimana diwakili oleh kuil Yunani, tidak indah di mata Laugier karena alasan
yang dangkal. Indah karena menggabungkan rasionalitas dengan kejelasan, yang keduanya
bergantung pada “kealamian”. Kunci dari rasionalitas dan kejelasan ini adalah pembedaan yang
dibuat Laugier antara bagian-bagian arsitektur yang “penting” dan bagian-bagian yang semata-
mata merupakan hasil dari “kebutuhan” atau, lebih buruk lagi, “keinginan”. Di sini langkah radikal
Laugier adalah membawa persoalan struktur, betapapun samar-samar dipahami, ke dalam
keterbukaan dan menjadikannya definitif sebagai hal yang “penting,” dan bukan sekedar “perlu.”
Dalam kata pengantar edisi keduaesai,ia mencatat bahwa “bagian dari suatu tatanan arsitektur
adalah bagian dari bangunan itu sendiri. Mereka
oleh karena itu harus diterapkan sedemikian rupa sehingga tidak hanya menghiasi, namun benar-
benar merupakan bangunan.” Dalam parafrase definisi keindahan Alberti yang diinfleksikan secara
struktural, ia menyimpulkan: “Keberadaan sebuah bangunan harus bergantung sepenuhnya pada
penyatuan bagian-bagian ini sehingga tidak ada satu pun yang dapat diambil tanpa seluruh
bangunan runtuh.”28
Dengan mempersempit perbedaan tradisional antara konstruksi dan dekorasi, Laugier
dapat menggunakan argumen tentang bentuk representasi kuil Yunani sebagai sarana
untuk mengkritik arsitektur kontemporer.29Jika kolom yang berdiri bebas, entablature yang
tidak terputus, dan pedimen segitiga adalah satu-satunya fitur arsitektur yang “penting”,
maka sebagian besar hal yang tidak disukai Laugier tentang desain kontemporer dapat
diklasifikasikan sebagai tidak perlu atau sengaja dibuat aneh, yang berarti tidak wajar.
Dinding, pintu, jendela, tiang penyangga, lengkungan, kubah, kubah, pilaster, volute,
bahkan lantai dua atau tiga—semua ini bukanlah bagian dari konstruksi representasional
yang “esensial” dari candi gubuk. Laugier mengakui bahwa beberapa elemen tersebut,
seperti dinding, pintu, dan jendela, belum lagi lantai atas, diperlukan dalam iklim seperti di
Perancis dan, memang, telah diberikan “lisensi” berdasarkan adat dan tradisi.30Namun
pedimen dan entablature yang rusak, pilaster yang terpasang, tumpuan di bawah kolom,
volute, dan pedimen yang ditumpangkan tidak mempunyai alasan untuk ada dan oleh
karena itu harus dilarang karena merupakan kesalahan yang paling kotor. Bukti kepalsuan
mereka adalah cara mereka bertentangan dengan aturanbienséancedan kesopanan, tetapi
representasi itu sendiri, yang berarti kriteria verisimilitude. Pedimen yang berada di bawah
pedimen yang lain menyiratkan, sebagaimana dicatat Laugier, kondisi yang “tidak masuk
akal” bahwa terdapat “dua atap yang saling bertumpukan”, dan dengan demikian satu
bangunan berada di dalam bangunan yang lain, karena pedimen menurut definisinya
“mewakili atap pelana”. Sebuah pilaster, dalam pandangannya, tidak mewakili apa-apa selain
sebuah kolom persegi yang dicukur menjadi dua, yang hanya dapat ditafsirkan sebagai hasil
dari tindakan yang sangat “aneh” dan “tidak wajar”. Tumpuan di bawah kolom merupakan
tautologi yang melemahkan fungsi kolom yang dimaksudkan, yaitu untuk membawa beban
bangunan ke tanah. “Karena kolom adalah kaki sebuah bangunan,” kata Laugier, “tidak
masuk akal untuk memberi mereka sepasang kaki tambahan.”31
Hiperbola, tautologi, redundansi, dan kiasan retoris lainnya yang dianggap Laugier
sangat tidak wajar dan tidak rasional pada zaman Renaisans dan arsitektur barok
kemudian memenuhi halaman demi halaman bukunya. Namun sebelum ia benar-
benar dapat menawarkan usulannya sendiri mengenai bagaimana kelanjutannya di
Prancis saat ini, ia harus memikirkan apa yang akan digunakan sebagai model untuk
ruang interior bangunan—dan pada akhirnya bagaimana merepresentasikannya.
Pondok primitif jelas tidak bisa digunakan. Dalam hal ini, kuil antik, yang ruang bawah
tanahnya gelap, sempit, dan tertutup, tidak akan sesuai dengan kebutuhan abad
kedelapan belas. Menolak kebesaran dan kebesaran gereja Renaisans dan barok,
Laugier dipimpin, hampir melalui eliminasi, dan seperti sejumlah ahli teori Prancis
sebelumnya, seperti Jean-Louis de Cordemoy (1631–1713), ke katedral Gotik,32
Meskipun ia sangat menentang apa yang digambarkannya sebagai “barbarisme”

gaya Gotik, “yang mana kurangnya proporsi dan ornamen yang aneh dan kekanak-
kanakan hanya menghasilkan karya batu kerawang yang tidak memiliki bentuk,
keanehan, dan keberlebihan [yang tak tertandingi],” Laugier menyatakan bahwa
“gereja Gotik kita masih merupakan gereja yang paling dapat diterima [yang kita
miliki].” Dia terpesona oleh keterbukaan, ringan, keanggunan struktural, dan
ketinggian ruang interior katedral Gotik. “Saya memasuki Notre-Dame,” tulisnya, dan
“sekilas perhatian saya tertuju, imajinasi saya terpesona oleh ukuran, ketinggian, dan
pemandangan tanpa halangan ke bagian tengah yang luas; untuk beberapa saat, aku
tenggelam dalam ketakjuban bahwa efek besar dari keseluruhannya menggugah
dalam diriku. Setelah pulih dari keheranan awal dan sekarang memperhatikan
detailnya, saya menemukan banyak sekali kemustahilan,33
Keterbukaan dan keringanan yang dia kagumi di gereja-gereja Gotik jelas berasal
dari jenis struktur yang presisi, jelas, dan ekspresif yang dia yakini berasal dari kuil
Yunani yang berasal dari gubuk primitif. Namun bagaimana seseorang dapat
menerapkan kembali efek interior seperti itu—apa yang disebut Laugier sebagai
“semangat” konstruksi Gotik—tanpa mereproduksi dekorasi Gotik yang “tidak
berbentuk” yang aneh? Identitas representasional antara dekorasi dan konstruksi, yang
secara hati-hati diamankan melalui rekonstruksi proses mimesis berdasarkan prototipe
gubuk, segera dipertanyakan. Untuk memahami bagaimana Laugier menyelesaikan
masalah dan bagaimana interpretasinya terhadap representasi arsitektur pada
akhirnya berbeda dari pendahulunya, ada baiknya kita beralih ke bangunan karya
Soufflot yang menggemakan gagasannya.
Dalam bab keempatesai,Laugier memberikan gambaran tentang gereja ideal di mana ia
mencoba menggabungkan efek struktur interior Gotik, berdasarkan penggunaan lengkungan dan
kubah tulang rusuk, dengan bentuk representasi trabeasi Yunani. Hasilnya, meskipun tidak
menarik, hanya membuktikan kepada para pengkritiknya bahwa dia bukanlah seorang arsitek.
Namun dalam waktu kurang dari dua tahun setelah upaya ini, arsitek paling progresif pada masa
itu, Jacques-Germain Soufflot, memberikan imprimatur yang benar-benar profesional terhadap
apa yang digambarkan Robin Middleton sebagai “cita-cita Yunani-Gotik” Laugier.34Bangunan
tempat Soufflot mencapai sintesis elemen struktural dan dekoratif yang diinginkan adalah Gereja
Sainte-Geneviève Paris (sekarang dikenal sebagai Panthéon). Laugier sendiri mengenalinya
sebagai ekspresi cita-citanya yang paling dijunjung, menulis kepada Akademi Lyon pada tahun
1761 bahwa “Gereja ini akan menjadi mahakarya arsitektur Prancis yang sesungguhnya. Itu akan
menutupi semua karya luar biasa yang telah dihasilkan Italia.…Di sini semua kesalahan yang
umum terjadi di tempat lain dihindari dengan hati-hati, dan dari semua penyempurnaan yang
mampu dilakukan oleh arsitektur, tidak ada satupun yang terlupakan. Inilah seorang jenius yang
memiliki cita-cita tinggi tanpa pernah melewatkan hal-hal alami dan sederhana.”35
Bangunan ini memiliki sejarah yang rumit dan saya hanya akan memberikan rincian yang
paling penting saja. Sainte-Geneviève adalah sebuah gereja nazar yang didedikasikan kepada
santo pelindung Paris, yang jenazahnya, bersama dengan jenazah raja dan ratu Kristen pertama
Prancis, Clovis dan Clothilde, dimakamkan di ruang bawah tanah di bawah Baldachin di
persimpangan. Gereja Para Rasul Suci awalnya dibangun di tepi kiri situs oleh Clovis untuk
menampung sisa-sisa Sainte-Geneviève, serta berfungsi sebagai mausoleum kerajaan.
Dibangun kembali pada Abad Pertengahan, bangunan ini mengalami kerusakan pada
pertengahan abad kedelapan belas. Pada tahun 1744 Louis XV bersumpah untuk
membangun kembali gereja ketika dia jatuh sakit parah di Metz selama Perang Suksesi
Austria. Sepuluh tahun kemudian, sumpah itu dilaksanakan, dan Soufflot dipekerjakan
sebagai arsitek pada awal tahun 1755 oleh pejabat yang baru diangkat.pengarah des
bâtiments,Marquis de Marigny.36
Soufflot telah menemani Marigny dalam tur pendidikan panjang di Italia hanya
beberapa tahun sebelumnya, dan dalam perjalanan itulah dia mengunjungi dan
menggambar kuil-kuil Yunani di Paestum, dan menjadi arsitek pertama yang
melakukannya.37Selain bangunan yang ia rancang di Lyon untuk sementara, ia
juga mendapatkan reputasi tertentu sebagai sejarawan kritis. Dia memberi kuliah
dengan cara yang sangat cerdas di Akademi Lyon pada tahun 1741 tentang nilai-
nilai positif arsitektur Gotik, menunjukkan kemajuan selama periode tersebut di
bidang konstruksi dan komposisi spasial. Oleh karena itu, Soufflot membawa serta
pengetahuan dan kepekaan yang tidak biasa terhadap dua jenis arsitektur historis
yang diusulkan Laugier sebagai dasar reformasi. Dan, menurut sebagian besar
sejarawan terkini, tidak diragukan lagi bahwa Marigny menunjuk Soufflot untuk
pekerjaan itu dengan mempertimbangkan program reformasi arsitektur.38
Desain yang dihasilkan pada awal tahun 1757 menetapkanbagianyang pada

dasarnya tetap tidak berubah meskipun ada sejumlah perubahan penting yang
dilakukan selama hampir 35 tahun yang diperlukan untuk menyelesaikan
bangunan tersebut (Gambar 3.6). Simetri biaksial sempurna dari denah salib
Yunani segera dikompromikan dengan penambahan teluk di ujung barat dan
timur untuk memanjangkan bagian tengah dan paduan suara. Ketinggian kubah
dinaikkan secara signifikan, dengan sistem cangkang rangkap tiga yang
didasarkan pada St. Paul's (1666–1711) karya Christopher Wren menggantikan
desain cangkang ganda yang asli, dan barisan tiang peripteral, sekali lagi seperti
yang ada di St. Paul's, ditambahkan untuk menutupi drum luar yang tinggi
(Gambar 3.7). Untuk meningkatkan kesan interior yang ringan dan terbuka, alas
kolom yang agak tinggi pada proyek tahun 1757 direduksi menjadi alas saja,
Namun, satu aspek desain yang tidak pernah berubah adalah serambi kuil setinggi penuh
yang hampir berdiri sendiri, unik dalam arsitektur Prancis pada masa itu.39Fitur bangunan
ini, yang sebagian besar merupakan konsekuensi dari perjalanan Soufflot ke Italia beberapa
tahun sebelumnya, pada kenyataannya dianggap begitu penting sehingga lukisan serambi
berskala penuh dipasang di situs tersebut pada tahun 1764 ketika raja peletakan batu
pertama setelah pekerjaan pondasi selesai (Gambar 3.9). Dengan tiang-tiang Korintus yang
sangat besar dan berdiri bebas, entablatur yang hampir tak terputus, dan pedimen
berbentuk segitiga, serambi secara harfiah dipahami mewakili keseluruhan struktur.
Bangunan yang akan didirikan di belakangnya,
Gambar 3.6Jaques-Germain Soufflot. Gereja Sainte-Geneviève (sekarang Panthéon), Paris,

1755-1790. Denah, perspektif eksterior, dan elevasi samping, 1757. Ukiran, oleh François-Philippe
Charpentier (berdasarkan gambar oleh Soufflot), 1757. Kredit: Bibliothèque nationale de France,
Paris.
namun, mempunyai karakter yang sangat berbeda dan muncul dari dunia gagasan yang cukup
kontras.
Denah salib Yunani yang terpusat mencerminkan tradisi panjang arsitektur
Renaisans termasuk, yang paling menonjol, denah awal Santo Petrus di Roma.40Tradisi
ini berasal dari Timur awal abad pertengahan, bukan di Barat. Kejadian yang paling
terkenal dari jenis ini adalah Gereja Para Rasul Suci abad keenam milik Yustinianus di
Konstantinopel, pilihan model yang paling tepat untuk Soufflot, karena gereja asli yang
dibangun di situs Paris telah didedikasikan untuk rasul Petrus dan Paulus. Namun
mungkin yang lebih penting adalah hubungan umum antara tipe rencana pusat
dengan martyria. Baldachin di bawah kubah tengah melindungi dan merayakan relik
Sainte-Geneviève di bawah penyeberangan ruang bawah tanah.
Seperti Rasul Suci Santo Petrus dan Yustinianus, gereja Soufflot menggunakan
kubah pusat yang dikelilingi oleh kubah tong melintang dan kubah tambahan. Namun
ada perbedaan besar antara artikulasi sistem pendukung dan artikulasi Santo Petrus.
Dalam desain Soufflot, dermaga besar dan tembok Romawi yang tebal
Gambar 3.7Gereja Sainte-Geneviève. Perspektif eksterior, 1775. Ukiran, oleh Claude-

René-Gabriel Poulleau (berdasarkan gambar oleh Soufflot), 1757. Kredit: Bibliothèque
nationale de France, Paris.
gereja telah dihilangkan seluruhnya, meninggalkan struktur penyangga titik yang

hampir seperti kerangka yang berdiri sendiri (lihat Gambar 3.8).41Elemen arsitektur
yang terdefinisi dengan jelas ini menerjemahkan sistem trabeated dari serambi utama
ke dalam interior gereja. Pada saat yang sama, mereka menyediakan layar retikulasi
kolom Korintus bergalur yang diresapi oleh ruang, mengalir ke segala arah seperti
yang diinginkan Laugier.
Sistem klasik konstruksi tiang dan ambang pintu, di mana tiang-tiang yang berdiri bebas
membawa entablatur tak terputus dengan hanya sedikit massa di tiang sudut penyeberangan
untuk menopang kubah, namun, di tingkat atas gereja Soufflot, diubah menjadi sistem kategoris.
sistem konstruksi melengkung yang berbeda yang tidak berasal dari bahasa Yunani tetapi dari
penafsiran ulang abad pertengahan atas konstruksi kekaisaran Romawi akhir. Seperti halnya
seseorang dapat menunjukkan kesamaan desain akhir kubah rangkap tiga Soufflot dengan kubah
St. Paul, konstruksi interior kerangka tersebut juga dapat dihubungkan dengan Gereja St. Stephen,
Walbrook (1672–87), salah satu dari itu
Gambar 3.8Gereja Sainte-Geneviève. Perspektif interior, 1775. Kredit: Réunion des

Musées Nationaux/Art Resource, NY.
Gambar 3.9Pierre-Antoine Demachy (1723–1807).Upacara peletakan batu pertama di gereja

baru Sainte-Geneviève, 6thSeptember 1764 Paris,1765. Kredit: Roger-Viollet/ Topfoto.
banyak gereja yang dibangun Gelatik di London setelah kebakaran tahun 1666. Paralel ini sangat
menarik mengingat minat Gelatik pada arsitektur abad pertengahan dan keinginannya yang
matang sebelum waktunya untuk menemukan solusi formal yang akan menggabungkan
keanggunan struktural dan ekonomi arsitektur Gotik dengan detail ornamen arsitektur klasik.
pesanan.
Saat Soufflot menyempurnakan desain Sainte-Geneviève sepanjang
tahun 1760-an dan 1770-an, ia berupaya mencapai kesan dematerialisasi
massa bangunan yang lebih besar. Lengkungan melintang yang
menopang kubah dan kubah tengah dipotong oleh lubang yang dalam
untuk menghasilkan efek konstruksi Gotik seperti tulang rusuk yang terus
dipelajari Soufflot sepanjang kariernya. Pengurangan massa menjadi garis
gaya pada akhirnya membuatnya mengadopsi perangkat penopang
terbang khas Gotik, yang ia gunakan untuk mengurangi daya dorong
kubah dan kubah. Namun tidak seperti kerangka luar katedral Gotik, alat
peraga ini dijauhkan dari pandangan pengamat. Seperti di Gelatik St. Paul,
mereka disembunyikan oleh tembok pembatas yang menjulang di atas
dinding hingga setinggi garis atap (Gambar 3.10).
Bagian luar Sainte-Geneviève mempertahankan ketenangan dan kesopanan klasik yang

dijanjikan oleh bagian depan representasi serambi Korintus, sama seperti tembok pembatas
di atas dinding samping dan peristyle yang mengelilingi kubah menyamarkan bukti senam
struktural Gotik. “Tujuan utama Soufflot,” kata kolaboratornya Maximilien Brébion (1716–
sekitar tahun 1792) tentang kematian arsiteknya pada tahun 1780, “adalah untuk
menyatukan dalam bentuk yang paling indah, ringannya konstruksi bangunan Gotik dengan
kemurnian dan kemegahan arsitektur Yunani. ”42Bahwa kata “arsitektur” di sini berarti
sesuatu yang lebih dangkal daripada konstitusional dijelaskan oleh komentar Charles-
Nicolas Cochin (1715–90) mengenai subjek yang sama 10 tahun sebelumnya. Untuk
membela desain kubah temannya Soufflot, yang mendapat kritik keras karena alasan
struktural, Cochin mengatakan bahwa Soufflot telah "menemukan cara untuk menyatukan
dekorasi mulia Yunani dengan ringannya gaya Gotik."43Niat Soufflot dalam melakukan
sintesis sudah banyak diketahui, namun yang jarang, jika pernah, dikemukakan adalah
bahwa perkawinan kedua tradisi sejarah tersebut terjadi karena pasangan yang tidak setara:
hanya satu dari pasangan tersebut—yang klasik—yang diizinkan untuk mewakili dirinya
sendiri; yang lainnya—orang Gotik—harus tetap berada di belakang layar dalam peran
sebagai pelayan.
Seharusnya sekarang sudah jelas bahwa penyatuan gaya Gotik dan gaya klasik,
seperti yang mungkin dikemukakan oleh argumen Laugier, bukanlah sekadar
membungkus model interior dengan model klasik dengan eksterior yang mewakili
gaya klasik. Bagian luar interior—yang berarti tampilan dekoratif sebenarnya dari
ketinggian interior—juga harus direpresentasikan dalam istilah Yunani atau Romawi,
karena hanya itulah istilah representasi valid yang dipahami sebagai tiruan alam.
Dengan kata lain, apa pun yang terjadi di balik layar bukanlah hal yang pantas untuk
diperlihatkan kepada publik. Hanya tatanan antik yang memiliki hak alami (baca “ilahi”)
Gambar 3.10Gereja Sainte-Geneviève. Penopang terbang, ditutupi oleh tembok pembatas. Kredit: Penulis.
perwakilan. Jauh sebelum Soufflot mengadopsi cara tersebut, Laugier telah merekomendasikan, diesai,
penggunaan “banir terbang, seperti…di gereja-gereja Gotik,” asalkan “tersembunyi sedemikian rupa
sehingga tidak tampak apa pun yang menunjukkan tekanan dari kubah tersebut.”44“Kecerdasan” seperti
itu, begitu dia menyebutnya, memastikan kebenaran yang tampak melalui penampakan kebenaran yang
benar-benar serupa.
Menempatkan isu yang lebih besar tentang kebenaran dan penampilan dalam
wacana arsitektur konstruksi dan dekorasi, Laugier merangkum—dan memperkirakan
—sintesis Soufflot sebagai berikut:
Rahasia besar dan kesempurnaan sejati seni [arsitektur] terletak pada penggabungan soliditas
dengan kehalusan. Apa pun kata seniman kami, kedua kualitas ini sama sekali tidak bertentangan.
Pada bangunan bergaya Gotik, kehalusan kadang-kadang diambil sejauh mungkin, bahkan
melampaui batas yang berlaku umum.…Saya berharap demikian setidaknya dalam hal ini
arsitek akan mengadopsi semangat gaya konyol ini dan mempelajari pengerjaan menakjubkan
dari cara bangunan ini.… [Arsitek Gotik] hemat dalam penggunaan batu dan boros dengan
penggunaan besi; lewat sini…mereka berhasil menggabungkan yang solid dan yang halus. Apa
kerugiannya melakukan hal seperti yang mereka lakukan? Kami memahami dekorasi jauh lebih
baik daripada mereka, namun mereka lebih ahli dalam bidang konstruksi dibandingkan kami. Jika
kita ingin memperbaiki [arsitektur kita], jangan sampai kita berkonsultasi dengan mereka dalam
hal dekorasi tetapi jangan pernah berhenti berkonsultasi dengan mereka dalam hal konstruksi.45
Dalam membedakan antara konstruksi dan dekorasi dengan cara ini, “cita-cita Yunani-
Gotik” Laugier tidak hanya mengungkapkan ketidaksetaraan pasangan dalam pernikahan
yang ingin diwujudkan; hal ini juga memperjelas, yang mungkin belum pernah terjadi
sebelumnya, konstitusi dekoratif mendasar dari elemen desain klasik.
Reduksi yang Benar-Benar Mirip
Hubungan antara kebenaran dan penampilan dalam arsitektur klasik Eropa pasca-antik pada dasarnya telah berpindah dari perbedaan antara dekorasi dan
konstruksi. Dalam pengertian ini, gereja Soufflot dan teks Laugier adalah bagian dari sejarah yang panjang. Gereja Sant'Andrea di Mantua milik Alberti, yang
didirikan pada tahun 1470-an, dapat dianggap sebagai preseden yang tidak menaruh curiga, atau lebih tepatnya tidak tercerahkan (Gambar 3.11). Meskipun interior
dan eksteriornya sama-sama klasik, berbeda dengan Gereja San Francesco di Rimini yang dibangun oleh arsitek sebelumnya (sekitar tahun 1450), di mana kolom
dan lengkungan eksteriornya membungkus interior Gotik yang sudah ada sebelumnya, serambi kuil sekaligus lengkungan kemenangan Sant'Andrea pada dasarnya
adalah bagian depan yang monumental dan dekoratif. Seperti serambi Soufflot, ia berdiri secara sinekdokis untuk keseluruhan dan dengan demikian
melambangkan, dalam pengertian linguistik istilah tersebut, gagasan tentang gereja sebagai kuil. Untuk melestarikan menara Gotik yang ada di sebelah kiri
sekaligus menyediakan ruang untuk jendela melingkar besar untuk menerangi bagian tengah, serambi dirancang hanya di depan sebagian fasad bangunan. Desain
dekoratifnya tampaknya mencerminkan ruang interior bagian tengah dan lorong samping berdasarkan pembagian hierarki menjadi tiga unit vertikal yang berbeda,
namun serambi sebenarnya hanya selebar bagian tengah dan tingginya tidak hampir sama. Terlebih lagi, kebingungan antara kebenaran dan penampilan—atau
konstruksi dan dekorasi—merasuki sistem dekoratif itu sendiri. Di serambi, misalnya, Alberti menggabungkan sistem tiang dan ambang pintu yang tipis dan relatif
datar dengan lengkungan yang memperkuat ketebalan dan besarnya dinding kokoh. Untuk melestarikan menara Gotik yang ada di sebelah kiri sekaligus
menyediakan ruang untuk jendela melingkar besar untuk menerangi bagian tengah, serambi dirancang hanya di depan sebagian fasad bangunan. Desain
namun serambi sebenarnya hanya selebar bagian tengah dan tingginya tidak hampir sama. Terlebih lagi, kebingungan antara kebenaran dan penampilan—atau
konstruksi dan dekorasi—merasuki sistem dekoratif itu sendiri. Di serambi, misalnya, Alberti menggabungkan sistem tiang dan ambang pintu yang tipis dan relatif
datar dengan lengkungan yang memperkuat ketebalan dan besarnya dinding kokoh. Untuk melestarikan menara Gotik yang ada di sebelah kiri sekaligus
menyediakan ruang untuk jendela melingkar besar untuk menerangi bagian tengah, serambi dirancang hanya di depan sebagian fasad bangunan. Desain
namun serambi sebenarnya hanya selebar bagian tengah dan tingginya tidak hampir sama. Terlebih lagi, kebingungan antara kebenaran dan penampilan—atau konstruksi dan dekorasi—merasuki sis
Mengikuti argumen rasional Laugier untuk menghilangkan elemen apa pun yang asing
dengan komponen struktural kuil Yunani yang meniru gubuk primitif, Soufflot menghindari
kontradiksi dalam tampilan fasad Alberti, meskipun bukan kontradiksi yang ada dalam
realitas konstruksi. Berbeda dengan model antiknya, entablature Sainte-Geneviève tidak
dibuat dari ambang pintu horizontal seragam yang membentang sepenuhnya dari satu
kolom ke kolom berikutnya. Sebaliknya, itu terdiri dari
Gambar 3.11Leon Battista Alberti. Gereja Sant' Andrea, Mantua, dimulai tahun 1472. Eksterior.
Kredit: Alinari/Sumber Daya Seni, NY.
voussoir dikunci bersama dalam lengkungan datar, yang, melalui pemasangan klem
dan pengikat besi yang tersembunyi dan rumit, memberikan ilusi pedimen antik pada
sistem lengkungan penyeimbang yang bahkan menggunakan lengkungan Gotik
runcing di puncaknya (Gambar 3.12).46Batang pengikat pada kenyataannya tidak
mampu menghilangkan semua dorongan luar dari lengkungan, yang memaksa
Soufflot merancang metode penopang yang, karena sangat terlihat, harus konsisten
dengan sistem dekoratif trabeasi eksterior. Solusinya adalah sepasang kolom
ditambahkan ke kedua sisi serambi dan disambung ke depan melalui sudut masuk
kembali (lihat Gambar 3.6).
Laugier tidak keberatan dengan tindakan seperti kram dan ikatan logam. Dengan alasan
bahwa arsitek Gotik menggunakan besi secara “mewah”, ia merekomendasikannya
Gambar 3.12Gereja Sainte-Geneviève. Pedimen. Bagian, menunjukkan detail tulangan

besi, oleh Gabriel-Pierre-Martin Dumont, 1781. Kredit: Center Canadien d'Architecture/
Canadian Center for Architecture, Montréal.
pekerjaan sebagai cara untuk mencapai tujuan visual yang diinginkan. Yang paling penting dalam
pikirannya adalah penampilan visual, bukan fakta aktual yang dikonstruksikan; dan inilah yang
harus kita ingat dalam menilai implikasi penuh dari posisi teoretisnya dan penggambarannya
terhadap proses representasi mimesis dalam transformasi gubuk primitif menjadi candi klasik.47
Dalam salah satu proposisinya yang paling signifikan dan sering dikutip, ditambahkan pada edisi
keduaesaiUntuk memperkuat dan memperjelas argumennya, Laugier menulis: “Saya ingin
meyakinkan semua orang tentang sebuah kebenaran yang saya sendiri yakini sepenuhnya, yaitu,
bahwa bagian dari suatu tatanan arsitektur adalah bagian dari sebuah bangunan itu sendiri. Oleh
karena itu, hal-hal tersebut harus diterapkan sedemikian rupa sehingga tidak hanya menghiasi
tetapi benar-benar merupakan bangunan.”48
Laugier tidak pernah sekalipun bermaksud bahwa karakter fiktif dari dekorasi atau
“pameran” arsitektur, seperti yang dia katakan, harus digantikan oleh kenyataan kasar.
Idealisme konstruksinya mengenai gubuk primitif sebagai model tiruan membuat hal ini
menjadi jelas. Laugier tidak tertarik pada kebenaran fakta struktural dari “kolom berdiri
bebas yang membawa entablatures” melainkan, seperti yang dia nyatakan sebagai
tanggapan terhadap salah satu kritik terhadapesai,dalam “kebenaran tampilan arsitektur
yang mereka hadirkan.” Yang membedakan alam—yaitu gubuk—dari arsitektur—yaitu candi
—bukan hanya perubahan dari kayu menjadi batu tetapi, bahkan
terlebih lagi, hiasan, polesan, dan kecanggihan “dekorasi” yang

diperoleh bentuk batu itu sendiri dari tangan seni.49
Namun, terlepas dari semua itu, Laugier—dan, lebih jauh lagi, Soufflot—sama sekali tidak boleh
dianggap hanya berjalan berdasarkan landasan yang sama seperti Alberti dan para penerusnya.
Perbedaannya, meskipun tidak kentara, namun sangat besar. Kunci untuk memahaminya terletak
pada konsep verisimilitude, ataukemiripan,sebuah konsep yang menjadi inti teori seni abad
kedelapan belas, meskipun hanya kadang-kadang diterapkan langsung pada diskusi arsitektur.50
Ide ini berasal dari pemikiran AristotelesPuisi. “Bukan fungsi penyair untuk menceritakan apa yang
telah terjadi,” tulis Aristoteles, “melainkan apa yang mungkin terjadi—apa yang mungkin terjadi
menurut hukum probabilitas atau keharusan.” Berbeda dengan kebenaran kehidupan sehari-hari,
verisimilitude, atau apa yang dibuat seolah-olah benar, mendefinisikan kebenaran seni yang “lebih
tinggi”: “Penyair dan sejarawan tidak berbeda dalam penulisan puisi atau prosa.…Perbedaan
sebenarnya adalah yang satu menceritakan apa yang telah terjadi, yang lain menceritakan apa
yang mungkin terjadi. Oleh karena itu, puisi adalah hal yang lebih filosofis dan lebih tinggi
daripada sejarah; karena puisi cenderung mengungkapkan hal yang universal, sedangkan sejarah
cenderung mengungkapkan hal yang khusus. Yang saya maksud dengan universal adalah
bagaimana seseorang dengan tipe tertentu suatu saat akan berbicara atau bertindak, sesuai
dengan hukum probabilitas atau kebutuhan.”51
Perayaan Laugier mengenai nilai-nilai “esensial” dari gubuk primitif berfungsi untuk
membangun, dengan keteguhan yang lebih besar, lebih presisi, dan cakupan yang jauh lebih
besar daripada yang telah dicoba sebelumnya, “hukum probabilitas atau kebutuhan” untuk
kemunculan kebenaran yang masuk akal dalam arsitektur.52Kritiknya terhadap “lisensi” dan
“ketidakteraturan” bangunan tempat ia dibesarkan berasal dari persepsi besarnya dan tidak
dapat dibandingkannya kesenjangan antara kebenaran dan penampilan dalam arsitektur
Renaisans dan barok, serta kebutuhan untuk mempersempitnya hingga masuk akal. Di
Gereja Sant'Andrea di Alberti, misalnya, realitas material struktur dan ruang sepenuhnya
dikesampingkan oleh perangkat representasi permukaan dekoratif sehingga orang tidak
pernah berpikir untuk mempertanyakan bagaimana apa yang tampak benar berhubungan
dengan apa yang sebenarnya terjadi. BENAR. Tidak peduli seberapa kuat struktur tampak
atau virtual dalam mengekspresikan kondisi beban dan dukungan, penampilan pada
dasarnya adalah hal yang terpenting. Oleh karena itu, konstruksi lengkung dapat dicampur
dengan konstruksi trabeated, sama seperti bentuk-bentuk ekspresi eksterior dapat
dipisahkan dari ruang-ruang yang pada kenyataannya ditanggapinya. Kredibilitas
bergantung pada kekuatan dan tampilan retorika arsitektur.53
Sambil membangun sebuah mitos dengan caranya sendiri, Laugier mencari dasar
representasi dalam gubuk primitif yang dapat dipercaya di zaman nalar dan pencerahan.
Tidak pernah sekali pun diesaiapakah dia membuat referensi wajib terhadap analogi
legendaris antara kolom dan tubuh manusia, dan dia juga tidak meluangkan waktu untuk
membahas masalah proporsi, subjek semi-mistis yang umumnya sangat penting dalam
pikiran para ahli teori sebelumnya.54Berfokus pada pertanyaan tentang peniruan dan
representasi, ia mampu merasionalisasi hubungan antara kebenaran dan penampilan
melalui pemahaman verisimilitude yang akan memberikan kesimpulannya relatif modern.
Gagasan, jika bukan kenyataan, tentang konstruksi membuat dirinya terasa
dalam argumennya. Penampilan dan realitas tidak lagi sepenuhnya merupakan wilayah yang
terpisah, namun mulai saling mempengaruhi dalam suatu hubungan dialektis yang baru.
Sebuah “hukum probabilitas atau kebutuhan” yang didasarkan pada paradigma struktural,
meskipun merupakan produk fiksi, kini mengatur jenis penipuan yang diperbolehkan dalam
arsitektur dan cara memvisualisasikannya.
Kuncinya, dalam pemikiran Laugier dan juga dalam gereja Soufflot, adalah metodologi
reduktifitas yang berkarakter modern—penetapan batasan dalam kaitannya dengan
struktur. Laugier sangat menyadari apa yang dia lakukan. “Mungkin akan ada keberatan,”
tulisnya, “bahwa saya hampir tidak mereduksi arsitektur, karena dengan pengecualian
kolom, entablatur, pedimen, pintu dan jendela, saya kurang lebih memotong sisanya.”
“Tetapi jangan salah,” lanjutnya, “Saya tidak mengambil apa pun dari karya atau sumber
daya sang arsitek. Saya [hanya] memaksanya untuk melanjutkan dengan cara yang
sederhana dan alami.…Mereka yang tergabung dalam profesi ini akan setuju bahwa, alih-alih
mengurangi pekerjaan mereka, saya menghukum mereka untuk bersusah payah dan
bekerja dengan tingkat ketelitian yang luar biasa.”55
Tautan representasional yang dibangun Laugier antara pondok kayu primitif dan kuil batu yang
canggih berfungsi untuk merasionalisasi hubungan antara kebenaran dan penampilan dengan
membatasi apa yang dapat direpresentasikan secara eksklusif pada apa yang mungkin diyakini
sebagai kemungkinan struktur bangunan tersebut. Ilusi artistik dan realitas yang dikonstruksi kini
berbarengan dengan rapi dalam ranah yang mirip. Dengan secara drastis mengurangi rangkaian
elemen dekoratif/arsitektur sang arsitek menjadi elemen yang berasal dari paradigma struktural
gubuk, konstruksi teoretis Laugier menghasilkan kesetaraan relatif antara dekorasi dan konstruksi
yang tampak tidak hanya “sederhana dan alami” tetapi juga “rasional” dan “tepat. .” Akibatnya,
yang dilakukan Laugier adalah membuat kebenaran mendekati penampakan sedemikian rupa
sehingga penampakan kebenaran menjadi satu dengan kebenaran penampakan. Hasilnya adalah
setidaknya selama satu atau dua generasi, serambi candi dapat disalahartikan sebagai gubuk
primitif.
Pembelaan Dogmatis Quatremère de Quincy terhadap

Dasar Pemikiran Laugier
Jika hipotesis Laugier bersifat radikal dan progresif, dalam kaitannya dengan
konvensi Vitruvian pada pertengahan abad ke-18 dan praktik barok akhir,
hipotesis tersebut dengan cepat menjadi konservatif, bahkan reaksioner
setelah hipotesis tersebut menjadi dogma. Orang yang paling bertanggung
jawab untuk mengubah konsep verisimilitude Laugier menjadi doktrin imitasi
neoklasik adalah pematung, akademisi, dan ahli teori Antoine-Chrysostôme
Quatremère de Quincy (1755–1849). Dia menggunakan teori Laugier
sepanjang karirnya untuk menegaskan posisi yang hampir religius yang
mengangkat model representasi gubuk menjadi sebuah artikel kepercayaan
neoklasik. Quatremère mengembangkan pandangannya antara tahun 1785
dan 1788,Ensiklopedia
metode (1782–1832). Antara tahun 1801, ketika dia menyelesaikan jilid kedua dari
tiga jilid arsitektur untukEnsiklopedia (yang ketiga diterbitkan pada tahun 1825),
dan tahun 1832, ketika ia menerbitkan versi dua jilid dari entri tersebut sebagai
Kamus sejarah arsitektur,Quatremère berkuasa sebagaisekretaris abadidari
Akademi Seni Rupa Perancis dan era diktator dalam bidang kritik dan teori.56
Sebuah inovasi besar dari QuatremèreArsitektur Mesir mempertimbangkan asal-

usulnya, prinsip-prinsipnya dan apa yang harus dilakukan, dan membandingkan
hubungan serupa dengan arsitektur Yunaniadalah menempatkan konsep model alami
dalam kerangka komparatif yang menghistoriskan teori Laugier sekaligus
mempertimbangkan narasi asal usul Vitruvian. Untuk membuktikan independensi
arsitektur Yunani dari pengaruh eksternal dan dengan demikian menegaskan kualitas
unik dari bentuk asli klasisisme, Quatremère mendefinisikan tiga tipe arsitektur historis
relatif terhadap tiga tahap utama dalam perkembangan manusia dan mengklaim
bahwa masing-masing tipe ini didirikan. pada peniruan model alam yang berbeda, atau
hampir alami: gua, yang memenuhi kebutuhan pemburu dan pengumpul, ditiru dalam
arsitektur Mesir; tenda pengembara, ciri khas masyarakat pastoral, menjadi model
arsitektur Asia; dan gubuk, yang dikembangkan oleh petani menetap, ditiru di gedung-
gedung Yunani. Berdasarkan definisinya, model-model ini tidak setara, dan hanya satu
di antaranya, yaitu gubuk, yang cukup pandai berbicara dan rentan terhadap sistem
proporsi yang berasal dari tubuh manusia sehingga dapat menjadi dasar bagi evolusi
yang signifikan dan progresif.57
Faktor penting dalam proses peniruan yang membedakan arsitektur Yunani dari dua
arsitektur lainnya adalah transformasi dari satu material ke material lainnya. Hal ini,
dan hanya ini saja, memunculkan rasa permusuhan dalam representasi. Hanya gubuk,
dalam pandangan Quatremère, yang secara alami dapat melakukan proses
transformasi peniruan dari satu bahan yang kurang permanen ke bahan lain yang lebih
permanen. “Transposisi dari kayu ke batu,” tulisnya, memberi arsitektur Yunani dimensi
metaforis, “menghubungkannya dengan seni lain” dan memberinya “kesenangan
meniru.” “Imitasi” kuil batu yang bersifat ilusi sekaligus nyata… dari gubuk” dengan
demikian menawarkan suatu bentuk representasi yang “membodohi kita dengan
mengatakan kebenaran.”58“Imitasi ini…dari gubuk…tidak dapat dilepaskan atau diubah
…tanpa melanggar hukum Alam, hukum alam, dan menghancurkan semua kesan
kesenangan kita.”59
Artikel Quatremère tentang “Arsitektur” di Panckoucke'sEnsiklopediamenguraikan
argumen esai sebelumnya dan memfokuskannya pada asal usul klasisisme di Yunani dan
konsep imitasi yang menjadi asal usulnya. Sebenarnya, “hanya” arsitektur Yunani yang “layak
menyandang nama seni,” dan hal ini disebabkan oleh “keuntungan yang dimiliki arsitektur
ini dalam upaya pertamanya menemukan model yang sederhana, kaya, dan beragam, yang
peniruannya bermanfaat sehingga memberikan sarana untuk naik ke tingkat kesempurnaan
yang dicapainya.”60Representasi struktur kayu gubuk primitif pada batu monumental kuil
Yunani ini memberikan Quatremère contoh yang dia butuhkan untuk menjelaskan makna
dan pentingnya representasi bagi seni arsitektur.
“Jangan ada keraguan apa pun,” tulisnya, bahwa “fiksi menyenangkan” yang dipertahankan oleh
representasi arsitektur menawarkan “kesenangan yang menyertai semua seni lainnya dan itulah yang
membentuk daya tariknya.” Ini adalah “kenikmatan karena setengah tertipu,…lebih memilih kebenaran
yang disamarkan daripada kebenaran yang nyata.” “Kecerdasan yang dimaksud adalah selalu berpegang
teguh pada kebenaran dan pada kebohongan” dalam sebuah proses di mana orang yang melihatnya
“bukanlah orang yang tertipu dibandingkan orang yang dipercaya.”61
Meskipun metodologi dan tujuan representasi dalam arsitektur, lukisan, dan patung
pada dasarnya sama untuk Quatremère, arsitektur melibatkan hubungan yang lebih
kompleks dengan alam dibandingkan dua seni lainnya.62Model utamanya ada di gubuk
primitif, seperti yang dijelaskan Laugier; namun untuk menjadi seni yang benar-benar
ekspresif yang diciptakan orang-orang Yunani, arsitektur segera beralih ke sumber lain,
di mana “kerangka kayu” gubuk tersebut merupakan “persiapan yang paling
beruntung” dan berfungsi, “jika bukan sebagai model baru, di setidaknya sebagai
analogi baru dari sebuah model.” Ini adalah “peniruan rasional terhadap tubuh
manusia”, yang memungkinkan arsitektur, “melalui penerapan sistem proporsi dan
hubungan alaminya,” tampak seperti “bagian dari Alam”. “Memperluas gagasan
modelnya ke tingkat yang lebih besar,Arsitektur,"menurut Quatremère, pada akhirnya
“berhasil memperluas lingkup peniruan” dengan memasukkan “peniruan umum
terhadap Alam dalam prinsip-prinsip keteraturannya, keselarasan yang berhubungan
dengan perasaan indra kita, dan persepsi pemahaman kita.” “Bukan lagi penyalin atau
peniru, tapi saingan Alam itu sendiri,” maka seni bangunan mengambil “model”nya.…
tatanan Alam, [yang] ada di mana-mana tanpa terlihat di mana pun.”63
Tiga tahapan atau tingkatan dalam jangkauan tiruan arsitektur—mulai dari gubuk
hingga tubuh manusia hingga tatanan alam itu sendiri—mewakili upaya Quatremère
untuk memperluas posisi reduktif Laugier dan menyelaraskannya dengan sejarah teori
arsitektur seiring dengan perkembangannya. sejak zaman Renaisans. Namun,
penerimaan pondok primitif sebagai titik awal perkembangan klasik— “kerangka seni”,
sebagaimana digambarkan Quatremère—menjadikannya sebagai faktor utama dalam
aparatus representasi arsitektur. Namun hal ini menimbulkan masalah besar bagi
Quatremère. Meskipun yakin akan nilai dan kemanjuran model gubuk sebagai
penjelasan dan pembenaran atas keunikan sistem desain Yunani, ia tidak mampu
menyajikan argumen Laugier tentang peniruan langsung alam dengan polos seperti
yang dilakukan Laugier. Quatremère ragu-ragu dan ragu-ragu, kadang-kadang
menyatakan dengan tegas bahwa “peniruan atau transposisi bentuk gubuk adalah
fakta aktual” dan arsiteknya hanyalah “penyalinnya.” Namun, ia lebih sering
menyatakan bahwa “peniruan itu bersifat ilusi sekaligus nyata,” bahwa proses mimesis
dalam arsitektur bersifat “metafisik dan tidak langsung,” dan bahwa model—“nyata
atau ideal”—adalah “tidak terlalu mutlak. , kurang positif dibandingkan seni lainnya”
dan sekaligus “imajiner”.64
Namun Quatremère, seperti Laugier, harus mempertahankan realitas fiksi agar fiksi
representasi dapat mencapai kenyataan. Bukti yang ia berikan berbatasan dengan
teologis: “Saya tidak akan mencoba…untuk membuktikan realitas model [dari
gubuk primitif] untuk arsitektur Yunani. Ada dua hal yang tidak mungkin dibuktikan oleh
seseorang: ada beberapa hal yang jelas-jelas salah sehingga tidak dapat dibenarkan karena
alasan apa pun, atau hal-hal tersebut begitu jelas sehingga hanya dapat dibuktikan dengan
bukti yang lebih banyak; dan pada kelompok terakhir inilah kita harus yakin bahwa arsitektur
Yunani adalah tiruan dari arsitektur Yunanigubuk pedesaandan konstruksi jenis rangka
kayunya.”65
Mengenai kealamian model itu sendiri, Quatremère mengatakan ini: “Dapat dimengerti…imitasi
ituArsitekturkurang absolut, kurang positif dibandingkan seni lain yang meniru alam secara
langsung.…Namun model [gubuk] yang keasliannya dipertanyakan, jika tidak ditemukan di Alam,
maka tetap saja itu adalah produk darinya; jika hal tersebut bukan merupakan karya Alam, maka
hal tersebut merupakan akibat dari alam; jika Alam sama sekali tidak menghasilkannya, maka Alam
menyarankannya: alam begitu terikat pada Alam sehingga menyangkalnya berarti menyangkal
Alam itu sendiri, atau setidaknya kesan Alam yang menghasilkannya.”66
Sebagai bagian depan Laugier edisi keduaesaimengusulkan, “Alam,” Quatremère
akhirnya mengakui, “tidak diragukan lagi tidak membuat gubuk itu; tetapi Alam
mengarahkan manusia dalam pembentukannya, dan manusia [primitif] ini, dibimbing oleh
naluri, kasar, jika Anda mau, tapi pasti, dan oleh sentimen yang pada awalnya tidak dapat
disesatkan, ditransmisikan di dalamnya [pondok ] kesan sebenarnya tentang Alam.” “Jejak
asli” alam ini, menurut Quatremère, memberikan konstruksi pondok/kuil, sebuah
“kebenaran dasar” yang sebanding dengan “aksioma dalam etika.”67
Dalam menghistoriskan dan mengkonvensionalkan model alami pondok, Quatremère
membawa argumen Laugier ke kesimpulan logisnya, dengan tidak dapat ditarik kembali memutus
teori pondok dari asosiasi mitologis atau legendaris yang tersisa dan dengan demikian
menyelaraskannya dengan nalar modern. Namun, untuk melakukan hal tersebut, ia menggunakan
jenis pembuatan mitos lain, yaitu yang didasarkan pada model teologis. Penjelasan Quatremère
menuntut keyakinan, tidak memenuhi syarat dan tidak dapat disangkal:
Kita akan melangkah lebih jauh dengan mengakui bahwa [gubuk primitif] hanyalah sebuah dongeng,
sebuah alegori yang diciptakan untuk memuat makna dan doktrin ini atau itu. Seseorang dapat
melepaskan kulit luarnya jika ia menginginkannya, namun prinsip-prinsip yang dikandungnya tetap tidak
dapat disangkal. Seseorang hanya akan mengejar bayangan, melawan khayalan, dan tidak akan
mendapatkan apa-apa.
Ya, tanpa diragukan lagi, prinsip-prinsip yang terkandung dalam gubuk pedesaanlah
yang, terlepas dari semua bukti keberadaannya, menjadikannya tak tergoyahkan, dan
membuatnya menang atas segala serangan. Mereka yang ingin melarang peniruannya
tidak menyadari bahwa tidak mungkin lagi menolaknya.68
Kepercayaan pada teori gubuk jelas dimaksudkan oleh Quatremère untuk mencegah
segala perbedaan dari sistem representasi klasik yang disarankan oleh gagasan
materialisme, utilitarianisme, dan relativisme sejarah kontemporer. Bertentangan dengan
mereka yang “menganggap buruk bahwa batu mungkin mewakili material lain,” Quatremère
menyatakan bahwa sejarah arsitektur Mesir membuktikan sebaliknya: “batu, jika meniru
dirinya sendiri, artinya, tidak menyalin apa pun, tidak pernah menghasilkan apapun
bentuk seni.”69Ketaatan yang ketat pada model peniruan Yunani tidak hanya akan menjamin
sebuah karya memiliki nilai-nilai bentuk klasik; itu akan mencegah pembubaran klasisisme itu
sendiri.70Mereka yang telah meninggalkan “gubuk tiruan yang nyata atau fiktif,” katanya, hanya
membuktikan bahwa seseorang tidak dapat melakukan hal ini “tanpa pada saat yang sama
meninggalkan prinsip-prinsip yang menjadi dasar demonstrasi tersebut.”
Quatremère kemudian memperingatkan para arsitek dengan kata-kata yang mirip dengan kata-kata Laugier:
Selalu perhatikan model [pondok] nyata atau ideal yang telah memberikan keberadaan pada
arsitektur; sedemikian rupa sehingga semua bagian penyusun bangunan Anda…sesuai dengan
bagian-bagian model yang diwakilinya; jangan pernah melupakan asal-usulnya, kebutuhan-
kebutuhan yang memotivasi hubungan strukturalnya, dan realitas objek-objek yang tidak Anda
lakukan apa-apa selain memberikan gambarannya. Model primitif ini, di mana Anda hanyalah
penyalinnya, akan melakukannya…melindungi Anda dari bentuk-bentuk yang meragukan dan
tidak jelas yang meninggalkan roh dalam keraguan yang menyakitkan tentang kegunaannya;…hal
ini akan menjauhkan Anda, terutama, dari bentuk-bentuk dan ornamen-ornamen irasional yang
bertindak berlawanan dengan bentuk-bentuk konstruksi yang angkuh, sehingga menciptakan
kontradiksi terus-menerus antara penampakan dan realitas suatu benda.71
Melalui tulisannya, peran pentingnya dalam produksi arsitektur, dan mungkin

yang paling penting, pengaruhnya yang kuat pada sistem pendidikan École des
Beaux-Arts, Quatremère de Quincy membawa pesan Laugier dari kalangan
primadona abad kedelapan belas.amatirmemasuki dunia wacana profesional abad
kesembilan belas dengan hasil yang sangat mempengaruhi jalannya arsitektur
hingga sepertiga pertama abad baru.
Catatan
1. Di Laugier, lihat Wolfgang Herrmann,Teori Laugier dan Perancis Abad Kedelapan Belas (London,
1962). Edisi kedua dariesai,awalnya diterbitkan pada tahun 1755, dicetak ulang oleh Gregg
Press (Farnborough, Inggris) pada tahun 1966 dan oleh Pierre Mardaga (Brussels dan Liège)
pada tahun 1979. Terjemahan bahasa Inggris oleh Wolfgang dan Anni Herrmann diterbitkan
dengan judul Marc-Antoine Laugier,Esai tentang Arsitektur (Los Angeles, 1977). Edisi bajakan
bahasa Inggris tahun 1755, yang tidak menyebutkan nama penulisnya, diberi judul Esai tentang
Arsitektur; Di dalamnya Prinsip-Prinsip Sejati Dijelaskan, Dan Aturan-aturan yang Tidak Berubah
diusulkan, Untuk Mengarahkan Penilaian dan Membentuk Selera Tuan dan Arsitek, Berkenaan
dengan Berbagai Jenis Bangunan, Hiasan Kota, Dan Perencanaan Taman.Itu diterbitkan oleh T.
Osborn dan Shipton (London). Edisi bahasa Inggris tahun 1756, berjudulEsai tentang Kajian dan
Praktik Arsitektur; Menjelaskan Prinsip-Prinsip Ilmu yang Sebenarnya; dan Mengarahkan Tuan
dan Pembangun untuk Merancang dan Menyelesaikan setiap Barang, dengan Penilaian dan
Selera,diterbitkan oleh Stanley Crowder dan Henry Woodgate (London). Terjemahan bahasa
Jerman pertama, berjudulVersuch über die Baukunst,diterbitkan di Frankfurt dan Leipzig pada
tahun 1756. Disusul dengan edisi tahun 1758, 1768, dan 1771. Tentang sejarah penerbitanesai,
lihat perkenalan Wolfgang Herrmann dengan Laugier,Sebuah Esai
tentang Arsitektur,xx–xxii; W.Hermann,Laugier,173–90; Eileen Harris dengan

Nicholas Savage,Buku dan Penulis Arsitektur Inggris, 1556–1785 (Cambridge, 1990),
280–3; dan Perpustakaan Arsitektur Inggris, Institut Arsitek Kerajaan Inggris,Buku
Cetak Awal 1478–1840: Katalog Koleksi Cetakan Awal Perpustakaan Arsitektur
Inggris (London, 1995), jilid. 2, 938–9. Versi sebelumnya dari esai ini diterbitkan
sebagai bab 2 di sayaArsitektur Modern: Representasi dan Realitas (New Haven, CT,
2009), 45–74.
2. Lihat, misalnya, Kenneth Frampton,Studi Budaya Tektonik: Puisi Konstruksi dalam
Arsitektur Abad Kesembilan Belas dan Kedua Puluh,ed. John Cava (Cambridge, MA,
1995); dan Fritz Neumeyer,Kata Tanpa Seni: Mies van der Rohe pada Seni Bangunan
(Berlin, 1986), terjemahan. Mark Jarzombek (Cambridge, MA, 1991). Studi yang paling
berguna tentang gubuk primitif adalah Joachim Gaus, “Die Urhütte: Über ein Modell in
der Baukunst und ein Motiv in der bildenden Kunst,” dalamWallraf-Richarts-Jahrbuch:
Westdeutschen Jahrbuch für Kunstgeschichte (Köln, 1971), 7–70. Perlakuan yang lebih
luas diberikan dalam Joseph Rykwert,Tentang Rumah Adam di Surga: Ide Pondok
Primitif dalam Sejarah Arsitektur (New York, 1972).
3.Marc-Antoine Laugier,Essai sur l'arsitektur,edisi ke-2. 1755 (Farnborough, Inggris, 1966),
13–28 dan passim.
4. Laugier,esai,11. Terjemahan saya dari bahasa Prancis umumnya mengikuti terjemahan Wolfgang dan Anni
Herrmann (lihat catatan 1 di atas). Namun karena saya melakukan modifikasi tertentu, semua referensi saya
akan tertuju pada edisi asli Perancis tahun 1755.
5. Laugier,esai,17–25.
9. Dalam edisi kedua tahun 1755, Laugier menambahkan paragraf terakhir yang, pada dasarnya, merupakan
tanggapan terhadap tinjauan kritis (tanpa tanda tangan) terhadap edisi pertama oleh La Font de Saint-Yenne
dan Charles-Etienne Briseux, yang diterbitkan pada tahun 1754 sebagaiUjian dari Essai pada arsitektur.
10. Hermann,Laugier,47, mencatat bahwa “selama paruh kedua abad ketujuh belas muncul
pandangan bahwa dengan cara yang sama seperti kolom yang dimodelkan menurut bentuk
pohon dan anggota Ordo Doric setelah pertukangan bangunan kayu, arsitektur sebagai
sebuah keseluruhan [dan di sini Herrmann mengutip dari karya Pierre Bullet Pratik arsitektur
tahun 1691] 'dibentuk berdasarkan ide model pertamanya' dan bahwa pondok tersebut,
'(bangunan) yang paling sederhana dan paling alami, telah diambil oleh para arsitek Yunani
kuno sebagai model yang harus ditiru dalam sebagian besar karya mereka. bangunan yang
indah.'” Untuk bacaan lain tentang subjek ini, lihat Rykwert,Di Rumah Adam;dan Anthony
Vidler,Penulisan Tembok: Teori Arsitektur pada Pencerahan Akhir (Princeton, NJ, 1987), 7–21.
11.Marcus Vitruvius Pollio,De Architectura (Tentang Arsitektur),ed. dan trans. Frank Granger
(Cambridge, MA, 1945), 2.1.1–2.
12. Vitruvius Pollio,Dari arsitektur,2.1.8, 6, 2.
13. Vitruvius Pollio,Dari arsitektur,2.1.3.
15. Vitruvius Pollio,Dari arsitektur,2.1.6–7.

17. Vitruvius Pollio,Dari arsitektur,4.2.3, 5.
18. William Kamar,Sebuah Risalah tentang Arsitektur Sipil, yang didalamnya Prinsip-Prinsip Seni
tersebut Ditetapkan dan Diilustrasikan oleh Sejumlah Besar Pelat (London, 1759), 58. Dalam
edisi ketiga yang diperluas tahun 1791, Chambers mempertahankan kritik terhadap Laugier
meskipun ia menggunakan definisi arsitektur Laugier (sebelum definisi Vitruvius) untuk
membuka pendahuluan baru. William Kamar,Sebuah Risalah tentang Bagian Dekoratif
Arsitektur Sipil,edisi ke-3. (London, 1791), 7.
19. Kamar,Risalah tentang Arsitektur Sipil,1–2. Lih. Robin Middleton, “Chambers, W. 'A
Treatise on Civil Architecture,' London 1759,” diSir William Chambers: Arsitek George III,
ed. John Harris dan Michael Snodin (New Haven, CT, 1996), 68–72. Eileen Harris, “Risalah
tentang Arsitektur Sipil,” diSir William Chambers: Ksatria Bintang Kutub,ed. John Harris
(London, 1970), 128–43, tidak menyebutkan perselisihan dengan Laugier, dan dia tidak
mendasarkan analisisnya pada edisi pertama.
20. Kamar,Risalah tentang Arsitektur Sipil,31. Seperti yang Harris, “Treatise on Civil Architecture,”
139–41, tunjukkan, edisi ketiga tahun 1791 bahkan secara eksplisit lebih pro-Romawi dan
“progresif” dibandingkan dua edisi sebelumnya.
21. Vidler,Penulisan Tembok,20, mencatat bahwa Charles Eisen, yang menggambar bagian depan
Laugier edisi keduaesai,juga menggambar bagian depan untuk RousseauWacana Asal Usul
Ketimpangan.Dia membandingkan gambar-gambar dari kedua buku tersebut untuk
menegaskan bahwa, “situs masyarakat alami Rousseau mungkin…digambarkan sebagai suatu
tempat antara hutan liar dan kota yang beradab,” “Laugier…telah memilih untuk
menghilangkan seluruh akar sosial dari hunian, lebih memilih kriteria arsitektur yang berasal
dari logika internal arsitektur daripada pengaruh eksternal adat istiadat atau adat istiadat” (16,
20).
23. Haris,Buku Arsitektur Inggris,281, mencatat bahwa edisi bahasa Inggris pertama tersedia pada
tanggal 15 April 1755. Edisi Perancis kedua lolos sensor pada tanggal 22 November 1754, dan
diterbitkan pada bulan April 1755, ketika ulasan pertama muncul.
24. Selain bagian depan karya Eisen, ada delapan pelat lainnya, semuanya digambar oleh Quirijn
Fonbonne. Ditempatkan di akhir volume pada lembaran lipat, terdiri dari yang berikut: Urutan
Doric; Urutan ionik; tatanan Korintus; Urutan gabungan; empat pedimen; arcade dengan
kolom Korintus terpisah yang menopang langkan; arcade dengan kolom Doric yang
mendukung pedimen segitiga; dan arcade dengan pilaster ionik yang mendukung pedimen
segmental. Dalam “Peringatan” untuk edisi kedua, Laugier,esai,
xxxi, mencatat bahwa ia menyertakan pelat tambahan untuk “memfasilitasi pemahaman” dari
“kamus istilah [arsitektur]” yang baru ditambahkan. Meskipun ia tidak menyebutkan bagian
depannya, jelas bahwa ia bermaksud agar edisi kedua ini menarik khalayak yang lebih luas dan,
seperti yang ditulisnya, “untuk menyelesaikan kesulitan-kesulitan yang telah ditunjukkan kepada
saya atau untuk memperjelas hal-hal yang tampak menjadi sedikit tidak jelas” (Laugier,esai,xxxii).
Sayangnya, kita tidak mengetahui sejauh mana Laugier menginstruksikan Eisen dalam produksi
gambar gubuk tersebut.
Charles Eisen (1720–78) adalah salah satu ilustrator buku Prancis terpenting pada
paruh kedua abad kedelapan belas, yang pernah menjabat sebagai master gambar
Madame de Pompadour. Vera Salomo,Charles Eisen, Ilustrator Buku Prancis Abad ke-18
dan Pengukir [London, 1914] (Amsterdam, 1972); Claire Lemoine-Isabeau, “François et Charles
Eisen, ou les tribulations d'un peintre belge et de son fils vignettiste entre la France et les Pays-
Bas méridionaux,”Cahiers de Mariemont24, tidak. 25 (1993): 68–75; dan Antony Griffiths,
“Penerbit dan Penulis,” diCetakan untuk Buku: Ilustrasi Buku di Prancis, 1760–1800 (London,
2004), 1–56. Saya berhutang budi kepada Cammie McAtee atas informasi ini.
25. Laugier,esai,13. Giusta Nicco Fasola, masukRagionamenti sulla architettura (Bari, 1949),
177, menulis bahwa “gubuk adalah gambaran di mana abad kedelapan belas mengembangkan estetika
arsitekturnya.…Seni adalah tiruan, dan semua seni mempunyai modelnya masing-masing; Hal ini terjadi
secara alami karena setiap pengetahuan atau cara kerja manusia didasarkan pada alam… [dan dengan
demikian] gubuk tersebut, sebuah karya manusia primitif dalam kepolosannya, mempertahankan kesucian
benda-benda alam.”
26. Laugier,esai,3.
27. Hal ini merupakan poin yang diulangi Chambers dalam edisi ketiga risalahnya: “Alam adalah model
tertinggi dan sejati dari seni imitatif yang menjadi dasar bagi setiap seniman besar untuk
membentuk gagasannya tentang profesinya, yang ingin ia kuasai; dan barang antik bagi arsiteknya,
seperti halnya alam bagi pelukis atau pematung; sumber dari mana pengetahuan utamanya harus
dikumpulkan; model yang menjadi dasar seleranya.” Namun berbeda dengan Laugier, Chambers
menganjurkan eklektisisme yang cerdas dan bukan “primitivisme” yang murni dalam memutuskan
model apa yang harus diikuti. “Tetapi karena pada dasarnya hanya sedikit hal yang sempurna,”
lanjutnya, “maka tidak boleh dibayangkan bahwa setiap produksi arsitektur kuno, bahkan di
kalangan orang Romawi, adalah sempurna; atau model yang cocok untuk ditiru.… Sebaliknya, kondisi
mereka sangat tidak setara, sehingga memerlukan kehati-hatian dan upaya penilaian yang sangat
besar untuk membuat pilihan yang tepat.” kamar,Risalah tentang Bagian Dekoratif Arsitektur Sipil,23.
28. Laugier,esai,xvii.
29. Perbedaan tersebut, yang dapat ditelusuri kembali ke masa Vitruvius, tertanam dalam
benak para siswa melalui pengorganisasian pengajaran arsitektur klasik sebagaimana
terungkap dalam teks-teks utama pada periode tersebut. Yang paling penting pada
pertengahan hingga akhir abad kedelapan belas adalah karya Jacques-François Blondel
Kursus arsitektur, ou, Traité de la dekorasi, distribusi & konstruksi des bâtiments,6 jilid.
[1771–77] (Paris, 2002), dimana triad Vitruvian darivenustas, komoditas,Danfirmitas,
diterjemahkan sebagaidekorasi, distribusi,Dan konstruksi,mengatur organisasi dan
urutan pelajaran. Volume 1–3 dikhususkan secara eksklusif untukdekorasi,artinya
penerapan tatanan dan unsur kosa kata klasik lainnya pada desain fisik permukaan
dinding eksterior dan interior; jilid 4 sampaidistribusi,atau perencanaan; dan sebagian
volume 5 dan seluruh volume 6 hinggakonstruksi (bagian lain dari volume 5 kembali ke
soal dekorasiinterior).
31. Laugier,esai,27, 25, 16–17, 24. Dalam argumen menentang redundansi representasi dan
penolakan verisimilitude, Laugier menggemakan logika Vitruvius,Dari arsitektur,
4.2.5: “Dalam ordo Doric, detail triglif dan mutule diciptakan dengan suatu tujuan.
Demikian pula pada bangunan ionik, penempatan dentil mempunyai tujuan yang sesuai.
Dan sama seperti dalam tatanan Doric, mutule merupakan representasi dari kasau
utama yang menonjol, demikian pula, dalam kasus dentil ionik, mereka juga meniru
proyeksi kasau biasa. Oleh karena itu dalam arsitektur Yunani tidak ada seorang pun yang meletakkan gigi di
bawah mutule. Untuk kasau biasa tidak bisa diletakkan di bawah prinsipal. Karena jika apa yang seharusnya
ditempatkan di atas prinsip-prinsip dan purlins dalam kenyataannya ditempatkan di bawah mereka sebagai
tiruan, maka perlakuan terhadap pekerjaan tersebut akan salah. Selanjutnya, karena orang dahulu tidak
menyetujui atau mengatur bahwa pada pedimen harus ada mutule atau dentil, melainkan cornice polos, hal
ini karena baik kepala maupun kasau tidak dipasang menonjol di bagian depan atap pelana, melainkan
ditempatkan miring ke bawah ke arah atap pelana. atap. Oleh karena itu, apa yang tidak dapat terjadi dalam
kenyataan tidak dapat (mereka pikir) diperlakukan dengan benar dalam peniruan.”
32. Dalam miliknyaSifat baru dari semua arsitektur; ou, aku seni bastir; wirausahawan utile aux dan
ouvriers aux (Paris, 1706), Cordemoy mengungkapkan simpatinya terhadap ringan dan elegannya
konstruksi Gotik dan mengusulkan arsitektur kolom yang tertata rapi karena hal tersebut. Laugier
secara terbuka mengakui pengaruh Cordemoy, dengan menyatakannya dalam kata pengantar edisi
pertamaEsai: “Semua penulis modern, kecuali M. de Cordemoy, hanya memberikan komentar
tentang Vitruvius, mengikutinya tanpa kritis dalam semua kesalahannya.…Penulis ini, karena lebih
mendalam dibandingkan kebanyakan penulis lainnya, melihat kebenaran yang tersembunyi dari
mereka. Risalahnya tentang arsitektur…mengandung prinsip-prinsip yang sangat baik dan gagasan
yang dipertimbangkan dengan baik” (xxvi–xxvii).
33. Laugier,esai,3, 173–4.
34. Robin Middleton, “Abbé de Cordemoy dan Cita-cita Graeco-Gothic: Awal dari Klasisisme Romantis,”
Jurnal Institut Warburg dan Courtauld,TIDAK. 25 (1962): 278–320; TIDAK. 26 (1963): 90–123. Artikel ini
mempunyai pengaruh yang sangat besar dan dapat dibenarkan sepenuhnya terhadap ilmu
pengetahuan selanjutnya. Di antara contoh terbaru yang paling signifikan adalah Frampton, Studi
dalam Budaya Tektonik,khususnya. 29–59; dan Antoine Picon, “Kolom Berdiri Bebas dalam Arsitektur
Religius Abad Kedelapan Belas,” diHal yang Berbicara: Objek Pelajaran dari Seni dan Sains,ed.
Lorraine Daston (New York, 2004), 67–99. Pandangan yang berbeda dan lebih luas mengenai
hubungan Laugier-Soufflot dikembangkan oleh Picon dalam bukunya “Architettura ed espressione
costruttiva: Il problema del razionalismo costruttivo/Arsitektur dan Ekspresi Konstruktif: Masalah
Rasionalisme Struktural,”Lotus International: Rivista trimestrale di architettura/Tinjauan Arsitektur
Triwulanan47, tidak. 3 (1985): 6–18.
35. Marc-Antoine Laugier, “Discours sur le rétablissement de l'architecture antik” (1761), dalam
Herrmann,Laugier,129. Laugier mengulangi encomium ini dalam karyanyaPengamatan pada
arsitektur (Den Haag, 1765), 182, menggambarkan gereja sebagai “sebuah karya yang
dampaknya akan luar biasa, megah, luhur, sebuah karya yang akan menjadi unik di Eropa,
dan yang akan menandai zamannya dalam Sejarah Arsitektur, di mana ia akan berada. disebut
sebagai monumen pertama dan terindah sejak kebangkitan Seni.”
36. Di gereja, lihat Michael Petzet,Soufflots Sainte-Geneviève dan der franzözische
Kirchenbau des 18. Jahrhunderts (Berlin, 1961); DanLe Panthéon, simbol revolusi: De
l'église de la nation au Temple des grands home,exh. kucing. (Paris, 1989). Di Soufflot,
lihat Jean Monval,Soufflot: Sa vie, son oeuvre, son esthétique (1713–1780) (Paris, 1918);
Soufflot dan arsitektur lampu,Actes du Colloque Soufflot et l'architecture des lumières,
colloque international du CNRS organisé par l'Institut d'Histoire de l'Art de l'Université
de Lyon II, Lyon, 18-22 Juni 1980 (Paris, 1980); dan Jean-Marie Pérouse de Montclos,
Soufflot Jacques-Germain (Paris, 2004).
37. Gambar Soufflot digunakan oleh Gabriel-Pierre-Martin Dumont dalam karyanyaSetelan
denah, coupe, profil, ketinggian geografis, dan perspektif, yang ada di mil september
cinquante, dans la bourgade de Poesto qui est la ville Poestum de Pline (Paris, 1764) dan
karyanyaLes reruntuhan de Paestum, autrement Posidonia, ville de l'ancienne Grande Grèce,
au Royaume de Naples (London, 1769). Yang terakhir ini didasarkan pada terjemahan John
Berkenhout yang diterbitkan secara anonimReruntuhan Poestum atau Posidonia, Kota Magna
Graecia di Kerajaan Napoli (London, 1767). Mengenai “penemuan” Paestum, lihat S [uzanne]
Lang, “The Early Publications of the Temples at Paestum,”Jurnal Institut Warburg dan
Courtauld13, tidak. 1/2 (1950): 48–64; dan Joselita Raspi Serra, ed.,Paestum dan Kebangkitan
Doric, 1750–1830: Garis Besar Penting dari Suatu Pendekatan (Florence, 1986).
38. Daniel Rabreau, “La Basilique Sainte-Geneviève de Soufflot,” diLe Pantheon,37–96.
Ceramah Soufflot pada tahun 1741 di Akademi Lyon, berjudul “Mémoire sur
l'architecture gothique,” dicetak ulang di Petzet,Soufflots Sainte-Geneviève,135–42, dan
masukLe Pantheon,305–8. Menurut Perouse de Montclos,Soufflot,43, arsitek
mempersembahkan “Mémoire” yang sama di Royal Academy di Paris pada bulan
Desember 1761 dan Desember 1762.
39.Alan Braham,Arsitektur Pencerahan Perancis (Berkeley, CA, 1980), 13–15. Inggris
mendahului Prancis dalam hal ini. Gereja St. George, Bloomsbury, karya Nicholas
Hawksmoor, dibangun pada tahun 1716–27, dan St. Martin-in-the-Fields karya James
Gibbs pada tahun 1721–26. Keduanya memiliki fasad serambi candi satu lantai. Bahkan
sebelumnya adalah serambi kuil St. Paul's Inigo Jones, Covent Garden (1630–31).
Menurut Hermann, Laugier,116, Pierre Patte mengusulkan desain pada tahun 1754
untuk fasad Gereja Saint-Eustache Paris berdasarkan model serambi kuil.
40. Julien-David Le Roy,Histoire de la disposition et des formes différentes que les Chrétiens
ont données à leurs Temples depuis le règne de Constantin le Grand jusqu'à nous (Paris,
1764), menawarkan sejarah kontemporer dan analisis komparatif perkembangan tipe
gereja, salib Latin basilika yang berpuncak pada desain pertama Madeleine di Paris oleh
Pierre Contant d'Ivry (1763) dan salib Yunani terpusat pada Sainte- Jenewa.
41. Meskipun proyek Bramante untuk St. Peter's memiliki dermaga yang jauh lebih tipis daripada yang kemudian
dirancang oleh Michelangelo, arsitek sebelumnya masih tidak menggunakan kolom berdiri bebas di lengan
gereja, dan dermaga di persimpangannya tidak diartikulasikan, seperti milik Soufflot, untuk memberikan
penampilan yang terdiri dari dukungan yang pada dasarnya berdiri bebas.
42. Maximilien Brébion, “Mémoire à Monsieur le Comte de la Billarderie Angiviller,
Directeur et Ordonnateur Général des Batimens” (1780), dalam Petzet,Soufflots
Sainte-Geneviève,147.
43. [Charles-Nicolas Cochin],Ada alasan yang masuk akal untuk marguillier de la paroisse de S.
Etienne-du-Mont atas masalah yang diusulkan oleh M. Patte, arsitek, yang peduli dengan
konstruksi de la coupole de l'Eglise de Sainte-Geneviève (Amsterdam, 1770), 11 (“Surat de M.C
∗∗∗∗∗à M.D∗∗∗∗∗,ancien Commissaire des Pauvres de la Paroisse de la Magdeleine”). Meskipun
pamflet tersebut diterbitkan secara anonim, Cochin segera mendapat pujian atas pamflet
tersebut dalam sebuah surat yang diterbitkan diMercure de Perancistahun yang sama.
44. Laugier,esai,182, 198.Laugier,Pengamatan,297–8, mengulangi nasihat ini, dengan menyatakan bahwa

penopang kubah “harus disamarkan dan disembunyikan dari pandangan sebanyak mungkin. Bangunan
tersebut harus dibangun sedemikian rupa sehingga tidak ada sesuatu pun yang tampak memberikan
dorongan atau penopang,” hal ini berbeda dengan “bangunan gotik” yang “hutan terbang”
penopang dan abutmen mengelilingi perimeter luarnya…memberikan kesan seperti sebuah

bangunan yang disangga dan terancam runtuh.” “Sebaliknya, kubah Gereja Sainte Geneviève
yang baru” akan ditopang dengan sempurna, namun tak seorang pun akan mengetahui
keadaannya. Tidak ada sesuatu pun di luar yang menunjukkan upaya dan perlawanan.…
Bebas dari kekhawatiran apa pun dalam hal ini, orang hanya akan mementingkan keindahan
karyanya.”
46. Soufflot memperoleh pengalaman dalam menggunakan besi untuk memperkuat konstruksi batu
sambil memulihkan barisan tiang di fasad timur Louvre (mulai tahun 1756). Berasal dari akhir tahun
1660-an, barisan tiang dianggap sebagai contoh paling awal dan paling menonjol dari sistem
struktur semacam itu. Lihat Robin Middleton, “Arsitek sebagai Insinyur: Penguatan Besi Entablatur di
Prancis Abad Kedelapan Belas,”File AA: Sejarah Sekolah Arsitektur Asosiasi Arsitektur9 (Musim Panas
1985): 54 dst.; Antoine Pikon,Claude Perrault, 1613–1688; ou, rasa ingin tahu akan sesuatu yang
klasik (Paris, 1988), 184–96; dan Picon, “Kolom Berdiri Bebas,” khususnya. 72–81. Generasi setelah
Soufflot mulai mempertanyakan penguatan besi tersebut, meskipun awalnya hanya karena alasan
teknis. Dalam “Note sur l'Employ du Fer en Bâtimens” yang tidak diterbitkan dan ditulis pada tahun
1804 dan direvisi pada tahun 1842, Antoine-Laurent-Thomas Vaudoyer (1756–1846) mencatat bahwa
meskipun “sudah menjadi pepatah untuk mengatakan bahwa besi adalah jiwa dari sebuah
bangunan,” hal ini “sering menjadi salah satu penyebab yang mempercepat kehancuran bangunan”
melalui “karat.” Vaudoyer menunjukkan bahwa Soufflot telah belajar dari pengalamannya di Louvre
untuk “mengambil tindakan pencegahan dengan memberikan dua lapis cat pada semua bagian
dalam besi” di Gereja Sainte-Geneviève. Meskipun “sejauh ini tidak ada besi yang menyebabkan
pecahnya [batu] tersebut, ” Vaudoyer bertanya-tanya apakah solusi Soufflot “cukup tahan lama untuk
melestarikan” bangunan dalam jangka panjang. Vaudoyer menyimpulkan bahwa seseorang harus
menggunakan besi hanya “dengan hati-hati” dan ketika “dipaksa” untuk melakukannya dan “tidak
menaruh kepercayaan mutlak” pada metode konstruksi ini. Arsitek karton 32, berkas A.-L.-T.
Vaudoyer, Bibliothèque d'Art et d'Architecture Jacques Doucet, Institut Nationale d'Histoire de l'Art,
Paris.
47. Laugier,Pengamatan,298–99, memuji cara ambang datar barisan tiang Louvre “menyamarkan
gagasan tentang dorongan dan penopang” tanpa menyebutkan peran yang dimainkan oleh
jeruji besi dan kram di dalamnya.
48. Laugier,esai,xvii.
49. Laugier,esai,xviii. Argumen ini berbeda dengan argumen sebagian besar sejarawan dan kritikus, yang
lebih suka melihat Laugier meramalkan suatu bentuk rasionalisme struktural yang lebih modern di
mana perbedaan antara kebenaran dan penampilan bukanlah persoalan dibandingkan dengan apa
yang Picon, dalam “Freestanding Column,” 94, disebut sebagai “kemunculan pemikiran struktural
modern”. Dengan cara yang agak paralel, Vidler, masukPenulisan Tembok,17–21, melihat Laugier
sebagai sumber “arsitektur otonom” modernis: “Laugier telah menghilangkan semua referensi pada
makna simbolis dan alegoris tradisional dari arsitektur, religius dan sekuler.…Unsur-unsur bangunan
[dalam teorinya] pertama-tama bersifat konstruksional dan logis; perakitan mereka mengikuti
hukum geometri; arsitektur bukanlah sebuah bahasa melainkan sebuah konstruksi.” Alan
Colquhoun, masukArsitektur modern (Oxford, 2002), 37–38, menulis bahwa Laugier “berpendapat…
ekspresi konstruksi kerangka” yang menghasilkan hasil akhir dalam sistem rangka baja yang
diadopsi di Chicago pada tahun 1880-an.
50. Laugier tidak menggunakan istilah tersebutvraisemblancedalamesai.Sebaliknya, Jacques-

François Blondel, dalam karyanyamata kuliah arsitektur,1: 286, dianggap menghormati
verisimilitude, bersama dengan rasa kesopanan dan penilaian yang baik, penting untuk
penciptaan arsitektur yang baik. Namun, sebagian besar rujukannya terhadap konsep
tersebut tidak melampaui permukaan ilusi. Lebih sering daripada tidak, mereka menunjuk
pada kurangnya ketelitian dalam penggunaan elemen-elemen seperti caryatid, piala, konsol,
dan corbel atau braket, di mana objek pahatan atau ornamen tampaknya tidak mampu
melakukan pekerjaan yang seharusnya dilakukan. situasinya lebih nyata daripada virtual
(1:339, 346, 348, 349, 361; 3:448). Di sisi lain, Blondel mencatat risiko kurangnya ketelitian
ketika menggunakan tatanan kolosal karena ketidakcocokan antara ekspresi eksterior dan
penataan interior (3: 49); potensi kurangnya rasa hormat ketika kubah atau kubah gereja dicat
daripada dihias dengan tulang rusuk atau pundi-pundi, yang akan lebih sesuai dengan
konstruksi sebenarnya (3:419); dan kurangnya ketelitian ketika arsitek yang tidak
berpengalaman menggantikan kesederhanaan dan keangkuhan dengan “memperkenalkan
banyak elemen Arsitektur dan ornamen Patung pada dekorasi fasad dan interior
Apartemen” (4:lvi).
Dalam bab penting tentang “Analisis Seni [Arsitektur]” di volume pertamakursus,Blondel
mencurahkan seluruh bagiannya untuk “Verisimilitude in Architecture” [“De la vraissemblance
en Architecture”], meskipun di sini ia menggunakan istilah tersebut dengan cara yang berbeda
dan lebih terbatas dibandingkan seluruh teks lainnya. Tujuan utamanya di bagian ini adalah
untuk membedakansangat mudah ditirudarivraidalam hal gagasan gaya arsitektur (1:391–3).
“Gaya vrai en Arsitektur”, yang definisinya mendahului pembahasankemiripan, “menghadirkan
karakter yang tegas, yang menempatkan setiap elemen pada tempatnya, [dan] menggunakan
ornamen-ornamen yang hanya diperlukan untuk menghiasinya”; ia “tanpa keraguan apa pun,
memperlihatkan keindahan dalam persenjataannya, luas dalam distribusinya, dan kokoh
dalam konstruksinya.” “Karakter kebenaran ini saja yang dapat menghasilkan kesatuan, yang
harus dilihat sebagai kualitas seni tertinggi.” “Yang mirip [sangat mudah dicocokkan],”
sebaliknya, harus dipahami sebagai sesuatu yang “menggantikan” dan “mengkompensasi
gaya sebenarnya” ketika arsitek mendapati dirinya berada di bawah kendala finansial,
material, atau program. Melalui perangkat seperti koreksi proporsi optik dan peningkatan
tampilan dukungan, hal ini mengungkapkan kemampuan arsitek untuk mengatasi kesulitan
dan mencapai rasa "keindahan". Sementara “arsitektur sejati menyenangkan semua mata,
arsitektur serupa hanya menyenangkan pikiran yang tercerahkan,” kata Blondel. Hal ini “lebih
merupakan buah dari penalaran dan meditasi dari pihak arsitek daripada penerapan aturan
yang ketat, oleh karena itu kejujuran kadang-kadang lebih disukai daripada kebenaran yang
sering kali lebih menolak daripada menyenangkan.”
Meskipun Blondel tidak pernah memasukkan konsep verisimilitude ke dalam pemahaman

kebenaran struktural seperti yang diungkapkan oleh Laugier, karya Antoine-Chrysostôme
Quatremère de QuincyArsitektur,3 jilid, masukMetode ensiklopedi, atau pesanan matières,
oleh masyarakat sastrawan, savana, dan seniman,ed. C[harles] J[oseph] Panckoucke (Paris,
1788, 1801, dan 1825), 1: 114 (sv “Arsitektur”) dan 1: 385 (sv “Cabane”), menggunakan istilah
vraisemblancepersis seperti yang telah saya lakukan.
51. Aristoteles,puisi,9.2–4.
52. Alina Payne, “Ut Poesis Architectura: Tektonik dan Puisi dalam Kritik Arsitektur sekitar
tahun 1570,” dalamJaman dahulu dan Penafsirnya,ed. Alina Payne, Ann Kuttner, dan
Rebekah Smick (Cambridge, 2000), 147–8, mengacu pada konsep verisimilitude
Aristotelian dalam diskusinya tentang penjelasan Palladio tentang aspek ornamen
volute. Dia mencatat bahwa “titik keberangkatannya jelas merupakan kisah asal mula
Vitruvius hiasandi atas kolom (4.2.1–5 [lihat catatan 31 di atas]), dimana entablatur dan
pedimen candi digambarkan sebagai “batusimulacradari struktur kayu.” Laugier,
sebaliknya, memperluas domain verisimilitude dari detail ornamen hingga keseluruhan
bangunan.
53. Penggabungan realitas dengan penampakan meresap dalam diskusi mengenai karya Leon Battista
Alberti dan jelas berasal dari tulisan sang arsitek, yang terkadang ambigu mengenai subjek tersebut.
Di miliknyaTentang Seni Membangun dalam Sepuluh Buku (De re aedificatoria) [Florence, 1486],
terjemahan. Joseph Rykwert, Neil Leach, dan Robert Tavernor (Cambridge, MA, 1988), 6.13, Alberti
menyatakan bahwa “kolom adalah ornamen utama, tanpa diragukan lagi…untuk menghiasi serambi,
dinding, atau bentuk bukaan lainnya.” Sebelumnya ia mendefinisikan “ornamen, bukan sesuatu yang
melekat [memiliki] karakter sesuatu yang melekat atau tambahan” (6.2). Di sisi lain, sambil
menyatakan bahwa “kolom dapat ditambahkan ke dinding atau dimasukkan ke dalam bukaan” (7.11),
ia juga menjelaskan “tiang, kolom, dan apa pun yang berfungsi sebagai kolom dan menopang
rangka dan atap. lengkungan” sebagai penyusun “tulang” struktur (3.6), “tulang” tersebut menjadi
“bagian padat dinding” (7.4). “Dinding,” ia jelaskan di bagian lain teks tersebut, terdiri dari “kulit,
pengisi, pengikat, dan tulang” (9.8).
54. Dalam miliknyaPengamatan pada arsitekturNamun, pada tahun 1765, Laugier kembali membahas pokok bahasan itu dengan
sepenuh hati, mencurahkan seluruh bagian pertama buku itu untuk membahasnya—71 dari keseluruhan 314 halaman buku
tersebut.
55. Laugier,esai,56.
56. Antoine-Chrysostôme Quatremère de Quincy,De l'architecture égyptienne considerée dans son
origine, ses principes et son goût, dan membandingkan sous les mêmes rapports à
l'architecture grecque, disertation qui a reporté, en 1785, le prix proposé par l'Académie des
Inscriptions et Belles-Lettres (Paris, 1803); Quatremère de Quincy,Arsitektur;dan Quatremère
de Quincy,Kamus historique d'architecture, comprenant dans son plan les notions historiques,
deskriptif, archéologiques, biographiques, théoriques, didaktik dan pratiques de cet art,2 jilid.
(Paris, 1832). Entri pada “Arsitektur”, “Karakter”, “Ide”, dan “Imitasi” dariArsitektur
diterjemahkan oleh Tanis Hinchcliffe dan diterbitkan (dengan beberapa penyuntingan) dalam
“Extracts from the Encyclopédie méthodique d'architecture: Antoine-Chrysostome Quatremère
de Quincy, 1755–1849,”9 jam7 (1985): 25–39. Pilihan dariSejarah kamusditerjemahkan ke
dalam bahasa Inggris dalam Samir Younés, ed.,Yang Benar, Fiktif, dan Nyata: Kamus Sejarah
Arsitektur Quatremère de Quincy (London, 1999). Di Quatremère, lihat René Schneider,
Quatremère de Quincy et son intervensi dans les art (1788–1850) (Paris, 1910); René
Schneider,L'Ésthétique klasik chez Quatremère de Quincy (1805–23) (Paris, 1910); dan Silvia
Lavin,Quatremère de Quincy dan Penemuan Bahasa Arsitektur Modern (Cambridge, MA,
1992).
Penerapan Quatremère terhadap neoklasikisme yang lebih doktriner dan reduktif dapat
dilihat dengan jelas dalam kritiknya terhadap desain Gereja Sainte-Geneviève oleh Soufflot.
Sambil memuji gereja karena menjadi pihak yang paling bertanggung jawab dalam “mengembalikan
gaya zaman kuno,” Quatremère mengkritik Soufflot dalam karyanyaHistoire de la vie et des ouvrages
des plus célèbres Architectes du XIe siècle jusqu'à la fin du XVIIIe,2 jilid. (Paris, 1830), 2: 344, 341,
karena gagal memberi gereja “kesederhanaan garis dan detail yang luar biasa, bentuk yang berat,
kepadatan antar kolom, [dan] keekonomian ornamen” yang sesuai dengan gaya tersebut. bangunan,
dan sebaliknya memberinya “gaya yang elegan dan beragam…yang, dalam bahasa seninya, menjadi
ekspresi keriangan dan kesenangan.” Selain itu, Quatremère mengutuk pencampuran elemen-
elemen yang tidak berhubungan, seperti “bagian tengah dengan kolom-kolom yang berdiri bebas”
yang menopang “kubah batu potong” atau “kubah batu bercangkang rangkap tiga yang di bagian
luarnya dikelilingi oleh barisan tiang yang berdiri bebas” (341). Lebih dari segalanya, kubah tersebut
bertentangan dengan neoklasikisme Quatremère. Di miliknya Kamus sejarah,2: 100–1, ia menyebut
bentuk tersebut sebagai “superfetation” atau “pleonasm” yang mahal dan boros, “kegilaan terhadap
pendirian [yang] merupakan sisa-sisa warisan Gotik.”
57. Quatremère de Quincy,De l'architecture égyptienne,khususnya. 239–41.

58. Quatremère de Quincy,De l'architecture égyptienne,242–3. Pemikiran ini
diulangi hampir kata demi kata dalam Quatremère de Quincy,Arsitektur,jilid. 1,
114–15 (sv “Arsitektur”).
59. Quatremère de Quincy,De l'architecture égyptienne,114.
62. Quatremère lebih mengembangkan konsep fiksi dan verisimilitude dalam konteks
peniruan alam dalam seni lukis dan patung dalam karyanyaEssai tentang alam, le tapi et
les moyens de l'imitasi dans les beaux-arts (Paris, 1823); repr. sebagaiDe l'imitasi, 1823,
ed. Leon Krier dan Demetri Porphyrios (Brussels, 1980).
63. Quatremère de Quincy,Arsitektur,1: 118–20 (sv “Arsitektur”).
64. Quatremère de Quincy,Arsitektur,1: 115, 123 (sv “Arsitektur”); dan 500, 505 (sv “Karakter”). Di miliknya
De l'imitasi, 1823,Namun, dalam hal 147, Quatremère menulis bahwa “arsitektur, yang tidak meniru
apa pun yang nyata atau positif, tetap mengambil tempat pada tangga tiruan ini [seni meniru]
karena fakta bahwa ciri khasnya adalah menggunakan materi, bentuk-bentuknya, dan hubungan
proporsinya untuk mengekspresikan kualitas-kualitas moral, atau setidaknya kualitas-kualitas yang
dibuat oleh alam dalam karya-karyanya, dan yang dengannya dihasilkan dalam diri kita gagasan-
gagasan dan sensasi-sensasi yang berhubungan dengan keteraturan, harmoni, keagungan,
kekayaan, kesatuan, keragaman, durasi. , keabadian."
65. Quatremère de Quincy,Arsitektur,1: 382 (sv “Kabane”). Di Quatremère de Quincy, Arsitektur,1: 115 (sv
“Arsitektur”), Quatremère menggunakan argumen serupa dengan argumen yang menyatakan
bahwa “jika Tuhan tidak ada, Dia harus diciptakan,” dengan menyatakan bahwa “Bahkan jika
seseorang berhasil membuktikan kepada kita bahwa tiruan ini [pondok] itu tidak ada sama sekali,
bahwa itu hanyalah sebuah sistem yang diciptakan setelah fakta, dan hasil dari perbandingan ide-ide
yang kemudian dibuat-buat, orang hanya dapat menyimpulkan bahwa apa yang mungkin tidak ada
seharusnya ada, dan bahwa merupakan kewajiban baru bagi kita terhadap seni untuk secara
sukarela menciptakan model yang tiruannya akan menambah kesenangan bagi kita.”
66. Quatremère de Quincy,Arsitektur,1: 115 (sv “Arsitektur”). Dalam entrinya tentang

“Décoration” di volume keduaArsitektur (1801), 178, Quatremère menegaskan
kembali argumennya mengenai gubuk sebagai model tiruan yang “dibangun”
dalam arsitektur Yunani:
Dalam ciptaan alam, atau cara alam mencipta, seni [arsitektur] ini menemukan
model dan aturannya.…[,]menggambarkan tipe dan karakter primitif dari
konstitusinya dari analogi dengan konstruksi pertama yang dibuat oleh naluri
kebutuhan.… Tidak ada arsitektur yang lebih hebat dari Yunani…di mana sistem
imitatif dan dekoratif tampak tertulis dalam sifat benda.
Orang-orang Yunani melakukan dua hal yang menjadikan kombinasi mereka paling unggul;
mereka memberi diri mereka teladan yang positif, yang melindungi mereka dari penyimpangan
fantasi apa pun; mereka kemudian menuntut agar ornamen yang sesuai untuk menghiasi model ini
juga diambil dari sumber yang sama; Sehingga karena tidak adanya model bangunan karya alam yang
tidak menciptakan rumah, mereka memilih karya seni yang paling dekat dengan inspirasi kebutuhan,
naluri, dan kebiasaan alam.…Mereka menuntut agar segala sesuatu yang mengumumkan kerangka
kasar dan anatomi model yang belum dikembangkan yang mereka anggap sebagai tipe harus
menjadi prinsip ornamen dalam salinannya.
67. Quatremère de Quincy,Arsitektur,1: 115 (sv “Arsitektur”). Quatremère de Quincy,De

l'architecture égyptienne,230, mencatat bahwa “model seperti itu [seperti gubuk],
dibandingkan dengan seni tiruan [arsitektur], memperoleh kekuatan dan otoritas alam.”
Vidler,Penulisan Tembok,147–64; dan Lavin,Quatremère de Quincy,khususnya. 102–13,
menawarkan pembacaan yang sangat berbeda tentang pemahaman Quatremère tentang
dasar tiruan arsitektur di dalam gubuk.
68. Quatremère de Quincy,Arsitektur,1: 116 (sv “Arsitektur”).
69. Quatremère de Quincy,Arsitektur,1: 114 (sv “Arsitektur”).
70. Untuk contoh konservatisme garis keras Quatremère, lihat kritiknya terhadap Soufflot pada catatan 56
di atas.
71. Quatremère de Quincy,Arsitektur,1: 500 (sv “Karakter”).
Bibliografi
Alberti, Leon Battista.Tentang Seni Membangun dalam Sepuluh Buku (De re aedificatoria) [Florence, 1486].
Diterjemahkan oleh Joseph Rykwert, Neil Leach, dan Robert Tavernor. Cambridge, MA,
1988.
[Berkenhout, John.]Reruntuhan Poestum atau Posidonia, Kota Magna Graecia di Kerajaan
dari Napoli.London, 1767.
Blondel, Jacques-François.Kursus arsitektur, ou, Traité de la dekorasi, distribusi & kon-
konstruksi des bâtiments.6 jilid [1771–77]. Paris, 2002.
Braham, Allan.Arsitektur Pencerahan Perancis.Berkeley, CA, 1980. Brébion,
Maximilien. “Mémoire à Monsieur le Comte de la Billarderie Angiviller,
Directeur et Ordonnateur Général des Batimens” [1780]. Di dalamSoufflot
Sainte-Geneviève dan der franzözische Kirchenbau des 18. Jahrhunderts,oleh Michael

Petzet. Berlin, 1961.
Perpustakaan Arsitektur Inggris, Institut Arsitek Kerajaan Inggris.Buku Cetak Awal
1478–1840: Katalog Cetakan Awal Perpustakaan Arsitektur InggrisKoleksi.
London, 1995.
Peluru, Pierre.Pratik arsitektur.1691.
Kamar, William.Sebuah Risalah tentang Arsitektur Sipil, yang Di dalamnya Prinsip-Prinsip Seni Itu Diletakkan
Turun dan Diilustrasikan dengan Banyaknya Pelat.London, 1759.
— — — Sebuah Risalah tentang Bagian Dekoratif Arsitektur Sipil.edisi ke-3. London, 1791. [Cochin,
Charles-Nicolas.]Doutes alasan untuk marguillier de la paroisse de S. Etienne-du-
Mont sur masalah yang diajukan oleh M. Patte, arsitek, yang berkaitan dengan konstruksi
de la coupole de l'Eglise de Sainte-Geneviève.Amsterdam, 1770. Colquhoun, Alan.Arsitektur
modern.Oxford, 2002.
de Cordemoy, Jean-Louis.Sifat baru dari semua arsitektur; ou, aku seni bastir; util aux
pengusaha dan orang lain.Paris, 1706.
Dumont, Gabriel-Pierre-Martin.Setelan denah, coupe, profil, ketinggian geografis, dan per-
masing-masing, tels qu'ils existoient en mil sept cent cinquante, dans la bourgade de Poesto qui
est la ville Poestum de Pline.Paris, 1764.
— — — Les ruines de Paestum, autrement Posidonia, ville de l'ancienne Grande Grèce, au Royaume de
Naples.London, 1769.
Fasola, Giusta Nicco.Ragionamenti sulla architettura.Bari, 1949.
Frampton, Kenneth.Studi Budaya Tektonik: Puisi Konstruksi di Kesembilan Belas dan
Arsitektur Abad Kedua Puluh,diedit oleh John Cava. Cambridge, MA, 1995. Gaus,
Joachim. “Die Urhütte: Über ein Modell in der Baukunst und ein Motiv in der bil-
denden Kunst.” Di dalamWallraf-Richarts-Jahrbuch: Westdeutschen Jahrbuch für
Kunstgeschichte,7–70. Köln, 1971.
Griffiths, Antony. “Penerbit dan Penulis.” Di dalamCetakan untuk Buku: Ilustrasi Buku di Perancis,
1760–1800,1–56. London, 2004.
Haris, Eileen. “Risalah tentang Arsitektur Sipil.” Di dalamSir William Chambers: Ksatria
Bintang Kutub,diedit oleh John Harris, 128–43. London, 1970.
Harris, Eileen dengan Nicholas Savage.Buku dan Penulis Arsitektur Inggris, 1556–1785.
Cambridge, 1990.
Herrmann, Wolfgang.Teori Laugier dan Perancis Abad Kedelapan Belas.London, 1962.
Hinchcliffe, Tanis, penyunting. “Ekstrak dari Encyclopédie méthodique d'architecture:
Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy, 1755–1849.”9 jam7 (1985): 25–
39. Lang, S[uzanne]. “Publikasi Awal Kuil-kuil di Paestum.”Jurnal Perang-
Institut burg dan Courtauld13, tidak. 1/2 (1950): 48–64.
Laugier, Marc-Antoine. “Discours sur le rétablissement de l'architecture antik” [1761].
Di dalamTeori Laugier dan Perancis Abad Kedelapan Belasoleh Wolfgang Herrmann. London, 1962.
— — — Essai tentang arsitektur.edisi ke-2. [1755]. Farnborough, 1966.
— — — Esai tentang Arsitektur.Diterjemahkan oleh Wolfgang Herrmann dan Anni Herrmann. Los
Angeles, 1977.
— — — Esai tentang Kajian dan Praktik Arsitektur; Menjelaskan Prinsip-Prinsip Ilmu Pengetahuan yang
Sebenarnya; dan Mengarahkan Tuan dan Pembangun untuk Merancang dan Menyelesaikan setiap
Barang, dengan Penilaian dan Selera.London, 1756.
Lavin, Silvia.Quatremère de Quincy dan Penemuan Bahasa Arsitektur Modern.

Cambridge, MA, 1992.
Lemoine-Isabeau, Claire. “François et Charles Eisen, ou les tribulations d'un peintre belge
dan itu adalah sketsa yang dibuat antara Prancis dan Pays-Bas méridionaux.”Cahiers de
Mariemont24, tidak. 25 (1993): 68–75.
Le Panthéon, simbol revolusi: De l'église de la nation au Temple des grands home,exh. kucing.
Paris, 1989.
Le Roy, Julien-David.Sejarah disposisi dan bentuk-bentuk berbeda yang dimiliki Chrétiens
données à leurs kuil depuis le règne de Constantin le Grand jusqu'à nous.Paris, 1764.
Levine, Neil.Arsitektur Modern: Representasi dan Realitas.New Haven, CT, 2009. Middleton,
Robin. “Abbé de Cordemoy dan Cita-cita Graeco-Gothic: Sebuah Pendahuluan
Klasisisme Romantis.”Jurnal Institut Warburg dan Courtauld,TIDAK. 25 (1962):
278–320; TIDAK. 26 (1963): 90–123.
— — — “Chambers, W. 'A Treatise on Civil Architecture,' London 1759.” Di dalamSir William
Chambers: Arsitek George III,diedit oleh John Harris dan Michael Snodin, 68–72. New
Haven, CT, 1996.
— — — “Arsitek sebagai Insinyur: Penguatan Besi pada Entablatures di Prancis Abad
Kedelapan Belas.”File AA: Sejarah Sekolah Arsitektur Asosiasi Arsitektur 9 (Musim
Panas 1985): 54 dst.
Monval, Jean.Soufflot: Sa vie, son oeuvre, son esthétique (1713–1780).Paris, 1918. Neumeyer, Fritz.Kata
Tanpa Seni: Mies van der Rohe pada Seni Bangunan [1986]. Diterjemahkan oleh
Mark Jarzombek. Cambridge, MA, 1991.
Payne, Alina. “Ut Poesis Architectura: Tektonik dan Puisi dalam Kritik Arsitektur sekitar
1570.” Di dalamJaman dahulu dan Penafsirnya,diedit oleh Alina Payne, Ann Kuttner, dan
Rebekah Smick, 145–58 Cambridge, 2000.
Perouse de Montclos, Jean-Marie.Soufflot Jacques-Germain.Paris, 2004.
Petzet, Michael.Soufflots Sainte-Geneviève dan der franzözische Kirchenbau des 18. Jahrhunderts.
Berlin, 1961.
Pikon, Antoine. “Architettura ed espressione costruttiva: Masalah rasionalisme
costruttivo/Arsitektur dan Ekspresi Konstruktif: Masalah Rasionalisme Struktural.”
Lotus International: Rivista trimestrale di architettura/Tinjauan Arsitektur
Triwulanan47, tidak. 3 (1985): 6–18.
— — — Claude Perrault, 1613–1688; ou, keingintahuan akan sesuatu yang klasik.Paris, 1988.
— — — “Kolom Berdiri Bebas dalam Arsitektur Religius Abad Kedelapan Belas.” Di dalam Hal
yang Berbicara: Objek Pelajaran dari Seni dan Sains,diedit oleh Lorraine Daston, 67–
99. New York, 2004.
Quatremère de Quincy, Antoine-Chrysostôme.Arsitektur.3 jilid. Di dalamMetode ensiklopedi-
que, ou par order de matières, par une société de gens de lettres, de savans et d'artistes,diedit
oleh C[harles] J[oseph] Panckoucke. Paris, 1788, 1801, dan 1825.
— — — Arsitektur Mesir mempertimbangkan asal-usulnya, prinsip-prinsipnya dan sifatnya, dan
membandingkan hubungan mêmes dengan arsitektur Yunani, disertasi yang dilaporkan, pada
tahun 1785, harga yang diajukan oleh Akademi Prasasti dan Sastra Belles.Paris, 1803.
— — — Kamus sejarah arsitektur, pemahaman dan rencana mengenai pengertian
sejarah, deskriptif, arkeologi, biografi, teori, didaktik, dan praktik seni lainnya.
2 jilid. Paris, 1832.
— — — Essai tentang alam, le tapi et les moyens de l'imitation dans les beaux-arts.Paris, 1823.
— — — Histoire de la vie dan des ouvrages des plus célèbres Architectes du XIe siècle jusqu'à la fin du
XVIIIe.2 jilid. Paris, 1830.
— — — De l'imitasi, 1823,diedit oleh Leon Krier dan Demetri Porphyrios. Brussel, 1980. Rabreau,
Daniel. “La Basilique Sainte-Geneviève de Soufflot.” Di dalamLe Panthéon, simbol des
revolusi: De l'église de la nation au Temple des grands rumah,exh. kucing., 37–96.
Paris, 1989.
Raspi Serra, Joselita. edisi,Paestum dan Kebangkitan Doric, 1750–1830: Garis Besar Penting dari sebuah
Mendekati.Firenze, 1986.
Rykwert, Joseph.Tentang Rumah Adam di Surga: Ide Pondok Primitif dalam Arsitektur
Sejarah.New York, 1972.
Salomo, Vera.Charles Eisen; Ilustrator dan Pengukir Buku Prancis Abad ke-18 [1914].
Amsterdam, 1972.
Schneider, René.L'Ésthétique klasik chez Quatremère de Quincy (1805–23).Paris, 1910.
— — — Quatremère de Quincy dan intervensi anak dalam seni (1788–1850).Paris, 1910.
Soufflot dan arsitektur lampu.Bertindak karena Colloque Soufflot et l'architecture des
lumières, pertemuan internasional du CNRS organisé par l'Institut d'Histoire de l'Art
de l'Université de Lyon II, Lyon, 18-22 Juni 1980. Paris, 1980.
Soufflot, Jacques-Germain. “Mémoire sur l'architecture gothique,” ceramah di Lyon
Akademi, [1741]. Di dalamSoufflots Sainte-Geneviève dan Franzözische Kirchenbau des 18.
Jahrhundertsoleh Michael Petzet, 135–42. Berlin, 1961.
Vidler, Anthony.Penulisan Tembok: Teori Arsitektur pada Pencerahan Akhir.
Princeton, NJ, 1987.
Vitruvius Pollio, Marcus.De Architectura (Tentang Arsitektur),diedit dan diterjemahkan oleh Frank
Granger. Cambridge, MA, 1945.
Younes, Samir, ed.,Yang Benar, Fiktif, dan Nyata: Kamus Sejarah Arsitektur
dari Quatremère de Quincy.London, 1999.

Wbcha031 en Id

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Wbcha031 en Id

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Diterjemahkan dari bahasa Inggris ke bahasa Indonesia - www.onlinedoctranslator.

Konsep revolusioner representasi arsitektur berdasarkan model gubuk primitif yang

Laugier kontra Vitruvius

Gambar 3.2Hubert Robert,Kuil Augustus (Maison Carrée) di Nîmes,1783. Kredit:

Gambar 3.3Jules Hardouin-Mansart. Kapel, Istana Versailles, 1688–1703. Pedalaman.

Demikianlah akhir paragraf pertamaesai,menceritakan narasi konstruksi

Semua ini, dalam pandangan Vitruvius, mendahului perkembangan “pengrajin” yang,

tergeletak di tanah. Mereka berakar di dalamnya dan tampaknya masih terus

Sintesis “Graeco-Gothic” Laugier dan Gereja Sainte-

Meskipun ia sangat menentang apa yang digambarkannya sebagai “barbarisme”

Desain yang dihasilkan pada awal tahun 1757 menetapkanbagianyang pada

Gambar 3.6Jaques-Germain Soufflot. Gereja Sainte-Geneviève (sekarang Panthéon), Paris,

Gambar 3.7Gereja Sainte-Geneviève. Perspektif eksterior, 1775. Ukiran, oleh Claude-

gereja telah dihilangkan seluruhnya, meninggalkan struktur penyangga titik yang

Gambar 3.8Gereja Sainte-Geneviève. Perspektif interior, 1775. Kredit: Réunion des

Gambar 3.9Pierre-Antoine Demachy (1723–1807).Upacara peletakan batu pertama di gereja

Bagian luar Sainte-Geneviève mempertahankan ketenangan dan kesopanan klasik yang

Reduksi yang Benar-Benar Mirip

Gambar 3.12Gereja Sainte-Geneviève. Pedimen. Bagian, menunjukkan detail tulangan

terlebih lagi, hiasan, polesan, dan kecanggihan “dekorasi” yang

Pembelaan Dogmatis Quatremère de Quincy terhadap

Sebuah inovasi besar dari QuatremèreArsitektur Mesir mempertimbangkan asal-

Melalui tulisannya, peran pentingnya dalam produksi arsitektur, dan mungkin

tentang Arsitektur,xx–xxii; W.Hermann,Laugier,173–90; Eileen Harris dengan

16. Vitruvius Pollio,Dari arsitektur,2.1.8.

44. Laugier,esai,182, 198.Laugier,Pengamatan,297–8, mengulangi nasihat ini, dengan menyatakan bahwa

penopang dan abutmen mengelilingi perimeter luarnya…memberikan kesan seperti sebuah

50. Laugier tidak menggunakan istilah tersebutvraisemblancedalamesai.Sebaliknya, Jacques-

Meskipun Blondel tidak pernah memasukkan konsep verisimilitude ke dalam pemahaman

57. Quatremère de Quincy,De l'architecture égyptienne,khususnya. 239–41.

66. Quatremère de Quincy,Arsitektur,1: 115 (sv “Arsitektur”). Dalam entrinya tentang

67. Quatremère de Quincy,Arsitektur,1: 115 (sv “Arsitektur”). Quatremère de Quincy,De

Sainte-Geneviève dan der franzözische Kirchenbau des 18. Jahrhunderts,oleh Michael

Lavin, Silvia.Quatremère de Quincy dan Penemuan Bahasa Arsitektur Modern.

Anda mungkin juga menyukai