Cinematography (Patrick Keating) (Ind)

Machine Translated by Google
Sinematografi
DI BELAKANG
PERAK
LAYAR
Dibalik Layar Perak
Ketika kita melihat lebih luas "kehidupan" sebuah film dari pengembangan hingga
pameran, kita menemukan berbagai seniman, teknisi, dan pengrajin di depan dan di
belakang kamera. Penulis menulis. Aktor, yang berkostum dan berdandan,
mengucapkan kata-kata dan melakukan tindakan yang dijelaskan dalam naskah. Art
director dan set designer mengembangkan tampilan film. Sinematografer memutuskan
skema pencahayaan. Dialog, efek suara, dan musik direkam, dicampur, dan diedit
oleh teknisi suara. Gambar, campuran suara akhir, dan efek visual khusus dikumpulkan
oleh editor untuk membentuk potongan akhir. Pembuatan film adalah produk dari
upaya pria dan wanita ini, namun hanya sedikit sejarah film yang banyak berfokus pada kerja mereka
Behind the Silver Screen meminta perhatian pada pekerjaan pembuatan film.
Setelah selesai, seri ini akan terdiri dari sepuluh volume, masing-masing berisi
sepuluh tugas penting di depan atau di belakang kamera, di lokasi syuting atau di
studio pascaproduksi. Tujuannya adalah untuk memeriksa secara dekat berbagai
aspek kolaboratif dari produksi film, satu per satu dan satu per volume, dan kemudian
menawarkan kronologi yang memungkinkan para editor dan kontributor untuk
mengeksplorasi perubahan dalam setiap upaya ini selama enam era dalam sejarah
film. : layar bisu (1895–1927), kayu Holly klasik (1928–1946), Hollywood pascaperang
(1947–1967), Auteur Renaissance (1968–1980), New Hollywood (1981–1999), dan Hiburan Modern
Pasar (2000–sekarang). Behind the Silver Screen menjanjikan tampilan siapa yang melakukan
apa dalam pembuatan film; itu menjanjikan sejarah pembuatan film, bukan hanya sejarah film.
Jon Lewis, Editor Seri 1.
Akting (Claudia Springer, ed.)
2. Animasi (Scott Curtis, ed.)
3. Sinematografi (Patrick Keating, ed.)
4. Kostum, Make Up, dan Rambut (Adrienne McLean, ed.)
5. Penyutradaraan (Virginia Wright Wexman, ed.)
6. Pengeditan dan Efek Visual Khusus (Charlie Keil dan Kristen Whissel, eds.)
7. Memproduksi (Jon Lewis, ed.)
8. Penulisan Skenario (Andrew Horton dan Julian Hoxter, eds.)
9. Pengarahan Seni dan Desain Produksi (Lucy Fischer, ed.)
10. Suara: Dialog, Musik, dan Efek (Kathryn Kalinak, ed.)

Sinematografi
Diedit oleh Patrick Keating
Brunswick baru, Jersey baru

Didedikasikan untuk dua guru yang menginspirasi,
David Bordwell dan Lea Jacobs
Library of Congress Katalogisasi-dalam-Publikasi Data

Sinematografi / diedit oleh Patrick Keating.
halaman cm. — (Di belakang layar perak; 3)
Termasuk referensi bibliografi dan indeks.
ISBN 978–0–8135–6350–3 (sampul keras : kertas alk.) — ISBN 978–0–8135–6349–7 (pbk. :
alk. kertas) — ISBN 978–0–8135–6351–0 (buku elektronik: kertas alk.)
1. Sinematografi—Sejarah. 2. Sinematografi digital—Sejarah. I. Keating, Patrick, 1970–
TR848.C53 2014
778.5'3'09—dc23
2013037742
Hak cipta koleksi ini © 2014 oleh Rutgers, The State University
Hak cipta bab individu © 2014 atas nama penulisnya
Seluruh hak cipta
Tidak ada bagian dari buku ini yang boleh direproduksi atau digunakan dalam bentuk apa pun atau dengan cara apa
pun, elektronik atau mekanis, atau dengan sistem penyimpanan dan pengambilan informasi apa pun, tanpa
izin tertulis dari penerbit. Silakan hubungi Rutgers University Press, 106 Somerset Street, New Brunswick, NJ 08901.
Satu-satunya pengecualian untuk larangan ini adalah "penggunaan wajar" sebagaimana didefinisikan oleh undang-
undang hak cipta AS.
Kunjungi situs web kami: http://rutgerspress.rutgers.edu

Diproduksi di Amerika Serikat
Isi
ucapan terima kasih ix
Daftar Singkatan xi
Pengantar Patrick Keating 1
1. The Silent Screen, 1894–1927 Patrick Keating 2. 11
Hollywood Klasik, 1928–1946 Chris Cagle 3. Hollywood 34
Pascaperang, 1947–1967 Lisa Dombrowski 4. The Auteur 60
Renaissance, 1968–1980 Bradley Schauer 5. The New Hollywood, 84
1981– 1999 Paul Ramaeker 6. Pasar Hiburan Modern, 2000–Sekarang 106
Christopher Lucas 132
Academy Awards untuk Sinematografi 159
Catatan 165
Glosarium 185
Daftar Pustaka yang Dipilih 193
Catatan tentang Kontributor 201
Indeks 203
ucapan terima kasih
Saya berutang terima kasih pertama dan terutama kepada Rutgers University Press, Academy of Motion Pictures
Arts and Sciences, dan editor serial Jon Lewis karena telah mengundang saya untuk mengedit volume ini. Jon
telah menjadi editor yang sabar dan memberi semangat, dan merupakan hak istimewa saya untuk bekerja
dengannya. Saya juga menyampaikan penghargaan yang mendalam kepada Leslie Mitchner dan tim di Rutgers
University Press atas semua yang mereka lakukan, dengan tangan mereka yang baik dan cakap, untuk
menggembalakan seri Behind the Silver Screen.
Saya sangat mengagumi dan berterima kasih kepada para penulis yang dikumpulkan di sini—semuanya saya
merasa terhormat untuk menganggapnya sebagai teman baik di dalam maupun di luar halaman. Terima kasih
atas pemikiran mendalam dan revisi tepat waktu Anda, dan karena memberi saya alasan untuk mengunjungi
kembali begitu banyak film yang luar biasa.
Lebih dekat ke rumah, saya ingin mengucapkan terima kasih atas dukungan yang saya terima untuk proyek
ini dari institusi saya, Universitas Trinity; hibah dari Urusan Akademik dan Departemen Komunikasi memungkinkan
dimasukkannya ilustrasi berwarna dalam volume ini. Dana penelitian dari Trinity University memungkinkan saya
melakukan perjalanan ke Los Angeles dan meninjau dokumen di Perpustakaan Margaret Herrick.
Saya beruntung memiliki banyak guru luar biasa dalam hidup saya, termasuk David Bordwell, Lea Jacobs,
Judy Irola, dan Woody Omens, yang semuanya telah mengajari saya banyak hal tentang sinematografi. Terima
kasih yang terhangat saya sampaikan kepada istri saya, Lisa—karena telah membaca bab-bab dan membuat saya
tetap bersemangat dengan hal-hal positif. Saya sangat beruntung bahwa kita bisa menghabiskan hidup kita duduk
bahu-membahu menonton film bersama.
ix
Singkatan
Teks utama menggunakan singkatan berikut:
ASC American Society of Cinematographers dp
Director of Photography, istilah lain untuk sinematografer
Catatan akhir menggunakan singkatan berikut:

AC American Cinematographer, jurnal perdagangan ASC, masih dicetak
MPW The Moving Picture World, jurnal perdagangan dari masa hening
xi
Sinematografi
Pengantar Patrick Keating
Keahlian sinematografi menyatukan berbagai tugas yang berbeda tetapi saling melengkapi,
seperti perencanaan pencahayaan, komposisi bingkai film, orkestrasi gerakan kamera, dan
manipulasi negatif di laboratorium. Melalui tugas-tugas ini, sinematografer, bekerja sama
erat dengan sutradara dan anggota kru lainnya, menambahkan struktur dan nuansa pada
gaya visual film. Selama beberapa dekade, sinematografer bersikeras pada sifat artistik
dari kerajinan mereka. Kembali pada tahun 1931, James Wong Howe menulis, “Dengan
film-film awal, pencahayaan hanya berarti memberi cukup cahaya kepada para aktor untuk
memungkinkan fotografi; sekarang ini berarti meletakkan dasar visual dan emosional yang
harus dibangun oleh sutradara dan pemainnya.”1 Puluhan tahun kemudian, Vittorio Storaro
mengusulkan definisi yang lebih berani lagi: “Fotografi berarti tulisan ringan, cinematografi
berarti menulis dengan gerakan cahaya. Sinematografer adalah penulis fotografi, bukan
sutradara fotografi. Kami tidak hanya menggunakan teknologi untuk menyampaikan pikiran
orang lain, karena kami juga menggunakan emosi kami sendiri, budaya kami, dan batin
kami.”2 Bagi kedua sinematografer, sinematografi adalah seni ekspresif, apakah tujuannya
untuk mengekspresikan pergeseran suasana cerita, seperti dalam Howe, atau untuk
mengungkapkan serangkaian keprihatinan yang lebih pribadi, seperti di Storaro.
Definisi sinematografi romantis yang diakui ini harus dikontekstualisasikan, dikualifikasikan

oleh kesadaran kita bahwa bagaimanapun juga ini adalah kerajinan industri, dibuat di dalam
1
2 Patrick Keating
sistem berdasarkan hierarki, produksi massal, dan keharusan komersial.

Dengan mengingat kedua sisi sinematografi, buku ini akan menceritakan kisah sinematografi
dalam sinema Amerika, menjelaskan bagaimana seni dan kerajinan yang kompleks ini
berubah selama beberapa dekade—sebuah proses yang dimulai dengan kru minimal yang
memutar kamera di bawah terik matahari siang dan terus berlanjut. hingga hari ini dengan
beragam kemajuan teknis dan konversi industri ke citra digital.
Saat kami mengalihkan perhatian kami ke pria dan wanita yang bertanggung jawab atas
gambar-gambar ini, kami menghadapi beberapa tantangan historiografis. Salah satu masalah
yang dihadapi sejarawan sinematografi adalah kenyataan bahwa sinematografer sendiri telah
menceritakan sejarah kerajinan mereka selama beberapa dekade. Ini tidak diragukan lagi
berlaku untuk sebagian besar kerajinan Hollywood, mulai dari pengeditan hingga desain
kostum, tetapi intinya tampaknya sangat menonjol untuk sinematografi. Organisasi kehormatan
kelompok tersebut, American Society of Cinematographers, telah menerbitkan sebuah
majalah, American Cin ematographer, sejak tahun 1920, menggunakan majalah dan publikasi
lainnya untuk membentuk narasi publik tentang kebangkitan kerajinan tersebut,
transformasinya dari waktu ke waktu, dan kegigihannya dalam menghadapi perubahan
teknologi dan kelembagaan. Mulai tahun 1970-an, berbagai wawancara yang diterbitkan,
menampilkan baik veteran dari periode studio dan tokoh yang lebih kontemporer, memberikan
forum tambahan bagi anggota kerajinan untuk menceritakan sejarah mereka sendiri.
Sejarah yang dikuratori sendiri yang sudah ada sebelumnya ini memberikan manfaat
besar bagi sejarawan ilmiah yang ingin memahami bidangnya, namun manfaat itu juga
membawa risiko. Di satu sisi, jurnal perdagangan dan wawancara menyediakan banyak
sekali bahan bagi sejarawan untuk dipertimbangkan, mengenai teknologi khusus, kolaborasi
dengan sutradara, solusi cerdas untuk masalah penceritaan cerita tertentu, dan lebih banyak
catatan filosofis tentang memandu cita-cita estetika.
Keenam esai dalam buku ini sangat bergantung pada sumber-sumber yang tak ternilai ini. Di
sisi lain, sejarawan harus ingat bahwa ASC bukanlah sumber yang tidak bias; majalahnya
yang luar biasa terkadang melewati perkembangan penting, dan biasanya membingkai
perdebatan yang ada dengan cara yang menguntungkan misinya. Seperti biasa dalam segala
bentuk sejarah, semua bukti primer harus ditafsirkan agar dapat dipahami.
Dengan kata lain, sejarawan sinematografi harus melampaui sekadar meringkas halaman-
halaman jurnal perdagangan dan menawarkan beberapa kerangka penjelasan yang lebih
luas untuk membantu kita memahami bagaimana bidang sinematografi berkembang dan
berubah, baik di layar maupun di luar layar. Untungnya, ada beberapa karya teladan dari
beasiswa film untuk membantu memandu proses ini, bahkan jika sinematog raphy belum
mendapat perhatian sebanyak bidang lain, terutama penyutradaraan.
Dengan meninjau beberapa dari karya-karya sebelumnya ini, kita bisa mendapatkan pemahaman yang lebih
baik tentang pertanyaan-pertanyaan besar yang sedang berlangsung yang telah memandu penelitian ke
dalam sejarah sinematografi: khususnya, pertanyaan tentang teknologi, pertanyaan tentang kepengarangan,
dan pertanyaan tentang klasisisme.
Pendahuluan 3
Pertanyaan Teknologi
Salah satu tantangan yang dihadapi sejarawan sinematografi adalah masalah teknologi.
Sejauh mana teknologi mendorong perubahan gaya? Tampaknya masuk akal untuk
menganggap bahwa banyak pergeseran gaya dapat dijelaskan paling efisien dengan
menunjuk pada perubahan terdekat dalam teknologi. Cahaya busur membantu menjelaskan
keberadaan bayangan keras dalam film dari tahun 1920-an. Untuk memahami kebangkitan
tografi sinema deep-focus di tahun 1940-an, kita mungkin menunjuk pada stok film yang lebih
cepat. Ketersediaan Steadicam memberikan penjelasan yang siap untuk pergerakan kamera
tertentu yang rumit di tahun 1980-an. Memang, sulit untuk melihat bagaimana seseorang
dapat menjelaskan perkembangan gaya ini, atau tren terkait, tanpa menunjuk ke teknologi di
beberapa titik dalam akun.
Di sisi lain, ada alasan bagus untuk waspada terhadap determinisme teknologi. Untuk
satu hal, harus jelas bahwa hubungan kausal antara teknologi dan gaya dapat berjalan dua
arah. Sama seperti teknologi baru yang dapat memicu sinematografer untuk mengeksplorasi
gaya baru, keasyikan gaya para pembuat film dapat mendorong industri untuk berinvestasi
dalam penelitian teknologi tertentu yang kemungkinan memiliki potensi pasar. Lebih penting
lagi, kita harus menyeimbangkan perhitungan perubahan teknologi dengan kesadaran bahwa
teknologi tidak pernah menjadi satu-satunya faktor penentu dalam sejarah stilistika, karena
sejarah teknologi itu sendiri harus ditempatkan dalam konteks kelembagaan dan sosial yang
lebih luas. Teknologi apa pun dapat diisi dengan banyak makna budaya, terkadang kontradiktif.
Sinematografer sendiri sering mengusulkan model "toolkit" perubahan teknologi. Dalam

tanggapan 1942 yang sering dikutip kepada Citizen Kane (Orson Welles, 1941), Charles
Clarke mengkritik sinematografer Kane, Gregg Toland karena terlalu sering menggunakan
fokus-dalam, alih-alih mengusulkan bahwa fokus-dalam harus dilihat sebagai "sesuatu yang
melengkapi pilihan kami alat artistik, sehingga kami memiliki cara yang lebih baik untuk
memenuhi persyaratan dramatis dari situasi cerita apa pun.”3 Sikap terhadap transformasi
teknologi ini—memeluk teknik baru sebagai kemajuan hanya selama teknik itu memperluas
jumlah alat yang dapat digunakan sinematografer untuk mencocokkan gaya dengan cerita—
akan terulang lagi dan lagi selama bertahun-tahun, dari CinemaScope hingga perantara
digital. Namun, ketika sinematografer dipaksa untuk menerima teknologi baru sebagai
persyaratan dan bukan salah satu pilihan di antara banyak, mereka sering menolak.
Salah satu karya paling penting dalam studi sinematografi adalah Film Style and
Technology: History and Analysis karya Barry Salt. Seperti judulnya, Salt menempatkan
hubungan antara teknologi dan gaya sebagai pusat perhatiannya.
Berdasarkan pemeriksaan cermat terhadap jurnal perdagangan seperti American
Cinematogra pher dan Journal of Society of Motion Picture Engineers, Salt merinci semua
perubahan yang relevan dalam teknologi dari tahun 1890-an hingga saat ini, dari desain
kamera hingga praktik laboratorium, sambil menawarkan pendekatan yang sama ketatnya.
akun perubahan yang terukur secara statistik dalam gaya film. Meskipun volume Salt terkadang dikritik seba
4 Patrick Keating
sebuah karya determinisme teknologi, Salt secara eksplisit menyangkal bahwa teknologi
mendorong perubahan gaya; sebaliknya, ia menekankan kekuatan penentu niat pembuat
film, memuji pembuat film yang berinovasi dengan gaya yang paling berpengaruh.4
Sebaliknya, dalam Budaya Produksi, John T. Caldwell kurang berfokus pada tampilan
film daripada budaya pekerja yang membuatnya—pekerja yang
telah mengembangkan cara-cara kompleks untuk berteori tentang praktik mereka sendiri,
termasuk penggunaan teknologi mereka. Teknologi film memiliki konotasi yang signifikan
dalam budaya ini, didukung oleh wacana para praktisi yang menggunakannya. Misalnya,
derek, lampu bertenaga tinggi, dan lensa Panavision mungkin berkonotasi "nilai produksi
layar lebar", dan pengertian yang bersamaan bahwa anggota kru ada di sana untuk
memungkinkan alat berat mahal ini melakukan pekerjaan mereka, sementara kamera DV
genggam beresolusi rendah memotret dalam cahaya yang tersedia mungkin membawa
konotasi yang sangat berbeda: perasaan bahwa kru menggunakan mesinnya untuk mengikuti
“realitas seperti dokumenter yang sedang berlangsung.”5 Ini bukan hanya masalah apa arti
gaya film di layar, tetapi juga masalah bagaimana teknologi menopang ide-ide budaya
tentang nilai, kesenian, dan agensi pekerja film. Menolak pandangan "instrumental" bahwa
teknologi seperti kamera dan lampu hanyalah alat yang digunakan pembuat film untuk
membuat gambar, dia bersikeras bahwa budaya produksi Hollywood bekerja untuk
menteorikan teknologi tersebut, memberi mereka makna yang pada gilirannya membentuk
praktik produksi.
Pertanyaan Kepengarangan
Ketiga contoh ini—Clarke, Salt, dan Caldwell—menimbulkan pertanyaan tentang kepenulisan,

masalah lama lainnya dalam historiografi sinematografi.
Meskipun beberapa sinematografer mungkin tersinggung dengan gagasan bahwa sutradara
adalah satu-satunya "auteur" film, sebagian besar sinematografer merasa nyaman
menggambarkan pekerjaan mereka sebagai membantu sutradara dalam mewujudkan
visinya. Di halaman American Cinematographer, orang dapat menemukan berbagai ide tentang kepenulisan.
Misalnya, satu edisi pada tahun 1991 menawarkan beberapa profil singkat sinematografer
yang baru-baru ini beralih ke penyutradaraan. Sinematografer yang beralih menjadi sutradara
Ernest Dickerson berkata, “Saya ingin menceritakan kisah saya, tetapi saya juga ingin
membantu sutradara lain untuk menceritakan kisah mereka,” sehingga memberi sutradara
status sebagai penulis utama.6 Tetapi setahun kemudian , majalah yang sama memprofilkan
Dickerson lagi setelah dia melanjutkan perannya sebagai sinematografer sekali lagi, pada
epik Spike Lee Malcolm X (1992). Di sini, artikel tersebut menekankan kolaborasi, mengkredit
skema warna tiga bagian film yang kompleks (beralih dari warna cerah ke monokrom ke
realisme yang diredam) ke karya Dickerson dan desainer produksi Wynn Thomas, dipandu
oleh pengaruh Lee sebagai sutradara dan penulis skenario bersama. .7 Penekanan pada
kolaborasi tersebut menempatkan sinematografer sebagai salah satu dari beberapa penafsir
cerita yang kreatif.
Pendahuluan 5
Meskipun beberapa sejarawan film mendukung teori auteur dalam bentuknya yang
murni, masih banyak karya ilmiah film yang sangat berorientasi pada sutradara. Salah
satu tujuan dari volume seperti ini adalah untuk membantu memperbaiki
ketidakseimbangan ini dengan menarik perhatian pada kontribusi kerajinan lainnya.
Namun pendekatan revisionis seperti itu mungkin menempatkan berbagai tanggapan di
sepanjang kontinum. Salah satu pilihan di sini adalah mengangkat sinematografer
tertentu ke peran auteur, mungkin dengan menunjuk pada gaya tokoh utama yang khas
dan berpengaruh seperti Toland atau Storaro. Pendekatan lain adalah mempertanyakan
gagasan auteur pada tingkat yang lebih mendasar. Dalam kritik awal (1973) terhadap
teori auteur, Gra ham Petrie menulis, “Tidaklah lagi cukup untuk mengasumsikan bahwa
kontribusi sutradara secara otomatis sangat penting; sama, akan perlu untuk menghindari
bahaya mengganti satu pahlawan budaya dengan yang lain dan meluncurkan ke 'The
Cameraman as Superstar' dan studi serius tentang visi pribadi Sol Polito atau James
Wong Howe.”8 Sebaliknya, Petrie mengusulkan kategori lain ( seperti "pencuri adegan"
dan "harmoniser") yang mungkin menyertakan sinematografer dengan gaya yang dapat
dikenali. Pada 1980-an, pengaruh teori auteur telah berkurang secara signifikan dalam
studi film akademis, dan banyak sarjana industri mengadopsi sebagai asumsi kerja
gagasan bahwa kepengarangan film pasti kolaboratif, terutama dalam sistem produksi
massal seperti Hollywood. Sarjana seperti itu sering mendukung hipotesis ini dengan
penelitian arsip tentang bagaimana film tertentu dibuat. Di sini, studi mendalam Robert
Carringer tentang pembuatan Citizen Kane
memberikan model teladan, menggunakan bukti arsip untuk menjelaskan bagaimana
sutradara Orson Welles, sinematografer Gregg Toland, associate art director Perry Fer
guson, printer optik Linwood Dunn, dan banyak lainnya bekerja sama untuk membuat
gambar film yang luar biasa.9
Pendekatan Carringer didasarkan pada studi dekat film individu. Di ujung lain skala,
seorang sarjana mungkin memeriksa sekelompok besar film. Misalnya, studi menarik
baru-baru ini oleh tim psikolog Cornell menemukan bahwa sinematografi Hollywood
telah tumbuh lebih gelap dari tahun 1935 hingga sekarang.10 Pola tersebut muncul
dalam sampel 160 film, dalam rentang dekade, dengan linearitas yang terukur. Argumen
ini memang mengaitkan beberapa agensi dengan sinematografer: penulis mencatat
bahwa sutradara, sinematografer, dan editor memiliki kekuatan paling besar untuk
membentuk gaya visual film, dan bahwa "komunitas pembuat film yang relatif kecil ini
secara bertahap mengubah keahlian mereka," terus-menerus menyempurnakan metode
untuk menarik perhatian audiens. Namun pola itu sendiri telah muncul dengan konsistensi
yang tidak dimaksudkan oleh pembuat film individu, karena tidak ada pembuat film yang
menyadari perkembangan halus jangka panjang pada tingkat detail ini, bahkan jika
beberapa mungkin memiliki preferensi pribadi yang sadar untuk gambar yang lebih
gelap. Seperti yang ditunjukkan oleh contoh ini, seseorang tidak perlu mempelajari
penulis tertentu untuk mengembangkan pengamatan yang cermat tentang perubahan gaya.
6 Patrick Keating
Soal Gaya Klasik
Analisis paling berpengaruh tentang sinema Hollywood sebagai gaya grup adalah The
Classical Hollywood Cinema, oleh David Bordwell, Janet Staiger, dan Kristin Thompson.
Sementara banyak dari 100-plus film yang dipilih untuk penelitian ini memiliki kesamaan
yang terlihat, harus segera dicatat bahwa penulis tidak mengklaim bahwa semua film
Hollywood terlihat sama. Sebaliknya, catatan Thompson yang cermat tentang teknik
"gaya lembut" di tahun 1920-an dan diskusi Bordwell tentang sinematografi fokus-dalam
di tahun 1940-an, keduanya merinci perubahan penting dalam tekstur visual film-film
Hollywood. Dengan naik ke tingkat abstraksi, seseorang dapat menemukan faktor-faktor
yang membentuk gaya kelompok. Pembuat film Hollywood, menurut mereka, berkomitmen
pada narasi ideal yang jelas, menggunakan alat gaya film untuk membuat cerita
(khususnya, tindakan karakter yang digerakkan oleh tujuan) dapat dipahami oleh
khalayak luas. Untuk itu, para sinematografer Hollywood sering bekerja keras untuk
membuat teknik mereka sesederhana mungkin. Cita-cita ini tetap menjadi prinsip
pemandu dari tahun-tahun awal film fitur hingga akhir sistem studio dan seterusnya.11
Ketika mempertimbangkan bagaimana mengadopsi teknologi baru, dari lensa soft-focus
hingga CinemaScope, pertanyaan pertama sinematografer adalah, “Bagaimana saya
bisa menggunakan perangkat ini untuk bercerita?”
Jurnal perdagangan dan wawancara memberikan banyak bukti bahwa banyak
pembuat film terus mendukung prinsip-prinsip "klasik". Sinematografer terhormat Roger
Deakins pernah berkata, “Ini tentang naskah dan cerita. Sinematografi terbaik, saya
khawatir, adalah fotografi yang tidak disebutkan.”12 Namun tampak jelas bahwa film-film
hari ini sangat berbeda dari film-film tujuh puluh tahun yang lalu. Sebagai salah satu
cara untuk mengatasi percampuran kontinuitas dan perubahan ini, Bordwell telah
mengusulkan agar sinema Hollywood kontemporer mengikuti prinsip-prinsip "kontinuitas
yang intensif," menggunakan tingkat pengeditan yang lebih cepat dan peningkatan
gerakan kamera untuk memperkuat dampak mendalam sebuah film, tanpa mengabaikan
komitmen untuk pemahaman yang luas. mendongeng. Dengan cara ini, prinsip-prinsip
klasik tetap relevan, bahkan jika Hollywood telah memodifikasi estetikanya secara signifikan.13
Namun, banyak ahli berpendapat bahwa proposal ini tidak cukup jauh, gagal untuk
menjelaskan meningkatnya peran tontonan di bioskop Hollywood yang semakin
didominasi oleh blockbuster untuk penonton global, sekuel, dan aksi spektakuler yang
tampaknya disatukan untuk tujuan utama meluncurkan wahana taman hiburan. Misalnya,
Scott Bukatman berargumen bahwa kegigihan yang tampak dari teknik klasik hanya
berfungsi untuk menutupi penurunan naratif lain yang jelas dan bijaksana di New
Hollywood: “Sementara sinema Hollywood terus menikmati dunia sensasional, sensual
dari visual, auditori, dan kinestetik. akibatnya, devaluasi narasi tersembunyi di dalam
penilaian berlebihan yang putus asa dari penceritaan yang terlalu eksplisit; penyangkalan
terhadap supersesinya sendiri yang tidak dapat disangkal.”14 Yang lain membuat
argumen terkait bahwa gaya itu sendiri telah menjadi tontonan, dengan daya tarik yang
melampaui penceritaan.15
Pendahuluan 7
Memang, orang mungkin mendorong skeptisisme ini lebih jauh, bertanya-tanya bagaimana
film klasik, bahkan dalam periode 1920-an hingga 1960-an. Pekerjaan saya sendiri sebelumnya
telah menawarkan beberapa proposal di sepanjang garis ini. Sambil menegaskan kembali
nilai model klasik, saya juga mempertimbangkan bagaimana sinematografer mendefinisikan
"penceritaan cerita" secara sangat luas, menempatkan penekanan khusus pada penggunaan
pencahayaan ekspresif untuk menyesuaikan suasana cerita, dan saya berpendapat bahwa
bahkan konsepsi cerita klasik yang lebih luas ini tidak dapat sepenuhnya menjelaskan nilai
yang ditempatkan sistem pada fungsi-fungsi lain, terutama pencahayaan glamor, yang oleh
studio bersikeras bahwa para ahli hematologi berlatih terlepas dari motivasi naratif.16 Sarjana
lain menunjuk pada genre atau siklus tertentu yang tampaknya terlepas dari kejelasan norma-
norma Hollywood. . Dalam esai penting tentang film noir, yang aslinya diterbitkan pada tahun
1974, Janey Place dan Lowell Peterson menunjukkan bagaimana sinematografi noir secara
sistematis menyimpang dari konvensi Hollywood, menyukai bingkai yang tidak seimbang,
komposisi yang sulit dibaca, dan skema pencahayaan yang tidak menarik.17 Sifat gaya ini
tetap ada signifikan, mengingat betapa berpengaruhnya gaya neo-noir pada pencahayaan
kayu Holly setidaknya sejak tahun 1980-an. Secara umum, debat ilmiah ini memaksa kita
untuk mempertimbangkan dengan cermat hubungan antara sinematografi dan penceritaan.
Bagaimana gaya visual dapat melayani cerita, dan bagaimana sinematografi dapat melampaui
batas norma klasik?
Pratinjau Bab
Tentu saja, survei singkat ini tidak dapat memberikan keadilan terhadap berbagai gagasan
yang dikembangkan dalam keilmuan sinematografi di bidang studi film dan media, tetapi
survei ini telah menyoroti beberapa isu utama yang dibahas dalam enam bab buku ini.
Keenam kontributor bergulat dengan pertanyaan-pertanyaan ini—teknologi, kepenulisan, dan
kegigihan atau kemerosotan norma-norma klasik—meskipun mereka tidak selalu sampai
pada kesimpulan yang sama.
Bab saya sendiri membahas sinematografi di era bisu, dari tahun 1890-an hingga akhir
1920-an. Mengikuti Tom Gunning, saya membuat perbedaan antara "sinema atraksi", yang
secara langsung menarik perhatian penonton melalui serangkaian momen tontonan yang
mengasyikkan, dan "sinema integrasi naratif" berikutnya, yang mensubordinasikan daya tarik
sensorik tersebut ke logika sebuah cerita yang terbentang.18 Banyak perangkat sinematografi
penting, dari close-up hingga pan, muncul pada periode sebelumnya, yang berkembang
hingga sekitar tahun 1907. Bioskop atraksi menampilkan sinema itu sendiri, termasuk
perangkat sinematog raphy , menawarkan efek khusus, penerangan listrik, dan tontonan
gerakan sebagai atraksi untuk dinikmati demi kepentingan mereka sendiri. Secara signifikan,
daya tarik tidak hilang selama sinema integrasi naratif; energinya bertahan dalam berbagai
bentuk, dari close-up glamor bintang Hollywood klasik hingga efek digital spektakuler saat ini.
Sisa bab saya berpendapat bahwa narasi
8 Patrick Keating
integrasi adalah salah satu dari tiga proses yang saling terkait yang membentuk
sinematografi Hollywood di masa sunyi dan seterusnya, dua lainnya adalah industrialisasi
dan estetika. Sama seperti Hollywood tumbuh menjadi sistem produksi massal yang
semakin efisien, sinematografer Hollywood mengembangkan identitas publik sebagai
seniman, menggunakan keterampilan bergambar mereka untuk membentuk suasana hati
dari cerita yang diceritakan. Ketiga proses ini—integrasi naratif, industrialisasi, dan
estetisisasi—bisa saling melengkapi, tetapi juga bisa menghasilkan ketegangan, ketegangan
yang akan membentuk teori dan praktik matografi perfilman Hollywood di tahun-tahun
mendatang.
Dalam bab 2, Chris Cagle membahas periode studio, dari transisi ke suara hingga
1946. Meskipun mengakui bahwa ini adalah periode stabilitas secara keseluruhan, ia
menunjuk pada beberapa lapisan inovasi dan perbedaan yang beroperasi dalam konteks
studio yang stabil. Bergerak dari umum ke khusus, lapisan-lapisan itu dapat ditemukan di
tingkat industri, di tingkat studio, dan di tingkat sinematografer individu. Di tingkat industri,
fotografi tumbuh lebih tajam, fokus lebih dalam, dan pencahayaan lebih gelap selama tahun
1930-an dan 1940-an.
Meskipun kita mungkin menunjuk film-film tertentu sebagai puncak dari perubahan ini, dan
film-film lain sebagai pengecualian tren, kedua argumen harus didasarkan pada pengakuan
sebelumnya bahwa industri secara keseluruhan sedang mengeksplorasi ide-ide gaya baru.
Dalam konteks industri yang luas ini, kita dapat menemukan "gaya rumah" tertentu dari
studio. Setelah menginterogasi dan mengklarifikasi gagasan "gaya studio" sebagai konsep
teoretis, Cagle melanjutkan untuk memeriksa tiga studi kasus: gaya MGM yang dipoles
pada 1930-an, pendekatan yang lebih realistis terhadap glamor Warner Bros. pada awal
1940-an, dan gaya realis prestise Twentieth Century-Fox sepanjang tahun 1940-an. Tingkat
kekhususan terakhir mempertimbangkan gaya masing-masing penulis naskah sinema.
Meskipun hampir semua sinematografer adalah profesional yang terampil dalam komando
penuh norma industri dan studio, segelintir sinematografer membawa kepekaan visual yang
khas ke proyek mereka. Sebagai contoh, Cagle mempertimbangkan realisme James Wong
Howe, romantisme George Barnes, isme modern Rudolph Maté, dan minimalis berseni dari
Leon Shamroy.
Dalam bab 3, Lisa Dombrowski membahas dekade pascaperang, ketika pembuat film
kayu Holly menghadapi penurunan penonton teater karena dampak televisi, pinggiran kota,
dan faktor sosial budaya lainnya. Dombrowski berpendapat bahwa banyak perubahan
dalam sinematografi periode itu didorong oleh dua jalur yang tampaknya kontras: realisme
dan tontonan. Contoh utama di sini adalah munculnya pemotretan lokasi, yang berfungsi
sebagai bentuk realisme dalam kasus semi-dokumenter pascaperang seperti The Naked
City (Jules Dassin, 1948, dp
William Daniels), namun memberikan tontonan yang luar biasa dalam kasus produksi
pelarian yang diambil di tempat asing pada 1950-an.19 Demikian pula, sinematografer
mengejar realisme dengan melanggar norma lama pencahayaan glamor, sementara
teknologi baru dalam warna dan layar lebar menempatkan citra sinematik itu sendiri pada
menampilkan. Meskipun Dombrowski menekankan bahwa sebagian besar sinematografer mempertahankan
Pendahuluan 9
nilai-nilai klasik, menggunakan gaya untuk mendukung penceritaan yang jelas dan
menarik, ia menunjuk ke sejumlah sinematografer yang mendorong amplop, menguji
batas stilisasi sinematografi dengan bayangan noir yang dalam, seperti dalam karya
John Alton, atau dengan palet warna bombastis, sebagai dalam musikal tertentu dari tahun 1960-an.
Babnya berakhir pada tahun 1967, sering dianggap sebagai tahun transisi penting bagi
kayu Holly, dengan Bonnie dan Clyde yang melanggar aturan (Arthur Penn, 1967, dp
Burnett Guffey) menunjukkan jalan menuju tampilan dan sikap baru tahun 1970-an.
Dekade itu adalah subjek utama dari bab Bradley Schauer tentang "Auteur
Renaissance." Sama seperti generasi baru sutradara seperti Martin Scorsese dan Rob
ert Altman merevitalisasi pembuatan film Hollywood dengan ide-ide segar tentang film
yang diambil dari sinema seni, demikian pula generasi baru sinematografer seperti
Gordon Willis dan Vilmos Zsigmond muncul untuk menyegarkan lapangan dengan
pendekatan baru untuk pembuatan gambar. Banyak dari sinematografer muda ini
memperkenalkan teknik untuk secara sengaja memperhalus gambar, seperti mem-flash
negatif untuk mengurangi kontras, menempatkan difusi di atas lensa untuk memberikan
kualitas gambar yang agak kabur, dan menggunakan lensa panjang dan lubang terbuka
untuk menciptakan kedalaman bidang yang dangkal. Gaya lembut baru ini adalah contoh
yang sangat baik tentang bagaimana makna budaya suatu perangkat dapat berubah
seiring waktu; di masa sunyi, perangkat yang sama membawa konotasi estetika yang
halus; sekarang, citra lembut mungkin berkonotasi naturalisme sama seperti estetika,
naturalisme yang lahir dari penolakan kasat mata terhadap polesan profesional tajam
yang telah menjadi norma Hollywood. Schauer juga mempertimbangkan bagaimana
sinematografer Hollywood arus utama mengadaptasi ide visual dari sumber lain,
meminjam kamera genggam dari cinéma vérité dan fotografi layar terpisah dari film
eksposisi World's Fair. Bagi generasi Auteur Renaisans, tantangannya adalah mengambil
bentuk-bentuk baru yang sangat ekspresif ini dan membuatnya berfungsi dalam konteks yang masih be
Dalam bab 5, Paul Ramaeker meliput sinematografi Hollywood dari 1981 hingga
1999. Pada 1980-an, Hollywood meninggalkan eksperimen naratif dengan sinema seni
yang telah mencirikan banyak film paling inovatif tahun 1970-an, alih-alih mengadopsi
strategi berbasis blockbuster yang dirancang untuk memaksimalkan keuntungan. untuk
perusahaan yang semakin berfungsi sebagai perusahaan global. Meskipun strategi bisnis
ini memerlukan pengembalian konservatif ke cerita genre klasik yang kemungkinan besar
akan membawa kesuksesan box office, sinematografi menjauh dari klasisisme,
menempatkan prioritas baru pada dampak visual yang spektakuler. Steadicam dan
perangkat lain memungkinkan sinematografer untuk menggabungkan lebih banyak
bingkai seluler; contoh eksperimen yang diilhami Storaro dengan palet warna yang
dikontrol dengan cermat; dan kebangkitan neo-noir memicu kebangkitan dalam fotografi
kontras tinggi dengan bayangan yang dalam. Ramaeker mengusulkan tiga kerangka
kerja untuk membantu kita memahami sinematografi di New Hollywood. Pertama,
sinematografi menjadi hiperbolik, mengambil perangkat tradisional seperti bidikan
pelacakan atau skema pencahayaan rendah dan memperkuatnya untuk dampak visual
maksimum. Kedua, pembuat film mengetahui referensi gaya dan film yang sudah ada sebelumnya, mu
10 Patrick Keating
dokumentasi. Bahkan gaya Auteur Renaissance yang menyebar menjadi gaya lain untuk dikutip
melalui kutipan visual. Ketiga, sama seperti munculnya teori auteur telah membantu membuat
beberapa sutradara tahun 1970-an menjadi nama-nama yang dapat dikenali dengan karya-karya
khasnya, segera para sinematografer mulai memupuk pengakuan publik yang lebih besar sebagai
penulis dengan hak mereka sendiri dengan menempelkan cap pribadi mereka pada film-film yang
mereka rekam. . Bersama-sama, kerangka kerja ini—hiperbolisme, referensi entiality, dan authorship
—bekerja untuk mencirikan periode sebagai amplifikasi tren yang dimulai pada periode sebelumnya.
Dalam bab terakhir, Christopher Lucas meneliti sinematografi Hollywood dari tahun 2000
hingga sekarang, dengan tepat dimulai dengan pengamatan bahwa ini adalah (dan sedang)
periode perubahan radikal. Adopsi teknologi digital, yang dimulai pada periode sebelumnya,
meningkat pesat di tahun-tahun ini, dengan konsekuensi yang ditemukan dan masih belum
terselesaikan untuk bidang sinematografi. Meskipun beberapa dari perubahan ini terlihat di layar,
dari "realisme resolusi rendah" dari film tertentu yang direkam dengan kamera video digital hingga
rona tebal film yang menerima koreksi warna melalui penggunaan perantara digital, perhatian
utama Lucas adalah di luar layar, dalam pergeseran pembagian kerja yang tampak semakin
genting bagi sinematografer. Teknologi sebelumnya, seperti CinemaScope atau Steadicam,
memerlukan beberapa penyesuaian dalam teknik tetapi tidak merupakan ancaman bagi pekerjaan
sinematografer. Sebaliknya, kemudahan dan otomatisasi alat digital yang nyata membuat beberapa
produsen pemotongan biaya untuk mempertimbangkan membuat film tanpa masukan
sinematografer pada tugas-tugas yang semakin penting seperti gradasi warna, dan bahkan
berfantasi tentang membuat film tanpa sinematografer sama sekali. Sebagai tanggapan,
sinematografer perlu menegaskan kembali status mereka, baik dengan memperjuangkan relevansi
berkelanjutan dari fotografi berbasis film, atau dengan menegaskan nilai mereka sendiri sebagai
ahli yang penguasaan seni dan kerajinan pembuatan gambarnya tidak berkurang dalam konteks
baru. alur kerja digital.
Dengan cara ini, Lucas menggeser fokus tradisional pada kepengarangan menjadi fokus baru
yang relevan pada otoritas.
Seperti yang diilustrasikan enam bab ini, sejarah sinematografi Hollywood sangat kompleks,
mencakup tidak hanya pola gaya visual yang selalu berubah, tetapi juga budaya produksi para
sinematografer yang menghasilkan gambar-gambar itu, budaya produksi yang dibentuk oleh
pergeseran gagasan tentang teknologi dan teknik. , kerajinan dan perdagangan, kepenulisan dan
seni. Meskipun banyak perdebatan saat ini seputar implikasi transisi sinematografi ke media yang
semakin digital belum diselesaikan, pola historis wacana dan praktik yang telah membentuk bidang
ini selama lebih dari satu abad akan terus menemukan relevansi kontemporer dan membentuk
cara yang rumit secara artistik. raper sinematog memikirkan dan membuat gambar bergerak.
Layar Hening, 1894–1927 Patrick Keating
Selama beberapa dekade pertama industri gambar bergerak, sinematografer

menetapkan pola pengisahan cerita visual yang akan membentuk sinema Hollywood
selama beberapa dekade mendatang, sambil juga mengeksplorasi kemungkinan gaya
yang akan bertahan sebagai alternatif potensial untuk model klasik. Beberapa
perubahan sinematografi yang paling menonjol pada periode itu terlihat di layar, seperti
meningkatnya ketergantungan pada cahaya buatan dan pergeseran dari fokus tajam
pada tahun-tahun awal ke citra kabur dari keheningan akhir, tetapi perubahan yang
sama pentingnya terjadi di tahun-tahun awal. industri itu sendiri, dari definisi awal
tanggung jawab pembuat film hingga pembentukan organisasi profesional untuk
mengartikulasikan norma dan cita-cita kerajinan. Perubahan yang cepat ini (dan
kontinuitas yang mendasarinya) dapat ditempatkan secara produktif dalam konteks
tiga proses yang lebih besar. Pertama, transisi dari sinema atraksi ke sinema integrasi
naratif membentuk sinematografi periode ini, karena pembuat film semakin banyak
menggunakan pencahayaan dan kamera untuk melayani kebutuhan penceritaan,
bahkan jika mereka tidak pernah sepenuhnya meninggalkan gagasan bahwa gambar
itu sendiri mungkin membuktikan daya tarik tersendiri. Kedua, kerajinan sinematografi
tumbuh lebih maju, karena sinematografer (awalnya dikenal sebagai juru kamera)
mengadopsi teknologi dan struktur organisasi untuk membantu mereka menghasilkan
gambar secara lebih efisien. Ketiga, selama periode sunyi sinematografer tumbuh untuk mengangga
11
12 Patrick Keating
menggambar pada seni terkait fotografi, teater, dan lukisan untuk inspirasi.
Ketiga faktor ini—integrasi naratif, industrialisasi, dan estetika—berinteraksi dengan
cara yang rumit dan tak terduga, saling menguatkan dalam beberapa kasus, kontradiktif
dalam kasus lain.
Sinematografi sebagai Daya Tarik
Meskipun penemu di berbagai negara bertanggung jawab atas perkembangan teknologi

sinematik, sejarawan seperti Charles Musser sering menyebut film yang dibuat oleh
karyawan Edison WKL Dickson dan rekan-rekannya sebagai gambar bergerak Amerika
pertama yang ditayangkan secara komersial. Tidak seperti film-film Lumière bersaudara,
film-film ini pada awalnya dilihat melalui perangkat stand-up peepshow daripada
diproyeksikan di layar.1 Banyak film Edison pertama difoto di Black Maria, studio
berbentuk kotak yang dibangun di laboratorium Edison di Oranye Barat, New Jersey.
Ruang bermain dibatasi dari luar, dan ada jendela kaca besar di langit-langit untuk
memungkinkan sinar matahari menyinari subjek. Dickson dengan cerdik menempatkan
seluruh studio di atas roda, sehingga dapat diputar untuk menangkap matahari dengan
lebih baik.2 Meskipun tidak mungkin para pembuat film menganggap diri mereka
sebagai pendongeng atau seniman pada saat ini, kita masih dapat menghargai
bagaimana mereka membuat visual yang sederhana. gaya yang sesuai dengan tujuan
film mereka: tampilan kemampuan teknologi baru. Pada gambar 1.1, diambil pada tahun
1894, kita melihat gambar dua pemain vaudeville—Glenroy Brothers—bertinju dengan riang. Matahari, b
Gambar 1.1: Sinar matahari yang terik menyinari ruang studio Black Maria milik Edison dalam film pendek awal The Glenroy Brothers (1894).
Layar Hening, 1894–1927 13
di atas, memodelkan fitur dari dua sosok, sekaligus menciptakan rasa pemisahan yang
kuat antara latar depan dan latar belakang hitam. Dengan mengisolasi orang-orang dari
ruang sekitarnya, para pembuat film, Dickson dan asistennya William Heise, memusatkan
perhatian pada pergerakan figur, sehingga menampilkan kapasitas kamera untuk
menangkap gerakan itu. Sinar matahari di atas kepala juga menghasilkan bayangan
keras di bawah kaki pria; gerakan bayangan menari ini memberikan tambahan
kenikmatan visual dalam film.
Sambil mencatat bahwa Dickson biasanya bekerja dengan para pemain di film-film
awal ini ketika Heise mengoperasikan kamera, Musser memperingatkan terhadap
godaan untuk melihat yang pertama sebagai sutradara dan yang terakhir sebagai
sinematografer. Sebaliknya, ia menyarankan bahwa kolaborasi adalah pengaturan kerja
yang umum dalam film sebelum sekitar tahun 1908.3 Di tahun-tahun berikutnya, cara
produksi akan menjadi lebih hierarkis dan pembagian kerja lebih tegas, dengan
sinematog raper bekerja untuk seorang sutradara sambil mengelola kru teknis. . Namun,
tidak jarang para sinematografer bekerja berpasangan hingga tahun 1920-an,
berkolaborasi di bawah otoritas sutradara.
Isu integrasi naratif belum menjadi perhatian utama para pembuat film awal ini.
Sebagian besar celana pendek Edison awal menampilkan tokoh, seperti penari
Annabelle atau binaragawan Eugene Sandow, yang tampil secara terbuka di depan
kamera, tidak berbeda dengan cara mereka berpose untuk penonton di panggung
vaude ville. Dalam esai penting, Tom Gunning telah mengusulkan istilah "bioskop
atraksi" untuk menggambarkan dekade pertama atau lebih produksi film. “Bioskop
atraksi,” tulisnya, “secara langsung menarik perhatian penonton, membangkitkan
keingintahuan visual, dan memberikan kesenangan melalui tontonan yang mengasyikkan
—peristiwa unik, baik fiksi maupun dokumenter, yang menarik bagi dirinya sendiri.”4
Meskipun ada Sedikit cerita fiksi dalam The Glenroy Brothers, karena dua bersaudara
ini berpura-pura menjadi petinju dengan tingkat keahlian yang berbeda, belumlah
penting untuk menanyakan bagaimana sinematografi menceritakan sebuah cerita.
Sebaliknya, fungsi utama sinematografi adalah untuk menangkap dan menampilkan berbagai jenis ge
Pembuat film terus mengandalkan cahaya matahari selama dua dekade berikutnya,
tetapi mereka juga menyatakan minatnya pada lampu listrik sejak dini. Pada tahun
1901, Edwin Por ter dan James White membuat beberapa film pendek di pameran
Buffalo. Karena eksposisi awalnya dirancang untuk merayakan elektrifikasi kota melalui
pemanfaatan Air Terjun Niagara di dekatnya, maka sudah sepantasnya salah satu film
mereka, Pan-American Exposition at Night, menempatkan kekuatan cahaya buatan
pada tampilan sadar diri. .5 Pada awalnya, kita melihat pemandangan siang hari dari
ruang pameran, kamera menyorot dari kanan ke kiri melintasi cakrawala tempat pameran.
Saat kamera mendekati bagian tengah pasar malam, bidikan berubah menjadi
pemandangan malam, dan kita melihat sisa ruang diterangi oleh lampu listrik (gambar
1.2). Lebih dari seratus tahun kemudian, efeknya masih mencengangkan: gambar film
tentang pasar malam adalah studi semi-abstrak dalam hitam dan putih, karena arsitektur
padat dari pemandangan siang hari diubah menjadi pola bercahaya.
14 Patrick Keating
Gambar 1.2: Kemampuan kamera untuk menangkap penerangan listrik ditampilkan dalam Pan-American Exposition at Night (1901).
titik-titik listrik menguraikan bentuk bangunan, dinding kokoh mereka menghilang ke dalam
kegelapan di sekitarnya. Dari gedung tertinggi, sinar terang dari lampu sorot mengalir ke
bawah, melintasi bingkai.
Sementara film selanjutnya mungkin menggunakan cahaya secara tidak mencolok untuk
membantu menceritakan sebuah cerita, film tahun 1901 ini menampilkan cahaya itu sendiri,
mendorong pemirsa untuk terkesiap heran pada apa yang masih merupakan teknologi yang
relatif baru bagi sebagian besar orang Amerika. Memang, dua teknologi ditampilkan secara
bersamaan: kemampuan listrik untuk menerangi ruang malam hari dan kemampuan kamera
untuk menangkap hasilnya. Gerakan kamera itu sendiri menawarkan daya tarik tambahan.
Meskipun panning relatif umum dalam genre aktualitas, perangkat biasanya berfungsi untuk
menarik perhatian kita pada realitas ruang di depan kamera.6 Di sini, salah satu dari banyak
kesenangan film ini adalah kesempatan untuk memperhatikan bagaimana pan dimulai di
siang hari. tampaknya selesai pada malam hari. Ini mengandaikan seorang penonton mau
memperhatikan kerja kamera itu sendiri. Fakta bahwa panci tidak mengikuti siapa pun secara
khusus membantu membuat gerakan itu sendiri semakin menonjol.
Film-film lain dari periode ini menawarkan contoh-contoh yang lebih mencolok dari
pergerakan kamera awal. Setahun sebelumnya, White sendiri pernah memotret Paris
Exposition tahun 1900. Selain panorama biasa, White memotret satu film dari lift Menara
Eiffel. Saat kota perlahan-lahan surut di bawah, besi menara mendesing di latar depan.
Gunning telah lama berargumen bahwa bioskop atraksi memiliki kesamaan dengan budaya
modernitas, dan ketertarikan itu ditampilkan dengan semarak di sini: baik menara itu sendiri
maupun kamera berbagi kemampuan untuk menawarkan pengalaman ruang kota baru yang
dinamis kepada penonton.
Demikian pula, pada tahun 1904, juru kamera Biografi yang hebat, Billy Bitzer, memotret
sebuah pabrik Westinghouse dari derek industri overhead yang menyapu lantai,
menekankan luasnya ruang industri itu bukan dengan menunjukkan seluruh lokasi
sekaligus dalam tembakan jarak jauh, tetapi dengan membiarkan ruang terbuka secara
berurutan di depan mata kita. Pada tahun yang sama, Bitzer memotret salah satu film
paling menakjubkan pada periode ini, Interior New York Subway, 14th Street to 42nd Street (1904).
Upaya tersebut melibatkan koordinasi tiga kereta api yang berbeda: kereta api yang
subjek film, kereta lain (mengikuti yang pertama) untuk memegang kamera, dan kereta
ketiga (berjalan sejajar dengan yang pertama) untuk menampung penerangan listrik yang
diperlukan untuk menerangi subjek saat berjalan melalui terowongan yang gelap.
Digambarkan dari belakang, kereta bawah tanah terlihat seperti kotak yang semakin besar
dan kecil saat mobil kamera bergerak semakin dekat, efek yang rumit dan diperkaya oleh
permainan bayangan dari sumber cahaya seluler. Charles Musser melaporkan bahwa
bagian-bagian dari film ini dimasukkan ke dalam sebuah film naratif tahun 1904, tentang
seorang rube desa yang berjuang untuk menemukan jalannya di stasiun kereta bawah
tanah.7 Meskipun pada saat ini film cerita itu sudah dalam perjalanan untuk menjadi
produk dominan dari Industri film Amerika, pembuat film masih bisa membayangkan karya
mereka sebagai konstruksi modular, atraksi bergantian dengan adegan naratif, daripada
memasukkan atraksi ke dalam keseluruhan narasi yang lebih besar.
Lebih dari genre lainnya, film trik menampilkan sinematografi itu sendiri. Meminjam
banyak ide dari film perintis sinema Prancis Georges Méliès, pembuat film bereksperimen
dengan superimposisi, bidikan matte, pelarutan, fotografi selang waktu, dan efek lainnya.
Banyak efek yang kemudian ditangani dalam pascaproduksi dijalankan pada awalnya oleh
operator kamera. Misalnya, untuk menghasilkan pembubaran, operator akan menutup
apertur di akhir bidikan, lalu memundurkan film dan memotret bidikan berikutnya sambil
membuka apertur.
Latihan ini membutuhkan perhatian terhadap detail dan beberapa keterampilan fisik,
karena kamera harus diputar pada kecepatan yang relatif konsisten. Barry Salt
menunjukkan bahwa beberapa efek fade-in / fade-out awal mungkin telah gagal dalam upaya pembubara
Trik lain bahkan lebih rumit. Pada tahun 1906, Porter dan kolaboratornya Wal lace
McCutcheon menghabiskan hampir dua bulan pengambilan gambar efek telaten dalam
Dream of a Rarebit Fiend (1906), salah satu film trik paling terkenal.9 Gambar 1.3
merepresentasikan bidikan matte: Porter dan McCutcheon pertama kali mengekspos
bagian bawah bingkai sambil memblokir bagian atas. Kemudian mereka memutar ulang
film, menggulung bagian bawah, dan mengekspos bagian atas. Hasilnya adalah kontras
yang mencolok dalam skala, menunjukkan si pemimpi malang disiksa oleh tiga setan mini.
Campuran skala ini membangkitkan transformasi lucu dari sumber nyata film tersebut,
serangkaian komik fantasi karya Winsor McKay.
Meskipun Dream of a Rarebit Fiend adalah film naratif, menggunakan gaya visual
untuk mengungkapkan keadaan mental interior karakter, cerita pada akhirnya menjadi
alasan untuk serangkaian efek spektakuler, dan fungsi kamera sebagai daya tarik untuk
dinikmati demi dirinya sendiri. Segera, ketika narasi mulai mengambil peran yang lebih
penting, pembuat film ditantang untuk mempertimbangkan bagaimana kamera dan
16 Patrick Keating
Gambar 1.3: Selama sinema atraksi, film tipuan seperti Dream of a Rarebit Fiend (1906) latar depan efek
khusus sinematik.
pencahayaan mungkin digunakan untuk menceritakan kisah yang koheren.

Sementara itu, model produksi kolaboratif sinema awal digantikan oleh pembagian
kerja yang lebih ketat, dengan juru kamera ditempatkan di bawah pengawasan
sutradara tetapi bertanggung jawab atas tim teknisi yang semakin besar. Pada tahun
1920-an, juru kamera, yang mulai lelah dianggap sebagai "pembalik engkol", telah
mengadopsi nama baru, "sinematografer," dan serangkaian ambisi profesional baru,
mendefinisikan sinematografi sebagai kerajinan dan seni.
Di satu sisi, tentu ada korelasi antara kebangkitan integrasi naratif dan
industrialisasi. Mengadopsi narasi fiksi sebagai prinsip pengorganisasian
memungkinkan produser film untuk membuat film secara teratur, pertama sebagai
satu gulungan film yang diproduksi dengan jadwal yang sangat standar dan akhirnya sebagai fitur.
Namun, di tingkat lain, hubungan antara bentuk film dan cara produksi lebih
bernuansa, seperti yang dikemukakan Janet Staiger: dorongan rasionalisasi menuju
standardisasi diimbangi oleh kebutuhan diferensiasi produk, mendorong pembuat
film untuk memvariasikan formula secara berkala.10 memperumit masalah lebih
lanjut, tren menuju industrialisasi dan integrasi naratif itu sendiri dipengaruhi oleh
tren ketiga: estetika. Sama seperti industri yang bergeser ke mode produksi yang
lebih terorganisir secara rasional, dengan film naratif mengasumsikan tempatnya
sebagai produk dominan, sinematografer semakin mendefinisikan diri mereka sebagai
seniman, sebuah cita-cita yang menarik diri dari norma efisiensi industri dengan
menghargai kreativitas. inovasi. Mengingat ketiga tren yang berpotensi saling
bertentangan ini dapat membantu kita memahami beberapa perubahan mencolok
yang terjadi pada sinematografi selama beberapa tahun ke depan.
Sebelum mempertimbangkan sinema integrasi naratif secara lebih rinci, penting untuk
dicatat bahwa konsep atraksi akan tetap relevan untuk pemahaman sinematografi, baik di masa
sunyi maupun setelahnya. Awalnya, Gunning mengusulkan agar atraksi itu menjadi “bawah
tanah”, membiarkan perhatian naratif mendominasi saat muncul dari waktu ke waktu dalam
praktik avant-garde dan di momen-momen yang lebih spektakuler dari film-film Hollywood
tertentu, seperti pertunjukan musik atau aksi.11 Baru-baru ini , Gunning telah menyempurnakan
argumen ini, mengusulkan bahwa sinema atraksi dan sinema integrasi naratif dapat dilihat
sebagai dua aspek dialektis modernitas: “Organisasi sistematik baru melalui dominasi naratif
tidak menghilangkan energi anarkis sinema atraksi dan sinema atraksi. kemodernan; melainkan
sublates energi ini, menggunakan dan mengubahnya.”12 Jika dinamisme dan shock mewakili
satu aspek modernitas, maka rasionalisme dan organisasi mewakili yang lain. Ketika bioskop
tumbuh lebih terindustrialisasi, yang akhirnya mengarah ke sistem studio Hollywood, pembuat
film belajar menggabungkan efek kamera, close-up, bidikan panning, pencahayaan elektrik, dan
teknik lain yang pertama kali muncul di tahun-tahun awal ke dalam sistem yang lebih besar dan
lebih rasional. representasi visual, menggunakan narasi sebagai prinsip pengorganisasian yang
dominan.
Dari Cahaya Tersebar hingga Penerangan Listrik
Mungkin perubahan teknis berskala paling besar yang memengaruhi raphy sinematog periode
hening adalah elektrifikasi pencahayaan film. Sekitar pergantian abad, sebagian besar film
diambil di siang hari yang cerah. Ketika pembuat film ingin mensimulasikan efek pencahayaan,
itu mungkin dicat ke dalam set, seperti di Porter's Uncle Tom's Cabin (1903), di mana satu set
menciptakan kesan cahaya bulan dengan bayangan yang dioleskan langsung ke lantai. Pada
tahun 1920-an, hampir semua pemandangan interior dibidik di bawah pencahayaan buatan, dan
bahkan beberapa pemandangan eksterior telah dipindahkan ke studio tertutup tertutup. Tuntutan
industrialisasi untuk efisiensi memberikan dorongan kuat untuk perubahan yang meluas ini:
ketika komitmen untuk produksi massal tumbuh lebih sistematis, pembuat film berpaling dari
siang hari yang tidak dapat diandalkan dan mengadopsi listrik yang dapat dikontrol. Namun,
untuk semua keniscayaan yang nyata, penting untuk diingat bahwa banyak pembuat film
menolak peralihan selama bertahun-tahun. Sampai akhir tahun 1915, sebuah artikel tentang
penerangan mungkin memuat pernyataan, “Mr. Lampu Listrik belum dapat bersaing dengan
orang yang menjalankan matahari.”13 Preferensi ini sebagian karena keuntungan teknis siang
hari (siang hari sangat cerah dan memiliki suhu warna biru yang cocok untuk stok film
ortokromatik), tetapi kealamian siang hari juga memberi itu daya tarik estetika independen yang
didukung oleh fakta bahwa pelukis dan fotografer telah lama menggunakan pencahayaan alami
untuk membuat karya mereka sendiri.
Alih-alih bergeser dengan cepat dari siang hari ke cahaya buatan, industri membuat
perubahan secara bertahap, pertama-tama menjelajahi beberapa langkah perantara. Film-film pertama,
18 Patrick Keating
seperti celana pendek Dickson untuk Edison, telah ditembak di bawah sinar matahari terik yang
menyinari langit-langit kaca Black Maria. Sekitar pergantian abad, seperti dicatat Barry Salt,
pembuat film meminjam ide dari rekan-rekan mereka dalam fotografi diam, menyebarkan sinar
matahari untuk melembutkan cahaya.14 Membentangkan lembaran di atas jendela memberi
pembuat film banyak pilihan: hitam kain akan menghasilkan bayangan, kain muslin akan
menyebarkan cahaya, dan tidak ada kain sama sekali yang bisa menghasilkan efek sorotan yang
cerah. Pencahayaan frontal tetap menjadi pilihan, tetapi banyak pembuat film lebih menyukai
cahaya samping yang lembut karena kemampuannya untuk memodelkan fitur subjek, dan pada
tahun 1910-an pembuat film bereksperimen dengan menggunakan matahari sebagai cahaya latar,
yang sudah menjadi teknik populer dalam pengambilan gambar di luar ruangan. Selama periode
awal ini, penyuntingan dalam sebuah adegan masih agak jarang, dan gaya siang hari yang
menyebar memungkinkan pembuat film untuk mementaskan aksi secara mendalam, seringkali dengan tingkat presisi
Kita tidak dapat berasumsi bahwa sinematografer yang mengandalkan siang hari tidak memiliki
ambisi estetika. Justru sebaliknya: pelukis telah menggunakan cahaya alami selama berabad-abad,
dan fotografer potret terbaik sering kali lebih suka menggunakan jendela besar untuk menciptakan
kembali tampilan lukisan Old Master.16 Di tangan seorang sinematografer yang baik, sistem siang
hari yang menyebar mampu menghasilkan beberapa efek yang luar biasa. Dalam Griffith's One Is
Business, the Other Crime (1912), penulis naskah film Billy Bitzer secara artistik menggabungkan
sinar matahari yang menyebar dan sinar matahari langsung. Pada Gambar 1.4, sebagian besar set
dinyalakan secara tidak langsung, menghasilkan penerangan yang merata di seluruh ruangan,
tetapi aktor di sebelah kanan (Charles West) telah melangkah ke posisi latar depan
Gambar 1.4: Kombinasi sinar matahari yang keras dan menyebar memisahkan latar depan dan latar belakang
dalam One Is Business, the Other Crime (1912).
tepat di depan dinding kanan, dan hasilnya adalah efek “sorotan” alami yang mencolok, dengan
sinar matahari langsung mengisolasi protagonis yang terasing dari sisa ruangan.
Barry Salt menunjukkan efek yang sama mencolok dari Regenerasi (Raoul Walsh, 1915), di
mana sinematografer René Guissart membuka celah kecil di antara lembaran yang menyebar,
membiarkan sinar matahari langsung mengintip ke set untuk memilih wajah aktor, sambil
membiarkan cahaya matahari yang lembut untuk memberikan penerangan umum.17
Meskipun cahaya matahari yang menyebar memang merupakan alat kreatif yang kuat,
kenyamanan lampu listrik, yang dapat bekerja siang atau malam, musim dingin atau musim
panas, sulit untuk diabaikan. Selama tahun 1910-an, banyak studio menggunakan siang hari
sebagai sumber utama sambil menawarkan serangkaian sumber buatan untuk digunakan dalam
situasi "darurat", seperti hari berawan.18 Biografi, yang telah menjadi salah satu studio pertama
yang melengkapi panggung dengan tabung uap merkuri Cooper Hewitt pada tahun 1903, juga
menyukai pendekatan serbaguna.19 Pada tahun 1910, perusahaan mengadopsi praktik
pengiriman DW Griffith dan timnya ke Los Angeles untuk syuting di bulan-bulan musim dingin
(Januari hingga Juni); di sana, sinematografer Billy Bitzer mengandalkan siang hari sebagai
sumber utama, seperti dalam contoh yang disebutkan sebelumnya dari One Is Business, the
Other Crime.20 Sementara itu, gedung perusahaan di New York terus memberi para pembuat
film pilihan untuk menggunakan pencahayaan buatan dalam ruang tertutup, seperti dalam
Friends (Griffith, 1912, dp Bitzer).21 Dari sudut pandang gaya, penting untuk dicatat bahwa film
yang diterangi lampu listrik dan film yang diterangi matahari sering terlihat sangat mirip, terutama
sebelum tahun 1915, ketika pembuat film mulai menggunakan busur karbon lebih sering. Tidak
seperti lampu busur keras, Cooper Hewitt dihargai dengan tepat karena kemampuannya untuk
meniru tampilan keseluruhan yang lembut dari cahaya siang hari yang menyebar.22
Terlepas dari efek sesekali, Bitzer biasanya menerangi setiap sudut set, apakah ia sedang
bekerja di Pantai Barat yang diterangi matahari atau Timur yang dialiri listrik, menggunakan
pencahayaan terang untuk menghadirkan ruang yang jernih dan dapat dibaca.
Musim dingin menimbulkan sejumlah masalah bagi pembuat film di kota-kota dengan cuaca
dingin seperti New York, Philadelphia, dan Chicago. Tidak hanya dingin menghasilkan statis
merusak di kamera; hari yang pendek dan langit yang mendung mempersulit produksi massal
film dengan jadwal yang dapat diandalkan. Seperti Biograph, banyak studio memecahkan
masalah ini dengan mengirimkan kru ke lokasi cuaca hangat, seperti Florida dan California
Selatan.23 Ledakan konstruksi yang dihasilkan di daerah Los Angeles menghasilkan campuran
studio siang hari dan studio listrik. Ketika Universal City dibuka pada tahun 1915, fasilitasnya
termasuk satu panggung terbuka, satu studio cahaya buatan, dan panggung kaca dengan sistem
difusi.24 Universal segera berinvestasi lebih banyak dalam pencahayaan buatan, dan Edison
sendiri diminta untuk meletakkan landasan untuk sebuah studio listrik baru yang dibangun pada
akhir tahun 1915, berdasarkan status mitos penemunya sebagai bapak lampu listrik dan bapak
bioskop, dua anak bersatu kembali sekali lagi.25
Keuntungan alami Daylight berkurang pentingnya sebagai lampu listrik tumbuh lebih kuat,
dan sebagai meningkatnya peran editing analitis membuat pementasan secara mendalam
menjadi pilihan yang kurang populer. Pada tahun 1918, studio melukis di atas atap kaca mereka,
berkomitmen penuh pada estetika cahaya buatan. Menurut sebuah artikel
20 Patrick Keating
di studio Goldwyn's Fort Lee, “Cahaya alami, kata juru kamera, hanya mengganggu
pencahayaan buatan yang tepat, dan karena mereka tidak dapat memiliki pencahayaan
alami yang tepat setiap saat, mereka lebih memilih untuk menutupnya sepenuhnya.”26
Meskipun banyak pembuat film telah mengandalkan sistem hibrida selama bertahun-tahun,
pencahayaan buatan menjadi simbol industri yang matang dan berteknologi maju, dan studio
bersaing satu sama lain untuk berinvestasi dalam listrik lebih banyak. Untuk sementara
waktu, persaingan bersifat geografis: Produser yang berbasis di New York, Pat Powers
berpendapat bahwa peralihan ke cahaya buatan telah menghilangkan keunggulan alami
California dalam sinar matahari dan menyerukan kembalinya pengambilan gambar yang
berbasis di Timur.27 Saat itu Powers sedang berjuang kalah dalam pertempuran, karena
studio Los Angeles berinvestasi dalam listrik dalam skala besar, sebuah proses yang akan
berlanjut sepanjang tahun 1920-an. Ketika Powers membangun studionya di Bronx pada
tahun 1910, studio itu dilengkapi dengan sistem Cooper Hewitt yang canggih yang dapat
menghasilkan cahaya senilai 100.000 daya lilin.28 Pada tahun 1927, studio Nasional Pertama
di Burbank (sekarang rumah Warner Bros.) melaporkan bahwa fasilitasnya yang baru
dibangun dapat menghasilkan jumlah cahaya yang lebih mencengangkan, mengukur daya lilin sebesar 20 mil
Jika efisiensi industri adalah satu-satunya perhatian, maka pembuat film mungkin puas
dengan cahaya lembut tabung uap merkuri, tetapi estetika dan integrasi naratif mendorong
pembuat film untuk bereksperimen dengan lebih banyak variasi lampu. Sepanjang tahun
1910-an, pembuat film semakin mengandalkan busur karbon untuk menghasilkan sorotan
yang kuat, mengisolasi subjek dari pencahayaan latar belakang umum yang disediakan oleh
Cooper Hewitts yang lebih lembut. Busur karbon sangat cocok untuk menghasilkan
"pencahayaan efek", meniru tampilan lampu meja atau cahaya bulan yang mengalir melalui
jendela. Contoh awal muncul di DW
Film Griffith A Drunkard's Reformation (1909) dan Pippa Passes (1909), keduanya dikreditkan
ke Bitzer, meskipun Barry Salt berpendapat bahwa Arthur Marvin mungkin bertanggung
jawab atas efek pencahayaan.30 Beberapa tahun kemudian, Jesse Lasky Company
menyewa direktur seni Wilfred Buckland, yang berpengalaman merancang set dan efek
pencahayaan untuk sutradara teater David Belasco. Sebuah artikel kontemporer tentang
Buckland menekankan tujuan estetikanya, melaporkan bahwa ia berharap "untuk
menghasilkan film yang menonjol karena seni superiornya."31 Segera, perusahaan itu
dikenal karena "pencahayaan Lasky," yang menggunakan lampu sorot dan lampu sorot
untuk menghasilkan gambar dengan kontras yang kuat, terutama dalam film Cecil B. DeMille
dan sinematografernya Alvin Wyckoff, dengan Buckland sebagai direktur seni.
Film-film mereka dari pertengahan dekade menampilkan beberapa contoh efek pencahayaan
yang luar biasa, seperti di perapian dan bidikan senter dari The Golden Chance
(1915). Pada gambar 1.5, lampu busur di sebelah kiri kamera menerangi kedua subjek,
meniru lampu senter dan memberikan bayangan keras di dinding samping. Seperti yang
ditunjukkan Lea Jacobs, fakta bahwa ini adalah efek pencahayaan yang dimotivasi
seharusnya tidak membawa kita untuk menyimpulkan bahwa pembuat film telah mengadopsi
norma ketidakpedulian klasik. Ini adalah efek-efek spektakuler, yang dimaksudkan untuk
dihargai sebagai sentuhan dramatis yang berani dalam gaya drama Belasco.32 Memang, sebagian besar film
Gambar 1.5: Cahaya busur meniru efek senter dalam adegan dramatis dari The Golden Chance (1915).
ditembak dalam gaya yang lebih menyebar, dengan efek paling dramatis yang disimpan untuk
titik balik utama, seperti dalam adegan ini, ketika suami yang brutal terkejut menemukan istrinya
tidur di rumah yang dia coba rampok.
Dalam sebuah wawancara tahun 1922, Wyckoff merefleksikan beberapa dekade pertama
sinematografi dan mengusulkan tiga tahap sejarah pencahayaan film awal. Pernyataannya,
meskipun hampir tidak memihak, berfungsi untuk menggambarkan bagaimana sinematografer
mulai menempatkan karya mereka sendiri dalam narasi sejarah yang muncul dari pertumbuhan
seni sinematik. Wyckoff menyebut tahap pertama sebagai “periode komersial”, menyiratkan
bahwa juru kamera belum memikirkan film sebagai karya seni: “Fotografi lurus dan datar yang
tidak terpengaruh oleh sorotan atau bayangan adalah aturan yang tidak berubah-ubah.”33
Berikutnya adalah “pencahayaan kontinuitas,” panggung ketika sinematografer merancang
pencahayaan mereka untuk meniru penampilan sumber tertentu, seperti dalam efek pencahayaan yang baru saj
Wyckoff dengan tepat berpendapat bahwa teknologi tidak mendorong transisi ini, karena telah
lama dimungkinkan untuk menciptakan efek pencahayaan melalui pengaturan yang cerdas dari
layar yang menyebar dan sinar matahari. Dengan menolak determinisme teknologi, Wyckoff
menegaskan status sinematografer sebagai seniman kreatif yang mengendalikan koleksi alat
yang berkembang biak. Wyckoff kemudian menyarankan bahwa karya terbarunya pada film
DeMille memulai tahap baru dalam pencahayaan: "pencahayaan untuk temperamen." Di sini,
seorang sinematografer mungkin mengabaikan pertanyaan tentang motivasi yang masuk akal
dan menerangi setiap ruang semata-mata sesuai dengan suasana cerita. Sebagai contoh, kita
mungkin menunjuk ke adegan klimaks dari DeMille dan Wyckoff's Affairs of Anatol (1921, difoto
bersama dengan Karl Struss), di mana karakter dinyalakan dari bawah untuk menciptakan
suasana setan, terlepas dari masalah realistis.
22 Patrick Keating
Perbedaan historis Wyckoff tentu saja tidak jelas. Contoh dari The Golden Chance cukup
ekspresif, bahkan jika Wyckoff sendiri akan memasukkannya ke dalam kategori kedua, dan
para sinematografer tidak pernah mengabaikan tujuan untuk mendapatkan eksposur yang
baik pada detail-detail penting. Sebaliknya, kategori Wyckoff menunjukkan bahwa para
sinematografer sudah memikirkan pekerjaan mereka dalam berbagai segi: sebagai produk
industri yang diproduksi dengan memperhatikan efisiensi; sebagai bentuk mendongeng
mengkomunikasikan informasi tentang waktu, ruang, dan karakter; dan sebagai bentuk seni
yang menawarkan kemungkinan bergambar baru.
Mungkin strategi terpenting yang hilang dari daftar Wyckoff adalah pencahayaan gambar,
penggunaan cahaya dan bayangan untuk membentuk wajah subjek. Tepatnya, teknik ini
menjadi semakin penting karena sistem kontinuitas menempatkan penekanan yang meningkat
pada close-up. Sekitar pertengahan tahun 1910-an, ketika film sering dinyalakan dengan
kombinasi cahaya siang hari yang menyebar dan unit Cooper Hewitt yang lembut, para
pembuat tografer sinema sering kali memilih untuk menerangi subjek dari samping,
memungkinkan sumber cahaya yang besar untuk menghasilkan gradasi bayangan yang
lembut pada subjek. wajah. Pada Gambar 1.6, dari Hell's Hinges (Charles Swickard, 1916,
dp Joseph August), perhatikan kesederhanaan skema pencahayaan: tidak ada lampu latar,
dan tidak ada cahaya pengisi yang menyilaukan untuk menghilangkan bayangan. Namun
pencahayaannya masih cukup efektif, memodelkan wajah wanita dan menarik perhatian kita
ke matanya, yang menampilkan titik cahaya terang yang memantulkan sumber sisi lembut.
Sinematografer Joseph August akan melanjutkan untuk memiliki karir yang panjang di
Hollywood, memimpin megawatt listrik dalam film-film seperti The Hunchback of Notre Dame
(William Dieterle, 1939), tetapi ia tidak pernah melampaui kesederhanaan elegan dari gaya soft-key ini.
Gambar 1.6: Gambar pencahayaan dengan pencahayaan menyebar dari samping dan tanpa lampu latar di Engsel Neraka (1916).
Tak lama kemudian, pencahayaan gambar menjadi sangat penting sehingga para
sutradara mempekerjakan ahli fotografi bioskop dengan pelatihan fotografi potret untuk
membuat bintang close-up yang bagus. Efek cahaya busur Wyckoff bisa sangat tidak menarik,
dan, untuk mengimbangi kekurangan keterampilannya dalam potret, segera ia dipasangkan
dengan fotografer terkenal Karl Struss, sama seperti Billy Bitzer diminta untuk berkolaborasi
dengan pengkhianat Hendrik Sartov.34 Tony Gaudio, Arthur Edeson, dan Charles Rosher juga
bergabung dengan jajaran sinematografer setelah memulai karir mereka di studio fotografi.35
Meskipun para seniman potret ini terampil menggunakan cahaya siang hari yang menyebar
untuk memodelkan fitur dengan cara yang lembut, mereka juga memanfaatkan kesempatan
untuk bereksperimen dengan lebih banyak lampu listrik daripada setiap fotografer masih mungkin mampu.
Pada akhir tahun 1910-an, pencahayaan tiga titik menjadi norma yang dominan,
menggunakan lampu utama untuk memodelkan wajah subjek, lampu pengisi untuk mengontrol
bayangan yang dihasilkan, dan lampu latar untuk memisahkan subjek dari latar belakang.36
Gambar 1.7 berasal dari The Love Light (1921) karya Frances Marion, difoto bersama oleh
Rosher dan Henry Cronjager. Mary Pickford diterangi dengan lampu utama di sebelah kanan
kamera, tetapi cahaya pengisi di sebelah kiri kamera memiliki kecerahan yang hampir sama,
menghasilkan pemodelan yang relatif datar pada wajah Pickford, menarik perhatian ke mata
dan mulutnya. Sementara itu, dua lampu latar mencerahkan rambut pirang Pickford yang
terkenal, yang terlihat lebih gelap dari biasanya pada film ortokromatik. Mungkin detail yang
paling luar biasa adalah cara tombol dan lampu pengisi menghasilkan titik-titik cahaya kecil di
mata Pickford, memperkuat air matanya yang mengalir. Rosher adalah matografer film reguler
Pickford, dan dia bangga dengan perhatiannya terhadap detail, mengklaim dalam sebuah
wawancara dengan Kevin Brownlow bahwa dia sering mengatur rambutnya dan memilih riasannya.37
Gambar 1.7: Pencahayaan tiga titik pada wajah Mary Pickford dalam The Love Light (1921).
24 Patrick Keating
Gambar 1.8: Pencahayaan ekspresif dari bawah dalam film horor The Magician (1926).
Meskipun pencahayaan tiga titik akan terus menjadi pilihan pencahayaan figur default untuk
sinematografer, mereka mulai mengutak-atik teknik ini segera, mungkin dengan menambahkan
lampu latar ekstra atau dengan memvariasikan rasio antara lampu utama dan lampu isi. Dalam
Four Horsemen of the Apocalypse (Ingram, 1921), John F. Seitz akan menggunakan dua
sidelight untuk menghasilkan bayangan yang berbeda di tengah wajah subjek, sebuah teknik
yang disebut Salt sebagai “core-lighting.”38 Kemudian, di The Magician (Ingram, 1926), genre
cerita (horor) memberi Seitz kesempatan untuk membuat penjahat, bintang Jerman Paul
Wegener, terlihat seaneh mungkin, suatu prestasi yang dicapai dengan campuran pencahayaan
atas dan pencahayaan dari bawah. Pada Gambar 1.8, cahaya dari bawah mendistorsi fitur
Wegener, menekankan lingkaran di bawah matanya dan lipatan di dahinya, sementara juga
menekankan hidung aktor dengan bayangan panjang yang membentang di wajahnya.
Contoh ini menimbulkan pertanyaan tentang pengaruh Ekspresionisme Jerman pada gaya
Hollywood pada 1920-an dan seterusnya. Ekspresionisme jelas merupakan pengaruh langsung
pada The Magician. Tidak hanya syuting film di Eropa; Wegener sendiri pernah menyutradarai
dan membintangi The Golem (1920), yang sering dianggap sebagai karya klasik Ekspresionis.
Namun, seperti yang diingatkan oleh Barry Salt dan Marc Vernet, para pembuat film Hollywood
telah menggunakan cahaya secara ekspresif selama bertahun-tahun, jadi pencahayaan ekspresif
itu sendiri tidak selalu menjadi penanda Ekspresionisme dalam pengertian istilah yang kuat.39
Orang dapat menemukan contoh bayangan yang rumit. bermain sepanjang tahun 1910-an, tidak
hanya dalam film oleh sutradara artistik yang sadar diri seperti Cecil B. DeMille (The Cheat,
1915, dp Alvin Wyckoff) dan Maurice Tourneur (Victory, 1919, dp René Guissart), tetapi juga
dalam film komedi seperti Fatty dan Mabel Adrift (Roscoe Arbuckle, 1916, dp tidak diketahui) dan Haunted
Spooks (Hal Roach dan Alfred Goulding, 1920, dp Walter Lundin). Dalam semua contoh
ini, akan berguna untuk mengikuti saran Salt dan menggunakan istilah "ekspresivis"
untuk berbagai efek peningkatan suasana hati, menggunakan istilah "Ekspresionis" untuk
kasus-kasus di mana pengaruh gerakan Jerman lebih langsung.40
Faktor teknologi juga berpengaruh pada munculnya gaya pencahayaan figur.
Menjelang akhir periode hening, sinematografer mulai beralih dari stok film ortokromatik
ke pankromatik, yang jauh lebih sensitif terhadap merah dan kuning.41 Stok baru ini
tidak hanya memungkinkan sinematografer untuk menangkap ciri-ciri tertentu, seperti
rambut pirang, lebih dengan mudah; stok pankromatik mendorong sinematografer untuk
meninggalkan lampu busur demi senter pijar, karena suhu warna yang lebih hangat lebih
cocok untuk stok baru. Pijar menghasilkan cahaya yang umumnya lebih lembut daripada
yang dihasilkan oleh lampu busur, lebih lanjut mendorong sinematografer untuk
mengeksplorasi kemungkinan kreatif pencahayaan lembut di wajah bintang. Dengan
konversi ke suara, sinematografer memiliki alasan tambahan untuk mendukung pijar,
karena lampu busur awalnya menghasilkan tingkat kebisingan yang tidak dapat diterima,
dan "inkie" menjadi lampu dominan sinematografer sepanjang dekade berikutnya.
Saat mengadopsi alat penerangan listrik, sinematografer telah mengembangkan

serangkaian strategi visual yang beragam untuk memenuhi tujuan naratif dan estetika
dan tetap memenuhi standar efisiensi yang dibutuhkan sistem industri.
Namun sinema atraksi sama sekali tidak menghilang, karena baik piktorialisme Ingram
maupun potret Pickford sama-sama memiliki atraksi.
Sinematografer selanjutnya mengejar tugas kompleks ini untuk mengintegrasikan
tuntutan yang bersaing dengan mengadopsi repertoar tambahan strategi yang melibatkan
kerja kamera dan teknik visual lainnya.
Kamera, Warna, dan Pemrosesan
Sebagai industri film tumbuh lebih besar dan lebih sistematis, sinematografer
mengembangkan organisasi perdagangan mereka sendiri, terutama rapers American
Society of Cinematog. Muncul dari klub yang dibentuk pada tahun 1910-an, ASC adalah
organisasi kehormatan untuk juru kamera elit daripada serikat pekerja.42 Meskipun
melakukan lobi atas nama kepentingan sinematografer, salah satu fungsi utama
masyarakat adalah untuk mengembangkan identitas profesional yang dikenal publik bagi
juru kamera, mendefinisikannya bukan sebagai pekerja yang memutar engkol kamera
tetapi sebagai pemimpin kreatif yang bijaksana yang pengetahuannya tentang sains dan
seni memberikan kontribusi yang berharga bagi keahlian pembuatan film. Majalah
organisasi tersebut, American Cinematographer, yang mulai terbit pada tahun 1920,
secara konsisten mengartikulasikan tema ini, bahkan bersikeras bahwa istilah
"kameraman" diganti dengan istilah "sinematog rapher" yang terdengar lebih tinggi.43
Namun, ambisi artistik ASC beroperasi dalam konteks tersebut. tren lain, seperti industrialisasi dan inte
26 Patrick Keating
terlihat dalam wacana organisasi. Misalnya, dalam sebuah wawancara tahun 1926, presiden
ASC Dan Clark menyatakan nilai sinematografer dengan menekankan efisiensi: seorang
sinematografer profesional dapat menghemat uang dengan bekerja dengan cepat.44 Beberapa
tahun kemudian, sinematografer yang sama menulis esai untuk ASC publikasi, dengan alasan
bahwa sinematografer harus mempelajari lukisan untuk mempelajari prinsip-prinsip "simetri
dinamis," sehingga menambah keindahan dan kejelasan komposisi pada gambar.45 Sementara
artikel-artikel ini memang menunjukkan daya tarik cita-cita yang berpotensi kontradiktif, salah
satu tujuan ASC adalah untuk mengatasi ketegangan ini dengan membantu para ahli cin
mengembangkan standar yang dapat dibagikan secara luas, memungkinkan teknik yang paling
canggih untuk dieksekusi secara efisien.46
“Melukis dengan cahaya” segera menjadi metafora umum untuk sinematografi, tetapi
penting untuk diingat bahwa pencahayaan hanyalah salah satu tanggung jawab
sinematografer.47 Selama periode hening, sinematografer biasanya mengoperasikan kamera
secara pribadi, terkadang memanipulasi kecepatan untuk komik. atau efek ekspresif. Banyak
efek khusus masih dieksekusi di kamera, dan beberapa sinematografer membangun nama
untuk diri mereka sendiri dengan menciptakan teknik-teknik baru. Sekitar waktu dia merekam
The Magician, John F. Seitz mengajukan paten pada perangkat baru untuk menciptakan
bidikan matte, dan rekan-rekan seperti Karl Struss dan Joseph Walker diakui sebagai ahli
dalam teknologi lensa.48 Sinematografer tidak lagi mengembangkan dan mencetak memfilmkan
sendiri, karena mereka dapat mengandalkan laboratorium studio, tetapi laboratorium itu sendiri
adalah tempat pelatihan umum bagi sinematografer masa depan, yang dapat mengandalkan
pelatihan ini untuk bekerja sama dengan lab dalam menyempurnakan tingkat kecerahan dan
kontras dalam cetakan.49
Salah satu tren yang paling estetis di akhir tahun 1910-an dan 1920-an adalah "gaya
lembut", istilah Kristin Thompson untuk berbagai teknik yang digunakan oleh para pembuat
film dan pekerja laboratorium untuk melunakkan gambar film.50 Dengan membuka aperture,
seorang sinematografer dapat mengurangi kedalaman bidang, memungkinkan subjek dengan
fokus tajam menonjol dengan latar belakang yang lebih lembut. Sebagai alternatif, seorang
pembuat film bioskop mungkin meletakkan kain kasa di depan lensa, mungkin membakar
lubang di tengah untuk memungkinkan fokus yang tajam pada subjek sambil melembutkan
margin, atau menggantungkan penyamaran teatrikal di belakang aktor untuk meniru efek difusi udara dalam film
lukisan Renaisans. Pilihan lainnya adalah menyetel fokus "salah", membiarkan subjek menjadi
lembut, atau menggunakan lensa khusus dengan sedikit ketidaksempurnaan untuk menurunkan
gambar dengan cara artistik yang disadari sendiri. Pekerjaan laboratorium dapat memperhalus
gambar lebih jauh, karena pengembangan dan pencetakan yang hati-hati dapat menghasilkan
gambar dengan gradasi abu-abu yang lembut alih-alih kontras yang kuat. Dalam contoh yang
telah disebutkan dari The Love Light (gambar 1.7), fokus pada wajah Pickford relatif tajam,
tetapi pusat terang berangsur-angsur berubah menjadi kegelapan, karena penggunaan topeng
sketsa dengan tepi kabur. Sementara contoh ini menggunakan tepi lembut dan bayangan
untuk memisahkan pusat dari pinggiran, The Magician (gambar 1.8) menggunakan fokus
dangkal untuk memisahkan latar depan dari latar belakang, karena sosok Wegener yang relatif
tajam menonjol di antara objek buram di belakangnya. Fotografi bergambar adalah yang terdekat
inspirasi untuk banyak eksperimen ini; memang, beberapa sinematografer, seperti Arthur
Miller, mempraktekkan fotografi diam di samping, mengirimkan karya mereka ke galeri dan
salon.51 Semua teknik, yang digunakan secara individu atau dalam kombinasi, membuat
seni sinematografer lebih terlihat.
Gaya lembut melengkapi perubahan kontemporer dalam teknik film. Citra terfokus tajam
dari gaya siang hari yang menyebar sangat cocok untuk pementasan secara mendalam
selama tahun 1910-an. Pada dekade terakhir periode hening, sebagian besar sutradara
Hollywood membedah aksi naratif menjadi bidikan yang lebih pendek dan lebih dekat. Gaya
lembut berkontribusi terhadap tren mengisolasi perhatian penonton pada detail tertentu
dengan memisahkan subjek dari latar belakang dan pinggiran gambar. Kebanyakan
sinematografer setuju bahwa kain kasa dan teknik pelembutan lainnya lebih cocok untuk
beberapa cerita daripada yang lain, seperti ketika Stephen Norton merekomendasikan
penggunaan kain kasa untuk adegan "menyedihkan" atau sedih, tetapi tidak untuk "aksi" .52
Kelembutan yang berlebihan berisiko mengganggu penonton dengan keindahan estetis,
sehingga bertentangan dengan tuntutan integrasi naratif.
Warna film adalah bidang lain di mana estetika datang ke konflik produktif dengan cita-
cita bersaing, seperti industrialisasi. Ada beberapa eksperimen dengan fotografi warna,
tetapi warna era senyap biasanya diterapkan pada gambar hitam-putih dalam pascaproduksi.
Selama periode sinema atraksi, sebuah film mungkin dilukis dengan tangan, warna yang
memberikan daya tarik terlepas dari kontribusi naratif apa pun yang mungkin dibuatnya.
Proses yang melelahkan seperti itu tidak sesuai dengan efisiensi yang dibutuhkan oleh
produksi massal, dan berbagai perusahaan bereksperimen dengan alternatif, seperti proses
stensil yang diadopsi oleh perusahaan Prancis Pathé, dan proses Handschiegl berbasis
litografi yang digunakan untuk Joan the Woman (DeMille, 1916). , dp Wyckoff) dan
Keserakahan (Erich Von Stroheim, 1924, dp Ben Reynolds dan William Daniels).53 Namun,
kedua alternatif itu juga sulit, dan untuk sebagian besar periode hening, cara paling umum
untuk menerapkan warna pada gambar adalah melalui sistem tinting dan toning yang lebih
ramping. Seperti yang dijelaskan Paul Read, proses sebelumnya menambahkan warna ke
seluruh dasar film dan paling terlihat di sorotan; proses terakhir mewarnai "bagian hitam dari
gambar perak monokrom" dan paling terlihat di area gambar yang lebih gelap.54
Bukan hal yang aneh untuk menggabungkan dua proses, menghasilkan banyak warna
dalam gambar yang sama. Dalam otobiografinya, asisten kamera Bitzer, Karl Brown,
menceritakan kisah tentang bagaimana dia bekerja dengan laboratorium untuk menghasilkan
gambar dalam gaya sketsa yang disediakan oleh Charles Baker untuk Bunga Rusak (Griffith,
1919, dp Bitzer dan Sartov). Mengacu pada nama-nama orang tertentu yang bekerja di lab,
Brown menulis:
Saya memberikan film itu kepada Abe Scholtz, yang mencurahkan perhatiannya yang paling lembut pada film itu.
Joe Aller melakukan pencetakan sendiri, secara pribadi. Itu bagus tapi tidak cukup
baik. Tidak cocok untuknya. Jadi dia mengencangkan gambarnya menjadi biru
terang, tembus cahaya, menodai sorotan oranye terang yang bagus, dan itu dia, Charlie
28 Patrick Keating
Lukisan Baker direproduksi dalam bentuk gambar yang hidup dan bergerak. Griffith
menyaksikannya dengan perhatian condong ke depan, matanya menajam untuk
mendeteksi cacat apa pun. . . . Dia menyampaikan penilaiannya perlahan. “Ini
lukisan—lukisan!—yang bergerak!”55
Pewarnaan dan pengencangan seharusnya lebih efisien daripada alternatif seperti lukisan
tangan dan stensil, tetapi mereka masih membutuhkan perhatian yang cermat jika seseorang
ingin menghasilkan hasil seni. Seperti yang dicatat oleh sejarawan warna Joshua Yumibe,
ketertarikan Grif fith dengan warna akan membawanya bereksperimen dengan berbagai
proses lainnya, termasuk penggunaan lampu tambahan untuk memberikan warna ke layar
selama proyeksi.56 Pembuat film yang kurang ambisius dan lebih efisien akan meminta lab
untuk mengandalkan konvensi yang cukup dapat diprediksi, seperti norma penggunaan
warna biru untuk pemandangan malam hari.
Brown mengecualikan Bitzer dan Sartov dari bagian kisahnya ini; sementara itu
mungkin dia sedang mengagungkan perannya sendiri, bukan tidak mungkin aplikasi warna
diserahkan kepada asisten dan laboratorium. Sinematografer bertanggung jawab atas
pencahayaan dan kamera, tetapi lab mungkin memiliki banyak otonomi dalam hal warna.
Sarjana baru-baru ini telah menekankan bahwa kita masih harus banyak belajar tentang
warna di masa sunyi: baik tentang siapa yang membuat pilihan yang relevan, dan tentang
mengapa pilihan itu dibuat. Meringkas penelitian ini, Kim Tomadjoglou mendaftar serangkaian
"fungsi yang tumpang tindih dan terkadang kontradiktif," dengan beberapa fungsi yang
diklasifikasikan sebagai estetika, seperti meningkatkan realisme sebuah adegan, bertindak
sebagai alat penceritaan, atau menarik indra, dan lainnya diklasifikasikan sebagai komersial,
seperti memberikan diferensiasi produk atau memasarkan film sebagai "kelas atas."57
Melihat contoh Amerika dan Eropa, Nicola Mazzanti menekankan poin bahwa daya tarik
warna yang luas tidak mendukung standarisasi yang berlebihan, terutama selama periode
tengah antara bioskop atraksi dan gaya klasik yang berkembang penuh pada tahun 1920-
an.58 Film mungkin diwarnai secara berbeda untuk pasar yang berbeda, atau mereka
mungkin menyertakan perubahan warna yang sangat terputus-putus, seperti perubahan
mendadak ke nada sepia merah hanya untuk satu pengambilan di tengah sebuah adegan
yang sebaliknya diwarnai kuning dalam cetakan film Straight Shooting John Ford tahun 1917
yang masih ada (dp George Scott) .59 f periode diam, karena fungsi warna diambil alih oleh
perangkat lain, seperti pengeditan dan pencahayaan, warna yang diterapkan menjadi
semakin berlebihan, siap untuk ditinggalkan begitu konversi ke suara membuat pewarnaan
lebih sulit, karena prosesnya mengganggu suara- teknologi film.60
Buku terbaru Joshua Yumibe tentang proses warna awal secara langsung membahas
salah satu keprihatinan yang sedang berlangsung dari bab ini: kontras dan kontinuitas yang
menghubungkan sinema atraksi dan sinema integrasi naratif. Daya tarik sensorik warna
membuatnya cocok dengan estetika ekshibisionis dari yang pertama, tetapi pembuat film
kemudian khawatir bahwa warna dapat mengalihkan perhatian dari narasi, atau mengganggu
selera umum pemirsa kelas menengah yang merupakan sinema integrasi naratif.
mencoba ke pengadilan.61 Selama tahun 1910-an, pembuat film sering kali lebih menyukai
warna yang tidak mencolok, mendukung pengalaman penyerapan naratif tanpa menarik
perhatian pada teknologi itu sendiri.62 Namun, pembuat film tidak pernah meninggalkan
kesenangan indera warna, alih-alih mengambil daya tarik atraksi dan mensistematisasikannya.
Memang, satu ide yang berulang dalam wacana warna pada saat itu adalah seruan pada
logika sinestesia untuk menjelaskan bagaimana warna dapat bekerja melalui indera untuk
membentuk respons emosional penonton. Dengan cara ini, film-film yang paling klasik dan
tidak mencolok memiliki kesamaan yang mengejutkan dengan karya-karya sinestetik
abstraksi modern yang lebih eksplisit.63
Sebagian besar teknologi warna pada periode hening tidak akan bertahan dari
kedatangan suara, dengan pengecualian Technicolor. Meskipun kesempurnaan sistem tiga
jalurnya tidak akan terjadi sampai tahun 1930-an, bahkan dalam periode sunyi perusahaan
terlibat dalam persaingan yang ketat untuk mengembangkan sistem fotografi warna "alami"
yang dapat diterapkan. Pada tahun 1920-an, sistem subtraktif dua warna Technicolor
mampu menghasilkan gambar dengan warna merah dan hijau yang terlihat dan kadang-
kadang cerah tetapi tidak sensitif terhadap warna biru.64 Pelat warna 1, di bagian warna,
diambil dari DVD restorasi The Phantom of Opera (Rupert Julian, 1925, dp Charles Van
Enger, fotografi warna diawasi oleh Edward Estabrook), dan ini memberi kita gambaran
tentang kapasitas Technicolor dua warna untuk efek spektakuler, menunjukkan kepada kita
Phantom dalam jubah merah mengalir yang meledak layar saat disandingkan dengan
pakaian hijau di latar belakang. Di sini kita melihat ketegangan produktif yang sedang
berlangsung antara mendongeng dan menampilkan. Jubah merah memusatkan perhatian
kita pada protagonis gila dan memperkuat konotasi kematian yang sangat cocok dengan
suasana hati dan tema cerita, semua dalam konteks gambar yang menempatkan teknologi
itu sendiri pada pameran yang luar biasa.
Sementara sinematografer mungkin telah meninggalkan banyak pekerjaan warna ke
laboratorium, mereka lebih aktif terlibat dalam teknik gaya penting lainnya, gerakan kamera,
terutama karena sinematografer biasanya mengoperasikan kamera mereka sendiri dalam
periode hening. Pergerakan kamera sudah umum selama bioskop atraksi, seperti dalam
film-film eksposisi Paris dan Buffalo yang disebutkan sebelumnya. Salah satu genre populer
adalah "pelayaran hantu", di mana kamera ditempatkan di kereta yang bergerak. Dalam
The Georgetown Loop (1903), kereta api melewati komunitas pertambangan Colorado,
pergerakan era kamera itu sendiri menjadi salah satu daya tarik. Tembakan serupa nantinya
akan muncul dalam film yang lebih terintegrasi, daya tarik menjadi naratif tanpa kehilangan
kekuatannya untuk menyenangkan. Misalnya, dalam Griffith's The Girl and Her Trust (1912,
dp Bitzer), ada adegan pengejaran yang diperpanjang di mana protagonis, Grace (Dorothy
Ber nard), melompat ke mobil yang dioperasikan oleh dua pencuri yang telah mencuri
brankasnya. menjaga; Sementara itu, Jack (Wilfred Lucas), pria yang mencintainya,
memerintahkan rusa yang melaju kencang untuk mengejar kereta. Kamera statis untuk
paruh pertama film, tetapi begitu pengejaran dimulai, Griffith dan Bitzer menggunakan
serangkaian pemotretan yang dilakukan dengan baik dengan kamera bergerak. Pertama,
kamera terpasang
30 Patrick Keating
ke depan gerbong, melihat kembali ke Grace dan kedua penjahat itu. Setelah handcar menambah
kecepatan, film memperkenalkan sudut baru, dengan kamera ditempatkan pada kendaraan yang
melaju sejajar dengan trek. Dari sudut ini, Grace memanggil kereta di belakangnya, dan di bidikan
berikutnya kita melihat kereta difoto dari kendaraan paralel. Bidikan ini luar biasa dinamis: pepohonan
dan bangunan melintas di latar depan saat mobil kamera berjuang untuk mengikuti kereta yang melaju
kencang.
Awalnya, pola pengeditan adalah versi lintas sektoral merek dagang Griffith, dan kami mengikuti dua
garis aksi simultan di dua ruang yang berbeda, tetapi segera kedua ruang itu bertemu, saat kereta
mengejar kereta dan penjahat membuat singkat, usaha yang gagal untuk melarikan diri. Bidikan
terakhir dari film ini menawarkan variasi yang cerdas dari bidikan yang baru saja kita lihat. Saat
pasangan romantis duduk di depan kereta, kereta mulai bergerak mundur, menjauhi kamera. Sepintas,
bidikan tampak seperti boneka, dengan kereta statis dan kamera bergerak. Hanya setelah beberapa
saat kami menyadari bahwa kamera itu statis dan kereta api sedang bergerak. Dengan cara ini, Griffith
dan Bitzer menarik perhatian kita pada persepsi kita sendiri, yang sesaat menjadi tidak stabil karena
ketidakmampuan kita untuk mengetahui apakah subjek yang bergerak atau sudut pandang.
Griffith dan Bitzer terus bereksperimen dengan kamera bergerak, terutama dengan membangun
alat lift boneka yang rumit untuk Intoleransi (1916).
Dalam deskripsi Bitzer, “Boneka itu tingginya 150 kaki, sekitar enam kaki persegi di bagian atas dan
lebar enam puluh kaki di bagian bawah. Itu dipasang pada enam set truk gerbong kereta api beroda
empat dan memiliki lift di tengahnya. . . . Boneka besar ini digerakkan
maju mundur oleh tenaga manusia; dua puluh lima pekerja mendorongnya dengan mulus di sepanjang
rel.”65 Tidak mengherankan, hanya sedikit pembuat film yang memiliki sumber daya untuk mengikuti
contoh mahal ini. Memang, setelah ledakan eksperimen dengan gerakan kamera pada pertengahan
1910-an, mungkin sebagai akibat dari popularitas Cabiria spektakuler Italia (Giovanni Pastrone, 1914,
ditembak oleh beberapa pembuat film), teknik ini dengan cepat menjadi tidak populer di kalangan
pembuat film dan kritikus. .
Wid's Films and Film Folk (pendahulu Film Daily) mencetak beberapa ulasan yang mencela teknik
tersebut, dengan alasan ketidakstabilan yang mencolok. Setelah sebagian besar ulasan positif tentang
Regenerasi Raoul Walsh, kritikus itu mengeluh, "'Trik aneh' yang mengganggu dengan menggerakkan
kamera juga digunakan di beberapa tempat dengan hasil yang tak terhindarkan bahwa ilusi itu
rusak."66 Meninjau film lain di masalah yang sama, kritikus menyarankan bahwa “beberapa simpatisan
[harus] pergi dengan kapak besar dan menghancurkan peralatan yang digunakan oleh juru kamera
yang mengerjakan produksi ini memindahkan kameranya ke mana-mana saat mengambil adegan.”67
Kapak besar selain itu, banyak pembuat film mengindahkan nasihat ini; pada akhir 1910-an dan awal
1920-an, cukup umum melihat film Hollywood tanpa gerakan kamera sama sekali.68
Sebagai gantinya, pembuat film menggunakan alat pengeditan yang baru disempurnakan (pencocokan
aksi, pencocokan garis mata) untuk menavigasi ruang.
Komedi slapstick adalah pengecualian untuk tren ini, karena banyak slapsticks menyertakan
beberapa bidikan kamera bergerak yang sangat rumit. Artikel dalam bahasa Amerika
Sinematografer dari tahun 1920-an menunjukkan bahwa sinematografer komedi dibedakan

oleh keterampilan teknis mereka, termasuk kemampuan mereka untuk memotret aksi
yang rumit.69 Misalnya, adegan klimaks dari komedi Harold Lloyd Girl Shy (Newmeyer
dan Taylor, 1924) antara foto-foto Lloyd yang melaju kencang di kota dengan kereta kuda
dan foto-foto pernikahan yang ingin dia cegah. Meskipun situasi cerita terlihat di depan
untuk The Graduate
(Mike Nichols, 1967, dp Robert Surtees), gayanya kembali ke The Girl and Her Trust.
Sinematografer Walter Lundin memotret kereta dari berbagai sudut, terkadang bertengger
di atas kereta itu sendiri, terkadang berdiri di atas kendaraan lain yang berjalan di
sampingnya. Urutan yang dihasilkan adalah studi kontras yang luar biasa, bergantian
antara gambar statis mempelai wanita yang menangis dan gambar Lloyd yang energik
dan hampir kacau yang berebut melintasi kota.
Sikap terhadap kamera bergerak berubah setelah rilis Amerika dari dua film klasik
Jerman, The Last Laugh (1924) karya FW Murnau dan Varietas EA Dupont (1925),
keduanya difoto oleh Karl Freund. Film Daily, yang telah menolak kamera bergerak pada
dekade sebelumnya, merayakan film-film baru, mendorong para sinematografer Amerika
untuk mencita-citakan keberanian orang Jerman.70 Dalam contoh yang telah disebutkan
dari The Magician (gambar 1.8), kamera mundur, mendahului Wegener saat dia berjalan
perlahan menuju korbannya. Secara signifikan, teknik kamera bergerak telah dinarasi
secara menyeluruh. Tidak hanya gerakan itu sendiri yang merupakan bidikan sederhana;
itu juga muncul dalam adegan klimaks, seolah-olah Ingram telah menyimpan perangkat
khusus ini untuk momen naratif yang signifikan.
Segera, Murnau dan Freund diundang ke Hollywood, dan Murnau's Sunrise
(1927, difoto oleh Rosher dan Struss) menjadi salah satu film paling berpengaruh di akhir
periode hening, menggunakan kamera bergerak untuk gaya dan efek yang cukup subjektif.
Dalam satu bidikan terkenal, kamera bergerak melalui rawa-rawa untuk menemukan
wanita kota yang menunggu kekasihnya. Bidikan itu berpengaruh pada tingkat teknis,
karena pembuat film lain segera meminjam gagasan untuk menangguhkan kamera dari
langit-langit untuk meningkatkan kemampuannya bergerak melalui ruang, tetapi pada
tingkat yang lebih dalam, bidikan itu menunjukkan cara baru untuk mengintegrasikan kerja
kamera dengan narasi. Sementara kamera di Girl Shy mengikuti protagonis dengan cara
yang dapat diprediksi, bergerak di samping pahlawan yang panik, kamera Murnau
mengambil lintasan yang lebih tidak terduga. Pertama, kamera mengikuti karakter George
O'Brien (yang biasa disebut "Pria") dari belakang sambil menjaga jarak yang rata. Saat
Pria itu berbelok ke kanan, kamera terus maju, menggeser agar dia tetap dalam bingkai
saat dia berjalan di belakang beberapa pohon. Pria itu berhenti sejenak untuk melangkahi
pagar, dan kamera meluncur di atas pagar dengan mudah, memamerkan kekuatannya untuk pergi ke m
Pria itu kemudian berjalan lurus ke arah kamera, yang bergerak ke kiri dan melewati
beberapa cabang untuk menemukan wanita kota. Untuk sesaat, tampak bahwa kamera
telah bergeser dari mode presentasi objektif ke subjektif, seolah-olah mengasumsikan
sudut pandang Pria itu ketika dia mendorong melalui rawa. Namun, fakta bahwa kita
melihat Wanita dari Kota menunggu sebelum Pria itu masuk
32 Patrick Keating
offscreen kiri beberapa detik kemudian menunjukkan bahwa kamera malah melepaskan diri dari
subjek awalnya dan menggunakan kapasitasnya untuk menyajikan peristiwa yang belum dapat
dilihat oleh Manusia itu sendiri. Ketegangan antara pembacaan subjektif dan pembacaan objektif
dari karya kamera terlihat jelas dalam catatan Struss sendiri tentang bidikan tersebut.
Pada satu titik dalam kuliah tahun 1928, Struss menyatakan, "Di sini kita bergerak dengan pria dan
pikirannya," menunjukkan bahwa kamera menyediakan akses khusus ke subjektivitas karakter;
Struss kemudian berkomentar, “Kami sepertinya diam-diam menonton adegan cinta,” sebuah
ungkapan yang menunjukkan bahwa kamera telah mengadopsi perspektif pengamat mahatahu.71
Tidak peduli bagaimana kita membaca gerakan kamera, jelas bahwa Murnau dan sinematografernya
memiliki menjadikan gerakan itu sendiri sebagai salah satu subjek film. Dalam analisisnya yang
cerdik terhadap film tersebut, Caitlin McGrath telah menghubungkan pengambilan gambar perjalanan
film tersebut dengan teknik-teknik yang telah ditetapkan sebelumnya dari bioskop atraksi,
membandingkan pengambilan gambar troli film yang terkenal dengan film kereta bawah tanah Billy
Bitzer dari tahun 1904,72 Sementara Murnau menggunakan kameranya untuk menceritakan sebuah
kisah, gerakan kamera tidak kehilangan kekuatannya untuk mencengangkan, menawarkan
kesempatan kepada penonton untuk mengalami sensasi gerakan yang mendebarkan itu sendiri.73
Contoh ini membawa kita kembali ke poin penting Gunning bahwa sinema integrasi naratif tidak
hanya menggantikan sinema atraksi; melainkan, sinema naratif menyublim energi daya tarik.74
Mensublasi berarti mengasimilasi satu elemen menjadi sesuatu yang lebih besar. Dinamisme yang
luar biasa dari kamera sinema awal telah dimanfaatkan, digunakan untuk pendekatan sistematis
terhadap penceritaan. Meskipun hasilnya kadang-kadang formula, kehilangan beberapa energi
anarkis atraksi, pembuat film paling inventif masih bisa mengejutkan kita dengan ide-ide segar
tentang apa yang bisa dilakukan kamera, menggabungkan atraksi dan narasi bersama-sama.
Sinematografi Senyap dan Sejarah Sinematografi
Konversi ke suara mengubah teknologi sinematografi dalam banyak hal.

Paul Read merangkum perubahan-perubahan ini secara efisien: “Proyeksi film berwarna dan
bernada senyap, full frame, beberapa yang tidak tepat 20–24 frame per detik digantikan oleh format
'Academy' (atau dekat Academy) 24fps, film monokrom, dengan suara yang disinkronkan .”75
Sinematografer melepaskan kendali atas apa yang sekarang dikontrol secara mekanis kamera,
awalnya ke tim operator yang bekerja dengan banyak kamera, tetapi segera ke satu operator yang
menggunakan satu kamera untuk sebagian besar adegan.
Seperti yang dicatat Barry Salt, proses laboratorium juga distandarisasi sekitar waktu ini, dengan
studio khusus mengadopsi norma yang diharapkan dipatuhi oleh sinematografer.76 Chris Cagle
membahas perubahan ini secara lebih rinci di bab berikutnya.
Bahkan sebelum perubahan teknologi yang signifikan ini, periode hening telah menetapkan
norma-norma yang akan mempengaruhi sinematografi Hollywood selama beberapa dekade.
Terutama, sistem pencahayaan tiga titik yang didirikan pada tahun 1910-an dan diadopsi
hampir secara universal di Hollywood pada 1920-an akan terus menjadi norma
default untuk aktor pencahayaan selama periode studio dan seterusnya. Signifikansi
norma yang bertahan lama seperti itu jelas, tetapi kita harus berhati-hati dalam
membingkai sejarah secara teleologis, karena gaya klasik sama sekali bukan titik
akhir dari semua atau bahkan sebagian besar perkembangan yang dibahas dalam
bab ini. Selain meletakkan dasar untuk gaya Hollywood klasik, sinematografer
mengeksplorasi berbagai opsi yang diambil alih oleh konvensi era studio, serta
beberapa teknik yang akan muncul kembali dengan cara yang tidak terduga selama
bertahun-tahun. Misalnya, "perjalanan hantu" dari bioskop atraksi, yang menawarkan
kepada penonton kesan mendebarkan bergerak melintasi ruang, akan kembali dalam
ilusi Cinerama yang terkadang membingungkan dan, kemudian, IMAX.77 Terkadang,
teknik lama kembali sebagai bentuk penghormatan . Sinematografer hebat tahun
1970-an Nestor Almendros menghargai pencahayaan alami sebagai ideal,
menggambarkan karyanya di Days of Heaven (Terrence Malick, 1978) sebagai
“penghormatan kepada pencipta film bisu, yang saya kagumi karena kesederhanaan dan kurangny
Dalam film ini, pencahayaan lembut dan halus pada figurnya bisa sangat mirip
dengan gaya siang hari yang menyebar di tahun-tahun awal sunyi. Di sini, Almendros
menolak gaya Hollywood klasik yang lebih dipoles demi alternatif yang ditinggalkan
tetapi tetap bermanfaat.
Melihat melampaui teknologi dan teknik tertentu, periode hening juga membentuk
pola kelembagaan yang akan terus berdampak pada profesi sinematografi, dengan
sinematografer ditempatkan, terkadang tidak nyaman, antara cita-cita ASC dan
tuntutan studio.79 Paling umum, kita dapat melihat periode sunyi sebagai formatif
bagi sejarah sinematografi secara keseluruhan karena ketegangan di antara cita-cita
yang bersaing dari integrasi naratif, industrialisasi, dan estetika tetap relevan bahkan
hingga hari ini. Dalam bab ini, saya telah memperlakukan ketiga faktor ini sebagai
trio terkait karena tidak ada satu faktor pun yang dapat direduksi menjadi faktor lain.
Identitas profesional sinematografer sebagai seniman mungkin merusak narasi
(dengan mendorong elaborasi citra yang menarik) atau membantunya (dengan
menekankan kontrol komposisi dan suasana hati yang bijaksana); mandat untuk
bercerita dapat mengganggu efisiensi industri (karena setiap cerita membutuhkan
penekanan dan emosi yang berbeda) atau meningkatkannya (karena cerita dapat
direkam menurut konvensi yang dapat diprediksi). Bahkan cita-cita industrialisasi dan
estetika, yang tampaknya bertentangan secara permanen, dapat diselesaikan dalam
beberapa kasus, karena teknik artistik yang paling sukses (seperti efek pencahayaan
yang mencolok atau gerakan kamera yang cerdik) dapat dirutinkan dan tersedia.
kepada semua praktisi. Kesimpulannya, sinema era bisu terus membentuk sejarah
sinematografi Hollywood yang selalu berubah, baik dari segi ketegangan maupun
kontradiksi yang menghasilkan sejarah itu, maupun dari segi gaya visual era bisu
yang terus dianut oleh para sinematografer, membuang, dan menemukan kembali.
Hollywood Klasik, 1928–1946 Chris Cagle
Pada kesempatan pemutaran ulang tahun kesepuluh kendaraan Mary Pickford 1912 yang
berlangsung di pertemuan American Society for Cinematographers (ASC) di
1922, Victor Milner merefleksikan perkembangan pesat profesi di halaman Sinematografer
Amerika:
Mereka yang hadir dalam pertemuan yang melihat gambar itu menyadari bahwa,
jika dinilai dengan standar tahun 1912, itu bukanlah usaha yang luar biasa untuk
periode itu. . . . Tony Gaudio tentu saja menggunakan semua yang diketahui
sinematografer saat itu. Tetapi perbedaan antara upaya 1912 dan gambar-gambar
hari ini sangat menekankan kemajuan yang telah dibuat dalam film dalam 10 tahun
terakhir.
Jika begitu banyak kemajuan telah dibuat dalam dekade terakhir, dengan seni
semuda itu, apa yang akan kita harapkan pada tahun 1932? Akankah fitur hari ini
tampak pada tahun 1932 seperti gambar tahun 1912 saat ini?
Ternyata Milner mampu menjawab pertanyaannya sendiri. Dalam majalah perdagangan

edisi Desember 1932, ia membahas perubahan dekade sebelumnya, terutama dengan
kedatangan gambar berbicara, dan berspekulasi tentang apa yang mungkin terjadi sepuluh
tahun ke depan.
34
Hollywood Klasik, 1928–1946 35
Saya yakin bahwa sinematografi akan membuat langkah besar dalam dekade
berikutnya seperti yang baru saja berlalu. Meskipun kita mungkin tidak akan
mengalami perubahan yang begitu revolusioner seperti munculnya suara, kita
dapat dengan yakin berharap untuk terus meningkatkan teknik sinematog raphy
—dalam bahan dan peralatan yang digunakan oleh para sinematografer.2
Milner di kedua titik itu tahu tentang perubahan yang akan datang. Sedangkan pada tahun
1922 ia membayangkan bahwa lampu pijar akan mengubah proses pencahayaan, pada
tahun 1932 ia meramalkan lensa yang lebih cepat, stok film yang lebih cepat, dan "tografi
sinema warna alami". Mungkin prediksinya hanyalah ekstrapolasi dari perkembangan
yang sedang berlangsung; Bagaimanapun, perkembangan ini tidak pernah membebaskan
raper sinematog untuk menjadi penulis sejarah ideal yang telah dibayangkan Milner.
Meskipun demikian, artikel-artikelnya di American Cinematographer menunjukkan
kesinambungan dan evolusi sinematografi di paruh pertama abad kedua puluh.
Selain memberikan prediksi, artikel Milner menunjukkan pergeseran taruhan untuk
pengembangan sinematografi. Patrick Keating telah menunjukkan dalam bab sebelumnya
bagaimana selama dekade 1912-1922 sinematografer memprofesionalkan seni mereka
dan standar proses teknis mereka. Selama dasawarsa dari tahun 1922 hingga 1932 para
sinematografer menyempurnakan bahasa penceritaan visual dan kemudian melewati
konversi ke sinema suara-sinkron. Sebaliknya, dari tahun 1932 hingga 1942 ada banyak
perubahan kecil dan bertahap pada seni dan profesi sinematografer. Faktanya, sebagian
besar bahasa ekspresif dan praktik profesional sinematografi bisu akhir bertahan hingga
tahun 1930-an dan 1940-an.
Apa yang membedakan tahun-tahun klasik adalah inovasi berkelanjutan dalam bahasa
visual yang disertai dengan pendekatan yang relatif stabil untuk mendongeng.
Ini tidak menambah revolusi, tetapi mereka secara dramatis mengubah estetika sinema
dari talkie awal ke tahun-tahun pascaperang segera.
Sebagian besar historiografi era klasik telah menekankan stabilitas sistem studio, baik
secara institusional maupun estetis. Sinematografi tidak terkecuali, karena praktik tersebut
berkembang di bawah naungan sistem oligopolistik. Namun, terlalu menekankan
standarisasi "sistem Hollywood klasik" dapat menyebabkan sejarawan meremehkan
perkembangan gaya yang penting.
Sinematografi pada tahun-tahun sinema suara klasik bersifat inkremental dan dinamis
dalam kecepatan dan ruang lingkup perubahannya. Di satu sisi, sinematogra memfungsikan
praktik profesional dan estetika yang stabil dan stabil yang memegang kendali. Bahkan
penambahan teknologi seperti suara dan warna mendorong adaptasi norma-norma
sebelumnya. Di sisi lain, gaya visual film-film Hollywood berubah secara dramatis selama
periode tersebut. Beberapa perubahan datang dari sinema suara, yang memaksakan
tuntutan dan penyesuaiannya sendiri, sementara perubahan lain datang dari perubahan
teknologi dan wacana estetika di seluruh industri. Pada akhirnya, banyak perubahan
berasal dari apa yang oleh John Caldwell disebut sebagai “budaya produksi”, sebuah
konsep yang mengacu pada kepekaan bersama yang terlokalisasi dari para profesional industri—kurang
36 Chris Cagle
daripada "industri" dan kurang didefinisikan secara institusional daripada "perdagangan."

Seperti yang dijelaskan Caldwell tentang misinya, “Mempelajari apa yang mungkin disebut
kerangka kerja interpretif 'pribumi' dari budaya produksi lokal memberikan wawasan spesifik
tentang bagaimana pembuat film individu membuat keputusan estetis, menerapkan ide
teoretis ke dalam praktik, dan membuat perbedaan kritis dalam tugas dan pekerjaan mereka.
dunia.”3 Pendekatan produksi-budaya berarti memahami garis pemisah antara “kerajinan”
dan “seni” sinematografi sebagai interaksi yang lebih kompleks yang tidak dapat direduksi
menjadi alat profesional atau ideologi kemajuan.4
Sebuah paradoks yang menentukan dari periode klasik adalah bahwa inovasi gaya
muncul dalam konteks norma-norma yang stabil dan dinamika industri oligopoli yang matang.
Bergerak dari umum ke khusus, sinematografi periode ini menampilkan tiga tingkat variasi
gaya: eksperimen industri-lebar, identitas gaya berbasis studio, dan gaya pribadi dalam
konteks sistem studio. Mempertimbangkan ketiga tingkat membantu kita lebih memahami
keterkaitan antara "sistem" formal dan industri dan perkembangan gaya tertentu.
Krisis dan Stabilitas dalam Profesi
Di satu sisi [bioskop] telah mencapai kesempurnaan mekanis yang luar biasa,
tetapi di sisi lain, pertumbuhan artistiknya terhenti pada tahun lalu; dan di setiap sisi kita
melihat bukti tak terbantahkan bahwa seni kamera, yang menjadi dasar semua seni layar,
berada dalam bahaya diabaikan dan menjadi stagnan dan terkubur di bawah labirin besar
ohm, watt, ampli, dan kesembronoan.
—Bert Glennon5
Dalam studinya tentang munculnya gambar-gambar berbicara, Donald Crafton menulis,

“Sulit untuk memikirkan perbedaan yang lebih mendalam antara wacana populer dan wacana
akademis tentang suatu subjek daripada yang ada saat ini terkait dengan suara film.”6
Perubahan ke sinema suara, Crafton menunjukkan, bukanlah peristiwa yang tiba-tiba atau
putus total dari masa lalu. Bagaimanapun kontinuitas akhir, bagaimanapun, pengenalan
suara memiliki dampak subjektif yang cukup besar.
Mereka yang berada di dalam industri film dan mereka yang mengamati dari luar melihat
produksi suara-sinkronisasi yang melibatkan pemutusan drastis dari praktik sinema bisu.
Dalam merenungkan periode ini, sinematografer Leon Shamroy menyatakan bahwa “pada
masa-masa awal itu, tentu saja, tidak peduli apa yang dikatakan para sejarawan, hampir
semua bagian dialog hanyalah permainan yang difoto.”7 Seorang pengamat mengeluh pada
American Cinematographer pada tahun 1929 bahwa “ setiap ahli suara yang berkembang”
“yakin bahwa satu-satunya cara untuk membuat gambar suara yang memuaskan adalah
dengan mengorbankan setiap fitur berharga lainnya di Filmland untuk perekaman suara yang tepat.”8 Dalam
Sebagai tanggapan, seorang insinyur suara menulis jawaban berjudul "Mari Kita Berdamai,"
menegaskan perlunya kerjasama insinyur-sinematografer dan juga mengakui perubahan dalam
pembuatan film.9 Karena etos profesional mereka, para ahli sinetron Hollywood segera akan
mencapai kompromi dengan tuntutan perekaman suara dan rekayasa, tetapi sinema yang berbicara
menimbulkan masalah dan tantangan praktis yang nyata bagi otonomi estetika mereka.
Tantangan sinema suara awal sangat banyak. Yang paling terkenal, kebisingan kamera
membutuhkan bilik atau balon udara, yang menghambat mobilitas kamera dan fleksibilitas dalam
pengaturan pencahayaan. Arah prestise selama periode hening akhir telah menyukai gerakan
kamera yang ekspresif dan sering kali berlebihan; dalam The Last Command (Josef von Sternberg,
1928) karya Bert Glennon, misalnya, adegan terakhir mencakup pembingkaian ulang yang halus,
pemotretan sudut tinggi dan rendah, dan bidikan pelacakan belakang yang signifikan secara tematis
di akhir film. Pada tahun 1929, editor Sinematografer Amerika William Stull mencatat bahwa
masalah "kotak es" menghalangi teknik yang biasa digunakan oleh para sinematografer:
Ukuran bilik sepenuhnya menghilangkan kemungkinan mobilitas, serta membatasi

penempatan untuk bidikan sudut. Juga kaca tempat adegan difoto bertindak sebagai
penyebar, dan memberikan fotografi "talkie" kualitas "lembek" yang tidak menyenangkan. .
. . Praktis setiap staf
teknis di Hollywood telah menyerang masalah penghapusan stan. Perangkat sebenarnya
yang dihasilkan dari pekerjaan ini berbeda di setiap studio, tetapi semuanya dapat dikenali
sebagai muncul dari dorongan yang sama, dan menuju tujuan yang sama. Dalam setiap
kasus, tujuan utama yang sama ada di benak para desainer:
1. Untuk menyingkirkan stan.

2. Untuk mengembalikan mobilitas kamera.
3. Untuk menghilangkan jendela kaca.10
Stan tidak meniadakan semua kemungkinan ekspresif, tetapi mereka membatasi teknik dramatis
tertentu dan mengharuskan sinematografer untuk melepaskan kendali atas efek pencahayaan.
David Bordwell mencatat bahwa kebutuhan perekaman suara mendikte perpindahan sementara ke
pemotretan multi-kamera, yang menghadirkan tantangan pencahayaan dan komposisi bagi
sinematografer. Sedangkan pemotretan satu kamera dapat mengoptimalkan pengaturan
pencahayaan untuk setiap sudut untuk memodelkan aktor dan di bawah skor narasi, pemotretan
multi-kamera membutuhkan pengaturan yang lebih umum yang akan bekerja dari berbagai sudut.
Selain itu, pemotretan multi-kamera membatasi sutradara dan sinematografer untuk menggunakan
jarak bidikan yang lebih dekat, lensa yang lebih lebar, dan efek kamera yang bergerak. Beberapa
film dalam suara awal, seperti produksi prestise Tepuk tangan (Rouben Mamoulian, 1929, dp
George Folsey) dan All Quiet on the Western Front (Lewis Milestone, 1930, dp Arthur Edeson),
menyelesaikan beberapa bidikan pelacakan ahli dan ditawarkan rentang nada yang kaya, namun
memiliki
38 Chris Cagle
mengorbankan rekaman suara langsung dan sinkron untuk mencapainya.11 Kecenderungan ini bahkan
menyebabkan reaksi balik di antara para sinematografer, yang merasa sutradara terlalu banyak
menggunakan rekaman gambar.12
Salah satu contoh yang baik dari sinematografi gambar-bicara transisi adalah The Let ter (Jean de
Limur, 1929, dp George Folsey), sebuah adaptasi teatrikal Paramount yang memadukan gaya film diam-
diam dan estetika gambar-bicara.
Adegan pembuka memperkenalkan kota Singapura dalam tiga tembakan panjang, yang masing-masing
menggunakan pencahayaan kunci menengah ke bawah dan lampu sorot sudut tinggi yang kuat dengan
lampu busur. Efeknya adalah komposisi atmosfer di mana aktor berjalan masuk dan keluar dari iluminasi.
Ini diikuti oleh dua rel derek mewah menuju rumah perkebunan, juga ditembak tanpa suara. Namun,
begitu adegan interior dimulai, pendekatan nada jauh lebih penting. Untuk beberapa bidikan, lampu
memodelkan aktor, meskipun mengandalkan kicker yang berlebihan—lampu latar yang menerangi tepi
wajah aktor. Untuk yang lain, lampu meratakan subjeknya ke kisaran tengah, seperti pada gambar 2.1.
Pergantian ini berlanjut sepanjang film antara bagian yang dibidik tanpa suara dan bagian yang dibidik
dengan suara langsung. Porsi bicaranya bukannya tanpa perhatian pada diferensiasi latar depan-latar
belakang, tetapi pergantian itu menunjukkan dua kecenderungan penting: pertama, bahwa film memiliki
estetika yang lebih hibrida dalam pendekatan visualnya; dan kedua, bahwa adegan dialog cenderung
ke gaya high-key yang dimodelkan secara minimal.
Banyak catatan sejarah periode transisi ini menekankan adaptasi norma-norma profesional, sebagai
lawan revolusi. Bordwell berpendapat bahwa "jalan memutar" dari pemotretan multi-kamera sebenarnya
mempertahankan pengeditan analitis dan dasar
Gambar 2.1: Pencahayaan set lengkap mengganggu pemodelan yang cermat dalam The Letter (1929).
aturan kontinuitas. Praktisi studio, khususnya sinematografer, menyesuaikan diri dengan

sinema yang berbicara melalui adaptasi estetis yang akhirnya memantapkan menjadi
norma baru. Diskusi perdagangan pada akhir 1920-an dan awal 1930-an terfokus secara
tidak proporsional pada tantangan estetika sinema suara dan solusi teknologi potensial.
Bordwell mencatat inovasi teknologi "skala kecil", sering kali dikembangkan sendiri di
berbagai studio atau oleh perusahaan kecil yang bekerja secara simbiosis dengan studio.13
Misalnya, studio yang lebih besar masing-masing mengembangkan peralatan crane-dolly
yang beroperasi tanpa suara; Universal menggunakan derek yang lebih besar, MGM
menampilkan "Rotambulator" dengan basis yang lebih rendah dan lebih berat, dan Fox
mengadopsi "Velocilator" untuk desainnya yang lebih ringan.14 Sinematografer adalah
penemu utama, seperti ketika Virgil Miller dari Paramount mengembangkan balon udaranya
sendiri, yang dijuluki "bayi stan”; bahkan peralatan dasar seperti tripod perlu disesuaikan
dengan bobot tambahan.15 Di luar inovasi sedikit demi sedikit, studio dan perusahaan
industri rumahan mengakomodasi bioskop suara dengan dua perkembangan besar: sumber
pencahayaan baru dan kamera yang beroperasi tanpa suara. Faktanya, Bordwell mengklaim
“ujian Mazda” dari lampu pijar pada tahun 1928 membawa peran sentral bagi perusahaan
jasa dalam pengembangan teknologi di periode studio.16 Pencahayaan pijar menantang
ketergantungan era sunyi pada pencahayaan busur karbon karena penghematan biaya
kemampuan, efisiensi produksi, dan kompatibilitas dengan rekaman suara.17 Pada
gilirannya, Mole-Richardson memperkenalkan lampu busur yang akan beroperasi tanpa
suara.18 Untuk mengatasi masalah kebisingan kamera, studio bekerja di rumah untuk
solusi blimping; pada akhir tahun 1933, Mitchell Camera Company dan Bell & Howell telah
mengembangkan kamera senyap, meskipun biayanya masih menghambat adopsi sepenuhnya.19
Hasil dari perkembangan ini berarti kembalinya sebagian ke bisnis gaya seperti biasa,
tetapi dalam model Bordwell kembalinya ke pemotretan satu kamera dengan kamera
ponsel melibatkan konvensi gaya baru yang menggabungkan beberapa praktik pemotretan
multi-kamera, seperti prevalensi master tembakan.
Adaptasi ini berarti bahwa dua kontinuitas dasar menghubungkan tahun 1920-an
dengan sisa periode klasik. Pertama, budaya sinematografi: lembaga perdagangan,
identitas profesional, sistem pemagangan, dan praktik sehari-hari.
Bahkan jika sinematografer dan juru kamera harus tunduk pada insinyur suara dalam hal-
hal penting, mereka masih mewujudkan, dan melanjutkan, identitas profesional yang telah
mereka tempa pada tahun 1920-an.20 Salah satu perubahan kunci adalah dalam promosi
sinematografer ke peran manajerial, konsekuensi lain dari banyak -pemotretan kamera.21
Seperti yang direfleksikan oleh sutradara Ernst Lubitsch tentang pengalamannya dengan
Milner di The Love Parade: “Sama saja, perubahan dalam kamera film yang berbicara ini
telah melakukan satu hal yang baik. Ini telah membebaskan Sinematografer Pertama dari
rutinitas mekanis menjalankan kameranya. Itu bagus. Siapa pun dapat menjalankan
kamera, tetapi dibutuhkan seniman sejati untuk mengatur pencahayaan sehingga
memunculkan keindahan set dan aktor sepenuhnya, dan mencocokkan kunci emosional
dari adegan tersebut.”22 Komentar Lubitsch menunjukkan situasi paradoks di mana kamera
peran manajerial untuk sinematografer dan organisasi tim untuk juru kamera membantu prestise artistik p
40 Chris Cagle
Kedua, bersama dengan praktik profesional, para sinematografer Hollywood melanjutkan

norma-norma estetika dari tahun 1920-an ke tahun 1930-an dan 1940-an. Patrick Keating
berpendapat bahwa pencahayaan gambar, pencahayaan umum, pencahayaan efek, dan
komposisi adalah tipe kunci dari konvensi sinematografi klasik.23 Pencahayaan gambar terdiri
dari serangkaian konvensi untuk aktor pencahayaan, terutama untuk menyarankan ity tiga
dimensi, untuk membedakan bintang, dan untuk memberikan mempesona. Untuk tujuan ini,
sinematografer menggunakan beberapa varian pencahayaan tiga titik, dan menyesuaikan arah
cahaya, kontras, difusi, dan fokus untuk mencapai potret yang diinginkan. Pencahayaan genre
mengadaptasi nada suara dan kontras agar sesuai dengan materi subjek, bahkan berdasarkan
adegan demi adegan. Seperti yang dikatakan Keating, motivasi generik dan pemandangan
menjelaskan sebagian besar dari apa yang biasanya dilihat sebagai pengecualian terhadap
norma-norma Hollywood. “Efek pencahayaan” adalah istilah dalam wacana perdagangan;
paling sempit, itu merujuk pada pencahayaan yang dimotivasi oleh sumber-sumber tertentu di
layar (misalnya, perapian) tetapi mencakup lebih luas berbagai efek pencahayaan atmosfer
dan dramatis yang lebih terlokalisasi daripada pencahayaan genre. Terakhir, pencahayaan
komposisional membedakan latar depan dan latar belakang dan mengarahkan perhatian
penonton ke elemen naratif yang signifikan dalam bingkai. Sinematografer menyeimbangkan
tujuan-tujuan ini, dengan memperhatikan pengisahan cerita yang fungsional dan harmoni
estetika.24 Untuk semua perubahan dari era bisu, kepekaan dasar ini bertahan tanpa henti selama tahun-tahun k
Untuk beberapa alasan, tahun 1935 menandai awal dekade stabilitas industri yang panjang.
Penggabungan Twentieth Century-Fox adalah pengembangan terakhir dalam pengaturan
oligopolistik yang direvisi yang akan bertahan selama sisa tahun-tahun studio. Pengawasan
Joseph Breen terhadap Hays Code berarti sensor diri yang lebih besar oleh MPPDA dan
penangguhan hukuman akibat intervensi pemerintah nasional yang besar ke dalam produksi
film. Pada pertengahan dekade, industri telah menyesuaikan diri dengan sistem fitur ganda
yang baru, dan angka kehadiran meningkat dari posisi terendah awal Depresi.25 Stabilisasi
industri film pasca-1934 menetapkan kondisi bagi sistem klasik yang matang. Jika tahun-tahun
suara transisi menunjukkan kemampuan sinematografer untuk beradaptasi dengan krisis dan
perubahan teknologi, tahun-tahun pasca-1934 menunjukkan para sinematografer berinovasi
dari posisi yang lebih solid.
Teknologi dan Evolusi Gaya
[Seorang juru kamera] dulu. . . harus menjadi teknisi.

—Arthur C. Miller26
Stabilitas norma-norma estetika terluas tidak berarti bahwa gaya sinematografi tetap konstan
selama tahun-tahun klasik gambar-bicara. Bahkan diskusi pers perdagangan pada akhir 1930-
an dan awal 1940-an semakin terfokus pada refleksi estetika dan penetapan tujuan, tanpa
mengabaikan hal-hal teknis.27 Teknologi
perkembangan muncul dari tujuan estetika sinematografer dan pada gilirannya mendorong
sinematografer ke arah yang baru.
Setelah tahun 1935, kamera dan teknologi produksi sedikit banyak telah mengatasi
hambatan praktis yang paling langsung dari pemotretan sinkronisasi-suara. Peralatan kamera
dan lampu baru telah memungkinkan para sinematografer mendapatkan kembali banyak
kosakata ekspresif mereka. Sebagai indikasi, tinjauan tahunan kemajuan teknologi dalam
American Cinematographer edisi 1936 mencatat tidak ada perubahan revolusioner melainkan
perubahan “nilai yang lebih bertahan lama: peningkatan detail dalam bahan, peralatan, dan
metode yang dapat diasimilasi oleh industri dengan langkahnya. Secara khusus penting
bahwa selama tahun 1936 hampir setiap studio memulai dengan cara tertentu tugas yang
telah lama tertunda untuk menggantikan peralatan usang, yang sebagian besar telah
digunakan sejak kedatangan suara hampir satu dekade yang lalu.”28 Tahun-tahun klasik
yang matang tidak akan menjadi periode perubahan revolusioner, namun inovasi teknis kecil
memiliki dampak penting. “Perbaikan detail” mengubah tampilan film-film Hollywood, terkadang
secara signifikan. Di bidang utama—nada gambar, preferensi fokus, pergerakan kamera,
hubungan latar depan-latar belakang, dan (jika ada) warna—inovasi teknologi dan mode
estetika berjalan beriringan.
Salah satu perbedaan paling langsung antara film yang dibuat pada tahun 1930-an dan
yang dibidik di tahun 1940-an adalah pergeseran dari gaya visual yang lembut ke gaya visual
yang lebih tajam. Bird of Paradise (King Vidor, 1932, dp Lucien Andriot, Edward Cronjager,
dan Clyde De Vinna) mungkin adalah pendewaan difusi romantis, tetapi A Farewell to Arms
(Frank Borzage, 1932, dp Charles Lang) banyak menggunakan difusi dan fokus lembut dalam
genre yang tidak dikodekan sebagai eksotis: bidikan dalam adegan pembuka kedatangan
Letnan Henry (Gary Cooper) sebagian besar menggunakan difusi untuk apa yang biasanya
tidak diklasifikasikan sebagai bagian "romantis" dari narasi. Bahkan contoh anggaran rendah
seperti The Guilty Generation (Rowland Lee, 1931, dp Byron Haskin) menggunakan difusi
berair untuk bidikan transisi. Pergeseran dari gaya lembut ini terdiri dari berbagai perubahan
pada stok film, praktik pencahayaan dan difusi, serta kemampuan fokus. Barry Salt telah
memetakan perubahan teknologi, mencatat sensitivitas perubahan berbagai saham menurut
skala ASA. Dalam skala ini, menggandakan angka menunjukkan bahwa stok dua kali lebih
sensitif terhadap cahaya.
Sebuah stok negatif lambat setara dengan 20 ASA (baik yang dibuat oleh Kodak, Agfa, atau
pesaing) adalah standar pada tahun 1928; pada pertengahan 1930-an Kodak telah
memperkenalkan Super X negatif yang setara dengan 40 ASA, dan pada akhir 1930-an Plus
X dan Super XX mampu menghasilkan 80 dan 160 ASA. Seperti yang Salt catat, Plus X
mendapatkan popularitas, lebih untuk kemungkinan mengurangi secara drastis jumlah cahaya
yang dibutuhkan untuk set daripada kemampuan untuk menghentikan aperture untuk
meningkatkan kedalaman bidang.29 Stok yang lebih cepat menghasilkan gambar yang lebih
tajam, seringkali dengan lebih banyak kontras. Selain itu, Kodak memperkenalkan stok anti-
halation, yang mengurangi jumlah cahaya yang tersebar di sekitar bagian gambar yang terang
benderang.30 Efek visual dapat diukur dalam perbedaan antara film seperti The Most Dangerous Game (Irvi
42 Chris Cagle
dan Ernest B. Schoedsack, 1932, dp Henry W. Gerrard) dan contoh selanjutnya seperti The Spiral
Staircase (Robert Siodmak, 1945, dp Nicholas Musuraca). Keduanya adalah film RKO dalam nada
gothic yang sederhana, tetapi kontras dan definisi yang terakhir, dengan tinta hitam yang kuat,
sangat mencolok dibandingkan dengan The Most Dangerous Game, di mana orang kulit hitam
mengambil rona arang. Beberapa perbedaan disebabkan oleh praktik pencahayaan, tetapi juga
mencerminkan perubahan mendasar dalam stok film.
Tampilan lembut tidak hilang dengan cepat. Dari awal 1930-an hingga awal 1940-an,
sinematografer secara bertahap mengubah tampilan ke gaya yang lebih keras. Pengenalan stok
film yang lebih cepat pada awalnya dikurangi dengan difusi untuk melunakkan gambar. Untuk
menggunakan contoh dua fitur MGM dengan sutradara yang sama (George Cukor) dan direktur
fotografi (William Daniels), Romeo dan Juliet (1936) memperoleh definisi tentang Dinner at Eight
(1933) dan terasa kurang lembut. Close-up di Dinner at Eight sangat tersebar dengan latar
belakang yang sangat tidak fokus, seperti pada gambar 2.2. Romeo dan Juliet masih menggunakan
fokus dangkal, seperti dalam posisi com dengan Juliet di latar depan, dan difusi pada close-up
glamor Norma Shearer dan Leslie Howard. Namun, hanya bidikan tertentu yang cenderung ke
gaya lembut yang sebanding dengan Dinner at Eight. Tembakan lain yang tajam dalam definisi
mereka.
Sebagian besar, pemandangan eksterior mengungkapkan estetika hibrida—setengah terdefinisi,
setengah tersebar—yang mencirikan gaya prestise pertengahan 1930-an, seperti pada gambar 2.3.
Sangat mungkin, pergeseran budaya yang lebih besar mendorong langkah bertahap menjauh
dari gaya lembut. Dalam penjelasannya tentang kebangkitan sinematografi realis, Keating mengutip
pergeseran dalam fotografi lurus, fotografi dokumenter New Deal, dan jurnalisme foto. Dalam satu
dekade, pendekatan lukis dari fotografi "seni untuk seni"
Gambar 2.2: Gaya lembut: difusi berat, fokus dangkal, dan efek "halo" dalam Dinner at Eight (1933).
Gambar 2.3: Definisi yang lebih tajam dalam Romeo and Juliet (1936), menunjukkan MGM tampilan high-key akhir tahun 1930-an.
memberi jalan kepada gaya visual yang lebih langsung.31 John Raeburn, seorang sejarawan
fotografi, membuat klaim serupa, mencatat bahwa pada tahun 1930-an majalah pasar massal
Amerika memperkenalkan fotografi modernis Eropa kepada khalayak yang lebih luas dan formasi
kanon fotografi yang lebih luas.32 Perubahan-perubahan ini adalah bagian dari apa yang dikatakan
Lea Jacobs sebagai peralihan dari sentimen dalam budaya populer Amerika.33
Bahkan jika pergeseran yang dia gambarkan terjadi satu dekade sebelum perpindahan dari gaya
lembut, sejarahnya, dikombinasikan dengan catatan Raeburn, menunjukkan bagaimana
perkembangan khusus untuk fotografi dan pers populer dapat memanfaatkan budaya "kecanggihan"
dan "modernitas yang sudah ada sebelumnya. ” Memang, gaya visual Hollywood tahun 1930-an
adalah salah satu komponen kunci dari apa yang didiagnosis oleh Miriam Hansen sebagai
modernisme vernakular yang mendasari Hollywood klasik.34
Akhirnya sinematografer menggunakan kemampuan teknologi stok film sensitif dan lensa
yang lebih cepat untuk mencapai kedalaman bidang yang lebih besar, dalam proses yang sekarang
didokumentasikan dengan baik. “Sinematografi di tahun 1930-an,” catat David Bordwell, “menjadi
. . Di
saling memberi dan menerima antara agensi teknis dan sinematografer. . singkatnya, sebagian
besar sinematografer berusaha menjaga keseimbangan antara kebaruan teknologi dan permintaan
'artistik' untuk gambar lembut.”35 Bordwell, Salt, dan lainnya telah menelusuri contoh eksperimen
pada tahun 1930-an untuk menggunakan fokus yang dalam, baik melalui penghentian lensa
aperture atau menggunakan lensa mount untuk split diop ter; Bordwell berpendapat bahwa
eksperimen-eksperimen tersebut mendorong sutradara untuk mementaskan lebih mendalam, yang
pada gilirannya menyebabkan meningkatnya keinginan para sinematografer untuk menggunakan
fokus yang dalam.36 Film-film terkenal Gregg Toland pada akhir 1930-an dan awal 1940-an mendorong
44 Chris Cagle
Gambar 2.4: Sinematografi deep-focus Gregg Toland dalam Citizen Kane (1941).
kemungkinan teknis dan ekspresif dari deep focus: Dead End (William Wyler, 1937), The
Grapes of Wrath (John Ford, 1940), The Long Voyage Home (Ford, 1940), Citizen Kane
(Orson Welles, 1941), dan The Little Rubah (Wyler, 1941).
Sinematografer dan komentator di pers perdagangan bertemu dengan karya-karya ini dengan
kombinasi kekaguman dan keraguan. Charles Clarke, misalnya, secara tidak tepat
mengontraskan penggunaan deep focus yang berlebihan di Citizen Kane, yang ditunjukkan
pada gambar 2.4, dengan penggunaan deep focus yang lebih terkendali di How Green Was My Valley
(Ford, 1941, dp Arthur C. Miller).37
Pada pertengahan 1940-an, deep focus menjadi pilihan standar dan semakin default
untuk pementasan dan fotografi. Bahkan film bergenre seperti Lured (Douglas Sirk, 1947, dp
William H. Daniels) akan menggunakan banyak fokus mendalam dan pementasan radikal
secara mendalam, seperti dalam satu adegan ballroom yang membingkai detektif di latar
depan dan depan. karakter Sandra (Lucille Ball) membuat pintu masuknya di latar belakang
yang dalam.
Inovasi besar lainnya dalam teknologi adalah warna, yang secara tidak mengejutkan
membawa perubahan paling drastis pada praktik sinematografi. Sebelum pengembangan
proses Technicolor tiga warna, Hollywood telah menggunakan warna dalam berbagai cara,
baik dengan pewarnaan dan pengencangan stok hitam-putih dan dengan bereksperimen
dengan proses film dua warna dan aditif. Sama pentingnya dengan penggunaan sebelumnya,
Technicolor tiga jalur menawarkan alternatif warna yang signifikan dan stabil untuk pembuatan
film fitur hitam putih. Biaya akan membatasi tingkat penerapannya sepanjang tahun 1930-an
dan 1940-an, tetapi produksi yang diambil di Technicolor adalah
bagian penting dari keluaran studio, khususnya film tontonan terkenal.

Technicolor menimbulkan beberapa tantangan teknis—persyaratan pencahayaan yang lebih besar,
kesulitan dalam definisi gambar untuk bidikan sudut lebar, dan koordinasi yang lebih erat dengan
desainer set—tetapi juga membuka kemungkinan estetika. Sinematografer memberontak terhadap
penggunaan Technicolor yang “malas” hanya berdasarkan kebaruan warna, alih-alih memperjuangkan
pendekatan yang lebih realis atau ekspresif.38
Catatan Scott Higgins menggambarkan proses perkembangan teknologi yang serupa dengan
fokus yang sehat dan mendalam: kebaruan, eksperimen, adaptasi, dan akhirnya hegemoni baru. La
Cucaracha pendek (Lloyd Corrigan, 1934, dp Ray Rennahan) dan fitur warna awal Becky Sharp
(Rouben Mamoulian, 1935, dp Ray Rennahan) bereksperimen dengan berbagai kemungkinan
ekspresif, sering kali menggunakan pencahayaan untuk latar depan, warna-warna jenuh yang jelas.
Petualangan Robin Hood
(Michael Curtiz dan William Keighley, 1938, dp Tony Gaudio dan Sol Polito) memodelkan penggunaan
tema kromatik untuk membatasi palet warna untuk penekanan naratif, sementara palet warna yang
diredam dalam A Star Is Born (William Wellman, 1937, dp
Howard Greene) dan drama lainnya membuktikan kepada sinematografer bahwa Technicolor dapat
beradaptasi dengan gaya terkendali yang matang.39 Menjelang 1940-an, semakin banyak
sinematografer bergengsi ditugaskan untuk proyek-proyek Technicolor; Charles Rosher secara
khusus mengembangkan pendekatan bernuansa seperti permata untuk Technicolor dan, dalam film
seperti The Yearling (Clarence Brown, 1946), menyatukan pendekatan yang berlawanan—kontras
dingin panas versus tema monokrom, dan palet jenuh versus netral.
Bidikan interior malam hari Yearling secara khusus menunjukkan posisi penjajaran duokromatik dari
cahaya kuning-oranye terang dan cahaya biru yang diredam, seperti pada pelat warna 2.
Bersamaan dengan perubahan stok film, perusahaan yang selaras dengan industri
memperkenalkan peningkatan bertahap dalam teknologi pencahayaan. Lampu pijar telah
mendapatkan dominasi di tahun-tahun awal suara karena kurangnya kebisingan membuat mereka
menjadi pilihan yang lebih baik untuk rekaman panggung suara. Mereka tetap dominan karena biaya
energi yang lebih rendah, dan penggunaannya juga disukai di kalangan sinematografer pada 1930-
an dan 1940-an karena kemampuan yang lebih besar dan perkembangan baru dalam pencahayaan
spot. Pada saat yang sama, perusahaan mengembangkan lampu busur karbon yang cocok untuk
pemotretan panggung suara, dan selama tahun 1930-an lampu busur membuat sebagian dari tanah
yang hilang, tetap menjadi pilihan untuk situasi yang membutuhkan cahaya yang lebih kuat atau
lebih intens. Selain itu, Technicolor membutuhkan lebih banyak iluminasi daripada fotografi hitam-
putih, dan kebutuhan iluminasi serta persyaratan suhu warna dari Technicolor berarti bahwa
sinematografer lebih menyukai lampu sorot busur.
Seiring dengan basis teknologi, praktik pencahayaan bergeser. Terutama, studio dan
sinematografer bertujuan untuk mengurangi jumlah iluminasi di lokasi syuting, baik untuk pengendalian
biaya maupun kenyamanan aktor. Seorang pengamat berkomentar pada tahun 1935, “Tren saat ini
di antara para eksponen pencahayaan sinematografi Hollywood yang luar biasa adalah ke arah
penggunaan sumber cahaya yang lebih sedikit dan efek pencahayaan yang lebih nyata.”40
Kedua tren berlanjut selama dekade ini. Lampu sorot daripada bangsa iluminasi banjir mengambil
peran yang lebih besar dalam pengaturan pencahayaan daripada di bagian pertama tahun 1930-an.41
46 Chris Cagle
Dampak paling nyata dari praktik ini adalah di bidang pencahayaan glamor.
Beberapa, seperti Lee Garmes, James Wong Howe, dan Leon Shamroy, berusaha mencapai
pencahayaan glamor melalui cara lain. Bagi mereka, pengaturan pencahayaan yang jarang atau
sederhana akan berlipat ganda untuk pencahayaan gambar untuk menyanjung bintang. Lebih
banyak heterodoks adalah upaya untuk menolak pencahayaan glamor sama sekali. Sinematografi
prestise kadang-kadang bisa membuat aktor kunci dalam kegelapan relatif; dalam karya Ray June di Arrowsmith
(John Ford, 1931), adegan ranjang kematian klimaks memiliki pencahayaan siluet hanya dengan
sedikit cahaya latar untuk menggambarkan wajah Ronald Colman. Pemberontakan estetika yang
lebih dalam dapat dideteksi di halaman-halaman Sinematografer Amerika pada pertengahan 1930-
an, seperti dalam profil Nicholas Muuraca ini:
Seseorang tidak menjalani hidup atau bahkan melalui serangkaian peristiwa dengan
wajahnya yang terus-menerus bermandikan cahaya. Ada kalanya, dalam keadaan biasa,
ketika wajah orang itu mungkin seluruhnya tertutup bayangan. Jika demikian di Alam,
mengapa tidak, tanya Musuraca, di layar?
Sebuah contoh yang menarik dari ini terjadi beberapa produksi kembali. Dia
mengambil seluruh adegan dengan wajah bintangnya hitam. Dia mendirikan bintang
memasuki ruangan yang mungkin hanya diterangi oleh pancaran sinar dari lampu jalan
yang menembus jendela. . . .
Tapi Mumuraca menahan wajahnya agak gelap, ekspresinya tidak bisa dijelaskan.
Untuk alasan sederhana, menurutnya, wajah seseorang tidak perlu terlalu disorot setiap
kali menggunakan telepon. . . .
Bintang itu tidak terlalu senang karena dia dengan hati-hati memasang ekspresi
sion hilang dalam bayangan, studio impor juga tidak antusias.42
Gambar 2.5: Pencahayaan minimal Leon Shamroy mengaburkan sosok di Lillian Russell (1940).
Dalam praktiknya, itu akan menjadi tahun 1940-an sebelum sinematografi prestise diizinkan lebih
banyak garis lintang untuk menolak sinematografi glamor. The Magnificent Ambersons
(Orson Welles, 1942, dp Stanley Cortez) sangat ekstrim dalam menutupi wajah dan tubuh aktor,
tetapi Lillian Russell (gambar 2.5; Irving Cummings, 1940, dp
Leon Shamroy) menunjukkan kepekaan serupa yang cocok untuk nilai produksi drama prestise,
sedangkan Gilda (Charles Vidor, 1946, dp Rudolph Maté) secara selektif mengadaptasi teknik
ini ke pengambilan gambar bergenre-film.
Di ujung lain spektrum, sinematografer semakin bersedia untuk menerangi bintang wanita
dengan cahaya datar yang sedikit tidak menarik. Pencahayaan Joseph LaShelle dari Gene
Tierney di Laura (Otto Preminger, 1944) tidak sepenuhnya berangkat dari tradisi glamor tetapi
sangat bervariasi dari praktik kicker-heavy tahun 1930-an. Praktek ini bahkan lebih menonjol
dalam genre berorientasi laki-laki seperti film perang; Patrick Keating menunjukkan contoh
Sahara (Zoltan Korda, 1943, dp
Rudolph Maté), dengan fokus yang sangat tajam dan kurangnya pencahayaan tiga titik.43
Secara keseluruhan, banyak perubahan pada paruh kedua tahun 1930-an dan paruh
pertama tahun 1940-an digabungkan untuk menghasilkan gerakan menuju gaya yang lebih
realis. Catatan kanonik menekankan pengaruh fotografi dokumenter dan film di Hollywood,
terutama dalam contoh seperti The Grapes of Wrath dan Air Force (Howard Hawks, 1943, dp
James Wong Howe).44 Tidak diragukan lagi, catatan ini menangkap kedua perubahan di
lapangan fotografi serta artikulasi sadar diri oleh para pembuat film tentang dampak
dokumenter.45 Di luar pendekatan pseudo-dokumenter, gaya realis berkembang biak secara
lebih luas pada awal 1940-an, pertama dalam drama dan akhirnya dalam genre lain.
Sinematografer Amerika memuji The Human Comedy (Clarence Brown, 1943, dp Harry Stradling)
untuk "presentasi yang paling tulus dan realistis" dari materi pelajarannya, penilaian yang tidak
diragukan lagi dibantu oleh fokus yang lebih keras dan pencahayaan tombol tengah film.46
Secara signifikan, MGM adalah salah satu studio yang paling tidak dikenal dengan realismenya,
namun sebagai indikasi jangkauan gaya realis, studio tersebut memproduksi drama seperti The
Valley of Decision (Tay Garnett, 1945, dp Joseph Ruttenberg) yang memiliki nada yang sama.
Film bergenre akhir tahun 1940-an—komedi romantis The Bachelor and the Bobby Soxer (Irving
Reis, 1947, dp Nicholas Muuraca) adalah contoh yang bagus—mengadopsi sebagian besar
tampilan fokus yang tajam dan tajam. "Realis" tidak cukup menggambarkan semua film tahun
1940-an, tentu saja, atau semua tren visual dekade ini, tetapi banyak dari pergeseran skala
besar dalam gaya sinematografi datang dengan nama realisme.
Gaya Rumah
Saya tidak menyesal saya tinggal di MGM selama bertahun-tahun. Setiap orang memiliki rumah
dan rumah saya adalah MGM.
—Joseph Ruttenberg47
48 Chris Cagle
Seiring waktu, preferensi gaya industri berkembang, tetapi pada saat tertentu studio menunjukkan
pendekatan dan preferensi yang berbeda. Meskipun konsep tersebut jarang diinterogasi, para
kritikus telah menggunakan "gaya rumah" untuk merujuk pada tanda stilistika berbasis studio ini.
Untuk sejarawan populer dan akademis, "gaya rumah" berarti pola luas di mana materi generik
menemukan nada yang cocok: MGM berarti melodrama yang digerakkan oleh bintang, Warner
Bros. berarti film masalah realis berpasir, dan Universal berarti film horor atmosfer. Yang paling
menonjol, buku-buku Thomas Schatz mengidentifikasi perhubungan nada-genre sebagai "gaya
rumah", dan kisahnya tentang peran Darryl F. Zanuck di Warner Bros. pada awal 1930-an
mengungkapkan asumsinya mengenai istilah tersebut.
Dia [Zanuck] segera membentuk studio dan dalam prosesnya dia membentuk gaya
rumah paling khas di Hollywood. Gaya itu—model ekonomi naratif dan teknis—sangat
cocok dengan kebijakan fiskal Harry. Warners menghindari dunia MGM dan Paramount
yang sangat berkilau dan terang, sebagai gantinya memilih pandangan dunia yang
lebih suram dan lebih gelap.
. . . Seperti halnya studio mana pun, gaya rumah di Warners disesuaikan dengan
formulasi genre bintangnya.48
Konsepsi Schatz tidak menghalangi pertimbangan gaya sinematik, karena kemungkinan pilihan
gaya mengikuti dari perhubungan genre-bintang-narasi-nada, namun akunnya mengutamakan
elemen nonformal "gaya rumah", seperti ketika ia mencatat bahwa RKO "tidak pernah benar-
benar berkembang. gaya rumah yang konsisten”—yang mungkin ia maksudkan bahwa gaya itu
tidak pernah dicap dengan kombinasi genre- bintang.49 Film RKO, pada kenyataannya, memiliki
tampilan visual yang sangat konsisten, tentu saja pada akhir tahun 1930-an.
Akun gaya rumah berbasis genre ini berguna, karena studio memang mengkhususkan diri
dalam materi pelajaran dan mencocokkan materi generik dengan nada yang konsisten.
Namun, generalisasi terlalu luas untuk mengidentifikasi berbagai studio dengan gaya
sinematografi yang dapat dikenali. Apa sebenarnya yang mendefinisikan tampilan high-gloss
MGM? Bagaimana kita membedakannya dari produksi high-gloss studio lain? Definisi gaya
rumah dengan nada genre harus diubah untuk menangani elemen "gaya" yang lebih spesifik. Ini
termasuk elemen sinematografi, tetapi juga desain produksi potensial, kostum, dan kerajinan
bidang visual. (Gaya rumah jarang digunakan untuk desain suara, tetapi tidak ada alasan apriori
untuk tidak melakukannya.) Sebagai alternatif, orang mungkin membayangkan gaya rumah
sebagai semacam pembacaan auteur yang tidak didasarkan pada sutradara tetapi pada studio.
Jerome Christensen berpendapat bahwa kepenulisan korporat daripada individu, kepengarangan
sutradara mengatur produk Hollywood klasik. Dia menempatkan kasusnya secara ringkas
dengan tidak ing bahwa "adalah sama pentingnya bagi seorang mahasiswa Hollywood untuk
mengetahui bahwa The Big Sleep (1946) adalah fitur Warner Bros seperti mengetahui bahwa
Howard Hawks mengarahkan gambar."50 Christensen membedakan kepengarangan perusahaan
dari gaya rumah, meskipun keduanya terkait.51 Beberapa sifat gaya terbawa
industri atau setidaknya bervariasi tanpa keselarasan yang kuat dengan satu studio
atau yang lain. Lainnya menunjukkan variasi dalam studio tertentu, untuk tujuan umum
atau ekspresif. House style sebagai sebuah konsep mengidentifikasi pola-pola yang
muncul dalam sebuah karya studio—lintas genre, sutradara, dan sinematografer—dan
membedakannya dari studio lain. Pola-pola ini tidak perlu mutlak karena, misalnya,
tidak semua film MGM akan difilmkan dengan cara yang sama. Untuk alasan ini, gaya
rumah dapat secara produktif dilihat sebagai "konsep klaster", kumpulan elemen gaya
yang fleksibel, tidak semuanya dapat diterapkan untuk film tertentu, tetapi akan
membantu membedakan ciri khas gaya yang berbeda.52 Pace Schatz dan dalam
sejarah populer, gaya rumah dapat mencakup ekspresi visual yang tidak secara
eksplisit terkait dengan branding studio.
Gaya rumah menurut konsepsi ini dapat menjadi agenda penelitian berkelanjutan
bagi para sejarawan film, karena sistem studio melihat banyak perusahaan berkembang
semu secara mandiri, masing-masing studio dengan evolusinya sendiri. Sinematografer
dan personel artistik lainnya cenderung bekerja di bawah kontrak dengan studio
tertentu, dan relatif kurangnya gerakan memupuk budaya khusus studio. Perusahaan
sendiri menetapkan parameter yang memengaruhi gaya rumah: kamera, proses
laboratorium, peralatan efek khusus, dan arahan produsen. Sementara periode lain
atau bioskop nasional dapat memiliki gaya rumah yang setara, sistem studio Hollywood
mengembangkannya dengan sangat baik.
Gaya rumah memiliki dasar teknologi. Sementara beberapa peralatan distandarisasi
di seluruh industri film, setiap studio mengembangkan peralatan dan prosesnya sendiri.
Standar teknis khusus studio ini berfungsi sebagai dasar; terlepas dari pendekatan
seniman individu, mungkin ada kesamaan yang terlihat dalam tampilan keseluruhan
film. Barry Salt telah menunjukkan dua bidang utama pembeda, pemrosesan film dan
kamera. Salt mencatat bahwa MGM overexposed dan underpro cessing negatifnya,
menghasilkan kemilau abu-abu mutiara.53 Twentieth Century–Tampilan lebih tajam
Fox berkat kamera yang dikembangkan sendiri dan khususnya pada lapisan lensa
nonglare, yang memungkinkan pemotretan dengan aperture yang lebih kecil dan
karenanya kedalaman bidang yang lebih besar.54 Tampilan yang dihasilkan terlihat di
seluruh genre, termasuk film horor gothic (John Brahm, Hangover Square, 1945, dp
Joseph LaShelle), film biografi (Brigham Young, Henry Hathaway, 1940, dp Arthur C.
Miller), Musikal Alice Faye (Lillian Russell), atau melodrama sentimental seperti Keys
of the King dom (John Stahl, 1944, dp Arthur C. Miller). Dalam film ini, fokus terasa
tajam dan kontras kuat, bahkan untuk bidikan kunci yang relatif tinggi. Nada hitam
secara konsisten lebih gelap daripada di film-film studio pesaing pada waktu itu, dan
pengambilan gambar cenderung mengarah pada kedalaman bidang yang lebih besar.
Memang, dasar gaya teknologi mengungkapkan batas-batas memperlakukan gaya
rumah sebagai sinonim dengan spesialisasi genre studio.
Keputusan teknologi tidak terjadi secara kebetulan. Tampilan mutiara MGM cocok
dengan kepekaan estetika keseluruhannya. Oleh karena itu, berbicara tentang gaya
rumah berarti mengusulkan budaya produksi di mana sinematografer, seniman proses,
50 Chris Cagle
insinyur, dan spesialis laboratorium berbagi tujuan estetika yang sebanding atau konvergen.
Misalnya, Scott Eyman bertanya kepada James Wong Howe secara spesifik bagaimana gaya
rumah membatasi pilihannya. Howe menjawab:
Saya tidak menemukan begitu banyak di Warner Bros.; Saya menemukannya di MGM.
Anda harus menyenangkan pengawas laboratorium dan Anda harus menyenangkan
Direktur Seni, yaitu Cedric Gibbons. Kami harus menyalakan set lebih banyak,
memberikan lebih banyak kunci tinggi sehingga lab akan mendapatkan negatif yang lebih
kuat. Ketika saya menandatangani kontrak di Warners, gambar yang Mr. [Jack] Warner
lihat dari saya adalah Algiers [John Cromwell, 1938], dan itu memiliki perasaan yang
tidak terlalu mencolok dan dia menyukai jenis fotografi itu. Mungkin cocok dengan
kebijakan studio, oleh karena itu, saya dibiarkan sendiri.55
Studio bisa berbeda dalam budaya produksi mereka dan tempat pengambilan keputusan. Mungkin
sulit untuk memberikan gambaran historis yang dekat tentang budaya produksi seperti itu, tetapi
orang dapat membaca konsistensi gaya di seluruh keluaran studio dan dalam perbedaan dari
studio lain. Sejauh konsistensi visual tidak dapat diatribusikan pada basis teknologi atau ciri khas
gaya sinematografer individu, maka beberapa koordinasi tampaknya sangat mungkin terjadi.
Koordinasi ini mungkin formal atau informal, disengaja atau tidak disadari, dan hierarkis atau
komunitarian; tanpa studi kasus yang cermat, analisis gaya rumah mungkin harus dilanjutkan
dengan akibat daripada sebab.
Tiga contoh adalah studi kasus yang sangat berharga untuk peran cinematography dalam
mendorong gaya rumah yang berbeda: MGM di pertengahan 1930-an, Warner Bros. di awal 1940-
an, dan Twentieth Century–Fox di pertengahan 1940-an. Momen-momen ini bersifat instruktif
karena tidak selalu terkait dengan genre terkenal. Masing-masing dikembangkan oleh beberapa
direktur fotografi studio yang lebih bergengsi dan berpengaruh tetapi dipraktikkan oleh berbagai
sinematografer kontrak. Beberapa perusahaan mungkin memiliki gaya rumah yang lebih lemah
(Paramount pada akhir 1940-an, bisa dibilang) dan beberapa mungkin memiliki gaya unit produksi
yang lebih terkenal dan kohesif (unit Val Lewton RKO pada awal 1940-an), tetapi contoh-contoh
yang dipertimbangkan mengajukan kasus untuk gaya rumah yang konsisten tetapi tidak jelas.
Studio terkaya, MGM, berfokus pada kualitas, bahkan dalam produksinya yang lebih murah,
tetapi gaya rumahnya secara paradoks menggambarkan kemewahan tanpa menjadi subur. Karena
studio ini membanggakan diri akan bintangnya yang stabil, dari semua studio, studio tersebutlah
yang secara khusus cenderung menekankan pada pencahayaan glamor. Wife vs. Secretary
(Clarence Brown, 1936, dp Ray June) menunjukkan kisaran tipikal pendekatan glamor studio:
menerapkan fotografi mode modernis dalam adegan kamar tidur sebelumnya (pemotretan dalam
profil, pencahayaan belakang yang berat) dan mengandalkan warna abu-abu pertengahan default
penerangan untuk close-up siang hari seperti dalam konfrontasi terakhir pasangan. Wife vs. Secre
tary juga menunjukkan ciri khas lain dari gaya MGM: gaya high-key abu-abu, dengan difusi sedang.
Kualitas nada dan pencahayaan glamor adalah
juga ditampilkan dalam Romeo and Juliet (gambar 2.3), dan gaya tersebut akan berlanjut hingga
tahun 1940-an. When Ladies Meet (Robert Z. Leonard, 1941, dp Robert Planck) memiliki rona
gelap yang sedikit lebih dalam tetapi pada akhirnya memiliki kecenderungan yang sama ke arah
terang, pencahayaan utama, dan glamor. Bahkan drama aksi yang dipengaruhi realis The Crowd Roars
(Richard Thorpe, 1938, dp John Seitz) menggunakan pendekatan low-key dan pictorial untuk
adegan tertentu sebelum kembali ke tampilan high-key abu-abu. MGM beberapa kali menggunakan
set dengan detail minimalis, apakah Modernis atau lebih tradisional dalam idiom arsitektur;
dikombinasikan dengan gaya high-key, bidang visual akan tampak pudar, sehingga sinematografer
menggunakan pencahayaan latar arsitektur sederhana.
The Great Ziegfeld (Robert Z. Leonard, 1936, dp Oliver Marsh) adalah contoh dalam
menggabungkan ini: satu tembakan khas di mana Ziegfeld membaca kertas menunjukkan
penerangan yang berat, sedikit menyebar pada William Powell, sementara Louise Rainer berbeda
dari set dasar oleh trapesium cahaya latar.
Meskipun sejarawan film sering memperlakukan Warner Bros sebagai kebalikan (murah,
berpasir) dari MGM, ada baiknya mengejar hubungan antara film kejahatan dan aksi dan drama
prestise. Sinematografer Warners seperti Sol Polito, Ernest Haller, dan Arthur Edeson
mengembangkan gaya rumah visual awal 1940-an berdasarkan sinematografi kontras tinggi yang
tajam bergantian dengan pencahayaan fotografi glamor yang disesuaikan dengan gaya realis.
Sekarang, Voyager (Irving Rapper, 1942, dp Sol Polito) menunjukkan pendekatan yang khas
terhadap glamor, kadang-kadang menggabungkan cahaya kicker yang kuat, sorotan yang terlalu
terang pada gambar, dan difusi lensa, sementara di lain waktu menggunakan "realis" front-lighting
atau underlighting pada Bette Davis, seperti pada gambar 2.6. Casablanca (Michael Curtiz, 1943,
dp Arthur Edeson)
Gambar 2.6: Gaya The Warners: realisme, glamor, dan sumber cahaya praktis di Now, Voyager (1942).
52 Chris Cagle
mengambil pendekatan serupa, dengan keseimbangan permukaan reflektif yang “realis”

mid-grayscale dan overexposed. Film-film lain seperti Mildred Pierce (Michael Curtiz,
1945, dp Ernest Haller) melanjutkan beberapa variasi ini. Mildred Pierce mendemonstrasikan
pola Warners lain menggunakan lampu sorot belakang tanpa lampu utama depan yang
sesuai, menghasilkan efek siluet dalam pembukaan dan penutupan film; praktik ini terlihat
secara luas dalam film-film yang lebih berorientasi aksi dari studio, seperti Castle on the
Hudson (Anatole Litvak, 1940, dp Arthur Edeson). Gaya Warners juga menampilkan
penggunaan praktis yang ekspresif—yaitu, lampu yang terlihat di layar sebagai bagian
dari set. Akhirnya, seorang sinematografer Warners mungkin menggunakan cucoloris
(peralatan pegangan, biasanya benda datar dengan lubang di dalamnya, ditempatkan di
depan lampu) untuk menciptakan pola bayangan yang rumit di dinding latar belakang,
bahkan tanpa motivasi efek-pencahayaan. Film mirip Mildred Pierce The Unfaithful
(Vincent Sherman, 1947, dp Ernest Haller) adalah contoh buku teks dari gaya Warners
yang dikembangkan ini, tetapi bahkan film realis suram seperti In This Our Life (John
Huston, 1942, dp Ernest Haller) mempekerjakan sebagian besar kiasan gaya gaya studio.
Warners mencoba untuk meningkatkan nilai produksinya dengan menggabungkan

glamor romantis Paramount atau MGM dengan gaya realis sebelumnya, tetapi Twentieth
Century–Fox mengintai ceruk untuk gaya realis prestise. Seperti yang disarankan di atas,
kamera Fox, pemotretan, dan pemrosesan laboratorium semuanya menyukai tampilan
yang lebih cepat dan kedalaman bidang yang meningkat. Karya Arthur Miller sangat
terkenal karena definisi gambar yang tajam, skala abu-abu bergradasi halus, dan
penggunaan sinar matahari yang seimbang atau lampu utama lainnya; film seperti
Manhunt (Fritz Lang, 1941), The Song of Berna dette (Henry King, 1943), Keys of the
Kingdom, dan The Razor's Edge (Edmund Golding, 1946) semuanya menunjukkan variasi
pada prioritas estetika ini. Matografer film Fox lainnya berbagi elemen gaya ini. Meskipun
Joseph LaShelle dan Leon Shamroy masing-masing menggunakan gaya yang lebih
romantis dan kurang realis dalam Laura dan A Tree Grows in Brooklyn (Elia Kazan, 1945),
kontras dan definisi gambarnya sebanding dengan film Fox lainnya. Karya LaShelle di
Foxes of Harrow (John Stahl, 1947) dan karya Shamroy di Daisy Kenyon (Otto Preminger,
1947) bahkan lebih mencolok, dengan iluminasi medium-low-key lebih banyak dan lebih
tahan terhadap kicker light (dan bahkan fill). Fox 1940-an terlihat khususnya menggunakan
lampu busur untuk cahaya yang lebih kuat, tetapi alih-alih membanjiri set, sinematografer
mereka akan sering menyalakan lebih selektif: adegan lelang budak di Foxes of Harrow
adalah contoh yang sangat baik dari praktik ini. Sementara itu, masih dapat diperdebatkan
seberapa besar pengaruh film semi-dokumenter terhadap fotografi studio lainnya, tetapi
siklusnya, dimulai dengan House on 92nd Street (Henry Hathaway, 1945, dp Norbert
Brodine), merupakan bagian penting dari keluaran studio di tahun-tahun pascaperang.
(Lisa Dombrowski mengeksplorasi dalam bab berikutnya realisme semi-dokumenter ini
dan pengaruhnya terhadap gaya realis pascaperang dan pengambilan gambar lokasi.)
Sedangkan studio lain seperti Columbia akhirnya mengadopsi gaya semi-dokumenter
untuk film thriller dan prosedural kriminal, untuk Fox itu adalah salah satu konstitutif elemen sensibilitas rea
Bahkan Charles Clarke yang biasanya tenang menirukannya di Mir cle yang berorientasi
keluarga di 34th Street (George Seaton, 1947), yang dimulai dengan rekaman kasar
genggam dan menampilkan interior lokasi yang terang benderang dari Macy's dan
pengaturan Kota New York lainnya. Apapun sumber dari keputusan ini, mereka
berhubungan secara luas dengan visi estetika Darryl F. Zanuck untuk studio—perasaannya
bahwa hiburan, kecakapan memainkan pertunjukan, dan kualitas artistik tidak saling eksklusif.
Gaya Pribadi dan Auteur Sinematografi
Meski terbelenggu oleh batasan ekonomi yang dipaksakan oleh selera publik,
sinematografer kreatif terus bereksperimen.
—Leon Shamroy56
Dengan latar belakang evolusi gaya jangka panjang Hollywood dan diferensiasi gaya
masing-masing studio tertentu, sinematografer individu membuat pilihan artistik pribadi
dalam batasan pertimbangan praktis dan konvensi penceritaan. Barry Salt berpendapat
bahwa gaya individu sangat sulit untuk dibedakan: “Meskipun dapat mengenali perbedaan
dalam beberapa kasus antara karya dua juru kamera ketika ditampilkan secara
berdampingan, saya tidak akan pernah mengklaim dapat menebak nama seorang juru
kamera. yang telah menyalakan film saya tidak tahu, jika ditampilkan 'buta.'”57 Klaim ini
mungkin salah, tetapi seperti Salt sendiri menyarankan, praktik pencahayaan dan strategi
estetika lainnya bervariasi oleh sinematografer. “Saya dapat melihat sedikit hubungan
yang jelas,” tulisnya, “antara penampilan chiaroscuro yang kuat dari pencahayaan di The
Murders in the Rue Morgue
dan tampilan Back Street yang agak pejalan kaki, keduanya difoto oleh Karl Freund untuk
Universal pada tahun 1932. Namun, ketika karya Freund disandingkan dengan karya
William Daniels di Camille (1937), perbedaan dapat dikenali.”58
Seperti gaya rumah, gaya individu mungkin kurang bertumpu pada koherensi pendekatan
yang ketat daripada perbedaan dari karya sinematografer lain.
Untuk alasan ini, sinematografer tertentu menjadi terkenal di lapangan tidak hanya
karena prestasi mereka tetapi juga karena kemampuan mereka untuk merangkum
kemungkinan ekspresif medium. Misalnya, karya Charles Lang pada A Farewell to Arms
memenangkan Academy Award untuk Sinematografi untuk tahun 1932 sebagian besar
atas dasar kemampuannya untuk merangkum tren di awal 1930-an menuju pictori alisme
yang diromantisasi dan untuk melakukannya dengan pengorbanan minimal dari kebutuhan
mendongeng. . Ulasan American Cinematographer memuji "kealamian mutlak" dan
"piktorialisme yang cerdas," sambil menilai pengaturan pencahayaan "menarik dalam diri mereka sendiri
Sinematografer-auteur individu kemudian sering menggabungkan kepekaan estetika yang
berbeda yang menikah dengan lebih banyak norma dan konvensi dasar. Empat contoh
membantu menggambarkan berbagai gaya individu: James Wong Howe, George Barnes,
Rudolph Maté, dan Leon Shamroy. Kebenaran tentang sinematografi klasik adalah
54 Chris Cagle
bahwa itu adalah gaya yang sangat konformis, dan masing-masing sinematografer ini
mengejar perbedaan dari dalam fungsi bersama yang telah diidentifikasi Patrick Keating
sebagai dasar klasisisme: bercerita, glamor, realisme, dan piktorialisme. Bagaimanapun,
setiap gaya secara ekspresif berbeda.
Bersama dengan Gregg Toland, James Wong Howe adalah sinematografer klasik paling
terkenal. Dia tidak hanya menjadi subjek profil pers populer sesekali,60 dia adalah satu-
satunya sinematografer yang menjadi subjek dari monografi sejarah khusus, studi panjang
buku Todd Rainsberger tentang gaya Howe.
Berdasarkan wawancara Howe dan analisis karyanya, Rainsberger mengidentifikasi
sensibilitas realis menyeluruh dari gaya Howe.61 Realisme ini terdiri dari beberapa prinsip:
desakan pada sumber pencahayaan yang termotivasi, upaya untuk mengubah set panggung
menjadi sesuatu yang lebih mirip , dan penekanan dari beberapa konvensi glamor—ini,
terlepas dari keberhasilan awal Howe dalam menembak Mary Miles Minter selama tahun-
tahun sunyi.62 Howe yang realis paling jelas dipajang di Angkatan Udara. Film ini memadukan
cuplikan dokumenter ke dalam kerangka fiksi dan memodelkan pilihan estetika lainnya (16mm
genggam dalam bidikan bidang interior, pencahayaan frontal, pencahayaan sumber tunggal)
pada pembuatan film dokumenter.63 Di luar momen pseudodocumentary, film ini bergantung
pada pengaturan pencahayaan satu arah , terutama di adegan aspal malam hari yang disinari
cahaya. Dalam hal ini, Howe tidak hanya memotivasi sumber cahaya, tetapi juga
memvariasikan intensitas menurut arah. Sementara pendekatannya berlaku untuk adegan
high-key juga, kecenderungan realisnya paling mencolok dalam sinematografi low-key, seperti
dalam adegan pertempuran malam klimaks dari Objective Burma! (Raoul Walsh, 1945) di
mana satu sumber cahaya depan, samping, dan belakang memberikan sedikit informasi
visual tentang para pejuang.
Bagaimanapun, Howe masih berhasil menundukkan efek realis pada kebutuhan
emosional cerita dan penyajian diegesis yang tidak mencolok. Seperti yang diamati
Rainsberger, Howe "bergantian antara realisme dokumenter dan realisme tinggi yang cocok
untuk melodrama."64 Di antara karya Howe awal 1940-an di Warner Bros., Kings Row (Sam
Wood, 1942) mungkin mewakili penaklukan sepenuhnya impuls realis ke generik tujuan
mendongeng dari naskah drama melo. Di mata Sinematografer Amerika, karya Howe di
Kings Row “menonjolkan realisme” sambil melayani sebagian besar tujuan fungsional
penceritaan.65
Beberapa sinematografi mirip dengan semi-dokumenter Angkatan Udara atau film bergenre
aksi rendah Howe seperti Out of the Fog (Anatole Litvak, 1941), tetapi Kings Row secara
mengejutkan memiliki tampilan yang sangat penting, sering kali dengan tampilan yang hampir
pudar. skala abu-abu dengan mengandalkan cahaya alami dan isian ekstensif. Untuk Kings
Row, Howe berkolaborasi dengan desainer produksi William Cameron Menzies dalam
pengaturan yang tidak biasa di mana Menzies menyediakan gambar dan menentukan posisi
kamera; Howe bahkan memuji Menzies dengan tampilan keseluruhan film tersebut.66
Meskipun mempertimbangkan pengawasan desain Men zies, Kings Row (gambar 2.7)
mencocokkan keasyikan estetika Howe pada awal 1940-an dengan nilai produksi yang
diharapkan dari sebuah drama prestise War ner Bros. Film ini menggabungkan difusi lampu sedang dengan le
Gambar 2.7: Dalam Kings Row (1942), pendekatan datar, "realis" untuk pencahayaan high-key.
stok film dan difusi lensa yang relatif sedikit. Fokus mendalam menjadi perangkat formal yang
berulang, meskipun digunakan dengan cara yang jelas-jelas diremehkan. Pencahayaan terarah
adalah prinsip panduan—meskipun tidak ketat, namun memberikan aliran bayangan yang tidak
terduga atau pencahayaan frontal datar. Ketika American Cinematographer memuji kemampuan
film untuk mencapai realisme dan dampak penceritaan, ulasan tersebut mengisyaratkan
kemampuan Howe untuk menyelaraskan pencahayaan terarah dan pencahayaan genre, seperti
dalam contoh pencahayaan gothic dalam adegan interior. Sebagai studi kasus, film ini
mengungkapkan bagaimana “realisme” bukan sekadar mimikri datar dari film dokumenter.
Berbeda dengan realisme Howe, George Barnes mengembangkan gaya romantis dan
subur. Kadang-kadang ini bisa berbentuk piktorialisme (mengusahakan efek erly melukis),
tetapi sering kali itu hanya pendekatan pada rentang nada yang seimbang yang memberikan
kepekaan menyeluruh pada karyanya. Eksplorasinya yang paling terkenal tentang gaya romantis
adalah dalam Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940), yang menampilkan pose berlebihan dalam
adegan kamar tidur untuk memberikan kualitas seperti mimpi pada aksinya. Seperti banyak
sinematografer, produksi independen dan prestise memberi Barnes kendali lebih bebas untuk
bekerja dalam gaya individu, tetapi bahkan tugasnya yang lebih rutin untuk RKO menunjukkan
pendekatan pencahayaan yang berbeda. Once Upon a Honeymoon (Leo McCarey, 1942),
misalnya, menghasilkan kontras yang kuat dalam hitam dan putih dengan butiran halus, gradasi
skala abu-abu, dan sedikit difusi. Pendekatan nada ini menggabungkan kualitas yang terkait
dengan gaya realis yang muncul dengan aspek-aspek tertentu dari gaya lembut awal tahun
1930-an. The Twentieth Century-Fox produksi prestise Jane Eyre (1944) adalah pendewaan
gaya Barnes dan kasus yang baik untuk
56 Chris Cagle
Gambar 2.8: Tinta hitam dan skala abu-abu halus dalam Jane Eyre (1944).
sinematografer-sebagai-auteur, karena estetika Barnes jelas merupakan kekuatan

pemandu yang lebih besar untuk tampilan film daripada arahan Robert Stevenson.
Adegan pembuka film, di mana para pelayan membawa satu-satunya lilin dalam
kegelapan, menunjukkan kombinasi kontras yang tidak biasa dengan kerimbunan.
Fotografi glamor menggunakan variegasi nada yang sangat halus, seperti pada gambar
2.8. Sebagai narasi gothic, film ini banyak memainkan rasa atmosfer, dan karya Barnes
mengungkapkan bahwa sinematografi atmosfer tidak perlu terlalu bergantung pada
piktorialisme yang menjadi pilihan default pembuat film Hollywood.
Rudolph Maté, sementara itu, lebih dikenal karena adaptasi dan impor sensibilitas
modernis "Eropa". Modernisme dapat memerlukan beberapa kualitas. Dalam contoh
yang paling mencolok, seperti adegan interogasi di Koresponden Asing (Alfred
Hitchcock, 1940), komposisi sudut, cahaya langsung ke kamera, kontras tinggi, dan
pencahayaan terarah ekspresionis semua menunjukkan pemberontakan terhadap
norma-norma Hollywood pengekangan estetika. Tentu saja, pembengkokan aturan
seperti itu dapat berfungsi dalam parameter genre dan pencahayaan efek, tetapi
mengingat konvensi ini, Maté menonjol sebagai sinematografer "seni" dan pembengkok
aturan yang luar biasa, dan liputan trade-press menekankan baik pengetahuannya
tentang sejarah seni dan karyanya. pengalaman di Eropa tahun 1920-an, khususnya
dalam karya-karya seperti The Passion of Joan of Arc (Carl-Theodor Dreyer, 1928).67
Modernisme ini mungkin paling kuat di Sahara, yang secara visual mengabstraksikan
citra gurun dengan cara yang sebanding dengan avant-garde Eropa dan Amerika film.
Maté dapat beradaptasi dengan pembuatan film yang lebih konvensional seperti My Favorite Wife (Gars
banyak filmnya melanggar aturan secara selektif dan kreatif dengan menggabungkan
sentuhan modernis dengan sinematografi konvensional.
Leon Shamroy menjadi terkenal dengan pencahayaan minimalisnya, terutama selama
karirnya yang panjang di Twentieth Century–Fox. Dia meringkas pendekatannya: “Zanuck
memberi saya kebebasan penuh pada tanggal 20. Di sini saya mengembangkan teknik saya
menggunakan cahaya minimum mutlak pada satu set. . . . Menerangi secara ekonomis
jarang terjadi dalam bisnis ini: kebanyakan juru kamera meletakkan lampu di depan, yang
lain di samping memasang lampu latar di sana-sini; Saya tidak.”68 Dalam praktiknya,
ekonomi pencahayaan tidak mutlak (Shamroy memang menggunakan pengaturan
pencahayaan yang rumit), tetapi pendekatannya melibatkan sejumlah strategi terpisah.
Paling cepat, film-filmnya sangat bergantung pada lampu sorot, baik untuk mencapai
pencahayaan glamor atau untuk mencapai pencahayaan penuh untuk pengambilan gambar.
Praktik ini paling jelas terlihat dalam film-film sederhana seperti Lillian Russell, dan baik
adegan kamar tidur film tersebut maupun nomor produksi akhir sangat mencolok karena
penggunaan lampu sorot (lihat gambar 2.5). Bahkan film Technicolor Shamroy menyoroti
aktor tersebut, seperti dalam adegan meja di Black Swan (Henry King, 1942), di mana
karakter Tyrone Power bersandar pada cahaya. Lebih ekspresif juga, film berwarna sering
menggunakan lampu sorot warna, terkadang dengan warna oranye-hijau yang kontras.
Leave Her to Heaven (John Stahl, 1945) menerangi interiornya dengan lampu sorot yang
kontras dan bersilangan, dan secara umum adegan interior film memiliki pencahayaan yang
sangat rendah, seperti pada pelat warna 3. Karya Shamroy memiliki preferensi yang kuat
untuk pencahayaan gambar dari atas, bahkan tanpa isyarat genre/efek-pencahayaan
tradisional untuk perawatan semacam itu. Seolah-olah untuk mengimbangi minimalis sumber
tunggal, Shamroy terkadang menyalakan figur utama dengan penerangan ekstra, sehingga
sedikit overexpose daripada difusi berat memberikan pencahayaan glamor.
Untuk adegan yang lebih ambisius, Shamroy sering membuat koreografi komposisi
kerumunan yang kompleks dengan banyak lampu untuk masing-masing orang daripada
mengandalkan penerangan umum untuk kerumunan. Dia menceritakan pengalamannya
syuting Wil son (Henry King, 1944): “Kami melakukan satu adegan di Shrine Ballroom, dan
saya turun dan menyembunyikan lampu di belakang bendera, dan membuat peta lantai
lengkap untuk mengetahui bagaimana kami bisa bergerak. busur di sekitar. Saya memiliki
seratus orang yang menggerakkan busur, dan setiap orang harus dipilih sendiri. . . . Ini
adalah bidikan paling mengejutkan yang pernah saya lakukan, bidikan paling mengejutkan
yang pernah saya lihat di layar. Lima ribu orang dalam kobaran cahaya.”69 Ini mungkin
bidikan merek dagang Shamroy: komposisi multi-fokus dengan beberapa pengaturan
individual. Satu adegan di sebuah restoran di You Only Live Once (Fritz Lang, 1937) adalah
contoh sederhana dari jenis pengaturan pencahayaan ini.
Sepanjang tahun 1930-an dan 1940-an, sinematografi sebagai sebuah profesi semakin
sadar akan sejarah dan warisannya sendiri sebagai sebuah bentuk seni. Profil reguler
Sinematografer Amerika dalam seri "Aces of the Camera" membantu menyajikan dan
mengkodifikasi citra diri historis ini untuk para anggotanya. Profil ini menggabungkan biografi,
wawancara, dan analisis gaya sinematografer individu. Itu
58 Chris Cagle
bidang sinematografi memiliki hubungan yang tidak nyaman dengan gaya individu.
ASC dan anggotanya sangat ingin menunjukkan kontribusi penting dari
sinematografer, namun praktik profesional mereka menghargai gaya yang sederhana
tanpa terlalu banyak bakat individu. Arthur Miller meringkas tujuan bercerita dari
banyak sinematografi klasik: “Pendapat saya tentang film yang difoto dengan baik
adalah di mana Anda melihatnya, dan keluar, dan lupa bahwa Anda telah melihat
gambar bergerak. Anda lupa bahwa Anda pernah melihat fotografi.”70 Miller sendiri
memiliki gaya yang berkembang dan unik, tetapi kata-katanya menunjukkan
halangan bagi gagasan sinematografer-auteur yang sedang berkembang.
James Wong Howe dan Leon Shamroy menunjukkan bagaimana gaya individu
sesuai dengan gaya rumah studio dan berangkat darinya. Sebagai kritikus tografer
Sinema Amerika, Herb Lightman, menggambarkan film, “komposisi Shamroy
memiliki perasaan modern, rasa garis dan gerakan yang kuat yang menurut
sutradara berharga dalam menghadirkan aksi dari sudut yang paling kuat.
Penggunaan warnanya berani tanpa menggelegar. Keseimbangan seni Shamroy
dengan box-office-lah yang membuat fotografinya sangat dihargai di Hollywood.”71
Di satu sisi, ini adalah variasi lain dari pola yang terlihat dalam penerimaan film-film
Howe: heterodoksi dapat diterima atau bahkan dipuji dalam batas-batas , selama
ada beberapa akomodasi akhir dengan praktik sinematografi ortodoks. Di sisi lain,
heterodoksi Shamroy sangat formalis. Sementara Howe dapat membenarkan
pencahayaan dan komposisinya atas dasar motivasi naratif dan verisimilitude,
Shamroy mengambil kualitas ekspresif murni.
Kerajinan dan Kanon
Sinematografer Hollywood klasik telah meninggalkan warisan yang rumit.

Umumnya diabaikan oleh studi film dan bioskop, sinematografer hanya mendapatkan
keuntungan sesekali untuk tampilan visual film. Misalnya, hanya satu monografi
berbahasa Inggris, Rainsberger, telah ditulis pada sinematografer Hollywood klasik,
dibandingkan dengan studi sutradara yang tak terhitung jumlahnya.72 Pada saat
yang sama, kepentingan historis dan dominasi ekonomi Hollywood berarti bahwa
sejarawan film telah memberikan Sistem studio Amerika cukup mendapat perhatian.
Efek dari situasi ini adalah untuk memperkuat gagasan sinematografer klasik
sebagai pengrajin. Perbedaan antara "kerajinan" dan "seni" mungkin tidak berlaku
untuk pengamatan yang cermat, tetapi pembenaran untuk mempertimbangkan
sinematografi studio sebagai kerajinan tampaknya dapat dimengerti. Sinematografer
klasik tidak selalu menganggap diri mereka seniman atau setidaknya tidak begitu;
habitus bidang mereka adalah pekerja harian profesional. Mereka bekerja dalam
kontrol ketat dan kendala sistem studio yang kuat. Berbagai dimensi estetis
realisme, piktorialisme, dan modernisme umumnya tercakup dalam tuntutan
komoditas hiburan yang berorientasi pada kejelasan naratif dan kemewahan bintang.
Film dokumenter Visions of Light (Arnold Glassman, Todd McCarthy, Stuart

Samuels, 1992, dp Nancy Schreiber), yang tetap menjadi salah satu popularizer pop
utama seni sinematografi, juga telah mengajukan tesis klasikisme-sebagai-kerajinan.
Dibagi menjadi bagian-bagian kronologis, film dokumenter ini secara pedagogis
memaparkan dimensi estetika sinematografi sambil memberikan kronologis kisahnya
tentang perkembangan sinematografi Amerika. Sepertiga dari perjalanan film,
sinematografer pasca-klasik Stephen Burum mengatakan dalam sulih suara, “Setiap
DP lama—seperti Charlie Clarke dan Leon Shamroy, Arthur Miller, dan James Wong
Howe—orang-orang yang saya temui dan kenal , mereka benar-benar menganggapnya
sebagai pekerjaan, dan menganggapnya sebagai kerajinan. Dan ketika Anda
berbicara dengan mereka tentang segala jenis seni, mereka tidak akan pernah
mengakui bahwa itu adalah seni.” Pada titik ini dalam struktur dokumenter, fokus
bergeser dari era studio ke perayaan sinematografi modernis dalam sinema seni
Eropa dan Renaisans Hollywood. Secara eksplisit atau implisit, narasi tersebut
menegaskan perbedaan antara sinema/kerajinan klasik dan sinema/seni kontemporer.
Teori film dan studi budaya sama-sama mengangkat masalah pembentukan rasa
—cara di mana makna atau penilaian nilai menjadi sempit, pola penerimaan yang
diperkuat secara sosial. Rosalind Galt telah mengambil kategori "cantik" dan
berpendapat bahwa kritikus dan ahli teori secara sistematis mengabaikan dan salah
memahami gambar estetika tertentu.73 Dia terutama membahas jenis representasi
yang "berlebihan" (film Derek Jarman dan Ulrike Ottinger, atau film seni populer) ,
tetapi dinamika yang sebanding memperlakukan sinematografi Hollywood klasik
dengan logika "cantik, tapi. . . .” Terlepas dari sifat kanonik dari sebagian besar era
studio Hollywood, kanon masih mengutamakan yang luar biasa daripada yang khas,
atau yang berlebihan secara gaya daripada yang seimbang.
Evolusi bertahap sinematografi klasik selama beberapa dekade tampaknya kurang
revolusioner daripada sinematografi yang diilhami modernis yang akan mengikutinya.
Kenyataannya, hal itu tidak dapat dipahami secara memadai dalam kaitannya dengan
pergantian sinematografi modernis dan pascaklasik yang akan datang. Untuk
mengambil contoh di atas, karya James Wong Howe dan Leon Shamroy—beberapa
sinematografi paling khas dan heterodoks yang muncul dari jantung sistem studio—
membayangkan arah masa depan dalam sinematografi pasca-klasik dan sinema
seni, namun hanya di pengertian yang paling terbatas dapat apa pun yang mengikuti
rendah digambarkan seperti dalam gaya Howe atau Shamroy. Kisah-kisah yang
bermaksud baik seperti Visions of Light memunculkan pemahaman teleologis, tetapi
kompleksitas gaya sinematografi pada 1930-an dan 1940-an harus memuji kebajikan
mengambil tahun-tahun klasik dengan istilah mereka sendiri.
Hollywood pascaperang, 1947–1967 Lisa Dombrowski
Dua dekade setelah Perang Dunia II menandai periode perubahan dramatis dalam organisasi
produksi film Amerika dan tampilan film itu sendiri. Seperti yang telah dijelaskan Thomas
Schatz, setelah tahun-tahun ledakan ekonomi perang, 1947 memulai penurunan keuangan
yang tajam untuk industri film.
Kehadiran dan penerimaan box office turun ketika keluarga muda yang pindah ke pinggiran
kota menghabiskan uang mereka untuk beragam barang konsumsi dan kegiatan rekreasi,
termasuk televisi. Sementara itu, melonjaknya biaya produksi dan operasional mengikis margin
keuntungan untuk studio dan peserta pameran. Sebagai akibat dari Keputusan Paramount Anti-
Trust dari Mahkamah Agung tahun 1948, studio-studio besar melepaskan kepemilikan teater
mereka dan mempercepat pengurangan produksi.1 Dengan meningkatnya biaya dan lebih
sedikit film dalam proses produksi, studio-studio memangkas biaya overhead mereka, menjual
atau menyewa tanah dan panggung suara dan memberhentikan bakat dan staf di bawah
kontrak. Pada pertengahan 1950-an, perusahaan independen yang mengandalkan perusahaan
besar terutama untuk pembiayaan dan distribusi menghasilkan persentase yang meningkat
dari film-film Hollywood. Sebelumnya, seorang produser individu di bawah kontrak di sebuah
studio memiliki komitmen untuk membuat sejumlah film setahun menggunakan uang studio,
panggung suara, peralatan, bakat, dan pengrajin. Sekarang, sebuah perusahaan produksi
mengontrak satu film pada satu waktu, menyewa atau membeli fasilitas dan peralatan dari
studio atau pemasok mana pun, dan mengonfigurasi pemain dan kru dari setiap pekerja yang tersedia.2 Terjadi s
60
Hollywood pascaperang, 1947–1967 61
dan pada tingkat yang berbeda dari studio ke studio, pergeseran mode produksi ini
menandai berakhirnya sistem studio Hollywood.
Tekanan ekonomi dan perubahan industri berdampak langsung pada praktik
fotografi grafis, karena produsen mengeksploitasi teknologi yang ada dan yang muncul
dalam upaya untuk membedakan produk mereka dan menarik penonton kembali ke
bioskop. "Realisme" dan "partisipasi" adalah cita-cita hari itu. Pada akhir 1940-an,
berbagai upaya pembuat film untuk meningkatkan rasa realisme dibantu oleh stok film
yang lebih cepat, lampu portabel, dan lebih banyak kamera seluler yang memungkinkan
pengambilan gambar bergerak keluar dari studio dan ke jalanan. Pada awal 1950-an,
kemajuan dalam warna, stereoskopi, dan teknologi layar lebar menawarkan alat baru
untuk menekankan sifat spektakuler film dan tampaknya melibatkan penonton sebagai
partisipan dalam aksi.
Terlepas dari perubahan dalam teknologi dan format, sinematografer veteran
terus menyoroti bagaimana pilihan teknis dan estetika mereka secara tidak terlihat
mendukung fungsi dasar klasisisme: memperjelas suasana hati dan narasi, memberikan
rasa realisme, menyusun gambar bergambar, dan menyoroti kemewahan bintang. .
Namun, dalam praktiknya, semakin banyak pembuat film pascaperang yang
menunjukkan keinginan baru untuk menguji batas cita-cita penceritaan klasik yang
sudah mapan secara institusional. Dipasangkan dengan sutradara yang mendorong
dan naskah yang sesuai, sinematografer mendorong amplop klasik dan bereksperimen
dengan konvensi. Produksi independen lebih lanjut mendorong pengrajin individu untuk
mengadopsi pilihan estetika yang lebih terlihat dan untuk menghancurkan "gaya rumah"
dari studio besar. Sementara beberapa tangan studio lama menunjukkan fleksibilitas
mereka dengan mencoba trik baru, veteran lainnya pensiun; sementara itu, generasi
baru pembuat film bioskop yang dilatih di luar studio besar dan dipengaruhi oleh film
dokumenter dan sinema Eropa muncul untuk menata ulang tampilan gambar-gambar
Hollywood. Pada tahun 1968, daftar nominasi untuk Sinematografi Terbaik termasuk
film-film inovatif seperti The Graduate (Mike Nichols, 1967, dp Robert Surtees), In Cold
Blood (Richard Brooks, 1967, dp Conrad Hall), dan pemenang akhirnya Bonnie and
Clyde (Arthur Penn , 1967, dp Burnett Guffey). Amerika telah terbangun dengan apa
yang disebut majalah Time sebagai "kejutan kebebasan dalam film."
Realisme Pascaperang dan Bangkitnya Penembakan Lokasi
Dalam bukunya tahun 1949 tentang fotografi film, Painting with Light, John Alton
menggambarkan pengaruh Perang Dunia II pada tampilan film-film Hollywood:
Dalam interior dan juga eksterior, Hollywood sangat kecanduan dengan can-
die (bukan candid) jenis fotografi unreal manis berlapis cokelat.
Kemudian datanglah perang. Musuh itu nyata dan tidak bisa hadir di rapat
produksi. Tidak ada latihan di medan perang atau selama
62 Lisa Dombrowski
pertempuran laut atau udara. Hanya ada satu pengambilan untuk setiap adegan.
Tidak ada booster, tidak ada reflektor matahari, tidak ada kupu-kupu, dan tidak
ada diffuser. Gambar-gambar itu sangat nyata. Ledakan mengguncang kamera,
tetapi juga mengguncang dunia, dan dengan itu mengguncang Hollywood dari
ide-ide kuno tentang fotografi. Tahun 1947 membawa teknik fotografi baru.
Boomerang [Elia Kazan, dp Norbert Brodine] dan T-Men
[Anthony Mann, dp Alton], difoto di lokasi asli, membuktikan bahwa fotografi
realistis populer dan diterima oleh sebagian besar orang. Mari kita memiliki lebih
banyak realisme.4
Seperti yang disarankan Alton, film berita dan film dokumenter masa perang yang berisi
cuplikan pertempuran mentah memperkenalkan penonton Amerika pada sinematografi
yang menggembleng dalam kedekatannya dan gamblang dalam ketidaksempurnaannya.
Realisme dalam film tidak lagi hanya berarti seperti hidup—seperti yang dibangun dengan
hati-hati di atas panggung suara Hollywood—tetapi kehidupan itu sendiri, dalam semua
keindahannya yang melengkung. Namun deskripsi Alton sebelum dan sesudah perang
terlalu menyederhanakan masalah, karena realisme telah lama menjadi salah satu fungsi
utama sinematografi Hollywood klasik dan selama beberapa dekade juga menonjol dalam
fotografi diam, seperti dalam gambar tajam dan fokus dalam dari fotografer seperti Edward
Weston dan Paul Strand; dalam gambar kemiskinan pedesaan era Depresi yang ditangkap
oleh fotografer dokumenter seperti Lewis Hine dan mereka yang dipekerjakan oleh
Administrasi Keamanan Pertanian; dan dalam gambar "Anda berada di sana" dalam esai
foto majalah Life.5 Alih-alih memperkenalkan realisme ke Hollywood, stok film yang lebih
cepat, lampu portabel, dan pemotretan lokasi pascaperang memperluas alat fotografi yang
tersedia bagi sinematografer yang mengejar tampilan realistis, memungkinkan mereka
untuk membuat gambar yang berisi penanda keaslian yang mapan. Sementara pilihan
gaya tertentu—seperti stok film hitam-putih, pengambilan gambar lokasi, dan pencahayaan
rendah—paling sering dikaitkan dengan realisme, sinematografer menghasilkan "suasana
hati" yang realistis melalui berbagai teknik di berbagai jenis film.
Bahkan sebelum perang pada 1930-an dan awal 1940-an, beberapa sinematografer
berpaling dari "gaya lembut" dominan di era sunyi akhir dan berusaha menciptakan
tampilan "realistis" melalui gambar yang lebih tajam dan kedalaman bidang yang lebih
besar. Sementara sinematografi deep-focus Gregg Toland yang luar biasa dalam Citizen
Kane (Orson Welles, 1941) menghasilkan banyak perhatian, sebagian besar sinematografer
di tahun 1940-an menggunakan deep-focus secara selektif untuk cerita-cerita yang cocok
dengan "kekerasan" realisme, seperti yang ada di perang. , kejahatan, dan genre aksi.6
David Bordwell mencatat bahwa pada akhir 1940-an dan hingga 1950-an, fokus mendalam
adalah pilihan pemotretan standar dalam sistem klasik karena praktik dan teknologi yang muncul.
Lensa panjang fokus yang lebih pendek lebih populer, dan pada tahun 1950 lensa 35mm
telah menggantikan lensa 50mm sebagai lensa biasa. Kedatangan lensa modifikasi
Garrutso pada akhir 1940-an memungkinkan peningkatan kedalaman bidang tanpa
memerlukan peningkatan jumlah cahaya. Selain itu, sinematografer memanfaatkan
stok film yang lebih cepat dan berbutir lebih halus untuk menghentikan aperture untuk kedalaman yang lebih besar.7
Dikombinasikan dengan pilihan gaya lainnya, sinematografi deep-focus menjadi ciri khas
realisme.
Segera setelah perang, siklus produksi "semi-dokumenter" yang dirujuk di atas oleh
Alton mempercepat minat Hollywood pada realisme. Digerakkan di Twentieth Century–
Fox oleh produser Louis de Rochemont, veteran newsreel March of Times, tren ini
berasal dari The House on 92nd Street (1945, dp Norbert Brodine) dan 13 Rue Madeleine
(1947, dp Brodine), dua drama investigasi yang disutradarai oleh Henry Hathaway yang
menampilkan lokasi syuting.
Gambar-gambar tersebut membentuk model awal untuk siklus: cerita bernaskah
berdasarkan spionase nyata atau peristiwa terkait kejahatan, narasi sulih suara yang
objektif, penggunaan non-aktor secara selektif dalam peran sekunder dan tambahan,
sedikit atau tanpa skor musik, dan, yang paling penting , setidaknya pengambilan gambar
sebagian di lokasi sebenarnya. Tekstur hidup yang diciptakan oleh kisah nyata yang
diambil di lokasi nyata memberikan film-film tersebut aura keaslian berita, membedakannya
di pasar dan menghasilkan publisitas yang cukup besar. Termasuk Bumerang! (1947), T-
Men (1947), dan Call Northside 777 (Hathaway, 1948, dp Joe MacDonald), siklus
mencapai puncaknya dengan The Naked City (1948).
Kisah investigasi pembunuhan, The Naked City, disutradarai oleh Jules Dassin dan
dipotret oleh William Daniels, memanfaatkan sepuluh minggu fotografi utama dan unit
kedua di New York City. Daniels membuat bidikan kamera tersembunyi untuk menangkap
pemandangan jalanan, pengambilan mendalam dari para detektif yang menaiki lift
terbuka di atas Park Avenue, dan komposisi grafis Jembatan Williamsburg untuk
Gambar 3.1: Jebakan si pembunuh di Jembatan Williamsburg New York di The Naked City (1948).
64 Lisa Dombrowski
pengejaran klimaks (lihat gambar 3.1). Namun terlepas dari tantangan pengambilan
gambar lokasi, Daniels menekankan dedikasinya untuk menjaga kualitas keahliannya:
“Kami mengejar—yah, sebut saja realisme. Saya tidak suka istilah 'dokumenter' karena
kata itu berarti rekaman 16mm yang diambil dengan buruk.”8 Bagi Daniels, realisme
berarti memotret aktor di lokasi tanpa riasan menggunakan gaya pencahayaan yang
disederhanakan namun tetap klasik, bukan aplikasi berat low- pencahayaan "suasana
hati" utama yang terkait dengan bentuk realisme lainnya.
Perbedaan yang dibuat Daniels antara dokumenter dan realisme secara luas diulang
dalam retorika sinematografer pada akhir 1940-an dan 1950-an. Dalam risalah
Sinematografer Amerika Januari 1947 tentang perkembangan seni matografi sinema,
Joseph V. Noble menelusuri asal mula pembuatan film dokumenter hingga Nanook of
the North (1922) karya Robert Flaherty, film-film produksi pemerintah seperti The River
(Pare Lorentz, 1938) , berita, dan perpaduan jurnalisme, pendidikan, dan propaganda
masa perang. Noble berpendapat bahwa film dokumenter menarik bagi logika dan harus
dapat dipercaya untuk berhasil; realisme dengan demikian "ditekankan dalam sudut
kamera, pencahayaan, pengaturan alami, dan tidak adanya make-up."9 Catatan netral
Noble tentang dokumenter menghubungkan karakteristik visualnya dengan siklus film
semi-dokumenter, namun de Rochemont dan Hathaway, pencipta The Rumah di Jalan 92
dan 13 Rue Madeleine, lebih suka menggambarkan tampilan film sebagai “drama berita
cin ematography”, memadukan “elemen terbaik dari studio dan teknik newsreel.”10
Memutar kamera sebagai kombinasi "tampilan" studio dan newsreel memaksa peran
sinematografer sebagai seniman dan teknisi: seniman, karena ia tidak hanya merekam
realitas tetapi menafsirkannya secara dramatis; teknisi, karena ia mematuhi konvensi
profesional yang memastikan tingkat kualitas yang tinggi. Film semi-dokumenter mungkin
mengandung unsur gaya dokumenter—efek “suasana hati” dokumenter—tetapi di mata
Hollywood polesan dan kilapnya memisahkan mereka dari pembuatan film nonfiksi.
Norbert Brodine, yang memotret The House di 92nd Street dan 13

Rue Madeleine, juga mencatat cara lain di mana kameranya berbeda dari beberapa
gambar yang digambarkan sebagai realistis—yaitu, tidak "berlebihan" atau "aneh":
Kami yang ada di industri ini, bersama dengan penonton teater di kota-kota
besar, mengenali dan menghargai seni low-key, cross-lighting, dan efek mood
yang lebih ekstrem. Namun, dalam membuat gambar, kita harus memikirkan
orang-orang di kota-kota kecil yang merupakan mayoritas penonton kita. Tukang
daging, tukang roti, dan pembuat lilin yang membayar 35 sen mereka untuk
pergi ke bioskop pada Sabtu malam sangat ingin melihat bintang-bintang tertentu
dan dapat melihat wajah mereka. Saya pribadi percaya untuk menghindari efek
yang terlalu gelap dan ekstrim, dan mungkin menghalangi penonton untuk
melihat wajah favorit mereka.11
Brodine menekankan pentingnya menyeimbangkan realisme dengan glamor, pencahayaan

untuk membedakan pesawat dan wajah aktor model yang baik dengan cara yang halus
yang tidak terlalu "seni." Namun, ketika siklus semi-dokumenter berlanjut, sinematografer
mulai mencampur penanda visual keaslian berita dengan pilihan gaya berbeda yang juga
berkonotasi realisme, banyak di antaranya menekankan glamor berukuran. Secara khusus,
para sinematografer yang syuting di lokasi semakin menginterpretasikan realitas dengan
cara yang lebih naturalistik atau bahkan ekspresif.
Dalam wawancara musim gugur 1948 di Pageant, James Wong Howe mengumumkan
penurunan glamor dan kebangkitan naturalisme: “Fotografi Hollywood dulunya cantik dan
apik sepanjang waktu. Tidak ada cukup realisme dan kealamian. Setiap rambut harus
berada di tempatnya. Riasannya harus tepat. Nah, waktu berubah, dan penonton film ingin
melihat orang dan hal-hal di layar yang lebih alami.”12 Naturalisme di Hollywood banyak
didefinisikan oleh apa yang tidak muncul di layar—kehalusan, kilau, glamor, presisi,
kesempurnaan —seperti yang dilakukan: yang biasa dan sehari-hari; yang usang,
terkelupas, yang ternoda; visi gelap kemiskinan, prasangka, kekerasan, dan kejahatan.
Dengan dukungan sutradara Daniel Mann dan bintang Anna Magnani, Howe menerapkan
pendekatan naturalistik yang mencolok pada sinematografi hitam-putih The Rose Tattoo
(1955), adaptasi dari drama Tennessee Williams tentang seorang janda Italia-Amerika
kelas pekerja yang intens kesedihan dan kebangkitan terakhir untuk cinta. Untuk sebagian
besar film, Mag nani menghantui rumahnya yang penuh bayangan dan kumuh dengan
pakaian tidak rapi, rambut berminyak, acak-acakan, dan tanpa riasan. Pencahayaan
sampingan Howe yang rendah memberikan bayangan yang tidak menarik di wajahnya dan
menekankan kerutan dan dagunya yang kendur pada seorang pria yang dirancang untuk
mengilustrasikan sifat kesedihannya yang menghabiskan banyak waktu, seperti pada gambar 3.2.
Saat sang janda mulai tertarik dengan ketertarikan seorang pelamar, dia mulai berbenah;
hanya setelah dia menerima tawaran cinta barunya, pakaian, rambut, rias wajah, dan
pencahayaannya sesuai dengan norma glamor feminin klasik. Meskipun pencahayaan
Howe yang sengaja datar dan tidak sedap dipandang tampaknya mengabaikan tujuan
fotografis dari keindahan gambar dan glamor, hal itu sangat memajukan cerita dan
memberikan suasana naturalistik yang pas. Rekan-rekan Howe jelas menyetujui,
menghargai usahanya yang berani dengan Academy Award untuk sinematografi hitam-putih terbaik.
Dalam drama sosial hitam-putih tertentu serta genre maskulin yang lebih rendah dari
kejahatan, perang, dan horor, pendekatan naturalistik terhadap realisme secara konsisten
lebih diutamakan daripada glamor di akhir 1940-an dan 1950-an. Sinematografer Amerika
menggambarkan pencahayaan Harry Stradling di A Streetcar Named Desire (Elia Kazan,
1951) sebagai "gaya jujur dari kunci rendah yang membuang glamor ke luar jendela dan
diseret dalam kenyataan oleh rambut kepala."
Stradling menunjukkan bahwa dia menyalakan set untuk menyarankan sumber cahaya
yang realistis daripada untuk memberikan penerangan yang konsisten di seluruh adegan:
“Sungguh luar biasa dapat menerangi gambar tanpa harus khawatir tentang fakta bahwa
wajah bintang akan berada dalam bayangan selama bagian dari adegan. Ketika lampu
padam, kita sering mengabaikannya, karena efeknya lebih jujur dan dramatis seperti itu.”13 Robert
66 Lisa Dombrowski
Gambar 3.2: Bayangan tidak menarik di wajah Anna Magnani di The Rose Tattoo (1955).
Surtees memotret Act of Violence (Fred Zinnemann, 1948) di lokasi menggunakan lensa 28mm,
tanpa difusi, dan tanpa riasan: “Pikiran utama dalam pencahayaan set adalah untuk menerangi
suasana aksi, tidak peduli apakah itu menyanjung atau mengurangi. dari penampilan aktor.”14
Bahkan Hal Rosson, seorang sinematografer yang terkenal dengan pencahayaan glamornya,
tidak menggunakan cahaya yang dirancang untuk menyanjung para aktor di The Asphalt Jungle
(John Huston, 1950)—dengan pengecualian Marilyn Monroe. Sebagai gantinya, ia menyalakan
lokasi untuk mensimulasikan sumber cahaya alami, membiarkan bayangan jatuh di mana saja,
dan membiarkan aktor bergerak masuk dan keluar dari kegelapan bahkan jika siluet di latar
belakang. Sinematografer Amerika
mencatat bahwa pendekatan Rosson “mempertimbangkan fakta bahwa dunia bawah memiliki
pesona tersendiri—kualitas yang keras, seram, tidak menyenangkan yang memperingatkan
bahaya yang mengintai di setiap bayangan.”15 Daripada pencahayaan untuk menekankan
keindahan aktor, beberapa sinematografer menghasilkan pesona dengan memprioritaskan
suasana hati—khususnya, suasana lingkungan kriminal. Dalam gambar seperti The Asphalt
Jungle, yang kemudian digambarkan sebagai film noir, sifat-sifat yang diasosiasikan dengan
berbagai bentuk realisme—fokus yang dalam, pengambilan gambar di lokasi, glamor yang
diencerkan, pencahayaan rendah—berkumpul untuk efek yang sangat ekspresif.
Adopsi latenifikasi pascaperang, stok film yang lebih cepat, dan lampu serta kamera portabel
memungkinkan para sinematografer untuk mencapai tujuan estetika realisme sambil juga
memaksimalkan efisiensi. Latensifikasi adalah proses di mana stok negatif yang sengaja atau
harus kurang terpapar selama produksi disinari kembali ke cahaya yang lemah sebelum
pengembangan untuk menghasilkan gambar dengan kualitas yang dapat diterima. Paramount
dan Du Pont memperkenalkan proses tersebut pada tahun 1947 untuk menghemat biaya
pencahayaan, dan dalam beberapa tahun praktik tersebut menyebar ke seluruh studio.
Sinematografer menggunakan latensifikasi untuk berbagai tujuan: John Seitz mengirimkan
negatif dari Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950) untuk
proses sehingga dia bisa mengurangi bukaan untuk meningkatkan kedalaman dalam cahaya rendah;
Charles Clarke menyelamatkan rekaman yang diambil dalam kondisi cahaya yang buruk saat berada di
lokasi di Jerman untuk The Big Lift (George Seaton, 1950); dan Hal Rosson menggunakan ensifikasi lat
secara luas di The Asphalt Jungle untuk memotret pemandangan malam di luar ruangan dengan
pencahayaan yang lebih sedikit daripada yang biasanya diperlukan.16
Sinematografer memperoleh keuntungan tambahan pada tahun 1954 ketika Eastman merilis stok
negatif hitam-putih Tri-X, melampaui kecepatan Super XX-nya sekaligus mengurangi granularitas.17
Kecepatan yang lebih cepat (peningkatan sensitivitas) dari stok memberikan fleksibilitas untuk memotret
dengan pencahayaan yang lebih sedikit, sehingga menyederhanakan pengaturan pencahayaan,
mempercepat produksi, dan mengurangi biaya. Ketika sutradara Richard Brooks ingin mementaskan
adegan kelas di Blackboard Jungle (1955) sedemikian rupa sehingga setiap baris siswa yang duduk
tetap fokus secara bersamaan, tografer sinema Russell Harlan menggunakan Tri-X hampir seluruhnya;
stok memungkinkan Harlan mencapai kedalaman bidang maksimum dengan menutup apertur ke f/5.6
dan menggunakan lensa sudut lebar 30mm, sambil tetap menggunakan jumlah iluminasi yang relatif
sederhana. Tri-X juga memungkinkan adegan malam film diambil di lokasi menggunakan cahaya yang
tersedia.18 Bertahun- tahun sebelum John Alcott bereksperimen dengan cahaya lilin saat memotret
Barry Lyndon (1975), Stanley Cortez memotret satu bidikan Black Tuesday (Hugo Fregonese, 1954)
menggunakan Tri -X dan—cukup mengesankan—hanya satu lilin sebagai penerangan.19 Eastman terus
melepaskan stok negatif yang semakin cepat selama dekade berikutnya, dengan warna 5250 memulai
debutnya pada tahun 1959 dan hitam putih 4X pada tahun 1964, yang semakin meningkatkan efisiensi
produksi .
“Penyederhanaan” menjadi tren dominan dalam pencahayaan Hollywood pada akhir 1940-an karena
peningkatan lokasi pengambilan gambar, menjamurnya pencahayaan portabel, dan pengaruh
sinematografer seperti James Wong Howe, Russell Metty, dan Woody Bredell. Dalam artikel Januari
1949 tentang tren yang berubah, Herb A. Lightman mencatat mayoritas sinematografer secara bertahap
mengadopsi "penyiapan pencahayaan yang lebih sederhana, unit pencahayaan yang lebih sedikit, dan
pencahayaan yang memiliki kedalaman dan dimensi yang lebih besar." Industri, lanjutnya, “membiarkan
pencahayaan dramatis muncul dengan sendirinya.”20 Unit lampu portabel terbukti menjadi kunci tren
penyederhanaan, karena mereka menghemat produksi dari keharusan mengangkut lampu studio dan
generator tugas berat ke lokasi terpencil, mendorong pengaturan pencahayaan yang lebih sederhana
sebagai norma di seluruh industri. Tahun 1940-an melihat pengenalan bohlam photoflood dengan
permukaan reflektif interior, yang menghasilkan lebih banyak cahaya per watt daripada yang lain dengan
peringkat yang sama. Sering dirancang untuk disekrup ke soket rumah tangga dan mengalirkan sumber
listrik biasa, banjir foto menjadi populer untuk interior lokasi pencahayaan setelah digunakan oleh
William Daniels untuk The Naked City.21 Pada tahun 1949, Color tran memperkenalkan unit pencahayaan
"koper" yang berisi berbagai lampu, dudukan, dan trafo penambah tegangan; meskipun lebih kecil dan
lebih ringan, lampu Colortran 1 kilowatt dapat menghasilkan jumlah cahaya yang kira-kira sama dengan
lampu film 2 kilowatt pada umumnya.22 Sepanjang tahun 1950-an, Colortran dan pabrikan lainnya
memperluas jangkauan unit pencahayaan yang ringan dan hemat energi, menyediakan
68 Lisa Dombrowski
sistem pencahayaan berkualitas tinggi yang lengkap untuk pemotretan lokasi.23 Ketika Wal ter
Strenge merekam film thriller James Mason Cry Terror (Andrew Stone, 1958) di lokasi untuk MGM,
ia membawa enam belas unit Garnelite dan Colortran, empat Baby Spots, dan dua Juniors ; dengan
pengecualian pengambilan gambar pemandangan di kereta bawah tanah New York yang
membutuhkan generator, semua daya dialirkan dari sumber daya lokal.24
Kamera yang ringan dan dukungan kamera baru juga memberikan peningkatan fleksibilitas
pada sinematografer saat memotret. Pada tahun 1949 clair memperkenalkan Camerette ke Amerika
Serikat, kamera 35mm ringan (14 pon dengan majalah 400 kaki) dengan rana refleks yang dapat
disesuaikan—yaitu, rana yang memungkinkan operator untuk melihat melalui lensa selama
pemotretan, sehingga memungkinkan akurasi membingkai dan memfokuskan. Camerette bisa
bersandar di bahu operator; pengadopsi awal termasuk Orson Welles.25 Pada tahun 1960, Mitchell
meluncurkan kamera refleks barunya sendiri, R-35. Meskipun lebih substansial daripada Camerette,
R-35 lebih ringan dan lebih ringkas daripada kamera Mitchell pekerja keras yang saat itu dominan di
studio, dan dapat digenggam atau digunakan untuk memotret di ruang sempit.26
Debut boneka kepiting di akhir 1940-an, dengan roda yang dapat digeser sebagai kelompok ke sudut
yang diinginkan, memfasilitasi gerakan kamera yang rumit, memungkinkan lintasan maju dan mundur
serta belokan sudut yang tiba-tiba. Tahun 1950 melihat penambahan boneka kepiting dengan
kenaikan hidrolik, sementara pada tahun 1966 Colortran telah merilis boneka kepiting yang cukup
kecil untuk masuk melalui pintu standar, sangat menarik untuk pemotretan lokasi.27 Kepala tripod
dengan cairan hidrolik built-in muncul pada tahun 1960; sebagai gerakan yang dibasahi cairan selama
pan dan tilt, sinematografer sekarang dapat menangkap bidikan berikut dengan lensa panjang fokus
panjang tanpa efek gesekan—kebutuhan khusus untuk strategi pan-and-zoom berkelanjutan yang
kemudian diadopsi oleh sutradara seperti Robert Altman.28 Bidikan kamera bergerak yang diambil
dari helikopter juga memperluas pilihan visual yang tersedia bagi sinematografer pascaperang;
contoh awal termasuk pembukaan They Live by Night (1948) dan Johnny Belinda (1948).29 Pada
pertengahan 1960-an, peningkatan penggunaan tembakan helikopter mendorong penciptaan dudukan
kamera dan lensa yang dirancang untuk mengurangi efek getaran pesawat. pada gambar.30
Banyak—jika bukan sebagian besar—perubahan teknologi yang dijelaskan di atas secara

langsung terinspirasi oleh meningkatnya jumlah film pascaperang yang diambil setidaknya sebagian
di lokasi. Motif utama untuk pemotretan lokasi adalah ekonomi: biaya tenaga kerja lebih rendah di
luar California, dan kondisi kerja yang ketat di sebagian besar interior lokasi membatasi ukuran kru.
Teror Menangis yang disebutkan sebelumnya
(1958) pengambilan gambar seluruhnya dilakukan di lokasi di Los Angeles dan New York dengan
kru era kamera yang terdiri dari lima, tiga tukang listrik, dan hanya dua pegangan.31 Selain
penghematan anggaran, perpindahan ke lokasi pengambilan gambar menawarkan produksi
keunggulan estetika yang berbeda, yaitu , kemampuan untuk menempatkan sebuah cerita di tengah
tampilan dan nuansa yang unik dari tempat yang sebenarnya atau tempat terkenal yang terkenal.
Tekstur dan kekhususan—rasa realisme—diberikan oleh pemotretan lokasi sehingga menambah nilai
produksi bahkan pada gambar dengan anggaran lebih rendah sambil menawarkan peluang untuk mengeksploitasi gamb
Gambar 3.3: Piktorialisme menjulur Texas di Hud (1963).
kemungkinan lingkungan tempat tinggal yang sebenarnya. Bahkan lokasi yang tampaknya
kosong dari rangsangan visual seperti dataran Texas yang sepi dapat membuktikan keuntungan,
seperti yang dijelaskan James Wong Howe tentang Hud (Martin Ritt, 1963): “Kami mengambil
keuntungan dari tanah tandus dan membuatnya bergambar. Misalnya, untuk satu adegan semut
impor, kami mengangkat derek kamera sehingga ketika Hud menarik mobilnya dan bergerak
menuruni pita jalan yang panjang dan surut, kami menembak ke bawah pada garis cakrawala
yang sangat rendah, yang menonjolkan perasaan ruang. dan lahan yang luas. Ini menjadi motif
dan simbol karakter pria tersebut.”32 Pemotretan di lokasi yang dilakukan oleh para
sinematografer yang bersemangat memisahkan diri dari panggung suara dan perlengkapan
pencahayaan mereka yang biasa, memicu pemecahan masalah secara kreatif dan berkontribusi
pada rasa realisme yang lebih tinggi, seperti pada gambar 3.3.
Film-film yang dibiayai Hollywood difoto di lokasi tidak hanya di Amerika Serikat tetapi juga
di luar negeri. Praktisnya, pengambilan gambar di luar negeri melipatgandakan tantangan sehari-
hari, mengharuskan sinematografer untuk mengawasi kru era kamera lokal yang terlatih dalam
praktik produksi yang berbeda dari yang digunakan di Hollywood (dan berbicara dalam bahasa
ibu yang berbeda). Sementara ulasan Gigi (Vincente Minnelli, 1958) di Hollywood Reporter
menyoroti nilai pictorial dari pemotretan di lokasi asli Paris, memuji foto Joseph Ruttenberg untuk
mencapai “suasana Toulouse-Lautrec, terutama dalam bidikan yang benar-benar diambil di
restoran Maxim yang terkenal. ,” Ruttenberg sendiri mengeluhkan cobaan yang diciptakan oleh
variasi dalam kondisi kerja dan tanggung jawab tenaga kerja di Prancis: “Akan menjadi hal yang
luar biasa bagi studio Hollywood dan asing jika ada lebih banyak pertukaran ide industri,
sehingga operasi produksi dapat distandarisasi secara universal. .”33 Namun perbedaan dalam
praktik kerja juga bisa membebaskan. Seperti Ruttenberg, William Mellor menemukan saat
syuting Love in the Afternoon (Billy Wilder, 1957) di Prancis bahwa para sinematografer Eropa
mengarahkan dan menyesuaikan setiap penempatan cahaya di lokasi syuting, daripada
mengandalkan manajer untuk "mengganggu" lampu dasar dan kemudian menambahkan apa
lagi yang diminta. Mellor
70 Lisa Dombrowski
Gambar 3.4: Pencahayaan misteri mengiringi romansa dalam Love in the Afternoon (1957).
menanggapinya dengan merancang skema pencahayaan yang sangat tidak konvensional

dan sering kali low-key untuk komedi romantis Audrey Hepburn–Gary Cooper (lihat gambar
3.4), memanfaatkan bayangan dan siluet sedemikian rupa sehingga pembuat film American
Cinema menganggap gambar tersebut “salah satu produksi paling kontroversial tahun
ini.”34 Di sini Mellor memanfaatkan efek samping untuk bekerja di luar studio dengan kru
non-Amerika—kebebasan dari konvensi Hollywood dan protokol serikat pekerja, sehingga
memungkinkannya untuk menantang norma-norma umum.
Seperti di Amerika Serikat, pengambilan gambar di lokasi di luar negeri memungkinkan
produksi memanfaatkan lanskap spektakuler dan tempat bersejarah sekaligus menikmati
pengurangan biaya tenaga kerja. Insentif lebih lanjut termasuk keuntungan pajak, daya
tarik yang diperluas untuk audiens di luar negeri, partisipasi dalam program subsidi Eropa,
dan kemampuan untuk membayar kru dan material asing dengan pendapatan yang
dibekukan oleh perjanjian perdagangan pascaperang. Pada puncak "produksi yang tidak
terkendali" di awal 1960-an, sekitar 55 persen film yang dirilis oleh studio-studio Amerika
dibuat di luar negeri.35 Cita -cita realisme yang diperjuangkan oleh John Alton dan James
Wong Howe pada akhir 1940-an—pasir, naturalistik, “sangat nyata”—muncul pada
pertengahan 1950-an dalam bentuk baru yang sangat berbeda, sebagai tiket untuk melihat
dunia—dan, melalui warna dan layar lebar, untuk berpartisipasi dalam tontonannya.
Tontonan
Menanggapi penurunan kehadiran, Hollywood menggandakan tontonan di era pascaperang,

merangkul inovasi teknologi untuk meningkatkan produksi
nilai dan memicu minat audiens. Bahkan sebelum perang, studio meneliti pengukur film lebar
(yaitu, lebih lebar dari 35mm) sambil juga meningkatkan keluaran gambar berwarna.36
Kedatangan stok warna monopack Eastman pada tahun 1950 memberikan reproduksi warna
berkualitas dengan harga terjangkau, mendorong studio besar untuk berinvestasi dalam
fotografi berwarna sebagai sarana utama untuk membedakan film dari televisi. Kesuksesan
besar awal dari Cinerama, sistem layar lebar multipelektor, memperbarui investasi dalam
format visual yang membenamkan pemirsa ke dalam gambar dan menjual diri mereka sendiri
sebagai pengalaman partisipatif. Meskipun ketidaknyamanan dan proyeksi berkualitas buruk
melumpuhkan kegemaran film stereoskopik tahun 1952–1953, serangkaian sistem layar lebar
yang menggunakan lensa anamorfik, stok pengukur lebar, atau sekadar gambar bertopeng
secara radikal meningkatkan ukuran dan rasio aspek film yang diproyeksikan dan menyediakan
pelengkap ideal untuk penceritaan epik. Pada akhir tahun 1950-an sinematografer
mengintegrasikan layar lebar ke dalam praktik profesional yang sudah berlangsung lama, dan
rasio aspek yang lebih luas dari 2,35:1 dan 1,85:1 menggantikan 1,37:1 sebagai norma
industri baru.
Dari tahun 1930-an hingga awal 1950-an, pembuatan film berwarna berarti Technicolor,
proses tiga jalur yang menghasilkan saturasi warna yang cerah tetapi membutuhkan kamera
yang besar dan cahaya yang lebih banyak daripada hitam-putih secara eksponensial.
Tontonan yang ditingkatkan warna, dan pilihan untuk menggunakan warna ditentukan hampir
secara ketat oleh genre: musikal, epos sejarah, dan film petualangan di lokasi yang jauh
kemungkinan besar pantas untuk proses tersebut. Namun demikian, konvensi klasik
mendiktekan bahwa tontonan tidak boleh mengalahkan penceritaan. Terlepas dari rona
pemandangan, set, dan kostum, wajah aktor tetap menjadi yang utama dalam film berwarna,
dan menangkap warna kulit yang sesuai adalah pekerjaan utama seorang raper sinematog
Technicolor. Sebagian besar menggunakan warna cerah secara selektif untuk menonjolkan
titik plot, membangun suasana hati, atau membuat gambar bergambar selama momen drama
yang meningkat.37 Leon Shamroy, yang memenangkan tiga Academy Awards untuk karyanya
Technicolor, menjelaskan pendekatan klasik untuk warna: “Visual penekanan dalam adegan
tergantung pada seberapa selektif warna digunakan untuk menunjukkan tindakan. Untuk
alasan ini, area atau kostum yang penting harus diberi warna yang cukup untuk menarik
perhatian, sementara segala sesuatu yang lain dalam adegan itu terkendali. Karena penonton
tidak dapat memperhatikan dua pusat perhatian pada saat yang bersamaan, bukanlah bioskop
yang baik untuk memiliki dua unit warna cemerlang yang memperebutkan perhatian; satu atau yang lain haru
Dalam sistem klasik, warna idealnya melengkapi drama—dan diberi penekanan jika sesuai—
daripada menjadi kompetitif, boros, atau menggelegar. Konon, sinematografer individu
memang mengaktifkan potensi Technicolor untuk tontonan terang-terangan selama momen-
momen strategis—termasuk Shamroy, yang memprioritaskan piktorialisme berani dalam
urutan The Black Swan (Henry King, 1942) dan Leave Her to Heaven (John Stahl, 1945).39
Pada tahun 1950 Eastman mengumumkan produksi negatif warna satu-strip baru yang
dapat digunakan di kamera apa pun dan dicetak dengan cara konvensional; pada tahun 1954,
setelah studio besar menemukan bahwa Technicolor tidak memberikan resolusi yang cukup
72 Lisa Dombrowski
untuk gambar layar lebar, proses warna Eastman menggantikan warna Techni tiga jalur.40
Kemudahan, efisiensi, dan penghematan warna Eastman mendorong studio untuk
memasangkannya dengan produksi layar lebar yang diambil di lokasi, khususnya di luar
negeri, meningkatkan tontonan dan kemewahan bintang, lanskap , dan tindakan. Produksi
film berwarna melonjak, meningkat dari sekitar 15 persen dari rilis Hollywood pada tahun
1950 menjadi hampir 50 persen pada tahun 1955; setelah perlambatan pada pertengahan
1950-an karena pemotongan biaya dan kekhawatiran atas penjualan film berwarna ke
televisi hitam-putih, produksi warna meningkat pada tahun 1959 dan dipercepat sepanjang tahun 1960-an.41
Filosofi warna sebagian besar sinematografer tidak berubah secara signifikan setelah
transisi awal dari Technicolor ke warna negatif Eastman. Penggunaan warna yang selektif
dan terkendali serta cahaya high-key yang lebih lembut dan datar dengan sedikit cahaya
latar tetap konvensional; Society of Motion Picture and Television Engineers
merekomendasikan pencahayaan kontras rendah untuk warna hingga tahun 1957.42
Pengecualian kontras tinggi cenderung dimotivasi oleh suasana hati tertentu yang diperlukan
untuk genre atau adegan tertentu. Dalam Bigger Than Life (Nicholas Ray, 1956), misalnya,
setelah penyakit yang disebabkan oleh obat protagonis menggeser narasi ke wilayah horor,
cam eraman Joe MacDonald mengisi rumah karakter dengan genangan kegelapan dan
memposisikan lampu sudut rendah yang tidak wajar untuk dilemparkan ke ukuran besar. ,
bayangan tajam dan pekat di belakangnya dan keluarganya, seperti pada pelat warna 4.
Harry Stradling juga membuat pola adegan low-key dan high-key dalam My Fair Lady
(George Cukor, 1964) untuk menggarisbawahi perjalanan dramatis sang protagonis. Ketika
Eliza karya Audrey Hepburn pertama kali diperkenalkan dengan penjualan bunga violet di
Covent Garden pada malam hari, deglamor cahaya rendah membuat bintang yang tertutup
debu itu. Setelah Eliza memasuki dunia Henry Higgins dan kerak atas, di sisi lain, kunci
tinggi mendominasi. Penanganan Stradling dari adegan balapan Ascot sangat mengesankan
karena kurangnya warna: lusinan pasangan yang berhak menonton balapan dengan tenang,
para pria berpakaian ketat dalam abu-abu Ascot, para wanita berbaju putih dengan hiasan
hitam dan abu-abu, semua berdiri melawan a paviliun hitam-putih dan rerumputan serta
langit yang hanyut. Untuk menciptakan pemisahan dan detail dengan begitu banyak putih di
atas putih, Stradling menempatkan unit pencahayaan di belakang latar belakang muslin set,
membangun iluminasi untuk menyeimbangkan pencahayaan dari depan. Hasilnya
membuatnya mendapatkan Academy Award untuk Sinematografi Warna Terbaik dan
mendorong Sinematografer Amerika untuk menganggap film tersebut sebagai “film dengan foto paling indah
Pencarian Hollywood untuk tontonan yang ditingkatkan pada 1950-an juga menyebabkan
berkembang biaknya proses layar lebar dan 3-D, semuanya dijual kepada publik dengan
janji peningkatan keterlibatan dalam aksi film. Bagi John Belton, dasawarsa tersebut
menandai era baru penonton film yang berakar pada gagasan untuk meningkatkan
“partisipasi penonton”. Daripada menerima keseragaman dan skala yang lebih kecil dari film
Acad emy-ratio, penonton bioskop sekarang dapat memilih untuk mengalami bioskop melalui
berbagai proses yang dirancang untuk memikat mereka secara perseptual dalam gambar—
melalui layar yang sangat melengkung, suara stereoponis, dan gambar tiga dimensi.44
Iklan untuk This Is Cinerama (Merian Cooper, 1952, dp Harry Squire)
menggambarkan jenis klaim partisipatif berlebihan yang dibuat oleh pemasaran industri
mengenai proses layar baru: “Segala sesuatu yang terjadi pada layar Cinerama melengkung
terjadi pada Anda. Dan tanpa beranjak dari tempat duduk Anda, Anda berbagi, secara
pribadi, dalam jenis pengalaman emosional baru yang paling luar biasa yang pernah
dibawa ke teater.”45 Sementara Cinerama dan 3-D dirancang untuk menghasilkan sensasi
mendalam dengan cara yang mengingatkan kembali ke masa lalu. “bioskop atraksi” awal,
CinemaScope dan sistem layar lebar lainnya bertujuan untuk mengintegrasikan tontonan
dengan narasi—formula yang terbukti lebih menarik dalam jangka panjang.
Sinerama dan film stereoskopik adalah upaya pertama untuk menenggelamkan
penonton tahun 1950-an dalam tontonan sinema; keduanya memulai debutnya dengan
kuat pada tahun 1952 dengan hit box office, tetapi kemudian terbukti tidak praktis dan tidak
kompetitif di pasar. Sinerama menampilkan tiga kamera 35mm berdampingan yang
merekam pemandangan panorama; tiga proyektor yang disinkronkan kemudian menyaring
gambar, sedikit tumpang tindih, pada layar melengkung pada 26 bingkai per detik untuk
rasio aspek gabungan 2,59:1. Dengan layar yang sering melebar 75 kaki dan membungkus
penglihatan tepi penonton, Cinerama menelan penonton dengan cara yang kuat. Majalah
Time menggambarkannya sebagai "sensasi 'tiga dimensi' untuk mata & telinga" meskipun
tidak memiliki stereoskopi.46 Meskipun keluaran awal Cinerama hanya terdiri dari catatan
perjalanan, ia merilis dua fitur fiksi, The Wonderful World of the Brothers Grimm (Henry
Levin , 1962, dp Paul Vogel) dan Bagaimana Barat Dimenangkan (John Ford, Henry
Hathaway, dan George Marshall, 1962). William Daniels, salah satu juru kamera pada
yang terakhir, menggambarkan tantangan pementasan adegan naratif untuk proyeksi pada
layar melengkung tajam: “Seorang aktor di kanan atau kiri [bingkai] tidak dapat melihat
langsung ke aktor di tengah ; jika dia melakukannya, dia akan melihat, pada layar
[melengkung], seolah-olah dia melihat ke depan [ke dalam auditorium].”47 Kesulitan staging
dan pemotongan untuk layar yang sangat melengkung, gangguan dari “jahitan” kembar ”
menggabungkan tiga gambar yang diproyeksikan, dan biaya besar yang terlibat dalam
mengubah teater menjadi Cinerama membatasi kegunaan proses pembuatan film naratif.
Meskipun eksperimen dengan film stereoskopik dimulai pada akhir 1880-an, 3-D tidak
menangkap imajinasi Hollywood sampai Bwana Devil yang diproduksi secara independen
(Arch Oboler, 1952) menjadi hit jutaan dolar.
Stereoskopi memberikan ilusi kedalaman dengan menghadirkan setiap mata dengan
kecepatan terpisah dan pandangan yang sedikit berbeda dari gambar aslinya; otak
menggabungkan keduanya, membentuk satu gambar tiga dimensi. Joseph Biroc, juru
kamera di Bwana Devil, menggunakan close-up sudut lebar, bidikan yang disusun dengan
gerakan diagonal dalam fokus yang dalam dan ruang yang dalam, dan bahkan tombak
yang diarahkan ke kamera untuk menyorot kedalaman gambar. Namun demikian,
kurangnya pengetahuan teknis tentang stereoskopi dalam bidang fotografi dipajang, dan
fotografi gambar tersebut mendapat kekalahan.48 Studio besar dan kecil dengan cepat
mulai bekerja untuk membangun atau memperoleh kamera 3-D mereka sendiri, menjalankan
tes, dan menempatkan film stereoskopik ke dalam produksi, sementara Dewan Riset Akademi memperce
74 Lisa Dombrowski
mengerjakan stereoskopi dan menawarkan kuliah untuk sinematografer.49 Seperti

kebiasaan mereka, teknisi studio berusaha mengintegrasikan stereoskopi ke dalam praktik
produksi dan norma estetika yang sudah ada sebelumnya. Pada bulan Maret 1953, presiden
American Society of Cinematographers, Charles G. Clarke, menerbitkan rekomendasi teknis
untuk pemotretan dalam 3-D, memperingatkan rekan-rekannya untuk menghindari lensa
sudut sangat lebar atau objek yang dekat dengan latar depan, karena “akan beberapa saat
sebelum penonton akan menerima orang atau benda yang berdiri di depan layar. . . atau di
luar penonton.”50 Seperti halnya warna, sinematografer berusaha menyeimbangkan potensi
tontonan 3-D dengan tuntutan klasik untuk menahan diri dan verisimilitude. Ketika menjadi
jelas pada akhir tahun 1953 bahwa selera publik untuk 3-D telah berkurang, editor American
Cinematographer menyalahkan kacamata yang merepotkan dan proyeksi yang buruk:
“Dengan sangat sedikit pengecualian, rilis 3-D . . . dari studio besar secara teknis sempurna
secara fotografis.”51
Di mana Sinerama dan stereoskopi terbukti terlalu mahal, tidak praktis, dan tidak cocok
untuk digunakan secara luas, sistem layar lebar anamorfik CinemaScope menawarkan
studio rute yang lebih mudah diperoleh untuk gambar spektakuler. Lensa morfik Ana
menekan gambar lebar ke strip film 35mm biasa selama produksi, mendistorsi gambar
sehingga tampak terbentang secara vertikal; kemudian lensa lain melepaskan gambar
selama proyeksi, menghasilkan rasio aspek yang lebih lebar. Abad ke-20–Presiden Fox
Spyros Skouras mengetahui sistem anamorfik Henri Chré tien pada bulan Desember 1952
dan memutuskan untuk mengadopsinya sebagai obat untuk pendapatan studio yang
menurun. Kemudahan penggunaan dan ekonomi relatif sistem merupakan nilai tambah:
lensa anamorphic dapat dipasang ke kamera dan proyektor yang ada dan tidak memerlukan
perubahan dalam stok film atau dalam praktik produksi dan pameran. Kepala produksi Fox,
Darryl F. Zanuck, memusatkan perhatian studio pada tontonan, mengumumkan bahwa
semua film mendatang akan berwarna Cinema Scope, menyoroti ukuran, aksi, dan lokasi.52
CinemaScope memulai debutnya dengan epik alkitabiah The Robe (Henry Koster, dp Leon
Shamroy) pada bulan September 1953; gambar yang diakui secara kritis menangkap box
office juga, menjadi film terlaris tahun ini. Fox bekerja dengan Bausch & Lomb untuk
meningkatkan lensa Chrétien dan melisensikan format secara luas.
CinemaScope menimbulkan sejumlah tantangan teknis dan komposisi bagi

sinematografer. Pertama, sifat lensa anamorphic meningkatkan distorsi dan mengurangi
definisi dan kedalaman bidang. Lensa 50mm dengan attachment ana morphic menghasilkan
lebar yang serupa dengan yang diperoleh dari lensa 30mm tetapi memberikan depth of field
yang lebih dangkal. Sementara lensa 35mm ana morphic yang lebih pendek meningkatkan
kedalaman bidang, itu juga menciptakan distorsi; tidak sampai adopsi lensa Panavision
dengan panjang fokus yang lebih pendek pada tahun 1959 pembuat film mampu
meningkatkan kedalaman bidang tanpa mempertaruhkan garis cakrawala yang melengkung
dan wajah yang membengkak.53 Kedalaman bidang yang dangkal dari lensa CinemaScope
juga membuat fokus dalam menjadi menantang, terutama dengan latar depan yang besar
pesawat. Untuk meningkatkan kedalaman bidang, sinematografer menjauhkan bidang latar depan dari kame
memanfaatkan sinar matahari di eksterior.54 Kecepatan film menjadi sekutu; semakin cepat
kecepatannya, semakin sedikit cahaya yang diperlukan untuk menghasilkan kedalaman yang signifikan.
Dengan demikian, kecepatan negatif hitam putih yang lebih cepat menawarkan peluang yang lebih
besar untuk pembuatan film ruang dalam dan fokus dalam saat memotret dalam Ruang Lingkup.
Terakhir, proporsi bingkai CinemaScope—awalnya 2,55, lalu 2,35 kali lebih lebar—kemampuan
sinematografer yang teruji untuk mengaktifkan lebar ekstra bingkai secara dinamis, masalah yang
sangat akut dengan close-up.
Meskipun CinemaScope merupakan anugerah bagi sutradara yang lebih menyukai gaya
pengambilan gambar lama, sebagian besar sinematografer bukanlah penggemar keterbatasan teknis
Scope atau horizontalitas ekstremnya. Lee Garmes menyatakan, "Saya menemukan bekerja dengan
CinemaScope sebagai sebuah horor."55 Walter Lassally berpendapat, "Dari sudut pandang produksi,
skor bentuk baru hanya jika seluruh keluaran industri di masa depan akan dikonsentrasikan pada
tontonan, lanskap, dan tembakan panjang.”56 Pada tahun 1955 Twentieth Century-Fox cam eraman
Charles G. Clarke menyumbangkan artikel jurnal yang dirancang untuk mengatasi keengganan
sinematografer untuk merangkul teknologi baru. Menurut Clarke, Scope akan mengurangi kebutuhan
pergerakan kamera, membutuhkan lebih sedikit bidikan, dan mendorong pementasan lateral yang lebih
besar dengan para aktor.57 Dalam praktiknya, para sinematografer dan sutradara mengadaptasi norma
klasik yang sudah ada sebelumnya dalam batasan yang ditetapkan oleh teknologi CinemaScope.
Daripada hanya mengadopsi pementasan teater dan menyebarkan karakter melintasi bingkai pada
jarak dari kamera, sebagian besar pembuat film setelah 1955 mengintegrasikan pengeditan analitis dan
close-up dengan beberapa bentuk pementasan mendalam, sehingga menyoroti emosi karakter sambil
menekankan posisi mereka di lingkungan. Selama pengambilan gambar yang lebih ketat, sinematografer
berusaha mengisi ruang kosong di sebelah kepala aktor dengan bayangan, aksi, atau latar belakang
yang sesuai; bergantian, mereka membingkai close-up di atas bahu aktor lain.
Kedalaman bidang yang lebih besar yang tersedia untuk film hitam-putih memungkinkan lebih banyak
penggunaan pementasan kedalaman aksial terfokus, seperti pada gambar 3.5, dari The Hustler (Robert
Rossen, 1961, dp Eugene Shuftan). Namun demikian, film berwarna juga memanfaatkan kedalaman
aksial, baik dengan latar depan yang lebih jauh atau dengan latar belakang dan tengah yang tidak fokus.
Gambar 3.5: Pementasan kedalaman lateral dan aksial dalam The Hustler (1961).
76 Lisa Dombrowski
Tanggapan antusias penonton terhadap Cinerama dan CinemaScope memicu

pengembangan sistem layar lebar yang menggunakan pengukur film yang lebih besar
dari 35mm normal. Setelah debut banyak proses pengukur lebar, 70mm muncul sebagai
standar. Todd-AO adalah sistem 70mm pertama yang berhasil, menampilkan rasio aspek
2:1 dan kecepatan bingkai 30 bingkai per detik. Pengukur yang lebih lebar dan kecepatan
bingkai yang lebih cepat menghasilkan definisi yang tajam dalam gambar, terkadang
merugikan aktor. “Satu hal yang kami pelajari sejak awal,” kata Robert Surtees, juru
kamera di film debut Todd-AO Oklahoma! (Fred Zinnemann, 1955), “adalah bahwa Todd-
AO tidak ramah terhadap penuaan. Pemain paruh baya atau lanjut usia benar-benar
terlihat seusia mereka saat difoto dalam warna dengan Todd-AO, bahkan dengan manfaat
riasan paling ahli.”58 Seperti saat memotret di CinemaScope, sinematografer
menggunakan sistem pengukur lebar memanfaatkan cahaya, kedalaman bidang , gerakan
aktor, dan elemen komposisi untuk menonjolkan aksi penting dalam bingkai lebar.
Sementara teknologi dan proporsi berbagai sistem layar lebar mengubah praktik fotografi,
revolusi layar lebar tidak mengharuskan perombakan total terhadap norma-norma
Hollywood. Alih-alih, konversi tersebut menggambarkan bagaimana bahkan teknologi
baru yang dirancang untuk menonjolkan tontonan dapat dimanfaatkan dengan kekuatan
penceritaan klasik. Namun demikian, dukungan untuk cita-cita klasik tidak bulat di antara
para pembuat film Hollywood. Ketika sistem studio menurun dan pekerja individu kurang
terikat oleh pengawasan hierarkis, sutradara dan sinematografer semakin mendorong
batas-batas apa yang dianggap sebagai gaya Hollywood yang dapat diterima.
Mendorong Amplop
Berbagai faktor mendorong pendekatan yang lebih luas dan bervariasi terhadap gaya
klasik di era pascaperang. Teknologi baru, sutradara yang berani, dan estetika pribadi
sinematografer kreatif mengubah praktik produksi dan pilihan gaya. Pemotretan di lokasi
membuat pembuat film menghadapi kondisi kerja yang tidak terduga, serta praktik
profesional yang berbeda saat berada di luar negeri, merusak penerapan konvensi.
Selain itu, karena produksi independen terus-menerus mengambil alih sistem studio pada
akhir 1950-an dan memasuki 1960-an, pergeseran mode produksi membuat setiap
sinematografer menjadi teknisi lepas dan bukan anggota departemen kamera, tidak lagi
tunduk pada gaya rumah studio atau pengawasan profesional. Agen bebas mendorong
sinematografer untuk mendekati setiap film sebagai kartu panggil potensial; sekarang
ada insentif agar pekerjaan terlihat, bukan halus atau tidak terlihat. Sementara beberapa
pembuat film mengembangkan "tampilan" tanda tangan, yang lain menekankan
kemampuan beradaptasi mereka.
Mungkin eksperimen sinematografi paling unik di akhir 1940-an adalah Tali Alfred
Hitchcock (1948). Dengan hanya sepuluh waktu yang sangat lama dalam keseluruhan
durasi 75 menitnya, gambar ini mengeksplorasi bagaimana pergerakan dan perubahan kamera
komposisi dapat berfungsi sebagai alternatif untuk diseksi dan pengeditan adegan
klasik. Selama praproduksi, Hitchcock mementaskan aksi pada model set sementara
sinematografer Joe Valentine membuat diagram gerakan kamera di papan tulis. Para
kru berlatih selama dua minggu. Ketika tiba saatnya untuk memotret, kamera Technicolor
seberat 685 pon dipasang pada boneka kepiting yang baru dikembangkan dan terus
mengikuti aksinya. Untuk memungkinkan fleksibilitas maksimum pergerakan kamera,
teknisi menggantung semua unit pencahayaan dari atas dan menggeser furnitur,
penyangga, dan dinding perangkat untuk setiap posisi kamera. Posisi ditandai dengan
lingkaran bernomor; selama pengambilan individu, teknisi kamera menggunakan
penunjuk dan isyarat tangan untuk mengarahkan genggaman untuk memindahkan
boneka dari satu lingkaran bernomor ke lingkaran berikutnya. Yang lebih menantang
bagi Valentine daripada membuat grafik koreografi gerakan kamera adalah
menghilangkan bayangan kamera yang bergerak dan dentuman mikrofon (lebih dari
sepuluh dalam operasi per pengambilan). Sementara pekerjaan kru adalah virtuosic,
Hitchcock bersikeras menyajikan ketegangan cerita: "Jika penonton sadar bahwa
kamera melakukan keajaiban, akhir itu sendiri akan dikalahkan."59
Orson Welles jauh lebih peduli daripada Hitchcock dengan teknik kamera eliding,
sering kali merangkul sinematografi yang sangat terlihat, seperti di Citizen Kane.
Sifat maverick Welles membangkitkan kekhawatiran dan kegembiraan di
industri, sebagaimana dicatat oleh American Cinematographer: “Originalitasnya

didasarkan pada premis bahwa apa pun yang layak ditampilkan kepada penonton layak
ditampilkan secara dramatis. Jika dia kadang-kadang sedikit berlebihan sehingga derit
mesin bisa terdengar, dia tetap harus dipuji karena berusaha menyuntikkan perspektif
baru ke dalam presentasi ide-ide sinematik.”60 Ketertarikan Welles pada gambar yang
berani dan mendalam didorong sinematografernya untuk membuat bidikan yang lebih
ekspresif. Untuk The Lady from Shanghai (1948, tetapi foto yang digambar sebelumnya),
Charles Lawton memotret close-up ekstrim dengan sudut miring dan lensa sudut lebar
untuk mendistorsi wajah dengan cara yang aneh dan meluncur ke slide fun-house untuk
gerakan tangan kinetik. menahan tembakan Welles, mengikuti di belakang. Di aula
klimaks cermin tembak-menembak, cermin biasa, melengkung, dan dua arah
menciptakan pantulan serial di bawah pencahayaan kontras tinggi, sementara
superimposisi dan bidikan matte semakin mengabstraksikan karakter dalam ruang dan
waktu. Efek kesadaran diri yang sama dihasilkan dalam adegan mengerikan yang
berlatar di San Francisco's Aquarium, ketika Welles dan Rita Hayworth berbicara dalam
siluet di depan bidikan proyeksi belakang makhluk laut yang merayap yang
kemunculannya diatur untuk menandai dialog pasangan itu dengan menakutkan.
Di mana Hitchcock dan Welles mendorong juru kamera mereka untuk bereksperimen
dengan praktik produksi dan memperluas norma gaya, sinematografer John Alton
membawa merek tingkah lakunya sendiri yang berbeda ke film dengan berbagai
sutradara. Perhatian khusus Alton terletak pada cahaya dan bayangan. Dalam Painting
with Light ia membahas konvensi "pencahayaan misteri" dan "pencahayaan kriminal":
"Di mana ada cahaya, ada harapan," dan "Dalam kegelapan ada misteri."61 Estetika Alton
78 Lisa Dombrowski
membuatnya sangat cocok untuk cerita kriminal dan thriller, di mana ia menyumbangkan
bentuk ekstrim dari kontras tinggi konvensional, pencahayaan rendah dalam gambar yang
disutradarai oleh Anthony Mann (T-Men; Raw Deal, 1948; Border Incident, 1949; Reign of
Terror, 1949), Crane Wilbur (Canon City, 1948), Alfred Werker (He Walked By Night, 1948),
dan John Sturges (Mystery Street, 1950), antara lain.
Fotografi Alton dalam adegan pembukaan dan penutupan The Big Combo (1955) karya
Joseph H. Lewis menjadi ciri bagi banyak orang yang mendefinisikan film noir. Setelah
kredit, gambar dimulai dengan seorang wanita tanpa nama berjalan melalui koridor
auditorium yang mengadakan pertandingan tinju. Dikejar melalui kolam terang dan gelap
oleh dua pria tak dikenal, wanita itu pertama-tama berlari ke arah kamera, lalu menjauhinya,
lalu melintasi layar dari kanan ke kiri, seperti pada gambar 3.6. Tinggi kamera yang rendah
dan pembingkaian yang jauh berkolusi untuk menjebaknya di tengah-tengah lantai, dinding,
dan langit-langit yang surut, sementara pencahayaan kontras tinggi menyuntikkan ketegangan
ke dalam pola pengungkapan dan penyembunyian—akankah wanita itu melarikan diri ke
tempat yang aman, atau akankah dia tertangkap dan mengalami nasib yang mengerikan?
Pencahayaan dan komposisi berfungsi untuk menciptakan suasana yang sangat spesifik:
ilustrasi abstrak teror dan kerentanan yang berulang-ulang. Di akhir gambar, protagonis
(Leonard, diperankan oleh Cornel Wilde) dan si pirang dari adegan pembuka (Susan,
diperankan oleh Jean Wallace) menangkap antagonis di hanggar bandara yang dipenuhi
kabut. Setelah Susan benar-benar menjebak orang jahat dengan lampu sorot dan polisi
membawanya pergi, tembakan terakhir menampilkan Leonard dan Susan dalam siluet dalam
pembingkaian punggung yang jauh, berjalan dengan kaku menjauh dari kamera. Menuju ke dinding kabut, sa
Gambar 3.6: Bayangan mendalam John Alton dalam film noir The Big Combo (1955).
hanya penerangan yang tampak, keduanya bisa menjadi pria dan wanita mana pun yang menghadapi
hal yang tidak diketahui. Todd McCarthy menggambarkan bidikan itu sebagai "salah satu pernyataan
noir yang pada dasarnya anti-sentimental tentang tempat umat manusia dalam kehampaan
eksistensial."62 Dalam kedua sekuens, Alton mengorbankan detail—dan, pada yang terakhir, isyarat mendalam—
untuk menghasilkan ilustrasi ekspresif yang abstrak dari perasaan dan ide tertentu. “Kameramen lain
menyala untuk eksposur,” Alton menjelaskan. “Mereka akan menempatkan banyak cahaya di dalamnya
sehingga penonton bisa melihat semuanya. Saya menggunakan cahaya untuk suasana hati.”63
Sementara beberapa kritikus lama menganggap pencahayaan rendah yang menandai pengambilan
gambar di atas sebagai elemen penting dan nonklasik dari film noir, sejarawan revisionis termasuk
Barry Salt, Frank Krutnik, Marc Vernet, Thomas Elsaesser, dan Steve Neale berpendapat sebaliknya,
menggambarkan gaya karakteristik film yang umumnya ditempatkan dalam film noir canon karena
keduanya sangat bervariasi dan biasanya baik dalam konvensi yang ada — yang terakhir diakui oleh
Alton sendiri dalam diskusinya tentang "pencahayaan misteri" dan "pencahayaan kriminal", contohnya
dapat ditemukan di film-film Amerika berasal dari tahun 1910-an.64 Dalam Hollywood Lighting from the
Silent Era to Film Noir, Patrick Keating memajukan akun revisionis, memeriksa ekspresivitas
pencahayaan film noir yang termotivasi secara umum dalam kaitannya dengan cita-cita matografi
sinema lainnya, termasuk peningkatan isyarat kedalaman, narasi kejelasan, dan glamor. Dia
menemukan berbagai pendekatan untuk konvensi visual dalam film-film noir, dari The Naked City karya
William Daniels yang seimbang secara klasik hingga ekspresivitas yang dimodulasi secara tepat oleh
John F. Seitz dalam Double Indemnity (Billy Wilder, 1944) hingga pengambilan gambar di mana tujuan
mendongeng mengalahkan pencahayaan figur gender konvensi di Min istry of Fear (Fritz Lang, 1944,
dp Henry Sharp). Yang membedakan Alton dari para sinematografer film-film ini, menurut Keating,
adalah bagaimana eksperimennya dengan pilihan visual ekspresif memprioritaskan suasana hati di
atas fungsi fotografi lainnya, mengarahkan gambar yang dia garap menjauh dari nuansa dan
keseimbangan yang dimotivasi oleh cerita yang menjadi ciri gaya klasik.65
Reputasi John Alton untuk pencahayaan yang sederhana, bekerja dengan cepat, dan menghasilkan
hasil yang orisinal membuatnya disayangi oleh sutradara tetapi kurang disukai oleh sinematografer
dan teknisi lainnya. Walter Strohm, kepala departemen produksi di MGM tempat Alton terikat kontrak
pada 1950-an, berteori tentang reputasi campuran Alton: “Saya tahu mengapa mereka tidak
menyukainya, dan itulah hal yang paling kami sukai darinya: Dia tidak memilikinya. teknik studio lama
ini. Beberapa juru kamera menggunakan teknik pencahayaan yang sama setiap kali menyalakan satu
set, karena semakin banyak unit yang mereka miliki untuk menerangi, semakin banyak tukang listrik
yang diberikan pekerjaan. Alton tidak peduli dengan semua itu. Dia tertarik untuk mendapatkan efek,
dan dia bisa mendapatkan efek seperti itu.”66 Gesekan antara Alton dan pekerja MGM lainnya
menggambarkan
kekuatan—dan utilitas—dari praktik konvensional. Sementara beberapa sutradara—dengan dukungan

produser mereka (atau, dalam kasus banyak film B, ketidakpedulian)—memungkinkan anggota kru
mereka untuk mendorong batas klasik untuk mencari ekspresivitas yang lebih besar, praktik terbaik
sinematografer umumnya diperkuat oleh hierarki tenaga kerja, aturan serikat pekerja , dan organisasi
profesi.
80 Lisa Dombrowski
Tanggapan rekan-rekan Daniel L. Fapp terhadap sinematografinya untuk West Side Story
(Robert Wise dan Jerome Robbins, 1961) menunjukkan bahwa standar praktik fotografi yang
dapat diterima telah berkembang pesat pada awal 1960-an.
Dalam profilnya tentang fotografi film di American Cinematographer, Herb A.
Lightman mencatat bagaimana mantan juru kamera Paramount, Fapp, harus menyeimbangkan
dua set konvensi generik yang secara teoritis berlawanan saat merekam film. Di satu sisi,
ceritanya adalah tragedi kontemporer dengan latar belakang prasangka rasial dan kenakalan
remaja. Di sisi lain, status film sebagai musikal memperluas palet realisnya, memungkinkan
kisah otentik yang berpotensi serius untuk disajikan secara visual dengan cara yang
menonjolkan kecerdasan. Namun meskipun musikal selalu menampilkan stylization yang
ekstensif, penerapan Fapp yang berani secara konsisten dari efek cahaya, warna, dan optik
melewati norma-norma umum yang sudah ada sebelumnya, mendorong pilihan visual yang
santun dengan kuat ke arus utama.
Fapp memuji sutradara Robert Wise dengan mendorongnya "untuk bereksperimen dengan
cara-cara off-beat menggunakan kamera untuk menceritakan kisah secara lebih efektif."67
Pendekatan Fapp mengumumkan dirinya dalam urutan musik prolog tanpa kata yang
memperkenalkan dua geng saingan, Jets dan Sharks : Hiu kepala, mengenakan jaket merah
cerah, muncul di dinding bata merah berwarna cerah. Merah, lama dianggap warna yang
paling membutuhkan pengendalian—untuk digunakan secara selektif sebagai aksen jika
memang ada—dominan dalam bingkai, penanda visual Hiu dan wilayahnya. Warna dimotivasi
oleh cerita, tetapi tidak lagi dipadatkan seperti yang didiktekan oleh norma-norma klasik
sebelumnya; sebagai gantinya, itu meledak dari layar Panavision-70 yang lebar.
Bidang warna yang luas dan padat membentuk latar belakang adegan demi adegan, dilukis di
dinding eksterior dan interior set dan bahkan di langit-langit dan lantai.
Tidak hanya warna-warna berani yang digunakan di latar belakang, tetapi juga melalui kostum.
Biru dan kuning dari Jets dan wanita mereka bercampur dengan merah dan ungu yang subur
dari Hiu dan mereka dalam kerusuhan warna fisik selama tarian mambo gym, menawarkan
begitu banyak bidang minat yang bersaing sehingga Maria, sang pahlawan wanita, secara
visual dibedakan hanya karena kurangnya warna dalam gaun putihnya. Fapp bahkan melapisi
beberapa lampu berwarna ke wajah aktor, mengabaikan tujuan klasik mempertahankan warna
kulit yang realistis. Setelah Tony dan Maria bertemu dan jatuh cinta, Tony meninggalkan pesta
dengan linglung dan berjalan ke arah kamera dengan jaket kuning-Jet, dibingkai dari pinggang
ke atas. Menyanyi “Saya baru saja bertemu dengan seorang gadis bernama Maria . . . , ” dia
melayang di aula dan melalui jalan-jalan luar, perasaan romantisnya yang seperti mimpi
diungkapkan melalui proyeksi belakang berlapis dan gel kuning, magenta, dan oranye pada
lampu utama, cahaya berwarna permen bahkan tumpang tindih di wajah dan kemejanya
dengan cara bergambar tetapi tidak realistis atau glamor, seperti yang terlihat di pelat warna
5. Satu dekade sebelumnya, Lightman mungkin telah mengkritik pilihan warna dan cahaya
Fapp yang sangat ekspresif karena mengungkapkan "derit mesin", bahkan jika motivasi cerita
membenarkan efek suasana hati yang jelas. . Namun, pada tahun 1961, Lightman dengan
antusias menggambarkan West Side Story sebagai "perpaduan luar biasa antara realisme dan
gaya yang berani yang hampir menyerupai fantasi, tetapi keduanya sangat terampil.
Genre terintegrasi yang mekanismenya tidak pernah menonjol atau keluar dari cerita.
Ketika fantasi menang, itu dimotivasi oleh angan-angan dari para pejuang geng remaja
yang bermusuhan itu sendiri.”68 Rekan sinematografer Fapp sependapat, memberikan
karyanya pada film itu Penghargaan Akademi untuk Sinematografi Warna Terbaik. Namun,
dalam beberapa tahun, tampilan warna cerah yang menawan yang terlihat di West Side
Story mulai menurun. Setelah siaran televisi berwarna dipercepat pada tahun 1965–1966
dan lebih banyak berita dan program topikal muncul dalam warna, warna di bioskop
menjadi kurang terkait dengan tontonan dan lebih banyak dengan realisme, yang mengarah
pada adopsi palet warna yang diredam.
Perluasan bertahap penggunaan lensa zoom dalam sinematografi film fitur memberikan
ilustrasi berbeda tentang perubahan norma, di mana retorika profesional lambat untuk
mengejar praktik produksi yang sebenarnya. Pada pertengahan 1950-an, lensa Zoomar
dan Pan-Cinor telah ditingkatkan pada kemampuan pemfokusan dan rentang panjang
fokus lensa zoom sebelumnya dan digunakan secara luas di industri televisi untuk segala
hal mulai dari olahraga, parade, konvensi politik, dan berita langsung hingga skrip. hiburan
dan serial drama.69 Film fitur mulai menyertakan bidikan zoom lebih sering saat lensa
dilepaskan untuk kamera 35mm, muncul dalam film seperti Apache (Robert Aldrich, 1954,
dp Ernest Laszlo) dan Odds Against Tomorrow (Robert Wise, 1959, dp Joseph Brun).70
Perkembangan dalam motorisasi, kendali jarak jauh, dan pengenalan lensa zoom 10:1
Angénieux tahun 1963 meningkatkan kemudahan pemotretan zoom, sedangkan interior
yang sempit dan permukaan yang tidak rata yang sering ditemui selama pemotretan lokasi
membuat fleksibilitas zoom lebih menarik.71 Efisiensi, fleksibilitas, dan efek lensa zoom
memicu peningkatan bertahap dalam penggunaan dan aplikasi fungsionalnya dari
pertengahan 1950-an hingga pertengahan 1960-an di Hollywood, bahkan sebagai
sinematografer memperdebatkan kepantasan dalam halaman jurnal perdagangan mereka.
Satu pertukaran pada tahun 1965 antara Richard Moore, seorang juru kamera dan pendiri
Panavision, dan Hal Mohr, presiden ASC dari tahun 1963 hingga 1965, menggambarkan
campuran pendapat di antara para sinematografer mengenai efek gaya dan kepraktisan
zoom. Moore merayakan kemungkinan yang disediakan oleh zoom dan berpendapat
bahwa "bila digunakan dengan bijaksana, bidikan zoom dapat menghasilkan efek
sensasional" yang tidak dapat dicapai melalui cara lain; selain itu, zoom “dapat dibiarkan
pada kamera secara permanen dan digunakan sebagai lensa dengan panjang fokus tetap
yang tidak terbatas. Keuntungan melakukan ini segera terlihat dalam hal waktu dan
gerakan.”72 Mohr, di sisi lain, mengklaim, “Saya tidak berpikir bahwa bahaya bawaan
zoom dapat diabaikan dengan sederhana 'Jadi apa?'”— menyoroti bagaimana perataan
bidang zoom dan pergeseran ekstrim dalam panjang fokus dapat mengganggu perendaman
pemirsa dalam narasi dan berpotensi merusak kualitas gambar.73 Terlepas dari kehati-
hatian yang diungkapkan oleh banyak veteran studio di halaman American Cinematographer
—
terutama mengenai penggunaan zoom sebagai pengganti pelacakan masuk dan keluar—
penggunaan zoom sebenarnya di film dan televisi meningkat secara signifikan pada akhir
1960-an, termasuk sebagai alternatif untuk pergerakan kamera.74
82 Lisa Dombrowski
Pada akhir tahun 1965, perkembangan ekonomi, profesional, dan estetika menunjukkan
perubahan yang muncul di Hollywood dan gambar-gambarnya. Film blockbuster spektakuler
yang diandalkan oleh studio di era pascaperang tidak lagi mendatangkan penonton tetapi
menjauhkan mereka. Penjualan hak film ke televisi yang dianggap penting untuk membiayai
film-film beranggaran besar mengering. Sementara itu, generasi tua produser, sutradara,
dan sinematografer yang memulai karir di era bisu telah pensiun. Generasi baru seniman
dan pengrajin yang dilatih bukan di studio Hollywood tetapi di New York atau di luar negeri,
sering kali di televisi atau film dokumenter, memasuki pembuatan film layar lebar. Mencurigai
kecerdasan mengkilap yang lewat sebagai realisme dan dipengaruhi oleh gaya visual yang
menyenangkan dari European New Wave, kedekatan film dokumenter Direct Cinema, dan
kekuatan kasar pembuatan film independen New York, generasi sinematografer yang lebih
muda memasukkan pilihan visual yang sebelumnya dipertanyakan ke dalam profesional
mereka. latihan, termasuk zoom, kamera genggam yang tidak stabil, pencahayaan yang
tidak menarik, suar lensa, dan pencahayaan berlebih yang disengaja. Jika dimotivasi
dengan benar, "ketidaksempurnaan" ini sekarang berfungsi secara nyata sebagai tanda
keaslian.
Siapa yang Takut dengan Virginia Woolf? (1966) dan Bonnie dan Clyde (1967)
menetapkan pola untuk apa yang akan datang. Yang pertama menampilkan sutradara
pemula (Mike Nichols), seorang juru kamera muda yang berpengalaman dalam film
dokumenter (Haskell Wexler), bintang-bintang yang bersedia dideglamorisasi (Elizabeth
Taylor dan Richard Burton), dan naskah yang diisi dengan kekerasan psikologis dan fisik.
Sinematografi tangan Wexler yang sebagian besar menggabungkan ciri-ciri yang secara
historis terkait dengan realisme, seperti stok film hitam-putih; pementasan deep-focus, deep-
space; dan pencahayaan low-key khusus sumber yang memungkinkan aktor bergerak
masuk dan keluar dari kumpulan cahaya. Dalam adegan aktivitas fisik dan/atau kekejaman
yang meningkat, pilihan Wexler menekankan spontanitas dan ketidaksempurnaan aktor,
mendefinisikan ulang realisme sebagai "alisme-plus"—berkeringat, vulgar, dan aneh. Dari
panci kinetik, genggam mengikuti Elizabeth Taylor yang acak-acakan dalam jarak dekat
yang ekstrem, hingga serangkaian zoom cepat yang menandai reaksi terkejut karakter
terhadap Burton dengan pistol, hingga fokus kasar selama beberapa tembakan genggam
cepat, hingga komposisi yang kadang-kadang canggung dan suar yang hampir terang
selama nomor dansa, foto-foto film ini menyajikan cerita dengan cara yang memisahkan
realisme dari glamor dan memasangkannya dengan keaslian. Sinematografer Amerika
memuji karya Wexler sebagai "berani, grafis, berani, kaya inventif, lancar."75 Rekan-
rekannya memberinya Penghargaan Akademi terakhir yang ditawarkan dalam kategori
tografi sinema hitam-putih.
Para sutradara muda yang menginginkan pendekatan yang tidak terlalu halus bahkan
menantang para ahli sinematografi veteran untuk menyesuaikan praktik-praktik konvensional.
Ketika Burnett Guffey tiba di lokasi di Texas untuk syuting Bonnie dan Clyde, dia membawa
lebih dari empat puluh tahun pengalaman di industri ini, empat nominasi Oscar untuk
Sinematografi Hitam Putih Terbaik, satu kemenangan (untuk From Here to Eternity, Fred
Zinnemann , 1953), dan reputasi yang baik sebagai pemimpin dalam ASC. Tapi sutradara Arthur
Penn, meskipun hanya memiliki empat kredit fitur atas namanya, secara konsisten
mendorong Guffey keluar dari zona nyamannya. Mencari suasana otentik era Depresi
namun juga modern dalam kepekaan, Penn menuntut pencahayaan sumber minimal dan
spontanitas berharga lebih dari keterbacaan dan kontinuitas. Guffey mendorong kembali,
takut hasil slip-shod. “Dia membenci flash, atau suar lensa, atau gundukan. Memiliki
perubahan ringan dalam bidikan, baginya, adalah hal yang tabu,” klaim desainer produksi
Dean Tavoularis.76 Namun, meskipun ada pertempuran terus-menerus dengan Penn
yang pada akhirnya membuat Guffey berhenti dari syuting untuk sementara, Guffey
menyampaikan visi sutradaranya. Ketika Penn meminta nuansa lembut dan kabur untuk
adegan di mana Bonnie bersatu kembali dengan ibu dan keluarga besarnya, Guffey
menggunakan layar jendela untuk menyaring cahaya (lihat pelat warna 6).77 Hasil difusi
dan palet warna pudar memberikan adegan dengan kualitas seperti mimpi, menekankan
sifat sekilas dan melankolis dari reuni keluarga. Tampilan adegan yang berbeda menandai
titik balik visual dalam film, karena polisi dan kegelapan segera menyusul geng Barrow.
Guffey menyalakan pemandangan malam hari ini dengan sumber terbatas, sangat
bergantung pada lampu depan mobil untuk berfungsi secara bersamaan sebagai lampu
utama dan lampu latar. Dengan sebagian besar bingkai diselimuti kegelapan, suara dan
gerakan muncul ke depan, meningkatkan kekacauan dan kebingungan aksi.
Guffey khawatir Bonnie dan Clyde akan terlihat kurang ajar dan amatir; April
berikutnya ia memenangkan Academy Award keduanya untuk film tersebut. Perubahan
sedang terjadi. Konvensi memberi jalan untuk eksperimen. Dalam dekade mendatang,
tampilan Auteur Renaissance mulai terlihat.
Renaisans Auteur, 1968–1980 Bradley Schauer
Label yang biasa digunakan oleh kritikus dan sejarawan ketika membahas sinema Amerika
dari sekitar tahun 1968 hingga 1980, seperti "New Hollywood,"
"The New American Cinema," dan "The Hollywood Renaissance," memperkuat rasa era
sebagai salah satu perpecahan, inovasi, dan diferensiasi dari tradisi sebelumnya. Di sini, "Old
Hollywood" adalah sistem studio klasik, yang dicirikan secara industri oleh integrasi vertikal
oligopolistik, dan secara formal oleh gaya menonjolkan diri yang fungsi utamanya adalah
menyampaikan materi cerita secara efektif.
Pengulangan Hollywood ini secara bertahap dibongkar dan dibentuk kembali selama tahun
1950-an dan 1960-an—bahkan, para kritikus telah menyatakan "akhirnya kayu Holly" sejak
tahun 1961.1 Namun baru setelah industri film menghadapi keruntuhan ekonomi pada akhir
1960-an itulah itu didorong untuk menyimpang dari norma-norma klasik secara luas.
Memahami bahwa resesi tahun 1969–1971 sebagian disebabkan oleh investasi yang
buruk dalam film-film blockbuster yang mahal dan kuno seperti Doctor Dolittle (Richard
Fleischer, 1967, dp Robert Surtees), studio-studio besar merespons dengan memangkas
anggaran dan membatasi jumlah film. dilepaskan. Pengurangan risiko yang diwakili oleh
anggaran yang lebih rendah memungkinkan peningkatan eksperimen formal, karena studio
mulai menargetkan penonton bioskop yang lebih muda (tiga puluh tahun ke bawah) dengan
produk yang lebih edgy yang dipinjam dari sinema seni Eropa dan mengeksploitasi sensor yang dilonggarkan.
84
Renaissance Auteur, 1968–1980 85
peraturan. Pada tahun 1967 Time menyatakan bahwa film seperti Bonnie and Clyde (Arthur Penn,
1967, dp Burnett Guffey) adalah contoh pertama dari "Bioskop Baru": "Mereka tidak seperti dulu film
AS. Mereka menikmati kebebasan baru yang memabukkan dari mula, konvensi, dan penyensoran.”2
Yang terpenting bagi studio, film anak muda yang murah ini memiliki potensi keuntungan yang jauh
lebih besar daripada film musikal yang berlebihan atau film keluarga seperti Chitty Chitty Bang Bang
(Ken Hughes, 1968, dp Christopher Chalis); untuk mengambil contoh ekstrim, pada tahun 1969 film
pengendara motor Easy Rider (Dennis Hopper, 1969, dp László Kovács) mengembalikan lebih dari
$7 juta dalam bentuk sewa tetapi hanya menghabiskan biaya sekitar setengah juta dolar.3
Liberalisasi budaya Amerika, krisis ekonomi dalam industri film, dan perubahan dalam konsepsi
industri tentang penontonnya, semuanya berkontribusi pada kebangkitan "Auteur Renaissance."
Tetapi agen perubahan yang paling langsung di akhir tahun 1960-an adalah “Movie Brats” itu sendiri.
Sutradara seperti Martin Scorsese dan Francis
Ford Coppola lahir pada akhir 1930-an atau 1940-an dan biasanya dididik di salah satu program
produksi film pemberian gelar baru di UCLA, USC, atau NYU. Bioskop seni asing yang mereka
pelajari di sekolah, dan teori auteur di sekitarnya, sangat memengaruhi proyek estetika dan aspirasi
karier mereka.
Pada saat para pembuat film muda yang kurang ajar ini mencapai Hollywood, industri yang sedang
berjuang itu menerima revisionisme mereka yang berorientasi pada auteur.
Bersamaan dengan generasi baru sutradara ini, sekelompok raper sinematog bekerja, sama-
sama bersemangat untuk bereksperimen dengan gaya visual dan teknologi baru.
Mereka adalah kelompok yang heterogen dalam hal usia dan pelatihan: beberapa, seperti Wil liam
Fraker (lahir 1923) dan Conrad Hall (lahir 1926), adalah lulusan sekolah film yang kariernya dimulai
di televisi tahun 1950-an. Lainnya, seperti Owen Roizman (lahir 1936) dan Gordon Willis (lahir 1931),
berbasis di New York dan bekerja di iklan sebelum beralih ke fitur. Dua dari sinematografer paling
terhormat pada masa itu, Kovács (lahir 1933) dan Vilmos Zsigmond (lahir 1930), adalah lulusan
sekolah film Budapest yang telah mendokumentasikan Revolusi Hongaria 1956 sebelum melarikan
diri ke Amerika Serikat. Akhirnya, sejumlah juru kamera yang lebih tua yang membuat nama mereka
dalam sistem studio setuju untuk menyimpang dari norma-norma itu bekerja sama dengan sutradara
yang lebih muda—misalnya, Robert Surtees (lahir 1908).
Terlepas dari latar belakang mereka yang berbeda, para sinematografer ini memiliki keinginan
yang sama untuk menyimpang dari gaya studio klasik dalam dua hal yang signifikan. Pertama,
mereka mengembangkan estetika naturalistik baru, yang didasarkan pada teknik yang menyebar
dan kasar. Tampilan baru ini bukan sekadar cara lain untuk melawan kepalsuan pembuatan film
yang terikat studio; kelembutan visualnya juga melanggar norma realisme sebelumnya di Hollywood.
Kedua, mendorong amplop dengan cara yang akan dianggap berlebihan bahkan pada periode
pascaperang, sinematografi Auteur Renaissance mengedepankan kehadiran pembuat film,
bereksperimen dengan teknik baru yang berani seperti kamera genggam dan layar terpisah.
86 Bradley Schauer
Naturalisme, Nostalgia, dan Tampilan Baru Hollywood
Menulis untuk American Cinematographer pada tahun 1978, direktur fotografi Bill Butler
berusaha keras untuk mempertahankan gambar yang tajam dan warna jenuh dari proyek
barunya, musikal Grease (Randal Kleiser, 1978): “Berbahaya menggunakan film yang tajam
dan kuno. lihat saat memotret film hari ini. . . . Tampilan 'Kodachrome', atau 'Tampilan
Technicolor' lama sudah tidak populer selama beberapa waktu.”4 Di era definisi tinggi saat
ini, mungkin tampak tidak dapat dipahami bahwa keputusan kreatif untuk membidik ketajaman
detail dan saturasi yang dalam dapat dianggap "dan murah hati." Namun komentar Butler
secara akurat mencerminkan sejauh mana gaya itu, yang terkait dengan film-film era studio
akhir, telah menjadi semakin ketinggalan zaman selama tahun 1960-an dan 1970-an,
digantikan oleh estetika dominan gambar beresolusi lebih rendah—baik yang lebih berbintik,
lebih menyebar, atau keduanya. Tampilan baru yang lembut ini disertai dengan warna
desaturasi, serta pencahayaan yang lebih lembut, tidak langsung, dan relatif redup yang
mengomunikasikan kesan bahwa film tersebut telah difoto dalam cahaya "tersedia" yang
alami.
Eksposur yang sempurna, fokus yang tajam, dan warna cerah dari gaya klasik yang
dihidupkan kembali dalam Grease ditolak oleh banyak sinematografer pada masa itu sebagai
suatu pembesar-besaran yang mencolok dari warna dan persepsi dunia nyata. Seperti yang
dijelaskan oleh sinematografer Conrad Hall sehubungan dengan karyanya di Butch Cassidy
and the Sundance Kid (George Roy Hill, 1969) dan Tell Them Willie Boy Is Here (Abraham
Polon sky, 1969): “Saya tidak suka hijau murni atau yang cerah. jenis warna. Saya tidak
melihat cahaya seperti itu dan selalu ada atmosfer antara warna dan saya dalam bentuk
kabut, kabut, debu. Ada kebisuan warna yang terjadi dalam hidup. . . . Saya
merasa film terlalu tajam; Saya tidak melihat kehidupan yang tajam dan saya tidak suka yang
tajam, sekutu sebenarnya. Jadi saya selalu menghancurkan ketajaman.”5 Demikian pula,
veteran New Wave Prancis Nestor Almendros mengimbau realisme untuk menjelaskan
penolakannya terhadap bayangan keras dan lampu latar yang menghasilkan halo. Menurut
pelatihnya di Goin' South (Jack Nichol son, 1978), Almendros berpendapat bahwa teknik ini
melambangkan "pencahayaan studio kuno yang canggih, dan bukan cara cahaya muncul
dalam kenyataan."6 Meskipun gambar studio yang paling formula tetap mempertahankan
konvensional. ketajaman sepanjang dekade, naturalisme baru dikaitkan dengan tren yang
signifikan dalam narasi Hollywood, menyukai realisme grittier atas pelarian glossy.
Beberapa aspek dari gaya baru adalah perpanjangan logis dari gerakan yang lebih
bertahap menuju realisme gaya di Hollywood yang meluas setidaknya sejauh akhir 1940-an.
Seperti yang dijelaskan di bab sebelumnya, film thriller semi-dokumenter seperti The Naked
City (Jules Dassin, 1948, dp William H. Daniels) dan “runaway productions” eksotis seperti
Hatari! (Howard Hawks, 1962, dp Russell Harlan) menghasilkan suasana yang realistis
melalui pemotretan lokasi. Namun film-film ini masih mempertahankan aspek tampilan studio
tradisional yang akan dihindari oleh film-film selanjutnya, dari pencahayaan ekspresionis yang
rumit dari film tahun 1940-an hingga sinematografi Technicolor yang rimbun pada epik 1960-
an. Pengaruh paling langsung pada film-film Auteur Renaissance
adalah sinema seni Eropa, khususnya Neorealisme Italia, Gelombang Baru Prancis, dan Sinema
Wastafel Dapur Inggris. Film-film seperti La Terra Trema (Luchino Visconti, 1948, dp GR Aldo),
Breathless (Jean-Luc Godard, 1960, dp Raoul Coutard), dan Look Back in Anger (Tony Richardson,
1959, dp Oswald Morris) dikarakterisasi oleh mereka. pengambilan gambar lokasi dan penggunaan
cahaya yang tersedia, menghasilkan kontras visual yang disengaja dengan lingkungan studio yang
terkontrol dan pencahayaan buatan yang khas dari film komersial pada masa itu. Tidak hanya gaya
film seni ini memancarkan rasa keaslian, tetapi lokasi syuting juga dianggap membantu para aktor
dalam memberikan pertunjukan yang lebih naturalistik. Estetika ini diperkuat oleh tren baru dalam
pembuatan film dokumenter yang menggantikan struktur kaku dan didaktisisme dokumenter
tradisional dengan pendekatan observasional yang lebih candid, seperti di Pratama (Robert Drew,
1960, dp Richard Leacock dan Albert Maysles).
Gaya dokumenter mencapai pembuatan film fiksi populer dengan film seperti Richard Lester's A
Hard Day's Night (1964, dp Gilbert Taylor), menyandingkan tampilan wastafel dapur dengan humor
anarkis dan gila. Di Amerika, film-film independen John Cassavetes, seperti Shadows (1959, dp Erich
Kollmar) dan Faces (1968, dp Al Ruban), menerapkan estetika vérité pada melodrama semi-
improvisasi yang intens. Sementara stok 16mm yang kasar dan kontras tinggi berhasil
mengkomunikasikan keaslian tipe dokumenter, mereka tidak memenuhi standar produksi studio
Hollywood. Inovasi teknologi diperlukan sebelum tampilan New Waves yang naturalistik dan sinema
langsung dapat diterjemahkan menjadi
pembuatan film fiksi arus utama.

Perkembangan teknologi awal dan terpenting yang memfasilitasi peningkatan pengambilan
gambar lokasi interior di Hollywood adalah pelepasan stok film berwarna 35mm 5254 oleh Kodak
pada tahun 1968. Meskipun stok film hitam-putih berkecepatan tinggi telah tersedia selama beberapa
dekade, warna baru ini stok (dua kali lebih cepat dari stok yang diganti) mewakili perubahan besar
dalam hal kemampuan sinematografer untuk merekam film berwarna 35mm di lingkungan dengan
cahaya rendah.7 Dengan 5254, pengambilan gambar di dalam ruangan dengan cahaya yang tersedia
—seperti cahaya tungsten dari lampu atau siang hari melalui jendela—menjadi kemungkinan yang
sah. Potensi ini ditingkatkan pada awal hingga pertengahan 1970-an dengan pengembangan lensa
prime cepat—yaitu, lensa yang memungkinkan sinematografer membuka aperture lebih lebar dari
biasanya, memungkinkan lebih banyak cahaya. Sebelumnya, lensa yang dibuka ke T-stop 2.0
dianggap cepat. Sebaliknya, lensa Canon K-35 dan lensa Panavision dan Zeiss “Super Speed”/“Ultra
Speed” menampilkan T-stop yang dapat membuka hingga T/1.5 atau T/1.3, angka yang lebih kecil
menunjukkan bukaan yang lebih besar secara proporsional dengan panjang fokus lensa. Pada tahun
1973 Stanley Kubrick terkenal menggunakan lensa kamera diam T/0.7 Zeiss ultra-cepat yang
dimodifikasi, awalnya dibuat untuk NASA, untuk memotret Barry Lyndon (1975, dp John Alcott),
termasuk interior yang diterangi seluruhnya oleh cahaya lilin dengan reflektor pada langit-langit.8
Meskipun stok dan lensa yang lebih cepat memungkinkan sinematografer untuk memotret di
lingkungan dengan cahaya redup, sebagian besar adegan interior "cahaya yang tersedia" dicapai dengan
88 Bradley Schauer
pencampuran cahaya alami dan buatan. Seperti yang dikatakan Owen Roizman tentang sebuah
adegan dalam The Exorcist (William Friedkin, 1973) yang dibuat di kapel Universitas Georgetown:
“Dibutuhkan pencahayaan yang luas untuk memberikan tampilan 'cahaya yang tersedia'.”9
Ironisnya, konstruksi yang telaten dari penampilan tersedia cahaya sebenarnya dapat
menghasilkan tampilan yang lebih realistis daripada penggunaan cahaya alami saja yang relatif lebih sederhana.
Roizman mencatat bahwa cahaya alami berubah dalam warna dan intensitas sepanjang hari,
yang dapat menyebabkan kesalahan kontinuitas jika sinematografer tidak terus menerus
mengoreksi perbedaan tersebut.10 Bagi beberapa sinematografer, obsesi menggunakan cahaya
alami adalah latihan kosong dalam keahlian, karena hasil visual akhir bisa dibilang setara. Bagi
Gordon Willis, “Ini membuat percaya. Ini adalah bisnis tentang menciptakan kembali realitas. . . .
Anda mendapatkan kenyataan dengan cara lain, yaitu merekonstruksinya.”11 Bahkan Kubrick
mengandalkan campuran cahaya alami dan buatan di sebagian besar adegan di Barry Lyndon.12
Sejumlah lampu baru dikembangkan selama periode tersebut untuk membantu para
pembuat film dalam mencapai tampilan cahaya yang tersedia. Karena popularitas pemotretan
lokasi, sangat penting bahwa lampu baru ini ringan dan membutuhkan daya sesedikit mungkin.
Saat syuting The Molly Maguires (Martin Ritt, 1970) pada tahun 1969, sinematografer Hollywood
klasik legendaris James Wong Howe mencari alternatif portabel untuk lampu busur karbon
"Brute" yang telah menjadi standar di set Hollywood selama beberapa dekade. Dia memilih "Mini-
Brutes," sekelompok lampu quartz-iodine (halogen) yang lebih kecil dan kurang intens tetapi
cukup untuk kebutuhan film.13 Untuk pencahayaan eksterior, lampu "Sunbrute" busur Xenon,
diperkenalkan pada tahun 1970 , mereplikasi suhu warna sinar matahari dan memberikan hampir
setara foot-candle dari Brute.14 Namun lampu halida logam HMI, yang diperkenalkan pada tahun
1974, terbukti merupakan cahaya yang paling populer di siang hari.15 Sementara lampu HMI
cenderung berkedip karena fluktuasi frekuensi tegangan, mereka kecil dan cukup kuat untuk
menutupi kekurangan apapun.16 Selain itu, seiring dengan perkembangan tahun 1970-an, para
sinematografer semakin nyaman dengan pembuatan film lampu neon, yang hijau pucatnya sangat
kontras dengan rona oranye hangat dari bola lampu tung sten . Mereka memilih lampu fluorescent
“White Warm Deluxe” yang temperatur warnanya mendekati tungsten,17 atau, seperti pada Taxi
Driver (Martin Scorsese, 1976, dp Michael Chapman), mereka membiarkan warna yang tidak
serasi berdiri sebagai anggukan menuju realisme (lihat pelat warna 7).18
Ketika peralatan pencahayaan baru, stok yang lebih cepat, dan lensa yang lebih cepat gagal
mencapai eksposur yang diinginkan dalam pengaturan cahaya rendah tertentu, sinematografer
menggunakan teknik pemrosesan. "Mendorong" atau "memaksa" stok film sangat umum di film
Hollywood tahun tujuh puluhan. Teknik ini melibatkan pengembangan film yang berlebihan
dengan membiarkannya dalam rendaman kimia pemrosesan lebih lama dari biasanya. Ini
berfungsi untuk mencerahkan film, mengoreksi kekurangan pencahayaan pada tahap pengambilan gambar.
Dengan kata lain, jika eksposur yang tepat tidak dapat dicapai di lokasi dengan pencahayaan
rendah, stok dapat didorong satu perhentian atau lebih jauh di lab. Saat syuting The Candidate
(Michael Ritchie, 1972), sinematografer Victor J. Kemper
dihadapkan oleh sejumlah lokasi cahaya rendah. Dalam satu contoh pengambilan gambar di kamar
motel, lokasinya terlalu kecil untuk menampung lampu buatan.
Dalam adegan lain, rapat umum politik, menyalakan arena dalam ruangan yang besar akan menjadi
tidak praktis. Kemper memecahkan masalah dengan menekan stok 5254 one stop, yang secara
efektif membuat stok dua kali lebih sensitif.19 Mendorong bisa juga berharga di studio—semua
adegan interior The Exorcist (1973) didorong satu stop, karena set ( seperti set kamar tidur tempat
pengusiran setan) terlalu kecil untuk menampung peralatan pencahayaan dalam jumlah yang
memadai.20
Mendorong tidak hanya mencerahkan eksposur, tetapi juga menciptakan gambar yang lebih
berbintik dan beresolusi lebih rendah, dengan kontras tambahan, sedikit desaturasi, dan hilangnya
detail dalam bayangan dan sorotan. Ini adalah tampilan yang sangat menarik dalam dekade ini
sehingga banyak sinematografer dengan sengaja mengurangi pencahayaan dan mendorong satu
stop, bahkan jika ada cahaya lokasi yang cukup untuk eksposur yang tepat. Graininess menjauhkan
film dari estetika klasik, mengingat estetika 16mm cahaya yang tersedia dari French New Wave dan
sinema langsung. Seperti yang dijelaskan Mario Tosi, “Untuk interior, saya selalu menekan one
stop, meskipun saya memiliki cukup lampu. . . . Anda harus
bekerja pada [negatif] untuk mengurangi warna yang sempurna, saturasi yang sempurna, ketajaman
yang sempurna. Kami tidak menginginkannya sempurna; kami menginginkannya murung.”21
Sebagai alternatif, pembuat film bioskop kadang-kadang akan "menarik" film—yaitu, mengekspos
berlebihan dan kemudian mengembangkannya di lab. Di sini, karya Conrad Hall di Tell Them Willie
Boy Is Here dan Butch Cassidy and the Sundance Kid patut dicontoh. Aula eksterior gurun yang
terlalu terang dengan dua pemberhentian untuk menciptakan tampilan pudar dan menghindari
penggunaan lampu pengisi.22
Popularitas mendorong di tahun 1970-an menyoroti perbedaan ironis antara teknologi dan
praktik. Saat Kodak terus mengembangkan stok film dengan tingkat kejenuhan yang lebih besar
dan butiran yang lebih halus (dan dengan demikian gambar yang lebih tajam), banyak sinematog
raper berusaha keras untuk menurunkan citra mereka guna mengurangi kualitas tersebut.
Saat memotret Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg, 1977) pada tahun 1976,
Vilmos Zsigmond dengan gembira melaporkan bahwa 5247 baru dapat “dengan mudah” didorong
satu stop, jika tidak lebih—walaupun dia mengeluhkan fakta bahwa stoknya terlihat “terlalu bagus. .
Itu membuat segalanya terlalu nyata.”23
Komentar Zsigmond menunjukkan bahwa, terlepas dari keunggulan "tampilan vérité" di
Hollywood, sinematografer sering kali dimotivasi oleh faktor-faktor selain realisme. Banyak film pada
periode itu menunjukkan dorongan yang berbeda—bangkitnya nostalgia, atau rasa masa lalu. Alih-
alih film dokumenter bergaya cepat seperti The French Connection (William Friedkin, 1971, dp
Owen Roizman), film-film ini meminta penonton untuk terlibat dengan narasi dengan cara yang lebih
retrospektif dan bergaya. Mungkin contoh yang paling terkenal adalah karya Gordon Willis tentang
The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972). Dijuluki "Pangeran Kegelapan," Willis menggunakan
pencahayaan overhead yang rendah untuk banyak interior film dan mengurangi pencahayaan
keseluruhan film dengan 1,5 stop. Dia kemudian menginstruksikan lab untuk mendorong film satu
atap, yang membuat gambar akhir kurang terang oleh a
90 Bradley Schauer
setengah berhenti. Tampilan terakhir sangat mencolok: kasar dan penuh dengan bayangan
yang dalam dan meresap, termasuk bayangan yang dikumpulkan menutupi mata Marlon
Brando. Willis ingin film itu "bergantung di tepi dari sudut pandang apa yang Anda lihat dan
apa yang tidak Anda lihat."24 Baginya, pencahayaan redup dan underexposure mewakili
"kejahatan" bisnis kejahatan keluarga Corleone (terutama di adegan pembuka film, ketika
kantor gelap Don Corleone dikontraskan dengan eksterior cerah resepsi pernikahan
putrinya [plat warna 8]).25 Tetapi Willis juga "menginginkan nuansa retro, nuansa 1940-an"
pada film tersebut, yang berlangsung dari tahun 1945 hingga 1955.26
Pendekatan ini ditingkatkan dengan penggunaan filter warna, seperti filter cokelat untuk
adegan yang diambil di Sisilia, atau filter kuning yang digunakan untuk urutan kilas balik di
The Godfather Part II (Coppola, 1974).27 Sinematografi film memunculkan rasa gaya
moody lebih dari realisme dokumenter. “Saya ingin mencapai rasa fotogravure,” kata
Willis.28
Tampilan nostalgia McCabe dan Mrs. Miller karya Robert Altman (1971, dp
Zsigmond), set barat di Pacific Northwest pada pergantian abad, memiliki motivasi yang
sama. Untuk mencapai keinginan sutradara untuk sebuah film yang menyerupai "foto antik
dan gambar pudar", Zsigmond menawarkan untuk "mem-flash" atau "mengkabut" yang
negatif.29 Teknik yang telah digunakan sebelumnya oleh sinematografer Freddie Young
dalam The Deadly Affair ( Sidney Lumet, 1966), mengharuskan film diekspos ke sedikit
cahaya sebelum diproses, baik sebelum atau sesudah pengambilan gambar.
Berkedip mengurangi kontras dan menghilangkan saturasi gambar, menciptakan warna
hitam seperti susu dan warna lembut yang diredam. Seperti yang dicatat Zsigmond, “Ini
benar-benar seperti menambahkan cahaya pengisi”, yang mencerahkan bayangan,
mengungkapkan lebih banyak detail, tanpa harus menggunakan lampu pengisi buatan atau
kartu pantulan.30 Zsigmond pasca-flash McCabe, mengontrol tingkat kedipan sesuai
dengan tuntutan naratif dari setiap adegan. Kombinasi berkedip dan mendorong akan
menciptakan gambar yang sangat kasar dan buram, yang persis seperti yang diinginkan
Zsigmond dan Altman. Karena efek flashing begitu diucapkan, teknik ini tidak pernah
menjadi lazim di tahun 1970-an sebagai alternatif yang lebih halus, mendorong. Namun,
Zsigmond terus menggunakan flashing pada beberapa film berikutnya. Film-film periode
tertentu juga menggunakan teknik ini: misalnya, Haskell Wexler menampilkan film biografi
Woody Guthrie Bound for Glory (Hal Ashby, 1976) untuk mendapatkan tampilan pudar yang cocok dengan s
Gaya visual unik McCabe dan Mrs. Miller juga sebagian merupakan hasil dari difusi,
teknik umum lainnya pada periode ini. Difusi berat terutama terjadi pada film-film yang
terjadi di masa lalu; itu berfungsi sebagai visualisasi literal dari klise "kabut ingatan."
Efeknya paling sering dicapai melalui penggunaan filtrasi lensa seperti filter kabut. Awalnya
dibuat untuk mensimulasikan efek kabut, filter ini mengurangi kontras dan ketajaman,
sambil cenderung menyalakan sumber cahaya.
Di McCabe, Zsigmond menggunakan filter kabut tebal #3 untuk menciptakan kualitas “flarey” yang
kabur, seperti pada pelat warna 9.31
Sejumlah teknik difusi lain yang lebih tradisional digunakan untuk mencapai tampilan
yang identik dengan nostalgia atau representasi masa lalu. Conrad Hall
merekam The Day of the Locust (John Schlesinger, 1975) dengan jaring, sutra, dan kain kasa pada lensa
untuk menciptakan tampilan yang ironis dan glamor untuk kisahnya tentang kehidupan rendahan dan
pecundang Hollywood di akhir tahun 1930-an.32 Film seperti Fiddler on the Roof (Norman Jewison, 1971,
dp Oswald Morris) dan Bound for Glory mencapai tampilan “lama” dengan memotret melalui kaus kaki
cokelat.33 Seperti yang dijelaskan oleh sutradara Fiddler Norman Jewison, “Kehidupan modern dirasakan
dengan tajam, tetapi saat Anda memasuki suatu periode itu menjadi, entah bagaimana, memudar dan
sedikit kabur. Referensi Anda untuk itu adalah melalui foto-foto lama dan buku-buku dan hal-hal.”34 Saat
memotret bagian barat revisionis lainnya, Heaven's Gate (Michael Cimino, 1980), Zsigmond menggunakan
asap dan kilatan untuk mencapai tampilan oker periode. Di sini, verisimilitude digunakan untuk
membenarkan efeknya: “Dalam foto-foto lama masa itu, interiornya selalu kabur dan berasap, karena
tungku kayu tua itu mengeluarkan banyak asap.”35 Namun Zsig mond dan sutradara Michael Cimino
masih mencari untuk mencapai "suasana romantis, nostalgia" melalui gambar desaturasi, warna sepia,
karena cetakan negatif dan rilis Gerbang Surga di-flash.36
Mungkin pendukung difusi yang paling bersemangat selama dekade itu adalah Wil liam Fraker,
seorang pelarian yang tidak menyesal. Pada tahun 1978 dia berkomentar: “Saya menghadapi realisme
setiap hari, dan saya bosan dengan itu. Saya ingin melarikan diri, saya ingin petualangan.Saya
. . . tidak ingin
ketajaman. Aku benci kenyataan dari kenyataan. Saya meletakkan semua yang saya bisa di depan lensa
untuk melembutkan garis-garis itu.”37 Film menegangkan A Reflection of Fear (1973), disutradarai oleh
Fraker dan ditembak oleh Kovács, mengandalkan difusi berat untuk menciptakan suasana suasana
fantasi yang menyeramkan. Film ini mengeksplorasi serangkaian pembunuhan di sebuah rumah tua di
mana seorang gadis yang terganggu secara emosional (Sondra Locke) tetap terlindung dari dunia luar.
Di sini, gambar lembut dan lampu menyala dari mansion mewakili keadaan psikologis delusi gadis itu—
bahkan adegan kamar tidur mimpi buruk yang sederhana di mana gadis itu disiksa oleh halusinasi sangat
tersebar (lihat gambar 4.1). Sementara Refleksi Ketakutan yang luar biasa adalah kegagalan box office,
Fraker lembut
Gambar 4.1: Difusi berat merek dagang William Fraker dalam A Reflection of Fear (1973).
92 Bradley Schauer
gaya akan jauh lebih sukses dengan film-film seperti komedi fantasi Heaven Can Wait (Warren
Beatty dan Buck Henry, 1978), di mana sinematografernya menerima nominasi Oscar.
Pada pertengahan 1970-an, gambar yang menyebar dan berbintik-bintik mulai ketinggalan
zaman. Owen Roizman, yang sebelumnya dikenal karena mendorong semua filmnya, mulai
menghindari praktik yang dimulai dengan Three Days of the Condor tahun 1975 atas permintaan
sutradara Sydney Pollack, yang menganggap film dorong terlalu "kotor."38 Saat syuting Chinatown
(1974 ), Roman Polanski bersikeras untuk merekam film tersebut (berlatar tahun 1930-an) tanpa
difusi dalam bentuk apa pun, bahkan ketika memotret Faye Dunaway dari dekat, sebuah keputusan
yang menghilangkan rasa nostalgia hangat dari film periode tersebut.39
Bahkan film seperti Barry Lyndon, yang memiliki tampilan lembut, menghindari filter difusi demi
penggunaan cahaya lembut dan filter kontras rendah, yang memiliki efek pelunakan yang lebih
halus. Dalam kata-kata John Alcott: “Banyak sekali difusi yang digunakan dalam sinematografi
pada saat itu. Jadi kami cenderung tidak menyebar.”40 Selain digunakan secara berlebihan, difusi
dipandang oleh sebagian orang sebagai hal yang tidak elegan atau amatir. Pada tahun 1972,
Robert Surtees, yang baru saja memotret potongan nostalgia klasik Summer of '42 (Robert Mulligan,
1971), menyatakan bahwa dia akan menghindari filter kabut di masa depan: “Beberapa orang
menggunakannya sebagai penopang. Lagi pula, lebih sulit untuk menyalakan satu set dengan benar
daripada memasang filter kabut untuk menutupi pencahayaan yang buruk.”41
Dua sinematografer berpengaruh yang menolak tampilan yang menyebar adalah László
Kovács dan Nestor Almendros. Sementara Kovács telah menggunakan difusi pada Reflection of
Fear dan film lainnya, pada akhir 1970-an ia berbicara menentang difusi. Membahas The Runner
Stumbles (Stanley Kramer, 1979), berlatar awal abad kedua puluh, Kovács berkomentar, “Saya
banyak berpikir untuk memilih gaya visual 'periode' yang tepat, tanpa jatuh kembali pada sesuatu
yang sejelas difusi. . . . Saya
suka gambar yang tajam dan tajam dalam fokus di layar. Jika Anda menginginkan perasaan lembut,
itu harus diciptakan dengan pencahayaan, bukannya melarikan diri menjadi sepotong kaca.”42
Almendros mungkin adalah sinematografer yang paling dikenal karena penekanannya pada gaya
"alami". Dalam sebuah wawancara dengan Los Angeles Times tentang karyanya di Terrence
Malick's Days of Heaven (1978), Almendros berpendapat bahwa seni film telah mencapai "jalan
buntu" dengan cahaya buatan, dan menyatakan keinginan untuk kembali ke hari-hari awal
keheningan. film, ketika "studio tidak memiliki langit-langit."43 Untuk itu, beberapa adegan di Days
of Heaven diambil hanya dengan cahaya yang tersedia, seperti pada pelat warna 10, dan seringkali
tanpa difusi atau filter apa pun.44
Juga penting untuk penurunan tampilan "terdegradasi" adalah perubahan tertentu dalam konten
film, terutama munculnya blockbuster yang digerakkan oleh efek khusus. Sebagai strategi visual
global, mendorong tidak dapat dilakukan untuk film yang menampilkan efek khusus, karena adegan
dengan bidikan komposit akan menjadi generasi kedua atau ketiga, dan tidak dapat menangani
degradasi gambar tambahan karena mendorong.45 Difusi dihindari, karena bidikan yang
menggabungkan lukisan miniatur atau matte harus sejelas mungkin untuk meyakinkan.46 Untuk
memaksimalkan definisi, banyak efek yang dibidik pada stok 65mm.
Seperti yang telah dibahas dalam bab-bab sebelumnya dalam volume ini, realisme
stilistika telah didefinisikan dalam berbagai cara sepanjang sejarah Hollywood. Misalnya,
Dombrowksi berpendapat bahwa pada periode pascaperang itu dikaitkan dengan fokus yang
dalam, pemotretan lokasi, dan penolakan sebagian terhadap glamor. Periode 1968–1980
tetap anomali dalam sejarah Hollywood dalam hal mendefinisikan realisme melalui citra
lembut, tampilan yang sebelumnya dikaitkan dengan glamor dan estetika, seperti yang
ditunjukkan Keating dalam babnya. Mungkin karena begitu khas, tampilan kasar, desaturasi,
cahaya alami tetap diasosiasikan dengan pembuatan film tahun 1970-an. Pada tahun 2010,
ketika sinematografer Harris Savides menggambarkan "tampilan 70-an" dari beberapa filmnya,
termasuk Margot at the Wedding (2007) dan Milk (2008), ia merujuk pada "kurangnya
resolusi." Dia melanjutkan: “Mereka tidak didefinisikan seperti ini, sebut saja tampilan HD
yang kita alami sekarang. Dan dalam beberapa cara tidak langsung, itu membangkitkan
perasaan.”47
Verité dan Fiksi
Pengaruh gaya dokumenter pada periode tersebut terbukti tidak hanya dalam tampilan
berbintik-bintik, tersedia-cahaya dari banyak film, tetapi juga penggunaan sinematografi
genggam, lensa zoom, dan fokus dangkal, yang membantu membangun estetika spontanitas.
Berasal dari kebutuhan dalam fotografi pertempuran Perang Dunia II, gaya kamera vérité
disempurnakan oleh praktisi sinema langsung sebelum memasuki kayu Holly melalui film
seni Eropa tahun 1960-an. Terutama berpengaruh adalah anggaran rendah, gaya dokumenter
Claude Lelouch A Man and a Woman (1966, dp Claude Lelouch), yang memenangkan dua
Academy Awards dan menjadi hit box office di Amerika.
Dua tahun kemudian, Haskell Wexler menyutradarai dan merekam Medium Cool (1969),
mungkin contoh paling nyata dari estetika vérité yang akan dirilis oleh studio besar Hollywood.
Film ini menceritakan kisah seorang juru kamera TV yang mencapai kesadaran politik dan
jatuh cinta dengan seorang ibu tunggal yang miskin saat meneliti gerakan militan kulit hitam.
Klimaksnya terkenal mengaburkan batas antara fiksi dan pembuatan film dokumenter ketika
kamera mengikuti aktris Verna Bloom saat dia melewati sekelompok pengunjuk rasa nyata
selama kerusuhan di sekitar Konvensi Nasional Demokrat di Chicago. Wexler, yang memulai
karirnya di film dokumenter, memotret Medium Cool dengan kamera Eclair CM3 35mm, yang
menampilkan majalah pemuatan belakang yang memungkinkan penggunaan genggam
dengan mudah.48 Beberapa adegan diambil dengan tangan, termasuk adegan cinta, adegan
pesta, cuplikan roller derby, dan protes Chicago itu sendiri (gambar 4.2).
Seperti yang dikatakan oleh Paul Ramaeker, film-film Hollywood kemudian akan
menggunakan teknik genggam lebih selektif, sebagai satu pilihan dalam serangkaian pilihan
gaya.49 Dalam rangkaian aksi atau adegan kerumunan, kamera genggam digunakan sebagai
semacam singkatan untuk kedekatan dan kegembiraan, setelah itu film biasanya melanjutkan
gaya yang lebih konvensional. Dalam Vanishing Point (Richard Sarafian, 1971, dp John A. Alonzo),
94 Bradley Schauer
Gambar 4.2: Medium Cool (1969) mengaburkan batas antara fiksi dan pembuatan film dokumenter.
kamera genggam menangkap kebiadaban panik serangan terhadap seorang insinyur

stasiun radio oleh sekelompok rasis, dengan tembakan POV mewakili perspektif insinyur
sebagai tinju preman hujan turun. Urutan kejar-kejaran mobil film ini juga menggabungkan
pekerjaan genggam, diambil dari mobil kru yang mengemudi di sampingnya. Namun,
adegan percakapan di luar mobil (seperti di bilik DJ atau kantor polisi) diambil secara
konvensional dengan kamera yang dipasang pada sebuah boneka. Demikian pula, adegan
keramaian di Dog Day Afternoon (Sidney Lumet, 1975, dp Victor J. Kemper) direkam
dengan tangan, sedangkan adegan intim yang lebih tenang di dalam bank tidak. Penggunaan
sinematografi genggam yang lebih bijaksana ini memungkinkan pembuat film untuk
mengeksploitasi kelebihannya dalam konteks tertentu tanpa mengikat film pada estetika
yang mungkin dianggap mengganggu atau berlebihan bagi penonton.
Aspek lain dari estetika vérité adalah lensa zoom, sering digunakan dalam konser
dengan kamera genggam. Zooming memberikan perasaan spontanitas yang kuat, seolah-
olah peristiwa tersebut diliput oleh kamera dokumenter. Pada catatan yang lebih praktis,
zoom bertindak sebagai pengganti yang cepat dan murah untuk bidikan dolly. Bidikan dolly
yang umum, seperti dolly-in yang lambat untuk penekanan, sekarang dapat dilakukan
dengan putaran sederhana dari tombol zoom. Perubahan skala bidikan bisa menjadi
hiperbolik dengan penggunaan lensa zoom. Aksen "crash zooms" yang sangat cepat atau
meningkatkan momen drama tinggi, seperti dalam Gambar (Altman, 1972, dp Zsigmond)
ketika protagonis terkejut melihat doppelgänger misteriusnya di sisi jalan. Zoom juga
memungkinkan perubahan skala bidikan yang sulit atau tidak mungkin dilakukan dengan boneka.
Di Butch Cassidy dan Sundance Kid, penjahat tituler melarikan diri melalui medan berbatu;
saat Sundance berteriak “Sialan!” zoom-out cepat mengungkapkan bahwa mereka telah
mencapai ujung tebing curam. Mengeksekusi bidikan yang sama dengan boneka akan
tidak mungkin—bahkan jika trek dapat dibuat yang mengarah menjauh dari tebing, itu akan
terlihat dalam bidikan saat dibuat.
Sejumlah sutradara menggunakan zoom untuk mengeksplorasi cakrawala estetika baru.
Stanley Kubrick sering menggunakan zoom, terutama di Barry Lyndon, yang dibangun di
sekitar serangkaian bidikan (semuanya dua puluh lima) di mana era kamera perlahan-lahan
diperkecil dari close-up ke tablo yang lebih luas dan tersusun.50 Vincent LoBrutto melihat
teknik ini sebagai metafora modernis untuk analisis dekat lukisan abad kedelapan belas, di
mana Kubrick mendasarkan beberapa komposisinya.51 Robert Altman juga dikenal karena
penggunaan estetika "pan and zoom" yang inovatif, sangat cocok untuk mode produksi yang
didasarkan pada improvisasi yang luar biasa oleh aktor dan operator kamera.52 Dengan
memposisikan beberapa kamera pada jarak tertentu, aktor tidak pernah yakin apa yang
sedang difilmkan, atau panjang fokus yang digunakan operator kamera. Altman menemukan
bahwa begitu para aktor terbiasa dengan pengaturan yang tidak biasa ini, mereka menjadi
kurang sadar diri saat mereka tampil.53 Bagi David Cook, penggunaan zoom Altman
menjadikan kamera sebagai avatar teknologi bagi persepsi pemirsa sendiri; itu
"menggambarkan proses mental pemirsa saat dia memfokuskan, menyorot, dan
memfokuskan kembali pada detail signifikan dalam bidang visual yang tampaknya berubah-
ubah."54 Meskipun demikian, Altman juga menggunakan zoom secara ekspresif dengan
cara yang menyimpang dari Gaya "pan and zoom", seperti zoom lambat hingga close-up
ekstrim mata Julie Christie yang mengakhiri McCabe dan Mrs. Miller.
Terlepas dari kemungkinan kepraktisan dan estetika lensa zoom, lensa ini diintegrasikan
ke dalam gaya Hollywood arus utama tanpa tingkat ambiva lence yang kecil. Dalam bab
sebelumnya, Dombrowski membahas bagaimana zoom pada tahun 1950-an dianggap
terlalu mencolok oleh para sinematografer yang masih berkomitmen pada gaya ideal "tak
terlihat". Pada tahun 1970-an stilisasi yang mencolok menjadi lebih modis, namun
kekurangan lainnya tetap ada. Pertama, lensa zoom lebih lambat dan menghasilkan gambar
yang sedikit lebih lembut daripada lensa prima (walaupun karakteristik terakhir dianggap
menguntungkan oleh banyak sinematografer yang menghindari gambar tajam).55 Lebih
luas lagi, efisiensi yang membuat zoom menjadi alat yang berguna juga kehancurannya di
mata banyak orang, yang mengaitkannya dengan kemalasan atau ketidakpedulian artistik.
Karena zoom hanya memperbesar gambar sementara gerakan dolly mengubah sudut
kamera ke aksi, zoom dianggap sebagai pengganti yang dikompromikan atau tidak elegan.
Untuk sinematografer studio lama Leon Shamroy, zoom “tidak akan menggantikan boneka,
karena efek pada perspektif sangat berbeda.”56 Keberadaan zoom di mana-mana di televisi,
dilihat sebagai media inferior, adalah masalah lain. Menurut sinematografer Isidore
Mankofsky, yang bekerja di kedua media, “Kecenderungannya adalah [zoom] digunakan
secara berlebihan sebagai kompensator waktu, terutama di bawah jadwal waktu yang ketat
yang merupakan norma dalam pembuatan film untuk TV. Tetapi ketika seseorang beralih
ke fitur teater di mana ada lebih banyak waktu, tidak ada alasan untuk sangat bergantung
pada zoom.”57
96 Bradley Schauer
Karakteristik kunci terakhir dari gaya vérité adalah fokus dangkal, di mana lensa prime
panjang atau lensa zoom diperpanjang menciptakan kedalaman bidang yang sempit,
membuat satu bidang (biasanya latar belakang) tidak fokus dan mengarahkan perhatian
pemirsa ke subjek dalam fokus yang tajam. Bahkan film-film pada masa itu yang menghindari
kerja kamera semi-dokumenter cenderung menggunakan fokus yang dangkal, karena
popularitas tampilan cahaya yang tersedia. Kedalaman ekstrim tidak mungkin dicapai dalam
pengaturan cahaya rendah, seperti interior lokasi sempit dengan sedikit ruang untuk lampu studio.
Sinematografer pada saat itu biasanya memotret "terbuka lebar", menggunakan pengaturan
aperture seluas mungkin untuk menangkap cahaya yang tersedia; fokus yang dalam akan
mengharuskan penutupan apertur secara signifikan, yang mengarah ke gambar yang kurang
terbaca. Di luar keterbatasan teknis yang mengharuskan tampilan fokus rendah, beberapa
sinematografer lebih memilihnya dari sudut pandang penceritaan; Owen Roizman
berpendapat bahwa fokus yang dalam mengalihkan perhatian penonton dari aktor di latar
depan.58
David Bordwell telah mengidentifikasi beberapa strategi gaya yang terkait dengan lensa
panjang dan fokus dangkal. Selain pendekatan "mencari dan mengungkapkan" yang
digunakan oleh Altman, pembuat film dapat membuat komposisi di sekitar objek yang tidak
fokus di latar depan, menarik perhatian kita pada keburaman itu sendiri.59 Lensa zoom atau
tele foto juga dapat memotret langsung melalui jendela, menggunakan kaca untuk
menciptakan gambar yang terdistorsi dan menyebar, seperti di Monte Walsh bagian barat
(1970, dp David Walsh), disutradarai oleh sinematografer lama William Fraker.
Tidak mengherankan bahwa selama periode eksperimen auteur ini beberapa pembuat
film menolak tampilan dangkal yang terkait dengan cahaya rendah dan lensa panjang.
Sutradara Peter Bogdanovich khususnya berusaha keras untuk kedalaman bidang yang
ekstrem dalam sejumlah filmnya dari tahun 1970-an. Sebagai penggemar Hollywood klasik,
Bogdanovich menganggap sinematografi fokus-dalam dari The Last Picture Show (1971)
sebagai penghormatan kepada karya perintis Gregg Toland di Citizen Kane
(Orson Welles, 1941). Menurut sinematografer Robert Surtees, yang memulai kariernya di
Hollywood pada 1940-an, kamera sering kali diturunkan ke T/10 untuk mencapai kedalaman
yang diinginkan.60 Bogdanovich juga melarang lensa zoom dari lokasi syuting; bahkan
pembingkaian ulang yang halus, yang dapat dengan mudah dicapai dengan zoom,
mengharuskan penempatan trek untuk boneka, yang menunda pemotretan beberapa hari.61
Eksperimen Bog danovich dalam fokus mendalam Wellesian berlanjut di Paper Moon (1973,
dp László Kovács) dan Daisy Miller ( 1974, dp Alberto Spagnoli).
Sementara Bogdanovich menggunakan cara tradisional untuk mencapai fokus yang
dalam, sutradara lain mengandalkan diopter bidang terpisah, semacam "bifokal" yang
memungkinkan seseorang untuk menjaga bagian dari latar depan dan latar belakang dalam
fokus secara bersamaan dengan menggunakan "lensa parsial yang ditempatkan di depan
lensa biasa.”62 Di satu sisi split, latar depan akan tajam dan latar belakang tidak fokus;
sebaliknya akan benar dari sisi lain. Beberapa lensa split dapat digunakan untuk komposisi
yang sangat kompleks. Diopter bidang terpisah memungkinkan pembuat film membuat
komposisi fokus dalam saat menggunakan lensa anamorfik, yang biasanya mengurangi kedalaman
Gambar 4.3: Penggunaan diopter medan-split secara sadar dalam The Fury (1978).
lapangan, atau saat memotret dalam kondisi cahaya redup, yang membutuhkan bukaan
diafragma. Dalam studi komprehensifnya tentang diopter medan-terpisah, Paul Ramaeker
mencatat banyak keterbatasan perangkat. Pemisahan antara dua lensa sangat kabur,
membutuhkan sinematografer untuk menyusun sedemikian rupa sehingga keburaman
disamarkan (dengan menempatkan pemisahan di atas bayangan latar belakang, misalnya).
Selain itu, komposisi dua lensa yang berlawanan menciptakan isyarat kedalaman yang tidak
konsisten dalam gambar secara keseluruhan, sehingga menuntut isyarat kedalaman tambahan
untuk mengurangi disparitas. Sementara upaya untuk menyembunyikan diopter ini menunjukkan
dorongan untuk tidak mencolok, Ramaeker berpendapat bahwa praktisi tertentu dari diopter
medan terpisah, terutama Brian De Palma, menggunakan perangkat dengan cara hiperbolik
yang sangat sadar diri dalam film seperti The Fury (1978, dp Richard Kline), seperti yang
ditunjukkan pada gambar 4.3.63 Dalam hal ini, diopter bidang-split bukanlah alat yang
dimaksudkan untuk mereproduksi komposisi kedalaman klasik secara tidak mencolok, melainkan
teknik narasi yang flamboyan. Dalam penggunaan "gambaran yang terpisah-pisah dan
multivalen," Ramaeker membandingkannya dengan perangkat komposisi paling berani pada akhir 1960-an dan
Sinematografi Layar Terpisah
Dalam sinematografi layar terpisah, dua atau lebih gambar bergerak difilmkan dan kemudian
digabungkan dalam pascaproduksi, biasanya melalui printer optik, ke dalam bingkai tunggal
untuk proyeksi. Berasal dari periode bisu awal dan berlanjut hingga era studio, film arus utama
menggunakan teknik ini secara terbatas, untuk menggambarkan kedua sisi percakapan telepon,
atau sebagai efek khusus yang memungkinkan satu aktor memainkan dua peran dalam satu
adegan. . Sebelum akhir 1960-an, lebih agresif
98 Bradley Schauer
penggunaan layar terpisah terbatas pada praktik film avant-garde, dari Impresionis Prancis tahun
1920-an hingga "sinema yang diperluas" tahun 1960-an. Namun, mulai tahun 1966 beberapa
sutradara arus utama mulai menjadikan layar terpisah sebagai komponen integral dari film mereka.
Perampokan Hollywood ke layar terbagi dapat ditelusuri ke beberapa pameran terkenal di

pameran dunia pada pertengahan 1960-an. Untuk Pameran Dunia 1964 di New York
City, mantan pembuat film avant-garde Alexander Hammid bekerja sama dengan Francis
Thompson untuk memproduksi To Be Alive!, sebuah film dokumenter yang merayakan
multikulturalisme yang diproyeksikan di tiga layar di Johnson Wax Pavilion di pameran tersebut.
Pada pameran yang sama di IBM Pavilion, instalasi rancangan Charles dan Ray Eames
menyertakan film multi-layar berjudul Think, yang mengeksplorasi paralel antara komputer dan
otak manusia. Malte Hagener berpendapat bahwa "lingkungan dan instalasi dirancang untuk
membanjiri dan menyelimuti penonton untuk memenangkan mereka untuk beberapa tujuan
(politik, ideologis, atau ekonomi)." Penekanan pada visualitas sesuai dengan kekhasan jenis film
yang ditampilkan di pameran dunia, seringkali dokumenter yang disponsori perusahaan yang
menekankan konsep dan tontonan yang luas daripada narasi tradisional.
Setelah menghadiri pameran tahun 1964, sutradara John Frankenheimer terinspirasi untuk
memasukkan layar terpisah ke dalam film Grand Prix Formula Satu 1966-nya.66 Ketika
dikombinasikan dengan proyeksi 70mm, penggunaan layar terbagi memberikan intensitas yang
kuat dan mendalam pada adegan balap film tersebut. Kurang dari setahun setelah rilis Grand
Prix, sejumlah praktisi Hollywood seperti sutradara Richard Fleischer dan Norman Jewison
menghadiri Expo 67 di Montreal, yang membanggakan sebanyak sepuluh presentasi multi-
layar.67 Film yang paling berpengaruh langsung adalah ode Christopher Chapman untuk Ontario,
A Place to Stand (1967). Daripada menggunakan beberapa proyektor dan layar seperti dalam
upaya sebelumnya, "teknik gambar multi-dinamis" Chapman membutuhkan proyektor 70mm
tunggal. Efek layar terbagi, yang melibatkan sebanyak sebelas gambar secara bersamaan,
dicapai dengan menggunakan printer optik; film berdurasi 18 menit membutuhkan empat bulan
kerja lab.68
Metode satu proyektor Chapman menarik bagi Hollywood, yang telah menolak beberapa sistem
proyeksi setelah kegagalan komersial Cinerama pada awal 1960-an. Fleischer dan Jewison
sedang mengerjakan proyek terpisah yang memungkinkan jenis narasi simultan yang diizinkan
layar terpisah. The Thomas Crown Affair (1968, dp Haskell Wexler) karya Jew ison menggunakan
teknik untuk mengikuti banyak karakter selama perampokan bank, efek genre yang kemudian
dikutip oleh Steven Soderbergh dalam perampokan kasino yang rumit di Ocean's Eleven (2001,
dp
Steven Soderbergh). Fleischer's The Boston Strangler dapat membangkitkan ketegangan yang
meningkat dengan melacak lokasi Strangler dan korban terakhirnya tanpa disadari secara
bersamaan. Kedua film tersebut berada di garda depan dari apa yang disebut oleh kritikus film
New York Times Vincent Canby sebagai estetika “neo-Expo 67”.69
Penggunaan layar terbagi yang paling umum selama tahun 1970-an adalah pemisahan dua
gambar sederhana di mana dua gambar rasio Akademi direduksi secara optik agar sesuai dengan
bingkai layar lebar memanjang. Ini adalah komposisi yang disukai oleh sutradara Brian
De Palma, praktisi split-screen paling bersemangat di Hollywood. De Palma mulai
menggunakan layar terpisah dengan Dionysus pada tahun '69 (1970, dp Brian De
Palma), sebuah dokumen film dari presentasi tahun 1968 oleh The Performance
Group, sebuah rombongan teater eksperimental New York. De Palma merekam
pertunjukan dengan dua kamera genggam 16mm dan mencetak rekaman secara
berdampingan untuk proyeksi. Dia akan terus menggunakan layar terbagi dua gambar
dalam adegan terpilih dari film fiksi berikutnya, termasuk Sisters (1973, dp Gregory Sandor), Carrie (
Mario Tosi), dan Dressed to Kill (1980, dp Ralf D. Bode).
Film lain menggunakan layar terbagi multi-gambar, gaya yang lebih kompleks
memungkinkan interaksi di antara sub-bingkai yang berbeda. Misalnya, Charly (Ralph
Nelson, 1968, dp Arthur Ornitz) menampilkan urutan layar terpisah di mana karakter
eponymous menari di rave-up psikedelik. Jumlah sub-bingkai dan pengaturannya
berubah sepanjang urutan, tetapi setiap sub-bingkai berisi cuplikan dari sudut kamera
yang berbeda, yang menggambarkan aspek pesta yang berbeda, seperti gadis penari
atau gitaris. Atau, gambar tertentu dapat diulang di seluruh sub-bingkai. Thomas
Crown Affair berisi rangkaian polo yang diperluas yang menampilkan efek layar
terpisah oleh desainer grafis Pablo Ferro. Saat urutan dimulai, bingkai itu dikemas
dengan lima puluh empat sub-bingkai, masing-masing berisi rekaman identik jutawan
Thomas Crown (Steve McQueen) mengayunkan palunya (lihat gambar 4.4). Bidikan
dengan cepat bertransisi ke variasi lain dari layar terbagi multi-gambar—efek mosaik
—saat sub-bingkai digabungkan untuk membuat satu gambar (dalam hal ini, kuda
pacu Crown). Urutan polo The Thomas Crown Affair memanfaatkan potensi layar
terbagi multi-gambar untuk mencapai komposisi dinamis yang tak tertandingi. Setiap
sub-bingkai tidak hanya dapat berisi gambar yang berbeda, tetapi pembuat film dapat
mengedit dengan cepat dalam setiap sub-bingkai, atau mengoordinasikan gerakan
kamera (termasuk zoom) dan layar
Gambar 4.4: Efek layar terpisah yang rumit dalam The Thomas Crown Affair (1968).
100 Bradley Schauer
arah antara sub-frame yang berbeda. Sub-bingkai itu sendiri juga dapat dianimasikan
untuk bergerak di dalam bingkai yang lebih besar.
Sinematografi layar-terpisah multi-gambar dari pertandingan polo di The Thomas
Crown Affair tidak dibangun dengan mempertimbangkan koherensi spasial dan temporal.
Seperti Grand Prix, ini dimaksudkan untuk menyampaikan rasa intensitas fisik dan
kegembiraan yang luar biasa. Ini tidak berarti bahwa narasi benar-benar dievakuasi dari
tempat kejadian; itu memberikan contoh kehebatan atletik Thomas Crown dan
menawarkan sekilas lain tentang keberadaannya yang istimewa dan mencari sensasi.
Tapi, seperti kata detektif polisi di film itu, “Baiklah, jadi dia bermain polo. Sekarang apa?"
Bergeser dari komposisi ke narasi, kita dapat mengkategorikan penggunaan storytelling
dari split-screen menurut hubungan spasial dan temporal di antara sub-frame yang
berbeda. Hubungan tersebut dapat berupa kombinasi sinkronis (terjadi pada waktu yang
sama), diakronis (terjadi pada waktu yang berbeda), sintopik (terjadi di tempat yang
sama), dan diatopik (terjadi di tempat yang berbeda). Film slasher 1973 Wicked, Wicked
(Richard L. Bare, 1973, dp Frederick Gately), yang hampir seluruhnya terdiri dari cuplikan
layar terpisah, mencontohkan tiga dari empat permutasi. Dalam satu adegan, bingkai
kanan menunjukkan seorang wanita memeriksa kamar hotelnya, sementara bingkai kiri
menunjukkan si pembunuh sedang menyiapkan pisaunya di bagian lain hotel. Di sini,
layar terbagi bersifat sinkronis dan diatopik.
Adegan lain, sinkronis dan sintopik, bertindak sebagai komposisi bidikan/pemotretan
terbalik secara simultan dengan menunjukkan kedua sisi percakapan. Akhirnya, beberapa
adegan yang sangat menarik menampilkan kilas balik dari masa lalu karakter dalam satu
bingkai, dengan karakter mengingat memori di bingkai lain. Di Wicked, Wicked, adegan-
adegan ini diakronis dan diatopik, karena karakternya mengingat masa kecilnya di tempat
lain. Tapi kita bisa membayangkan adegan diakronis dan sintopik di mana kilas balik dari
lokasi yang sama ditempatkan di salah satu frame.
Terlepas dari peluang kreatif ini, banyak kelemahan teknik ini.
Split-screen membutuhkan pengambilan gambar footage tambahan, beberapa di
antaranya penonton pasti tidak akan melihat pada saat tertentu. Sebagai alternatif dari
penyuntingan kontinuitas konvensional, manfaatnya tidak jelas. Apakah bidikan layar
terpisah dari kedua sisi percakapan benar-benar lebih disukai daripada struktur bidikan/
pemotretan terbalik yang diedit, di mana editor dapat mengarahkan perhatian audiens
dan membantu menentukan ritme adegan? Efek layar terpisah juga sulit atau tidak
mungkin untuk direproduksi untuk layar televisi 4:3, pasar tambahan yang penting.
Mungkin karena kekhawatiran ini, tren tersebut telah berjalan sekitar tahun 1973.
Namun, sinematografi layar-terpisah telah mengalami kebangkitan sejak akhir 1990-
an, karena gaya film arus utama telah berkembang lebih bergaya dan teknologi digital
memungkinkan layar-terpisah dicapai dengan lebih mudah. Khususnya, teknik ini sering
digunakan dalam film-film yang mengingatkan kita pada tahun 1970-an, seperti Boogie
Nights (Paul Thomas Anderson, 1997, dp Robert Elswit) dan Jackie Brown (Quentin
Tarantino, 1997, dp Guillermo Navarro), sebuah bukti bagaimana split-screen telah
menjadi terkait dengan momen tertentu dalam sejarah film Amerika.
Renaisans Auteur dan Cita-cita Klasisisme
Teknik "tampilan verité" dan layar terbagi menunjukkan tren luas menuju kesadaran diri
yang lebih besar dalam gaya film selama periode ini. Pada akhir 1960-an, generasi baru
pembuat film dan sinematografer Hollywood, yang disapih dari sinema seni Eropa, tertarik
untuk mengedepankan kehadiran penulis mereka dalam film-film mereka. Retorika berani
mereka sering menekankan kesenjangan generasi: "Setiap orang di Hollywood berusia 50
tahun dan berderit," keluh George Lucas yang berusia dua puluh lima tahun pada tahun
1970. "Satu-satunya yang mereka punya yang kita butuhkan adalah uang." 70 Sikap
menantang Movie Brats terhadap kemapanan Hollywood dan pelukan mereka terhadap
auteurisme sinema seni adalah cerminan dari revolusi tandingan tahun enam puluhan
semangat tionary dan kecurigaan umum otoritas. Tapi itu juga merupakan upaya cerdik
dalam branding industri. Berbeda dengan sistem studio, ketika sutradara dikontrak sebagai
personel yang ditugaskan untuk proyek, setiap pembuat film Hollywood Renaissance harus
membedakan dirinya di pasar yang ramai di mana "kesepakatan paket" berkuasa.
Gaya pribadi yang khas (dan, dalam banyak kasus, kepribadian yang terlalu besar) adalah
cara paling efektif bagi seseorang untuk mengukir ceruk di industri.
Logika yang sama diterapkan pada sinematografer. Seperti yang dikatakan Vilmos
Zsigmond, "Saya tidak akan mendapatkan gambar lain jika saya memotret seperti juru
kamera lainnya."71 Dengan menyerang paradigma stilistika yang dominan, sinematografer
dapat memantapkan diri mereka sebagai auteurs. Beberapa juru kamera papan atas, seperti
Haskell Wexler, William Fraker, dan Gordon Willis, mampu menyutradarai film mereka
sendiri. Dan untuk pertama kalinya dalam sejarah Hollywood, sutradara fotografi mendapat
perhatian yang signifikan dalam pers arus utama—misalnya, profil di Newsweek dan Los
Angeles Times.72
Stilisasi berani dari Auteur Renaissance mewakili ancaman terhadap gaya klasik
Hollywood yang transparan. Seperti yang dicatat Richard Maltby, dalam film-film Hollywood
klasik yang khas, “konvensi spasial dan temporal bekerja untuk menghilangkan diri mereka
sendiri melalui keakraban mereka, menghasilkan akses yang tampaknya tanpa hambatan
ke peristiwa plot dan maknanya dalam cerita.”73 Sebaliknya, konvensi-konvensi Auteur
Renaissance yang tidak dikenal tidak menghilangkan diri mereka sendiri, malah menonjol
sebagai sentuhan sutradara. Seperti yang dikatakan Robin Wood pada tahun 1975,
“Perubahan gaya [baru-baru ini] di sinema Amerika menyiratkan pengakuan diam-diam
bahwa 'realitas objektif' dari sinema Hollywood yang tidak terlihat secara teknis selalu
merupakan kepura-puraan. . . . Masih mungkin untuk menonton Rio Bravo [Howard Hawks,
1959, dp Russell Harlan] seolah-olah seseorang sedang melihat melalui jendela ke dunia, [sementara] The
adalah 'sebuah film karya Robert Altman'—kita tidak dapat lepas dari kesadaran sutradara
yang ada di mana-mana.”74 Dalam film terakhir, kamera keliling Vilmos Zsigmond terus
bergerak terlepas dari apakah gerakan tersebut dimotivasi oleh narasi atau tidak. Zsigmond
bahkan mengakui bahwa "kebanyakan juru kamera akan menganggapnya menonjol dan
sok."75 Dengan melepaskan gerakan kamera dari tuntutan naskah, Zsigmond
mengedepankan kehadiran kamera, dan oleh karena itu tangan pembuat film.
102 Bradley Schauer
Gambar 4.5: Barok, komposisi yang tidak terpusat dalam Windows karya Gordon Willis (1980).
Kamera pada periode ini juga sering menarik perhatian pada kehadiran pembuat
film melalui pemotongan yang hati-hati dan akhirnya pengungkapan informasi naratif
yang penting. Karya Gordon Willis dalam film thriller tahun 1970-an dari Alan J.
Pakula (Klute [1971], The Parallax View [1974], dan All the President's Men [1976])
menunjukkan penggunaan komposisi yang hampir abstrak di mana karakter penting
tidak ditekankan. Debut penyutradaraan Willis, film thriller voyeuristik Windows
(1980, dp Gordon Willis), secara halus, jauh lebih bergengsi daripada film-film
Pakula, tetapi kameranya yang luar biasa juga menantang konvensi klasik. Film
dibuka dengan komposisi kedalaman yang mencolok dalam terowongan di mana
percakapan dapat didengar, tetapi tidak terlihat. Secara bertahap, dua karakter
muncul dari latar belakang dalam siluet. Pembicaraan pasangan ini, tentang
perceraian mereka, cukup dramatis, namun penonton tidak memiliki akses ke fitur
wajah mereka. Alih-alih memberikan informasi naratif mendasar, komposisi ini
mengedepankan permainan lampu neon warna-warni. Beberapa menit kemudian,
wanita di adegan pertama diserang dengan kejam. Ketika polisi datang
mengunjunginya, kamera kembali menolak akses kami ke wajahnya, meskipun
polisi sedang berbicara dengannya. Posisi com barok, memposisikan dua petugas
polisi di ujung ekstrem bingkai layar lebar dan tidak meninggalkan apa pun di tengah
kecuali kucing wanita itu (lihat gambar 4.5). Para petugas berada dalam jarak
tembak, dengan satu hanya diwakili oleh bayangan di dinding. Fokus adegan yang
dramatis—korban penyerangan—tidak terlihat sama sekali. Mencegah penonton
melihat wajah korban dapat menimbulkan ketegangan, tetapi juga mengedepankan peran kamera d
Sinematografi Auteur Renaissance juga menantang norma-norma klasik melalui
gerakan kamera yang menampilkan keahlian yang mengancam untuk menimbang
utilitas naratif mereka. Dudukan kamera baru seperti Steadicam difasilitasi
eksperimen dengan gerakan-gerakan yang mencolok. Diperkenalkan pada tahun 1976,

dicam Stea memungkinkan operator untuk memasang kamera ke penyangga tubuh
yang seimbang secara gyroscopic, menyerap dampak dari gerakan operator dan
memungkinkan kamera untuk merekam gerakan stabil tanpa jitter yang terkait dengan
pekerjaan genggam biasa. Operator memeriksa komposisi melalui pencari tampilan
video di dudukan. Seorang sinematografer dapat menggunakan Steadicam untuk
meningkatkan reputasinya sebagai seorang auteur, seperti ketika Haskell Wexler
menggunakan perangkat tersebut untuk mengikuti Woody Guthrie (David Carradine)
melalui kamp migran dalam debut film fitur Steadicam di Bound for Glory.76 The Louma
Crane, diperkenalkan kemudian dalam dekade ini, juga digunakan untuk menangkap
bidikan virtuoso. Tidak seperti derek tradisional, Louma dioperasikan dari konsol yang
terpisah dari boom tempat kamera dipasang.77 Dengan cara ini, derek dapat melakukan
gerakan dan mencapai sudut yang tidak mungkin dicapai jika operator mengendarainya.
Shooting 1941 (1979), Steven Spielberg memuji kemampuan Louma untuk menciptakan
gerakan yang kompleks dan mencolok: “Saya tidak tahu kamera lain yang dapat
menembak lurus ke bawah dan kemudian membuat lengan jatuh ke dalam beberapa
inci dari tanah dan kemudian tiba-tiba miring dan melihat lurus ke atas lagi.”78 Gunung
seperti Steadicam dan Louma Crane tidak hanya memperluas jangkauan kemungkinan
pembuat film; mereka mendorong gaya yang menarik perhatian melalui dinamisme dan kompleksitasn
Terlepas dari meningkatnya kesadaran diri tentang gaya film pada periode tersebut,
pada pertengahan 1980-an para kritikus dan sarjana mulai mempertanyakan sejauh
mana model klasik benar-benar ditantang. Pada tahun 1985 Robert Ray menulis, “Untuk
waktu yang singkat, mungkin hanya berlangsung beberapa bulan, gaya New Wave
tampaknya telah meradikalisasi Sinema Amerika dan pada akhirnya mempengaruhi
'break' sejati dalam paradigma Hollywood. Pemeriksaan ketat, bagaimanapun, akan
mengungkapkan bahwa prosedur Hollywood tetap utuh. . . . Penyebaran yang semakin
cepat dari setiap inovasi sinematik dengan cepat mengkooptasi kekuatan semua kecuali
keberangkatan yang paling radikal.”79 Memang, sejauh mana teknik gaya terbuka
Auteur Renaissance secara bertahap ditempa dan diasimilasi ke dalam arus utama
menunjukkan bahwa prinsip-prinsip klasisisme masih sangat dihargai, bahkan dalam
periode sejarah yang pecah. Lusinan wawancara kontemporer di American
Cinematographer, sebuah jurnal yang mewakili kemapanan industri, dengan tegas
mendukung norma-norma klasik seperti penonjolan diri dan keunggulan narasi. Komentar
Owen Roizman tentang pembuatan film Network (Sidney Lumet, 1976) adalah
perwakilan: “Saya tidak berpikir kamera harus bergerak kecuali ada sesuatu yang
akan bergerak, aktor atau situasi. . . . . menarik
membuatperhatian
saya tidak
Anda
berpikir
sehingga
ada sesuatu
Anda akan
yang
mengatakan 'Wow! Sungguh gerakan kamera yang hebat!'”80 Demikian pula, pada
tahun 1974 John Alonzo berargumen, “Sinematografi tidak boleh, tidak pernah, dalam
pencahayaan atau dalam komposisi atau gerakan, mengalihkan perhatian.”81
Beberapa dari sentimen ini mungkin tidak jujur, murni retorika, atau hanya munafik,
seperti ketika Ralph Nelson, sutradara film layar terpisah Charly, dengan keras
menentang stylization yang terang-terangan.82 Namun penjelasan dari pembuat film lain
104 Bradley Schauer
menunjukkan elastisitas model klasik. Philip Lathrop merasionalisasi gerakan kamera yang
mencolok dalam urutan tarian They Shoot Horses, Don't They? (Sydney Pollack, 1969)
(termasuk penggunaan kamera yang dipasang di helm) melalui subjektivitas naratif.83
Demikian pula, Alan J. Pakula berpendapat bahwa bidikan virtu oso crane di Library of
Congress di All the President's Men bukan sekadar “ pamer,” karena memiliki relevansi
tematik yang cukup besar; secarik kertas yang membuka bidikan pada akhirnya akan
berdampak pada seluruh bangsa, diwakili oleh luasnya perpustakaan, terlihat dari pandangan
mata burung di akhir adegan.84 Ini adalah bidikan yang akan tampak “berlebihan” dalam
konteksnya pembuatan film era studio, namun mereka memenuhi fungsi naratif bahkan saat
mereka membuat kita terkesan dengan dinamisme visualnya.
Ketegangan antara inovasi dan tradisi terlihat dalam beberapa artikel
yang mengadopsi perspektif yang lebih skeptis tentang perkembangan baru dalam gaya
film. Pada akhir 1960-an dan awal 1970-an Sinematografer Amerika menerbitkan artikel
yang mengkritik gaya dokumenter vérité, khususnya penggunaan kamera genggam,85
dan pada tahun 1974 sinematografer Karl Malkames menulis tajuk rencana yang melarang
juru kamera untuk menggunakan zoom dan “latihan dan tipu muslihat kamera yang tidak
perlu.”86 Meskipun mungkin tampak berlawanan dengan intuisi bahwa American Society of
Cinematographers akan mengutuk perangkat gaya mencolok yang menarik perhatian dan
ketenaran juru kamera , norma klasik tentang kehalusan dan ketidakjelasan masih memiliki
bobot yang signifikan.
Dalam hal tampilan vérité, fokus rak adalah teknik yang sangat difitnah. Digunakan
karena kebutuhan dalam film dokumenter untuk menggeser bidang fokus antara latar depan
dan latar belakang, fokus rak dipopulerkan dalam pembuatan film fiksi oleh sutradara Richard
Rush. Rush dan sinematografernya László Kovács pertama kali bereksperimen dengan apa
yang disebut Rush sebagai "fokus kritis" pada film-film eksploitasi tandingan The Savage
Seven dan Psych-Out (keduanya 1968).87 Namun drama kampus Rush berjudul Getting
Straight (1970, juga direkam oleh Kovács) berisi penggunaan paling berkelanjutan dari
pemfokusan rak. Tidak seperti Medium Cool, yang menikmati spontanitas film dokumenter
yang lepas, fokus penggeseran, zoom, dan rak yang tak henti-hentinya dari Get ting Straight
disusun dan dikoreografikan dengan cermat, meskipun film tersebut masih berusaha keras
untuk nuansa dokumenter. Penggunaan fokus selektif oleh Kovács membuat pemirsa tidak
punya pilihan selain memperhatikan subjek yang terkait secara dramatis. Tetapi sementara
layar terbagi menawarkan terlalu banyak kebebasan kepada pemirsa untuk memilih informasi
mana yang harus diperhatikan, penggunaan fokus rak yang meluas dipahami sebagai terlalu
berat. Di New York Times, kritikus Vincent Canby menyorot gaya film tersebut untuk
“memaksakan pilihan sewenang-wenang pada penonton.”88
Seiring berjalannya dekade, perangkat bergaya seperti fokus rak dan kamera genggam
digunakan lebih selektif. Setahun setelah rilis The Long Goodbye, Vilmos Zsigmond merekam
The Sugarland Express (1974) karya Steven Spielberg dengan kamera sinkronisasi-sound
genggam Panavision yang baru. Tidak seperti film genggam lainnya seperti The French
Connection, pembuat film berusaha menghilangkan kehadiran mereka saat menggunakan
kamera genggam untuk membenamkan penonton dalam
narasi.89 Dalam kata-kata Zsigmond, “Kami ingin penonton merasa bahwa mereka bersama
kami setiap menit—di dalam mobil, di luar mobil, di mana-mana—
dan kami sangat ingin tidak diperhatikan sama sekali.”90 Sinematografer Amerika
editor Herb A. Lightman mencatat bahwa kamera di Sugarland “tidak pernah menarik perhatian
pada dirinya sendiri. Tidak ada trik demi trik. Bahkan zoom-nya pun begitu
diatur dengan terampil sehingga ditutupi oleh aksi dan tetap sama sekali tidak mengganggu.”91
Sugarland Express mencontohkan bagaimana gaya vérité, yang awalnya digunakan dengan
cara yang sangat sadar diri, mulai menunjukkan pengaruh norma klasik seperti transparansi.
Fakta bahwa Vilmos Zsigmond dapat berusaha keras untuk menghilangkan wajah di The
Sugar land Express sambil mencapai keteguhan yang berani dalam The Long Goodbye hanya
setahun sebelumnya mungkin menunjukkan kualitas paling penting dari sinematografer Auteur
Renaissance: keserbagunaan. Sementara gaya visual pribadi yang unik diinginkan oleh seorang
direktur fotografi di era pasca-studio, terlalu terkait erat dengan tampilan tertentu dapat
membatasi prospek pekerjaan seseorang. Sebaliknya, seseorang membutuhkan keterampilan
yang diperlukan untuk beradaptasi dengan proyek apa pun, dan untuk memenuhi tuntutan direktur mana pun.
Gagasan bahwa gaya juru kamera ditentukan oleh sifat film individu adalah salah satu yang
berulang dalam wawancara kontemporer. Misalnya, ketika membahas produksi tahun 1941,
direktur fotografi William Fraker berpendapat bahwa ”tampilan sebuah gambar . . . melekat pada
materi. Saya tidak tahu akan seperti apa gambar itu sampai kami mulai memotret. . . . Kami
'menemukan' tampilan sebuah gambar.”92
Rasa fleksibilitas estetika ini sebagian bertanggung jawab atas keragaman pendekatan
gaya yang luar biasa yang terlihat dalam pembuatan film Hollywood dari akhir 1960-an hingga
1970-an. Beberapa sinematografer menolak tampilan gaya klasik yang mengilap dan tinggi demi
naturalisme yang lebih tajam, yang berakar pada praktik dokumenter dan dicirikan oleh gambar
yang lebih berbintik dan desaturasi. Yang lain mengeksplorasi aspek bergambar yang lebih
bergaya dari tampilan difus, yang dapat mengingat hari-hari yang telah berlalu atau menyarankan
kabut memori atau fantasi. Gaya visual yang unik ini, serta eksperimen dengan gerakan dan
komposisi kamera, menantang norma-norma Hollywood dengan menyuntikkan kesadaran diri
dari sinema seni yang digerakkan oleh auteur. Dan jika para sinematografer dan sutradara pada
masa itu tidak berhasil sepenuhnya menghidupkan kembali industri film Amerika, dengan
berangkat dari transparansi terpadu klasisisme, mereka menciptakan norma-norma baru untuk
gaya dan narasi dalam pembuatan film arus utama. Seperti yang ditunjukkan oleh bab-bab
selanjutnya dalam volume ini, baik kepentingan industri dari auteur maupun penerimaan
Hollywood terhadap stilisasi terang-terangan tetap menjadi komponen penting dari mode produksi
kontemporer.
Hollywood Baru, 1981–1999 Paul Ramaeker
Jika film Amerika pada 1970-an dimulai dengan masuknya para pembuat film muda yang
dipengaruhi sinema seni yang disewa untuk memenuhi selera kontra-budaya dengan
melanggar aturan penceritaan dan gaya Hollywood, pada awal 1980-an Hollywood sekali
lagi menggunakan anggaran besar, sistem bintang, konvensi genre era klasik, dan daya
tarik massal untuk produk profil tertingginya. Konglomerasi memberikan stabilitas
keuangan studio, sambil memberi penekanan perusahaan pada konservatisme ekonomi,
dan karena itu estetika, menghindari pendekatan yang sengaja menantang dari periode
sebelumnya. Integrasi horizontal mendorong strategi produksi yang dimaksudkan untuk
mengeksploitasi daya tarik penonton dari properti studio, sementara sumber pembiayaan
baru untuk fitur, termasuk aliran pendapatan seperti kabel, video rumah, dan
merchandising, memberikan arus masuk uang yang dibutuhkan untuk membuat dan
memasarkan film yang seperti atau lebih mahal dari sebelumnya. Sementara penjualan
untuk membayar kabel keluar memungkinkan adalah yang pertama berdampak pada
produksi, distribusi, dan strategi pemasaran, video rumah terbukti paling berharga dalam
jangka panjang. Pada tahun 1990, sejarawan Tino Balio berpendapat bahwa ketika
pendapatan kotor untuk video rumahan meningkat, pasar “meringankan beban
pembiayaan: film Hollywood yang terkenal dapat menghasilkan setidaknya $10 juta dari
penjualan kaset di seluruh dunia, sementara entri rata-rata dapat mengumpulkan dari $4
menjadi $5 juta.”1 Dikutip dalam Time pada Juni 1981, Reid Rosenfelt dari MGM akan terbukti sangat cerd
106
Hollywood Baru, 1981–1999 107
hari ini: “Kami tidak lagi dalam bisnis film, kami berada dalam bisnis perangkat lunak
hiburan.”2
Pergeseran dalam pembiayaan mengubah tidak hanya di mana Hollywood
menghasilkan uang, tetapi juga jenis produk apa yang menghasilkan uang itu. Sementara
blockbuster tidak pernah sepenuhnya mendominasi jadwal rilis studio, penekanan industri
bergeser ke narasi genre yang spektakuler menyusul keberhasilan Jaws (1975, dp Bill
Butler) karya Steven Spielberg dan Star Wars (1977, dp Gilbert Taylor) karya George Lucas—
dan setelah kegagalan film-film auteur seperti New York, New York (Martin Scorsese,
1977, dp László Kovács) dan Heaven's Gate (Michael Cimino, 1980, dp Vil mos
Zsigmond). Semakin tinggi biaya produksi dan distribusi naik, semakin penting untuk
membuat film berisiko rendah yang menyenangkan sebanyak mungkin subset pemirsa.
Penuh dengan peluang untuk merchandising, film-film baru dapat dipasarkan dengan
mudah di seluruh media untuk memaksimalkan jangkauan aliran pendapatan baru.
Pergeseran dari sinema bergenre seni tahun 1970-an ke megapictures tahun 1980-
an dan seterusnya telah menyebabkan para sarjana sinema Amerika kontemporer untuk
menempatkan jeda yang menentukan dari tahun 1970-an ke tahun 1980-an, dari "Auteur
Renaissance" ke konservatisme era Reagan. dari "Hollywood Baru". Sinematografer dan
karya mereka menjadi bagian penting dari pergeseran ini ketika mereka beralih dari
realisme sinema prestisius tahun 1970-an ke gambar-gambar hiperbolik yang dilebih-
lebihkan tahun 1980-an dan sesudahnya. Dengan ini, pengaruh film dokumenter dan
sinema seni dikesampingkan, sutradara dan sinematografer beralih ke revisi yang
diperkuat dari preseden era klasik. Warna jenuh menggantikan desaturasi; gambar yang
tajam dan bersih menggantikan kecenderungan untuk berbintik atau difusi di bioskop
tahun 1970-an; Steadicam sebagian besar menggantikan kamera genggam; dan
pencahayaan kontras tinggi menggantikan tampilan "alami" kontras rendah.
Dalam periode di mana gaya visual yang empatik semakin dihargai di Hollywood,
sinematografer bereksperimen dengan beberapa teknik pembuatan gambar, pertama
menggunakan alat film tradisional seperti pencahayaan dan gerakan kamera, dan
akhirnya mengeksplorasi teknologi digital yang akan memiliki dampak seismik di dunia
baru. milenium. Pilihan gaya ini dipandu oleh seperangkat norma estetika baru — norma
yang didasarkan pada hiperbolisme, referensialitas, dan pengembangan “tanda tangan”
penulis yang sadar dan terbuka. Periode "Hollywood Baru" melihat luasnya yang hampir
belum pernah terjadi sebelumnya dalam berbagai kemungkinan yang terbuka bagi para
pembuat tografer sinema, dan penggunaan yang mereka buat terus menginformasikan Amerika
bioskop sejak.
Petir
Beberapa aspek realisme visual yang ditemukan dalam film-film bergenre seni tahun
1970-an tetap ada dalam film Hollywood hingga saat ini, terutama pembuatan film lokasi.
Tapi di mana gaya realis memasukkan kamera genggam,
108 Paul Ramaeker
difusi, pencahayaan kontras rendah, kedalaman bidang yang dangkal, dan warna desaturasi,
sinematografi dalam film-film Amerika dari semua strata produksi hingga 1980-an
membalikkan semua istilah ini. Pada periode selanjutnya ini, keahlian tetap menonjol dalam
diskusi Sinematografer Amerika tentang gaya visual, seperti yang terjadi pada Auteur
Renaissance, tetapi keahlian yang dibangun dari serangkaian teknik yang sangat berbeda
yang terlibat dalam fungsi yang sangat berbeda.
Film Ridley Scott sangat berpengaruh, dengan Blade Runner (1982) menjadi batu ujian
bagi banyak pembuat film. Sinematog raper Blade Runner Jordan Cronenweth mengutip
Citizen Kane karya Orson Welles (1941, dp Gregg Toland) sebagai inspirasi untuk gaya film,
mencatat "kontras tinggi, sudut kamera yang tidak biasa, dan penggunaan poros cahaya"
film tersebut . sangat mencolok dalam urutan di mana JF (William Sanderson) membawa
Pris (Daryl Han nah) ke apartemennya, menampilkan pencahayaan belakang yang rendah
dan kedalaman bidang yang cukup selain poros cahaya, dan ditembak di Gedung Bradbury
Los Angeles (gambar 5.1). Paling akrab dari film klasik noir DOA (Rudolph Maté, 1950, dp
Ernest Laszlo), pilihan pengaturan ini adalah salah satu referensi noir film yang lebih
mencolok. Akibatnya, Ridley Scott dapat berangkat dari "tampilan yang agak suram, murni,
keras, bersih"4 dari distopia fiksi ilmiah tradisional dan menjelajahi tampilan yang sekaligus
lebih noir dan lebih disesuaikan dengan selera visualnya sendiri.
Bekerja dengan sinematografer yang berbeda, Scott terus mengeksplorasi kemungkinan

kreatif pencahayaan rendah sebagai bentuk piktorialisme. Pada Legend (1985), Alex
Thomson mengikuti preferensi Ridley Scott untuk penggunaan satu perangkat tertentu dalam
skema pencahayaan low-key-nya: “Kami memiliki poros cahaya yang terkadang saya
gerakkan. Sebagian besar dari itu adalah ide Ridley, dan itu mengikuti apa yang dia lakukan
di Blade Runner dengan lampu sorot yang bergerak tanpa alasan sama sekali kecuali bahwa
mereka terlihat cukup bagus.”5 On Black Rain (1989), Scott dan pembuat film Jan De Bont
ditujukan untuk cahaya latar, asap, dan sumber cahaya praktis yang ditembakkan dengan
low-key, menghadirkan cita rasa noir pada polisinya.
Gambar 5.1: Chiaroscuro, lampu latar, dan poros cahaya dekoratif di Blade Runner (1982).
Dalam hubungannya dengan pencahayaan chiaroscuro, film Ridley dan saudaranya

Tony Scott menggunakan asap secara ekstensif dalam kombinasi dengan fokus yang
sangat dangkal, memungkinkan area gambar menjadi lembut dengan cara yang memicu
ketajaman area dalam fokus. Ini paling jelas dalam film-film seperti Tony's The Hunger (1983, dp
Stephen Goldblatt), Revenge (1990, dp Jeffrey Kimball), and The Last Boy Scout
(1991, dp Ward Russel); dan Ridley's Blade Runner, Legend, and Someone to Watch
Over Me (1987, dp Steven Poster). Dari akhir 1980-an hingga 1990-an, gaya visual Scott
bersaudara terbukti sangat berpengaruh pada pembuat film dari James Cameron, John
McTiernan, dan Renny Harlin hingga Michael Bay. Sinematografer Dariusz Wolski pernah
mengklaim, “David Fincher dan saya pasti telah melihat film Ridley Blade Runner sekitar
1.500 kali.”6
Pencahayaan low-key biasanya dimotivasi oleh sumber di layar, namun juga dapat
dilihat sebagai aspek gaya umum, sering dikaitkan dengan titik referensi era klasik.
Ini menunjuk pada model gaya yang sangat lazim: film noir 1940-an.
Contoh awal termasuk Saksi Mata Peter Yates (1981), difoto oleh Matthew Leonetti muda,
dan Hammett (1982) karya Wim Wenders, ditembak oleh dokter hewan Philip Lathrop dan
Joseph Biroc. Biroc kemudian mengklaim, “Sebenarnya cara saya memotret adalah cara
mereka memotret 40, 50, 60, 80 tahun yang lalu.” Hasilnya, katanya, adalah "film berwarna
yang direkam seperti film hitam putih."
Film noir bahkan memberikan batu ujian generik dan visual untuk thriller yang berusaha
dengan sengaja untuk membedakan diri mereka dari perangkat visual tertentu dalam
pencahayaan dan elemen mise-en-scène lainnya. Meskipun karya John Alonzo tentang
Scarface (Brian De Palma, 1983) berbeda secara substansial dari sinematografi noir,
presedennya berfungsi sebagai titik referensi untuk keberangkatannya dari itu, saat ia
berusaha untuk membalikkan penekanan gaya itu pada chiaroscuro, pencahayaan kontras
tinggi . Basic Instinct (Paul Verhoeven, 1992), Jan De Bont bertujuan untuk semacam film
blanc, bayangan noir digantikan oleh petak dekorasi putih. Selain film yang secara khusus
mengacu atau bereaksi terhadap noir, kita mungkin berspekulasi tentang pengaruh noir
sebagai model pada tren yang jauh lebih luas menuju pencahayaan kontras tinggi.
Pencahayaan kontras tinggi tidak hanya menjadi fitur utama film horor pada periode
tersebut; semakin, pencahayaan rendah juga merupakan fitur fiksi ilmiah dan fantasi,
seperti yang ditunjukkan oleh contoh Blade Runner dan Legend di atas. Betapapun banyak
narasi ET: The Extra-Terrestrial (Spielberg, 1982) menghindar dari potensi horor atau
kegelapan, Allen Daviau bereksperimen dengan gaya pencahayaan yang serupa: “sumber
cahaya yang tajam, kuno, terlihat, cahaya kecil. Kami menginginkan warna yang bersih,
tanpa filter, dengan hitam pekat yang bagus.”9 Pencahayaan yang keras sama pentingnya
dengan The Terminator (1984) dan Terminator 2: Judg ment Day (1991) karya James
Cameron, di mana cahaya yang kuat menghindari kehangatan atau keindahan sangat
penting bagi sinematografer Penggambaran Adam Greenberg tentang Terminator(s).10
Tetapi harus dicatat di sini bahwa fiksi ilmiah dan fantasi memungkinkan, memang
mendorong, permainan gaya yang dibebaskan dari tuntutan realisme, sehingga
pencahayaan dapat didorong murni oleh logika visual atau dramatis, secara eksplisit menghindari verisim
110 Paul Ramaeker
Jika tingkat permainan gaya ini diharapkan dalam genre fiksi ilmiah, periode ini semakin
melihat pencahayaan kontras tinggi diperlakukan sebagai norma trans generik, secara teratur
muncul dalam liputan komedi Sinematografer Amerika. Pada Delirious (Tom Mankiewicz,
1991), sebuah kendaraan komedi John Candy tentang seorang penulis sinetron yang
memasuki dunia ceritanya sendiri, Robert Stevens menyalakan setiap adegan untuk konten
dramatisnya untuk membedakannya dari "komedi over-lit" yang khas.11
Salah satu contoh yang lebih ekstrim dari tren ini adalah The Cable Guy (1996), sebuah
komedi Jim Carrey dengan keunggulan Hitchcockian yang jelas, dan ditembak oleh Robert
Brink mann untuk Ben Stiller seolah-olah itu adalah sebuah thriller, memungkinkan
dimasukkannya handheld kamera, dioptri bidang terpisah, dan apa yang disebut pembuat film
sebagai pencahayaan "dra matic".12
Bagi banyak sinematografer, kenyataannya, pencahayaan low-key, high-contrast menjadi
teknik khas, untuk digunakan bila memungkinkan. Seperti Gordon Willis sebelum dia, Frederick
Elmes (terkenal karena karyanya untuk David Lynch) dikenal sebagai semacam auteur
kegelapan, menyusun gaya yang, seperti narasi Lynch, mendorong pemirsa untuk
berpartisipasi, untuk melihat dari dekat dan menafsirkan gambar. .13 Dalam Blue Velvet
(1986), misalnya, Elmes menggunakan pencahayaan low-key bayangan untuk mengilhami
tempat-tempat yang tampaknya aman dan akrab dengan kualitas firasat dan misteri dalam
variasi seni-sinematik pada gaya film noir (gambar 5.2).
Karya Elmes untuk Lynch menunjukkan sejauh mana variasi sadar-diri pada film noir
merupakan bentuk stilisasi visual yang relatif murah untuk pembuatan film independen.
Memfaktorkan bahwa dengan tuntutan anggaran minimal dari narasi noir, maka "neo-noir"
yang diperbarui, bahkan revisionis, menjadi salah satu genre umum dalam pembuatan film
independen pada 1980-an dan 1990-an.
Sementara film dari House of Games (David Mamet, 1987, dp Juan Ruiz Anchía) hingga
Wachowskis' Bound (1996, dp Bill Pope) meminjam langsung dari daftar gaya noir, yang lain
mengatur narasi noir melawan pencahayaan dan mise-en-scène secara tegas dihapus dari
preseden itu, seperti set padang pasir After Dark, My Sweet (James Foley, 1990, dp Mark
Plummer) atau Fargo yang bersalju (Joel Coen, 1996, dp
Gambar 5.2: Fotografi bayangan Frederick Elmes membawa rasa misteri dan ancaman ke Blue Velvet (1986).
Roger Deakins). Noir adalah pengaruh kunci pada narasi Suture (1993), tetapi sutradara
Scott McGehee dan David Siegel dan sinematografer Greg Gardiner beralih ke film John
Frankenheimer dan Teshigahara Hiroshi, mencari efek yang secara eksplisit akan menjadi
" kebalikan dari film noir.”14
Baik sebagai pengaruh langsung atau alasan untuk berangkat, film noir menyediakan
kerangka kerja bagi pembuat film yang berjuang untuk efek visual yang mencolok di seluruh
spektrum anggaran.
Warna
Berkaitan erat dengan pencahayaan kontras tinggi adalah perubahan warna, dan di sini
juga, kita melihat pergeseran dari norma tahun 1970-an. Teknik seperti mendorong dan
berkedip, serta difusi lensa yang ekstrem, tampaknya hampir sepenuhnya keluar dari
gudang senjata pembuat film bioskop. Banyak contoh di sini adalah kasus ekstrim, mungkin,
tetapi produksi film Amerika secara keseluruhan pada periode ini melihat tingkat saturasi
warna yang relatif tinggi dibandingkan dengan tampilan desaturasi pada tahun 1970-an.
Mungkin contoh paling jelas dari penggunaan warna yang berpola dapat ditemukan
dalam karya Vittorio Storaro. Terkenal di tahun 1970-an karena karyanya dengan Bernardo
Bertolucci pada film-film seperti The Conformist (1970) dan Last Tango in Paris (1972),
pada akhir dekade ia telah membawa motif penggunaan warna yang sangat jenuh ke
Hollywood untuk kolaborasi profil tinggi dengan Francis Ford Coppola di Apocalypse Now
(1979 ) dan Satu dari Hati (1982). Pada tahun 1982, Storaro memberikan pernyataan
panjang lebar kepada Sinematografer Amerika yang menjelaskan penggunaan tematik
warna primer yang kontras dalam One from the Heart (lihat pelat warna 11), bersama
dengan manifesto yang menjelaskan alasan di balik skema warna dalam War ren Beatty's
Reds (1981). 15 Saturasi warna sering disertai dengan penggunaan warna yang sangat
bergaya dalam mise-en-scène, termasuk desain produksi dan pencahayaan. Warna-warna
Dick Tracy yang terkoordinasi dengan hati-hati (Beatty, 1990) sangat penting untuk
penciptaan dunia komik strip yang dipengaruhi fantasi, didominasi oleh skema empat warna
yang berasal dari proses pencetakan empat warna pada masa kejayaan strip, dan di mana
lampu berwarna memenuhi set tanpa memperhatikan motivasi praktis apapun. Meskipun
menuntut dan mungkin eksentrik, Storaro terbukti sebagai tokoh berpengaruh dalam
peningkatan stilisasi permukaan sinema Amerika pada 1980-an dan 1990-an, khususnya
dalam penerapan pola stilistika sebagai prinsip panduan dalam sinematografi.
Dalam mode buku komik, di mana film Batman Tim Burton memiliki palet yang sangat
terbatas—semua hitam, abu-abu, dan biru, terutama di Batman Returns (1992, dp Stefan
Czapsky)—Batman karya Joel Schumacher adalah huru hara warna jenuh, yang
Schumacher dibingkai dalam hal asal-usul buku komik: “Seniman buku komik mengambil
lisensi berani; mereka melakukan segala macam hal liar, seperti membuat seluruh rangkaian
aksi magenta. Dengan pendekatan itu dalam pikiran, Anda dapat menggunakan berbagai
112 Paul Ramaeker
warna yang biasanya tidak Anda lihat; Anda dapat memiliki lampu jalan ungu jika Anda mau.”16
Hasilnya adalah palet warna yang sangat nyata dan hidup, baik dramatis maupun berlebihan.
Untuk bagiannya, Burton kembali di Mars Attacks! (1996, dp Peter Suschitzky) dengan warna
jenuh Pee-Wee's Big Adventure (1985, dp Victor Kemper), Beetlejuice (1988, dp Thomas
Ackerman), dan Edward Scissorhands
(1990, dp Stefan Czapsky), juga sebagian karena palet bahan sumber kartu perdagangan.17
Seperti dalam One from the Heart, Las Vegas memberikan kesempatan untuk gaya warna
ke cerita apa pun yang ada di sana, "realistis" atau tidak, dari Leaving Las Vegas yang
dianggarkan sederhana (Mike Figgis, 1995, dp Declan Quinn), dengan paletnya salmon dan
emas, ke Kasino yang lebih mewah (Martin Scorsese, 1995, dp Robert Richardson), yang
bertujuan untuk efek halusinasi melalui orkestrasi gerakan kamera, pencahayaan, dan warna
jenuh, tepat untuk menyampaikan sesuatu dari nuansa kehidupan yang dijalani. di dalam sarang
perjudian.
Ed Lachman menggambarkan motivasi untuk warna dalam Desperately Seeking Susan
(Susan Seidelman, 1985) dalam istilah oposisi yang menggemakan Storaro dan orang lain yang
menggunakan warna secara simbolis. Lachman bertujuan untuk menciptakan pembagian yang
berbeda antara dunia Roberta karya Rosanna Arquette—“cahaya sekitar yang lembut dan
terpantul dan lebih banyak warna dalam nada bumi: krem, abu-abu, merah muda—dan mereka
adalah warna yang dinilai desatu”—dan Susan Madonna—“Saya mencoba menggunakan warna
primer yang jenuh, dan cahayanya memiliki perasaan yang lebih chiaroscuro—kontras yang
lebih besar antara terang dan gelap.”18 Karena mengontrol warna dalam set dan pencahayaan
adalah cara yang sangat ekonomis untuk memberikan kesan stilasi pada sebuah film Secara
keseluruhan, warna hiperbolik menjadi umum di film-film berbiaya rendah dan independen pada
periode ini, termasuk yang dirancang untuk pameran rumah seni.
Sebagian terinspirasi oleh Storaro, manipulasi sadar diri dan pola sistematis warna menjadi
alat dalam penciptaan makna. Jenis pengkodean warna tertentu dapat ditemukan di Dead
Presidents (Albert dan Allen Hughes, 1995, dp Lisa Rinzler), misalnya dalam penggunaan hijau
yang terkait dengan penggunaan narkoba dan overdosis. Dalam Se7en (David Fincher, 1995,
dp Darius Khondji), setiap dosa dikaitkan dengan warna dan suasana yang berbeda: kuning
kotor untuk Kerakusan, merah untuk Nafsu, hijau untuk Kemalasan, dan putih diselingi dengan
merah untuk Kebanggaan dan Keserakahan (lihat pelat warna 12). Michael Ballhaus dan Barry
Levinson mengerjakan beberapa detail perkawinan perkembangan kronologis dan nada dalam
pola warna Sleepers (1996). “Kami menginginkan gaya yang berbeda untuk setiap aksinya,”
sang pembuat film menjelaskan.
Yang pertama berlangsung di Hell's Kitchen, dan kami memutuskan itu harus terlihat
hangat karena anak-anak tumbuh di sana dan mereka aman. . ..
Untuk babak kedua, di sekolah reformasi, kami pergi ke arah lain.
. . . Ini adalah neraka yang hidup. Kami menginginkan tampilan yang sejuk dan gelap—tidak ramah atau hangat.
Tidak ada satu pun pemandangan kuning atau hangat di dalam sekolah. . . . Kami mau
babak ketiga, yang berlangsung 15 tahun kemudian, agar lebih terlihat seperti kehidupan nyata,
tanpa kehangatan babak pertama maupun dinginnya babak kedua.
Orang-orangnya sudah dewasa dan sekarang kita melihat mereka di dunia nyata.19
Sementara contoh-contoh di atas berpusat pada penyertaan warna-warna tertentu untuk tujuan yang
bermakna, bagi yang lain penggunaan warna yang berpola dan sering kali bergambar mensyaratkan
pembatasan kisaran rona. Beberapa sinematografer menunjukkan kecenderungan gaya yang semakin
umum sejak pertengahan 1980-an dalam film studio: palet yang diredam kadang-kadang dipicu oleh
percikan warna primer yang bijaksana, seperti dalam 9 1/2 Weeks (Adrian Lyne, 1986, dp Peter Biziou).20
Seringkali, desaturasi dimotivasi oleh setting periode, seperti yang biasa terjadi di tahun 1970-an, atau
bahkan merujuk pada film-film dekade itu. Ellen Kuras desaturasi warna dengan menggunakan filter suede
pada Summer of Sam (Spike Lee, 1999) untuk mendapatkan tampilan yang mengingatkan pada film
Amerika tahun 1970-an di New York. Berkedip juga digunakan, sebagian karena menghasilkan tidak
hanya desaturasi tetapi juga gambar kabur untuk memanggil panasnya musim panas. (Palet warna khas
film ini dapat dilihat di pelat warna 13.)21
Pada pertengahan 1990-an, proses pengembangan bypass pemutih yang bersaing menjadi populer
justru karena cara mereka dapat menghilangkan saturasi warna namun mempertahankan warna hitam
yang kaya. Deluxe mengembangkan proses Color Contrast Enhancement (CCE).
Conrad Hall (disebut "master desaturasi") menggunakan proses ini pada Tequila Sun rise (Robert Towne,
1988) untuk membuat area bayangan lebih mudah dibaca, tetapi proses ini mendapat perhatian lebih
karena penggunaannya di Se7en sebagai cara untuk bermain dengan stok film mereka. tingkat kontras
dalam kaitannya dengan aksi cerita. Sebuah artikel tentang karya Darius Khondji mencatat: “Untuk itu, ia
mulai menggunakan proses non-pemutihan dalam pekerjaan warnanya, yang mengarah ke eksperimen
lebih lanjut dengan proses perak yang meminta stoknya dijalankan terlebih dahulu melalui rendaman
warna dan kemudian disuplai kembali sebagai hitam-putih, mengembalikan perak ke negatif dan
menghasilkan kulit hitam yang kaya sekaligus mengurangi warna.”22
Pada saat yang sama, proses Technicolor ENR semakin populer sebagai opsi yang lebih
populer. Penjelasan kapsul terbaik datang dalam liputan Michael Collins (Neil Jordan, 1996), terkait
dengan desaturasi dalam layanan menangkap rasa periode:
Tiga metode digunakan untuk membantu mensimulasikan selubung kebiruan yang pernah
menggantung di Dublin: asap, filter cyan, dan proses pencetakan ENR, baik secara individual
maupun dalam kombinasi. Proses ENR Technicolor (pio neered oleh Vittorio Storaro, ASC,
AIC), adalah variasi dari proses pengembangan positif warna standar di mana sejumlah kecil
perak tertinggal di film dengan cara melewatkan rendaman fix (pemutih) akhir dan kemudian
menjalankan negatif melalui pengembang hitam-putih. . . .
Menges menambahkan, “Proses ENR membantu kami menciptakan gambar yang hampir monokrom.”23
114 Paul Ramaeker
Proses ENR akan terus digunakan oleh Fincher dan Savides pada tindak lanjut mer untuk
Se7en, The Game (1997), dan oleh Fincher dan Jeff Cronenweth di Fight Club (1999), serta film yang
berbeda seperti Alien: Kebangkitan
(Jean-Pierre Jeunet, 1997, dp Khondji) dan Saving Private Ryan (Spielberg, 1998, dp Janusz
Kaminski). Sementara eksperimen dengan teknik laboratorium seperti itu dilakukan oleh banyak
sinematografer elit pada 1990-an, eksperimen semacam itu segera akan ditinggalkan oleh teknologi
baru: perantara digital, seperti yang dibahas di bagian selanjutnya.
Saham Film
Pergerakan menuju pencahayaan kontras tinggi bertepatan dengan pergerakan umum menuju
ketajaman dan kedalaman gambar relatif terhadap fokus dangkal dan difusi yang lazim pada 1970-
an, dan akibatnya merupakan salah satu dari sejumlah teknik yang terkait erat dalam sinematografi
New Hollywood. Ini bukan untuk menunjukkan bahwa difusi seragam tidak disukai, melainkan untuk
menegaskan bahwa menggunakan gambar yang sangat menyebar cenderung dicadangkan untuk
tujuan yang sangat khusus.
Meningkatkan kecepatan stok film memfasilitasi kedalaman dan pencahayaan rendah. Kodak
memperkenalkan beberapa stok film baru selama periode tersebut, dan para sinematografer dengan
giat memperdebatkan keunggulan mereka di halaman-halaman American Cinematographer, beberapa
menyambut kecepatan yang lebih cepat (yaitu, peningkatan kepekaan mereka terhadap cahaya),
yang lain mengkhawatirkan keuntungan dan kerugian dalam biji-bijian. Akhirnya, Kodak
memperkenalkan lini yang sama sekali baru pada tahun 1996 dan 1997, saham negatif warna Vision.
Meskipun stok pra-Vision 5248 dan 5293 terus digunakan untuk eksterior siang hari, Vision 5274
menjadi pilihan yang lebih umum untuk pembuatan film interior, dan Vision 5279 dengan cepat
menjadi populer karena kepekaannya pada eksterior malam pada film seperti Batman & Robin tahun
1997 (Schumacher, 1997, dp Stephen Goldblatt), dan interior malam pada film-film seperti Snake
Eyes (De Palma, 1998, dp Stephen Burum). Kurangnya grain terbukti menjadi nilai khusus bagi
sinematografer pada periode ini, meskipun beberapa merasa kontrasnya terlalu tinggi. Ed Lachman,
berbicara tentang karyanya di The Limey
(Steven Soderbergh, 1999), berpendapat, “Banyak orang mempertanyakan saham Vision karena
mereka pikir mereka terlalu kontras, tapi saya pikir itu hanya bagaimana Anda menggunakannya.
Saya biasanya menyalakan dengan sumber yang besar dan lembut, jadi saya menyambut kontrasnya,
tetapi saya kira itu akan lebih menyakitkan bagi seseorang yang menggunakan cahaya yang lebih keras.”24
Preferensi untuk stok film berbutir minimal di tahun 1980-an dan sesudahnya sangat kontras
dengan butiran tegas dari begitu banyak sinematografi tahun 1970-an.
Sinematografer pada dekade itu telah mengeksplorasi potensi visual dari grain film, terutama sebagai
aspek realisme, dan telah bekerja untuk mengeluarkan grain itu dengan underexpose dan kemudian
“mendorong” (overdevelop) negatifnya. Sementara yang lain, telah mengeksplorasi potensi difusi
gambar tingkat tinggi, tidak hanya melalui filtrasi tetapi juga teknik seperti "mem-flash" film, pra-
pengeksposan
1: Urutan dalam dua warna Technicolor dari The Phantom of the Opera (1925) menekankan merah dan hijau.
2: Piktorialisme kontras warna dingin-hangat Charles Rosher dalam The Yearling (1946).
3: Pengaturan berat sorotan yang rumit di Leave Her to Heaven (1945).
4: Bayangan padat dan berlebihan yang dihasilkan oleh pencahayaan sudut rendah di Bigger Than Life (1956).
5: Ekspresif, pencahayaan berwarna permen mengaburkan warna kulit di West Side Story (1961).
6: Palet warna pudar untuk adegan di Bonnie and Clyde (1967).

7: Campuran suhu warna, termasuk beberapa warna hijau, dalam Taxi Driver (1976).
8: Tampilan The Godfather (1972) yang kurang terang dan “didorong” .

9: Filter kabut membantu menciptakan tampilan kabur dan melebar di McCabe dan Mrs. Miller (1971).
10: Menangkap cahaya pada waktu tertentu dalam Days of Heaven (1978).
11: Vittorio Storaro memaksimalkan warna di Coppola's Las Vegas Strip dalam One from the Heart (1982).
12: Sebuah komposisi desaturasi, noir beraksen dengan warna merah cerah di Se7en (1995).
13: Palet warna mendukung warna desaturasi di Summer of Sam (1999), membangkitkan sinematografi tahun 1970-an.
14: Palet Technicolor yang dibuat ulang secara digital berkontribusi pada tampilan periode The Aviator (2004).
15: Dalam Contagion (2011), beberapa ciri khas resolusi rendah Steven Soderbergh: memotret dengan cahaya yang
tersedia, penyesuaian nada pada bingkai, dan siluet bintang Hollywood.
16: Efek cahaya redup yang memungkinkan pemandangan kota malam hari terlihat di latar belakang di Collateral (2004).
itu sebelum fotografi untuk melunakkan area hitam. Tren dominan di New Hollywood,
terutama pada film studio, adalah ke arah gambar yang tajam, bersih, dan bebas butiran.
Douglas Slocombe berbicara tentang ini sebagai tujuan gaya dari semua film Indiana
Jones, terutama mengingat praktik rilis terbatas pada 70mm untuk gambar komersial
terbesar.25 Kemudian, sutradara David Fincher secara konsisten memilih tampilan butiran
halus, dengan Alex Thomson mengekspos berlebihan dan kemudian mencetak untuk kulit
hitam yang kaya dan butiran yang sangat sedikit pada Alien 3 (1992).26
Di mana biji-bijian diinginkan, bagaimanapun, itu dikejar secara agresif, dan melalui
berbagai perangkat yang seringkali tidak konvensional, seperti misalnya dalam memilih
alternatif untuk stok film yang umum. Pada Clockers (1995), sinematografer pertama kali
Malik Hassan Sayeed membujuk Spike Lee untuk membeli saham pembalikan Kodak yang
tidak biasa, 5239, yang belum pernah diproduksi secara massal. Stok pembalikan, awalnya
dirancang untuk menghasilkan gambar positif tanpa tahap negatif, memiliki struktur butiran
mentah tertentu, tetapi juga memberikan "warna yang intens dan hidup."27
Karya Sayeed tentang Clockers terinspirasi, sebagian, oleh eksperimen luar biasa
Robert Richardson. Sulit untuk memikirkan periode lain di mana seorang sinematografer
yang karyanya sangat istimewa, sangat eksperimental, dan virtuosic sampai-sampai
eksibisionistik seperti Richardson dapat berkembang.
Meskipun ia kemudian terbukti menjadi pasangan yang sempurna untuk Scorsese,
karyanya untuk Oliver Stone secara khusus menetapkan kredensialnya sebagai seorang
virtuoso. Dalam JFK (1991), Nat ural Born Killers (1994), dan Nixon (1995), berbagai
format stok film dan video digunakan dalam penjajaran sadar sebagai sarana untuk
menciptakan makna melalui kontras dalam tekstur dan nada emosional. Sebagai artikel
pher Sinematogra Amerika tentang Natural Born Killers menjelaskan:
Dalam menyusun pola pikir psikologis film yang mencolok dan mencolok, Stone
dan sinematografer Robert Richardson, ASC, menggabungkan berbagai format
pengambilan gambar (warna dan hitam & putih 35mm, hitam & putih 16mm, Super
8, Hi8 dan Beta), dengan bagian depan - dan foto proyeksi belakang, potongan
animasi heavy-metal, cuplikan stok dan klip dari film lain, termasuk beberapa
proyek Stone sebelumnya.28
Seperti yang ditunjukkan oleh deskripsi ini, gaya sinematografi dalam Natural Born Killers
didorong oleh ambisi yang melampaui dan melampaui penceritaan, sekaligus mengomentari
masyarakat yang jenuh media (pergeseran gaya dimaksudkan untuk meniru penelusuran
saluran dalam kisah film tentang pembunuh selebritas media), dan menciptakan gaya
“radikal”, “halusi nogenik” untuk meniru pengalaman subjektif tokoh sentral (lihat gambar
5.3).29 Tujuan yang diajukan oleh para pembuat film untuk ini bukanlah tujuan dari
paradigma Hollywood dan lebih banyak tujuan dari gerakan seni modernis. , pergeseran
perspektif pada aksi yang diciptakan oleh gaya seperti kolase ini yang membentuk dasar
perbandingan kubisme dan surealisme.30 Stone dan Richardson menyempurnakan
estetika ini lebih lanjut pada kolaborasi mereka berikutnya, Nixon, memadukan tradisi konvensional
116 Paul Ramaeker
Gambar 5.3: Sutradara Oliver Stone dan sinematografer Robert Richardson mencampurkan stok film dan perawatan untuk efek kolase
halusinogen dalam Natural Born Killers (1994).
Rekaman 35mm dengan pengambilan material menggunakan berbagai kamera lain,

termasuk "Ikegami model 1970-an" dan "kamera tabung kuno yang tidak praktis" dari tahun
1950-an.31 Jauh dari tembus pandang atau ilusionisme, ini adalah gaya yang harus
diperhatikan untuk mencapai efek yang diinginkan.
Kamera dan Lensa
Fokus dalam, seperti pencahayaan kontras tinggi, adalah teknik yang sebagian besar tidak
disukai dalam estetika realis periode genre seni. Mereka yang terus menggunakannya (atau
mendekatinya dengan dioptri bidang terpisah, seperti Brian De Palma) sebagian besar
melakukannya demi penekanan gaya dan dramatis yang mendekati hiper bola. Fokus
mendalam itu mulai disukai sekali lagi selama tahun 1980-an menggarisbawahi sejauh mana
realisme gaya dokumenter tidak lagi menjadi pusat bagi sinematografer Hollywood.
Lensa sudut lebar, yang memfasilitasi fotografi fokus dalam, menjadi ciri khas
sinematografer yang beralih menjadi sutradara Barry Sonnenfeld.
Shooting Throw Momma from the Train (1987) untuk Danny DeVito, Sonnenfeld menyatakan,
“Leluconnya adalah bahwa saya akan selalu memanggil 21mm sekitar satu kaki dari tanah.
Ini cara menembak yang gila.” Faktanya, untuk film itu dia mengklaim telah menggunakan
lensa 21mm untuk "sekitar setengah dari pengambilan gambar."32 Ini akan tetap menjadi
preferensi Sonnenfeld ketika dia beralih ke penyutradaraan. Seperti yang dikatakan oleh
Don Peterman, cin ematografer Sonnenfeld di Men in Black (1997), “Dia sangat lepas tangan
dalam hal pencahayaan, sudut, atau apa pun yang bersangkutan, tetapi dia suka memilih lensa,
Gambar 5.4: Lensa sudut lebar, tanda tangan Coen bersaudara dan sinematografer Barry Sonnenfeld, di Raising Arizona (1987).
dan mereka akan menjadi lensa lebar. Barry selalu menggunakan lensa lebar pada film
yang dia rekam, seperti Raising Arizona [Joel Coen, 1987] dan Blood Simple [Coen, 1984].
Dia biasanya akan memilih 10mm, 14mm atau 21mm, dan dia suka memotret close-up
dengan 27mm,”33 angka yang lebih kecil menunjukkan sudut pandang yang lebih luas dan
peningkatan kedalaman bidang. Gambar 5.4, dari Raising Arizona, menunjukkan lensa
sudut lebar yang menghasilkan kontras komik dalam skala, membesar-besarkan ukuran bayi.
Dalam beberapa situasi pembuatan film, lensa sudut lebar memiliki keuntungan praktis
yang spesifik: lensa 17–24mm digunakan untuk interior sempit Drugstore Cowboy (Gus Van
Sant, 1989, dp Robert Yeoman); Lensa 25–35mm digunakan untuk interior mobil di Night
on Earth (Jim Jarmusch, 1991, dp Elmes); Lensa 20 dan 35mm untuk memfilmkan para
astronot dalam kapsul mereka di Apollo 13 (Ron Howard, 1995, dp Dean Cundey); dan
lensa sudut lebar, hampir mirip mata ikan, digunakan untuk kamera tersembunyi di mobil
Truman di The Truman Show (Peter Weir, 1998, dp Biziou).34 Tetapi sering kali, itu adalah
pilihan yang ditentukan oleh gaya untuknya. kepentingan sendiri, atau sebagai kendaraan
untuk kepenulisan. Lensa sudut lebar adalah perangkat khas untuk Brian De Palma, Martin
Scorsese, Terry Gilliam, Tim Burton, dan Jean Pierre Jeunet. Bagi Coen bersaudara, saat
mereka memulai kolaborasi jangka panjang mereka dengan Roger Deakins, lensa sudut
lebar menjadi rebutan.
Mereka telah memulai karir mereka bekerja dengan Sonnenfeld dan berbagi selera untuk
lensa pendek, yang ditentang Deakins, lebih memilih lensa yang lebih panjang. Hasilnya
adalah kompromi: lensa 40mm bukannya 25mm pada Fargo (1996).35 Sebaliknya, lensa
telefoto panjang dapat digunakan sebanyak mungkin untuk efek visual seperti halnya untuk
utilitas bercerita: misalnya, lensa Canon 600, 800, dan 1000mm pada Point Break ( Kathryn
Bige low, 1991, dp Peterman) untuk meningkatkan luasnya ombak dan lautan, seperti pada
gambar 5.5.36 Film Michael Bay dengan baik mencontohkan panjang lensa yang ekstrem
118 Paul Ramaeker
Gambar 5.5: Dalam Point Break (1991), lensa panjang meningkatkan kesan luasnya lautan.
yang mencirikan era secara umum, bergantian antara lensa sudut lebar yang digunakan untuk
melebih-lebihkan gerakan dan lensa panjang yang digunakan untuk mengompresi ruang untuk
efek dramatis dan grafis.
Faktor lain yang harus diperhitungkan dalam luasnya pilihan lensa sinematografer pada
periode ini: kebangkitan penggunaan pemotretan multi-kamera, menggunakan dua atau lebih
kamera yang berjalan secara bersamaan untuk merekam sebuah adegan. Pemotretan beberapa
kamera bukanlah hal baru, tentu saja; itu telah digunakan secara luas pada periode talkie awal
untuk mengimbangi keterbatasan dalam pengeditan suara, dan telah menjadi praktik khas
Kurosawa Akira dari pertengahan 1960-an. Tetapi pada awal 1990-an, biaya pembuatan film
blockbuster aksi beranggaran besar yang terus meningkat telah menjadikannya pilihan yang
menarik untuk aksi, ledakan, dan adegan serupa yang mungkin mahal untuk ditata ulang oleh
kamera. Pada saat yang sama, penggunaan beberapa kamera berarti banyak bidikan, dan dengan
demikian pilihan bidikan untuk rangkaian pengeditan, sementara munculnya pengeditan nonlinier
mempermudah penggunaan lebih banyak bidikan yang dicukur ke panjang yang lebih pendek.
Kadang-kadang, liputan produksi menggunakan pemotretan multi-kamera terdengar seperti

semacam perlombaan senjata sinematografi. Backdraft (Ron Howard, 1991, dp Mikael Salomon)
menggunakan sebanyak sembilan kamera sekaligus. Truk kamera di True Lies
(Cameron, 1994, dp Russell Carpenter) membawa hampir selusin kamera, sementara First Knight
(Jerry Zucker, 1995, dp Adam Greenberg) hanya mengelola delapan, dan Braveheart (1995, dp
John Toll) menggunakan empat, tiga untuk film aksi. selama adegan pertempuran dan satu untuk
tinggal di sutradara-bintang Mel Gibson di adegan itu. Di Con Air (1997), Simon West dan David
Tattersall menggunakan lima belas penuh untuk memfilmkan pesawat yang menabrak hotel
Sands.37 Karena praktik ini semakin meluas, sering kali digunakan untuk keuntungan estetika
karena memiliki cakupan yang luas. Spike Lee secara konsisten menggunakan dua kamera untuk
merekam adegan dialog, seperti pada Clockers, untuk memaksimalkan kinerja (menghilangkan
pembacaan garis di luar layar, mempercepat produksi, memfasilitasi kontinuitas dramatis).38
Terlepas dari pentingnya pasar video rumahan, mayoritas blockbuster direkam dalam
rasio aspek 2,35:1, dan semakin menjadi format pilihan lintas genre. Seperti yang dijelaskan
Lisa Dombrowski, rasio ini awalnya dikaitkan dengan CinemaScope, teknologi layar lebar
yang diperkenalkan oleh Twentieth Century–Fox pada tahun 1953. Formatnya mengandalkan
lensa "anamorphic" untuk memeras gambar ke dalam potongan film 35mm biasa. Namun,
pada 1990-an, banyak pembuat film mulai menghargai keunggulan Super-35 dibandingkan
lensa gambar untuk membuat film dalam rasio itu. Sederhananya, Super-35 adalah bidikan
format layar lebar dengan lensa sferis non-anamorphic, menghasilkan bingkai gambar yang
lebih besar dengan menggunakan bagian negatif yang biasanya disediakan untuk trek
suara optik. Bagian dari area gambar (atas dan bawah) kemudian kusut ketika cetakan
teatrikal dipukul untuk mencapai bingkai lebar yang sebanding dengan layar lebar anamorfik.
Bahwa Super-35 memanfaatkan lebih banyak poin negatif ke salah satu keunggulan
utamanya pada periode ketika studio menjadi lebih sadar akan pentingnya video rumahan
sebagai platform distribusi, karena pada dasarnya direkam dalam bingkai penuh, sehingga
gambar tidak tidak perlu dipotong untuk presentasi 4:3. Sementara Super-35 telah digunakan
di Hollywood sejak Greystoke pada tahun 1984, baru pada awal 1990-an ia mulai digunakan
secara lebih luas. Keuntungan utamanya adalah fleksibilitas dalam pilihan lensa, dan
khususnya kemampuannya untuk menangkap kedalaman bidang yang lebih besar daripada
lensa anamorfik saat menggunakan lebih sedikit cahaya daripada yang diperlukan dalam
format gambar. Kedangkalan lensa anamorfik telah menghadirkan keterbatasan sepanjang
sejarah sinema layar lebar—misalnya, itu adalah salah satu faktor yang mendorong
penggunaan diopter bidang terpisah, yang disebutkan dalam bab sebelumnya. Penggunaan
lensa sferis menghilangkan penghalang kedalaman bidang ini. Pilihan untuk menggunakan
lebih banyak variasi lensa mendorong adopsi Super-35 pada film seperti The Age of
Innocence (Scorsese, 1993, dp Michael Ballhaus), LA Confidential (Curtis Hansen, 1997,
dp Dante Spinotti), dan Fear and Loathing di Las Vegas (Gil liam, 1998, dp Nicola Pecorini).
Namun, beberapa pembuat film menjadi tidak puas dengan formatnya. Michael Bay,
misalnya, dibujuk untuk menggunakan Super-35 di The Rock (1996) setelah melihat apa
yang dicapai Fincher dan Khondji dengan format di Se7en, 39 tetapi kembali
ke anamorphic untuk Armageddon (1998), melaporkan bahwa The Rock muncul terlalu
kasar dalam proyeksi teatrikal. Bagi Bay, memotret secara anamorfis berarti lebih sedikit
ketergantungan pada lab, dan oleh karena itu lebih banyak kontrol atas gambar.40 Demikian
pula, Terrence Malick dan John Toll memilih anamorfik daripada Super-35 di The Thin Red
Line (1998) untuk menghindari langkah optik terpisah di tahap pembuatan cetakan jawaban,
sehingga mereka dapat bekerja dengan pengetahuan yang lebih besar tentang bagaimana
negatif akan diterjemahkan ke cetakan.41 Kemudahan dan fleksibilitas Super-35 tetap
menjadi pilihan yang banyak dipilih, dan penggunaannya untuk membuat Kedalaman dalam
bidikan bergerak berbicara tidak hanya pada perhatian untuk mencapai kedalaman bidang
yang signifikan, tetapi juga ketergantungan sinematografi Hollywood yang semakin
meningkat pada kerja kamera seluler.
120 Paul Ramaeker
Mobilitas Kamera
Perkembangan dalam teknik dan praktik mobilitas kamera bahkan lebih terkait erat
dengan keahlian visual yang sadar diri. Kamera genggam telah menjadi perangkat
umum dalam film-film Hollywood tahun 1970-an berkat pengaruh dokumenter dan film-
film French New Wave. Namun hingga tahun 1980-an, teknik lain, seperti Steadicam
dan Louma Crane, menawarkan tingkat mobilitas yang serupa tetapi tanpa
ketidakstabilan gambar; karena film itu sendiri kehilangan penekanan naratif pada
realisme, teknologi kamera seluler lainnya ini lebih disukai.
Steadicam menggabungkan atribut praktis kamera genggam dengan kehalusan
boneka. Dalam "Steadicam: An Operator's Perspective," diterbitkan dalam dua bagian
di American Cinematographer pada bulan April dan Mei 1983, operator Steadicam
Ted Churchill memberikan diskusi lengkap tentang keuntungan praktis dan gaya
perangkat untuk pembuat film. Sementara diskusi Churchill antusias sampai pada titik
bias yang jelas, deskripsinya tentang kemungkinan Steadicam menunjukkan sikap
yang berlaku terhadap gaya berkembang lebih umum, dan khususnya yang berkaitan
dengan gerakan kamera. Pada awalnya, Churchill menekankan keuntungan praktis
peralatan, mencatat bahwa Steadicam sering diperlukan oleh "kebutuhan geografis,"
di set dan lokasi, daripada penggunaannya dalam menciptakan tembakan
"mencolok".42 Investasi profesional Churchill dalam perangkat dan penggunaannya
muncul lebih nyata dalam diskusinya tentang Steadicam sebagai pilihan gaya. Di
tengah diskusinya tentang penerapan praktis, ia mengizinkan Steadicam "memiliki
satu fungsi non-teknis yang penting: ia mendorong inovasi." Ini menjelaskan
penggunaannya dalam iklan televisi untuk menarik perhatian “audiens yang sebagian
besar tidak tertarik.”43 Mengenai penggunaannya dalam narasi, dia menulis, “Ada
sedikit yang dapat menandingi bidikan Steadicam sudut lebar dalam energi kinetik
murni. Itu membuat pembukaan yang menarik, sangat bagus untuk intercut ting
cepat.”44 Itu bahkan bisa menggantikan kebutuhan untuk memotong: “benar-benar
mengisi ke ECU membuat semua perbedaan dalam hal menarik penonton yang akrab
dengan pemotongan seperti mereka adalah dengan bernafas.” Pada saat yang sama,
“Kemampuan Steadicam untuk mengubah perspektif dengan cepat, membuat gerakan
yang sangat energik, bekerja dengan sangat baik dengan pemotongan cepat,
menciptakan kegembiraan yang luar biasa bagi penonton.”45 Betapapun antusiasme
profesional Churchill menguasai dirinya di sini, dia tidak namun mengisolasi banyak
kegunaan yang Steadicam telah digunakan pada tahun 1983, dan khususnya kapasitasnya dan sering
Seiring berjalannya waktu, Steadicam menjadi komponen yang semakin penting
dari gudang sinematografer, dan operatornya adalah anggota kunci dari kru produksi.
Robert Richardson melaporkan bahwa 50 persen bidikan di Born on the Fourth of July
(1989) dieksekusi dengan Steadicam,46 dan Matthew Leonetti melaporkan
menggunakan Steadicam untuk 50–60 persen bidikannya untuk Strange Days
(1995).47 Salah satu contoh terkenal dari teknik ini muncul di Scorsese's Good fellas
(1990, dp Michael Ballhaus): tembakan Steadicam yang panjang dan mencolok
dari jalan melalui perut klub makan malam ke area panggung. Penggunaan perangkat ini tidak
terbatas pada pembuat film yang kinetis seperti Scorsese, Stone, atau Bigelow, atau bahkan
untuk film yang berorientasi pada aksi, seperti The Rookie (Clint Eastwood, 1990, dp Jack
Green) atau Ronin (John Frankenheimer, 1998, dp Robert Fraisse ): pengambilan karakter
yang terus-menerus dapat menjadi efektif dalam konteks drama "naturalis" seperti Fried Green
Tomatoes (Jon Avnet, 1991, dp Geoffrey Simpson).48 Namun, beberapa mulai bereaksi
terhadap "penggunaan berlebihan" Steadicam; Ste phen Goldblatt tidak menyukai Steadicam
karena dia tidak dapat menjalankan tingkat kontrol yang memadai atas gambar, karena dia tidak
akan dapat melihat melalui view finder sendiri.49
Sementara Steadicam menawarkan solusi fleksibel untuk pergerakan kamera dalam kesulitan
keadaan produksi kultus, serangkaian sistem baru menawarkan mobilitas kendali jarak jauh,
bahkan menghilangkan batasan fisik operator kamera langsung.
Pada akhir 1980-an, sistem kontrol gerak terkomputerisasi memungkinkan replikasi gerakan
kamera dengan mudah, berguna untuk pengambilan gambar komposit pada efek film berat
seperti Back to the Future 2 (Robert Zemeckis, 1989, dp Cundey) dan Batman Returns. Louma
Crane, digunakan secara ekstensif di To Live and Die in LA (William Friedkin, 1985, dp Robby
Müller), menggabungkan fungsi kamera yang dioperasikan dari jarak jauh, Steadicam, dan
derek untuk memengaruhi gerakan kameranya. Dalam sebuah artikel American Cinematographer,
penulis Ric Gentry dengan antusias, “Apa yang membuat Louma sepenuhnya revolusioner
adalah kemampuannya untuk mendapatkan perspektif yang tidak mungkin bagi operator, di
belakang kamera, untuk mengasumsikan, dan, terlebih lagi, untuk bergerak maju dan mundur,
ke atas dan ke bawah, dan putar 360° ke segala arah dengan kefasihan dan kecepatan
tertinggi.”50 Beragam perangkat yang memungkinkan jenis gerakan kamera, termasuk Pogocam
(digunakan pada Point Break dan True Lies, antara lain) dan Spacecam (digunakan di pada
The Shawshank Redemption [Frank Darabont, 1994, dp Deakins] dan Waterworld [Kevin Reyn
olds, 1995, dp Dean Semler]), membuktikan nilai yang ditempatkan pada inovasi sinematografi
di arena ini.51
Untuk produksi yang lebih murah, kamera genggam tetap menjadi alternatif asli yang
terjangkau untuk Steadicam. Membahas The Terminator, Adam Greenberg menyatakan bahwa
“shooting hand-held memberikan energi untuk sebuah adegan yang tidak bisa Anda dapatkan
dengan cara lain”; sementara dia dan James Cameron telah mempertimbangkan untuk
menggunakan Steadicam, "kendala anggaran menghalangi itu."52 Baru pada akhir 1990-an
orang mulai melihat penggunaan genggam secara lebih luas, tidak hanya untuk mengimpor
energi kinetik, tetapi sebagai aspek estetika realis yang dipengaruhi dokumenter. Sedangkan
Janusz Kaminski menggunakan kamera genggam pada sekitar 60 persen dari Daftar Schindler
(Spielberg, 1993), ia memperkirakan penggunaannya pada Saving Private Ryan sebagai 90
persen, untuk meniru rekaman dokumenter Perang Dunia II, tetapi dalam kalibrasi yang paling
tepat, cara artifisial: “Untuk pekerjaan genggam, kami menggunakan Pengocok Gambar
Clairmont Camera, yang merupakan perangkat yang cerdik. Anda dapat memutar tingkat
getaran yang Anda inginkan dengan pengaturan vertikal dan horizontal, dan memasangnya ke kamera gengga
122 Paul Ramaeker
Apa motivasi, atau pembenaran, yang ditawarkan untuk banyaknya gerakan kamera
dalam film tahun 1980-an dan 1990-an? Dalam genre aksi, gerakan kamera disamakan
dengan “energi”; kamera ponsel dapat melengkapi pergerakan karakter dalam bingkai, tetapi
juga memberikan dampak kinetik pada adegan dengan kejadian yang relatif sedikit.
Penggunaan gerakan kamera yang hampir konstan untuk efek kinetik murni dapat dilihat
dalam film-film seperti Die Hard (John McTiernan, 1988, dp De Bont), Point Break, dan
memang sebagian besar film aksi dan thriller dari akhir 1980-an hingga 1990-an. Karakter
panik yang bergerak memberikan peluang untuk gerakan kamera, dan alibi untuk itu. Berbicara
tentang pengambilan gambar Patriot Games (Philip Noyce, 1992), Donald McAlpine “mencatat
bahwa genre thriller telah berevolusi ke titik di mana penonton berharap akan terpesona oleh
gerakan kamera.”54 Bagi Michael Bay, tingkat gerakan yang konstan menjadi ciri khasnya. .
Di The Rock, John Schwartzman berkata, “Kami banyak mengguncang kamera dalam urutan
aksi, dengan menggedor boneka atau menggoyangkan batang iris. Ketika kami menggunakan
dudukan mobil, saya memberi tahu pegangan saya, 'Jauhkan bautnya, kami ingin kamera ini
bergetar.'”55 Berbicara tentang Eraser (1996, dp Greenberg), sutradara Chuck Russell
menggambarkan tujuannya dalam istilah yang dapat menggambarkan norma-norma
pembuatan film aksi selama periode ini dan sejak: “Pendekatan kami secara keseluruhan
untuk syuting film ini adalah jika pengambilan gambar itu sendiri tidak memiliki energi, kami
tidak ingin melakukannya.”56
Pelajaran dari film-film ini—bahwa gerakan kamera itu sendiri dapat memberikan energi—
diambil di seluruh genre, termasuk gambar periode. Untuk The Portrait of a Lady (1996) karya
Jane Campion, sebuah drama masyarakat, Stuart Dryburgh mengatakan kepada ahli
emotografi American Cin bahwa "kamera dalam keadaan bergerak konstan sepanjang film,
karena setiap bidikan dilakukan pada sebuah boneka." Alasan untuk ini adalah sebagian
tentang cerita, tetapi juga tentang melanggar konvensi. Dryburgh menjelaskan, “Jane melihat
ini sebagai cerita yang cukup modern dan karena itu merasa bahwa itu harus cukup modern
dalam perawatannya. Tetapi kami juga terus menggerakkan kamera untuk mempertahankan
semacam kegelisahan emosional dan rasa tidak yakin tentang apa yang sedang terjadi.”57
Pergerakan kamera itu sendiri dilihat sebagai cara untuk mengkontemplasikan film. gaya
sebagai bagian dari daya tarik film untuk penonton. Berbicara tentang sebuah film kontemporer
tegas, Clockers, Spike Lee mungkin menunjukkan pentingnya ekonomi gaya visual
kontemporer lebih jujur daripada kebanyakan: "Saya ingin energi yang hidup, gerakan dan
kehidupan dalam film saya," jelasnya. “Memotret dengan cara lain, bagi saya, terlalu mirip
dengan televisi. Biayanya $7,50 untuk menonton film hari ini, ditambah tambahan untuk parkir,
popcorn, dan soda. Jika Anda tidak memberi penonton sesuatu yang menarik untuk ditonton,
mereka akan tetap berada di sofa di rumah, di mana mereka memiliki 150 saluran untuk
dipilih.”58
Demikian pula, pembuat film independen menemukan bahwa gerakan kamera yang
mencolok, jika dapat dibuat dengan biaya murah, dapat membedakan film mereka di pasar,
dan bahkan mendapatkan perhatian utama dan kritis. Dengan demikian, solusi kreatif adalah
urutan hari untuk mencapai gerakan energik yang dicukur dari nuansa dokumenter karya
tangan. Di Blood Simple, Sonnenfeld menciptakan gerakan kamera
dalam satu kasus dengan meminta anggota kru “[seret] saya di lantai sambil memegang Arri BL3
sambil berbaring di atas selimut yang kokoh.” Dalam bidikan lain, ia menggunakan “Shakicam” Sam
Raimi, sepotong kayu berukuran dua kali dua belas kaki dengan cam era yang dipasang di tengah
yang dibawa oleh grip.59 Namun , pada saat yang sama, para independen lain membedakan diri
mereka dari peningkatan hiperaktivitas film studio dengan menggunakan gerakan kamera yang
relatif sedikit, tingkat stasis relatif yang menandakan jenis drama karakter skala kecil tertentu, dan
klasisisme yang tenang yang menekankan dialog dan pertunjukan. Contohnya adalah estetika
minimalis seorang pembuat film seperti Tom DiCillo. “Gerakan kamera digunakan dengan bijaksana
di [Box of] Moonlight [1996, dp Paul Ryan], biasanya sebagai tanda seru psikologis untuk momen-
momen penting dalam cerita. 'Setiap elemen film harus menyajikan apa yang terjadi di film,' kata
DiCillo. 'Tidak ada satu bingkai pun yang tidak memiliki tujuan, dan hal yang sama berlaku untuk
gerakan kamera.'”60 Bioskop independen itu akan menjadi rumah bagi kerajinan yang tidak
mencolok semacam ini, berbeda dengan hiperbolisme Hollywood yang semakin meningkat,
menunjukkan betapa banyak gaya sinematografi telah berubah di studio sistem sejak zaman klasik.
Komputer dan Sinematografi
Sebelum menyimpulkan survei teknik dan praktik sinematografi ini, harus dicatat bahwa periode ini
melihat perkembangan signifikan pertama dalam sinematografi digital dan berbantuan komputer,
yang akan menjadi semakin penting pada abad kedua puluh satu (dan, dengan demikian, fokus dari
bab berikutnya). Pada akhir 1980-an, efek khusus untuk kacamata seperti Batman asli
masih didominasi oleh model dan miniatur, bluescreen dan greenscreen, dan compositing. Namun,
pada 1990-an, medan mulai bergeser, dengan cepat, dengan cara yang akan memiliki dampak
abadi pada sinematografer dan berbagai kemungkinan yang terbuka bagi mereka. Sepanjang
dekade, Sinematografer Amerika mencurahkan lebih banyak ruang untuk masalah ini, dari citra
yang dihasilkan komputer hingga sinematografi digital dan penilaian warna. Misalnya, pada bulan
September 1992, seluruh edisi dikhususkan untuk alat pascaproduksi elektronik dan "seni yang
berubah dari ahli sinematografi," menyatakan bahwa "sinematografi sekarang berdiri di persimpangan
teknologi film, video, dan komputer."61 Dari titik ini , berbagai penulis untuk Sinematografer Amerika
—baik reporter maupun profesional—akan secara teratur mendesak para sinematografer untuk
terlibat semaksimal mungkin dengan produksi digital dan teknologi pasca-produksi.62 Cakupan CGI
seperti yang digunakan dalam film-film yang beragam seperti Jurassic Park (Spielberg, 1993, dp
Cundey), Forrest Gump (Zemeckis, 1994, dp
Don Burgess), dan The Age of Innocence mencatat kebangkitannya yang tak terhindarkan, tidak
hanya untuk menciptakan tontonan tetapi, dalam dua kasus terakhir, memberikan nuansa otentik
pada penciptaan kembali torikalnya. Sementara itu, fitur berulang akan memperbarui pembaca pada
perangkat keras dan perangkat lunak baru.63 Keuntungan dari pra-visualisasi digital untuk film seperti:
124 Paul Ramaeker
Hakim Dredd (Danny Cannon, 1995, dp Adrian Biddle) dan Starship Troopers
(Verhoeven, 1997, dp Jost Vacano) akan disorot,64 seperti juga pengembangan kamera
kontrol gerak yang dapat memfasilitasi pengomposisian.65 Pada tahun 1998, majalah
tersebut dapat menunjukkan pengaburan batas yang definitif antara produksi film dan
video dan pascaproduksi.66
Terlepas dari ketakutan yang dipegang secara luas bahwa CGI dan compositing
akan mulai mengikis kontribusi sinematografer dan kontrol atas gambar, setidaknya
dalam satu hal teknologi digital akan berdampak besar pada seni sinematografer,
meningkatkan kontrol langsung mereka atas gambar. gambar. Pemrosesan warna
digital telah dikembangkan pada akhir 1990-an,67 memungkinkan sinematografer untuk
memanipulasi rona dan saturasi tanpa laboratorium sebagai perantara. Seperti yang
dibahas Christopher Lucas dalam bab berikut, Roger Deakins adalah pengadopsi awal
teknologi ini yang terkenal.
Mendahului munculnya kamera digital kelas atas dalam produksi fitur di milenium
mendatang, pada 1990-an "sinematografi digital" sebagian besar merupakan masalah
sinematografi "virtual", gambar yang meniru bidikan film tetapi dibuat oleh komputer.
Pada Broken Arrow (1996, dp Peter Levy), sutradara John Woo membutuhkan tingkat
pergerakan kamera di dalam pesawat pengebom B-3 yang tidak mungkin dilakukan di
dalam pesawat yang sebenarnya. Alih-alih, bidikan itu sepenuhnya digital: baik pesawat
maupun "kamera" yang melakukan gerakan bravura di bagian dalamnya dihasilkan oleh
komputer. Contoh paling terkenal dari sinematografi virtual pada periode ini adalah,
tentu saja, The Matrix (Andy dan Larry Wachowski, 1999, dp Bill Pope), dengan
penggunaan "bullet-time,"68 awalnya dicapai dengan mengelilingi aktor langsung
dengan kamera diam dan secara digital menggabungkan bingkai tunggal menjadi satu
gerakan yang mengalir di mana kecepatan gerakan dapat diubah untuk mencapai efek
ekstrem (biasanya bergerak masuk dan keluar dari gerakan lambat ekstrem). Star Wars
Episode I: The Phantom Menace pada tahun yang sama juga menampilkan kamera
virtual bersama pengomposisian, dan penggunaan set digital ke tingkat yang belum pernah terjadi sebel
George Lucas dengan lantang mendakwahkan efisiensi biaya dan kapasitas
sinematografi digital untuk manipulasi, khususnya mobilitas kamera virtual.69 Film itu
adalah fokus dari masalah Sinematografer Amerika yang mengambil kesempatan untuk
melihat ke depan ke “prototipe pertama 24 fps, pemindaian progresif” Sony (1920 x
1080)” kamera, dijadwalkan untuk pengiriman ke Panavision akhir tahun itu.70 Kamera
seperti itu akan membentuk dasar sinematografi digital dalam beberapa dekade
mendatang, komponen utama dari gudang pembuatan film yang sangat berubah.
Hiperbolisme, Referensi, Kepengarangan
Piktorialisme periode New Hollywood harus diatur dalam konteks pemahaman

sinematografer yang berubah tentang kerajinan itu sendiri, menempatkan aksen segar
pada gaya berlebihan. David Bordwell telah mengusulkan bahwa periode
melanjutkan gerakan yang lebih umum menuju sistem "kesinambungan yang intensif",
serangkaian praktik yang didorong oleh peningkatan efek kinetik dan penggunaan gaya
yang tegas untuk dampak dramatis.
71 Selama periode ini, orang melihat tren yang stabil
menuju pengeditan cepat, peningkatan pergerakan kamera, dan variasi yang lebih besar
dalam panjang lensa, yang semuanya dipengaruhi atau berasal dari praktik sinematografi.
Dari perspektif ini, banyak dari teknik sinematografi di atas dapat dilihat sebagai upaya
untuk mempertahankan perhatian penonton di tengah peningkatan penekanan pada
tontonan.
Misalnya, Douglas Slocombe berbicara tentang pentingnya komposisi dalam film
Indiana Jones, karena dua alasan. Pertama, banyaknya pengambilan gambar: “Saya kira
rata-rata film diceritakan dalam sekitar 300–500 pengaturan. Tetapi ketiga film Indiana
Jones harus dijalankan setidaknya hingga 1500 penyiapan, mungkin mendekati 2000.”72
Ini berarti bahwa pengambilan gambar akan relatif lebih pendek, dan aksinya lebih cepat,
tetapi film-film tersebut masih harus bekerja dalam pemutaran 70mm saat itu. umum pada
rilis pertama: “Semakin besar layar, semakin banyak perhatian yang perlu dilakukan untuk
benar-benar mengarahkan mata ke bagian kanan layar. Kalau tidak, orang bisa tersesat,
terutama ketika aksinya sangat cepat.”73 Kekhawatiran para sinematografer dalam periode
penguatan gaya ini melampaui pemutaran perdana 70mm, namun: dengan pengeditan
yang begitu cepat, mengarahkan mata akan menjadi penting untuk film. untuk
mempertahankan koherensi pada ukuran layar apa pun. Sebagian karena keprihatinan
seperti itu, semakin banyak sinematografer beralih ke penggunaan bantuan video pada
kamera film. Sebuah bidikan harus dapat dibaca dengan cepat, dan diputar di seluruh
platform distribusi, di TV maupun di layar lebar. Meningkatnya jumlah pengaturan per film,
pemotongan cepat yang akan digabungkan, dan perhatian untuk merancang gambar yang
dapat dibaca secara instan tidak diragukan lagi mendorong sutradara dan sinematografer
untuk memvariasikan panjang lensa saat mereka membagi informasi cerita dalam potongan
yang lebih kecil, jika saja untuk mengarahkan mata pemirsa dengan presisi tertentu.
Meskipun benar bahwa banyak teknik "kontinuitas yang intensif" memiliki motivasi
praktis, pencahayaan kontras tinggi, panjang fokus yang ekstrem, warna terukur satu, dan
kamera yang sangat mobile juga menunjukkan kecenderungan kecerdasan gaya yang
hanya sebagian dimotivasi oleh tuntutan naratif. Dalam membuat klaim ini, saya tidak
sedang memperdebatkan sinema pasca-klasik, sebuah klaim yang cenderung menyiratkan
pemutusan yang lebih mendasar dengan sinema klasik daripada yang dapat dibenarkan
melalui analisis formal; bagaimanapun gaya hiperbolik bisa menjadi pada periode ini, itu
masih berfungsi secara naratif pertama dan terutama. Tetapi jika "kontinuitas intensif"
Bordwell menggambarkan gaya nol derajat Hollywood kontemporer, lalu bagaimana
pembuat film dapat membedakan diri mereka sendiri? Melalui stilasi hiperbolik yang
menyatakan diri sendiri.74 Ini adalah dan tetap merupakan stilasi yang berfungsi bersama
tetapi melebihi narasi, stilasi yang dapat dibenarkan sebagai diferensiasi produk, tetapi
juga berfungsi sebagai kendaraan untuk eksperimen dan kepengarangan, tepat karena
kompatibel dengan neo-klasik, penceritaan bergenre-bound. Di sini, perbedaan dapat
ditarik antara eksperimen visual di Hollywood sejak
126 Paul Ramaeker
1980-an dan jenis genre revisionisme dan narasi seni-sinematik yang umum dalam film-film
bergengsi Amerika tahun 1970-an. Posisi ini, kemudian, mungkin lebih dekat dengan post-
klasisisme yang kurang radikal dari Thomas Elsaesser dalam esainya tentang Dracula Coppola:
a palimpsest, angker klasik yang ditimpa dengan kelebihan gaya; tentu saja, ini menunjukkan
perubahan dalam hubungan antara norma-norma estetika dan komposisi.75 Ide Richard Maltby
tentang sinema Hollywood yang didominasi oleh "estetika komersial", memberikan penontonnya
"campuran atraksi", mungkin berguna di sini dalam mendamaikan narasi klasik dengan stylization
melakukan tugas-tugas lain juga, menyarankan, mengikuti Maltby, sebuah sinema Hollywood
yang didorong oleh banyak dan "tumpang tindih" sejarah, dan dinamika kontinuitas dan
perubahan yang konstan.76
Kecenderungan menuju gaya self-declaiming ini dapat ditemukan dalam karya para ahli
hematologi seperti William Fraker, Gordon Willis, dan Vilmos Zsigmond pada tahun 1970-an,
tetapi pada dekade berikutnya, ketika realisme menjadi tujuan estetika yang kurang mendesak,
kecerdasan dan keahlian mengambil pada nilai lebih dalam dan dari diri mereka sendiri. Gaya
hiperbola yang kompatibel dengan tuntutan generik dan naratif, namun mewujudkan tingkat seni
visual di luar mereka, menjadi jalur favorit untuk inovasi estetika.
Selain itu, estetika ini dapat muncul lintas periode, lintas genre, dan lintas tingkat produksi, dari
pembuat Liquid Sky (Slava Tsukerman, 1982, dp
Yuri Neyman) menciptakan “gaya yang hidup meskipun dengan keterbatasan anggaran yang
kecil,” menggabungkan “visual 'berlebihan' yang mencolok" dan "efek suasana hati yang lebih
halus,"77 kepada Simon West dan David Tattersall merancang "skema visual yang sangat spesifik"78
warna dan mobilitas yang semakin intensif di Con Air. Realisme sebagai tujuan estetika bertahan
di lingkungan ini, tetapi keahlian adalah batu ujian yang lebih umum untuk tujuan estetika, dan
seringkali untuk efek "teater" yang sangat artifisial.
Untuk sebagian besar periode ini, "realisme" jarang digunakan di luar kualifikasi bahwa
pembuat film mengejar realitas "tinggi"; artinya, realisme terutama menjadi perhatian dalam
konteks fantasi dan fiksi ilmiah, genre yang secara inheren tidak realistis. Di sini, film-film
Spielberg menjadi model bagi pembuat film lainnya. Di ET, Spielberg mengatakan kepada
American Cinematographer, "Saya ingin filmnya terlihat sangat realistis"; akibatnya, “kami
memutuskan untuk benar-benar membiarkan lemari menjadi tempat persembunyian magis tetapi
membiarkan setiap ruangan lain di rumah menjadi dramatis secara brutal dan tidak menyarankan
bahwa kami membuat gambar tentang fantasi kontemporer tetapi, pada kenyataannya, kami
membuat film tentang kontemporer. pinggiran kota dan semua realitas visual pinggiran kota
tampaknya mengundang.”79 Satu dekade kemudian, sinematografer Dean Cundey akan
menghadapi tantangan tambahan untuk menciptakan penggambaran “realistis” manusia yang
berinteraksi dengan makhluk CGI di Jurassic Park (1993) karya Spielberg: “Penonton telah untuk
mempercayai hal yang tidak dapat dipercaya,” kata Cundey. “Anda harus memberi mereka
sebanyak mungkin realitas dan kebenaran yang dapat dikenali. Mereka harus berjalan di sepatu
karakter. Mereka harus merasakan teror ketika eksperimen berjalan salah dan segelintir orang
yang terisolasi di sebuah pulau menjadi mangsa dinosaurus.”80 Contoh-contoh ini menunjukkan
konsepsi realisme yang sangat berbeda, yang biasanya digunakan dalam
konteks narasi dengan komponen fantastis yang diucapkan; ilusionisme ini sangat kontras
dengan dokumenterisme dari gambar-gambar bergenre seni sebelumnya.
Dalam kasus lain, stilisasi visual secara eksplisit dilihat sebagai cara untuk menyimpang
dari striktur realisme. Membahas Satu dari Hati, Vittorio Storaro mengatakan kepada
Sinematografer Amerika bahwa “ini adalah gambaran yang sama sekali tidak realistis. Kami
mengekspresikan emosi karakter secara subliminal—mengekspresikannya dengan cara yang
lebih teatrikal.”81 Bagi Stephen Burum, berbicara tentang karyanya tentang The War of the
Roses yang hiperbolik, realisme dokumenter adalah penipuan, sebuah paradigma yang harus dibuang:
Saat kita memiliki sepotong film, saat kita meletakkan lensa pada apa pun, kita telah
mendistorsi kenyataan. Seluruh persepsi realisme dalam film teater adalah sekumpulan
omong kosong, karena aktor berpura-pura memainkan peran. Apa yang harus kita
lakukan adalah mencoba untuk mewakili beberapa jenis kebenaran sedemikian rupa
sehingga orang akan mengenalinya dan akan memusatkan perhatian pada hal-hal
yang ingin kita tunjukkan. . . . Seluruh gagasan tentang sinema yang benar-benar
dicambuk oleh Prancis pada tahun 60-an adalah jenis filsafat yang keliru, sama sekali
tanpa kebenaran filosofis apa pun.82
Stilisasi hiperbolik, bebas dari kewajiban untuk realisme, dibicarakan dalam istilah yang
menyarankan tidak hanya peningkatan eksperimen pembuat film dengan gaya pictorialist,
tetapi juga sejauh mana mungkin telah dianggap sebagai titik penjualan untuk jenis gambar
tertentu. Salah satu contoh paling jelas dari gaya sinematografi yang menjalankan fungsi
komersial adalah dalam franchise James Bond pertama dengan Pierce Brosnan sebagai
pemimpin, yang, datang enam tahun setelah entri sebelumnya (celah terpanjang dalam seri
hingga tanggal itu), wajib produser Michael G. Wilson dan Barbara Broccoli untuk beradaptasi
dengan norma film aksi kontemporer. Tujuannya adalah untuk “mempertahankan hal-hal baik
tentang citra Bond saat ini dan membawanya ke tahun 90-an dalam hal gaya visual”; seperti
yang dikatakan oleh sinematografer Phil Meheux, Bond baru harus “mengalahkan” model
kontemporer dari genre seperti Die Hard dan True Lies.83
Jika konteks ekonomi dan estetika sinema Hollywood pada 1980-an mendorong permainan
tingkat tinggi dengan gambar, kualitas khusus dari jenis kecerdasan ini menginformasikan
pemilihan titik kontak estetika pembuat film, dan pilihan mereka informatif sehubungan dengan
kontras di antara mereka. dan pengaruh samar dokumenter dan nouvelle pada film bergenre
seni. Banyak dari tren yang paling menonjol dalam film Hollywood ke tahun 1990-an dikaitkan
oleh praktisi dengan preseden sinematik klasik, dipilih untuk yang paling bravura berkembang,
dan dilebih-lebihkan lebih jauh dalam revisi.
Sama seperti neoklasikisme yang sadar diri dapat dilihat sebagai kecenderungan naratif
dalam megapictures seperti Star Wars dan Raiders of the Lost Ark (Spielberg, 1981, dp Slo
combe), maka referensi ke teknik visual Hollywood klasik mendasari banyak diskusi tentang
strategi sinematografi melalui 1980-an. Alasan yang dikemukakan untuk referensi klasik
semacam itu bervariasi. Dalam beberapa kasus, pengaturan periode termotivasi
128 Paul Ramaeker
sindiran untuk film yang dibuat pada periode tersebut. Untuk The Age of Innocence (1993),
berlatar sekitar pergantian abad kedua puluh, Martin Scorsese dan Michael Ballhaus
mempelajari The Magnificent Ambersons (Orson Welles, 1942, dp Stanley Cortez), bersama
dengan film klasik Eropa seperti Lola Montès (Max Ophuls , 1955, dp Christian Matras) dan
Macan Tutul (Lucino Visconti, 1963, dp Giuseppe Rotunno); Ball haus percaya bahwa
permainan visual mereka akan membuat film-film tersebut menjadi “sebuah primer tentang
bagaimana memperkuat materi sejarah.”84 Sementara pembuat Billy Bathgate (Robert Ben
ton, 1991) menekankan keaslian film mereka berbeda dengan film gangster tahun 1930-an,
di mendiskusikannya, mereka terus-menerus kembali ke preseden seperti itu, dengan
Nestor Almendros menghindari penggunaan lensa 100mm karena lensa itu jarang digunakan
di bioskop Hollywood tahun 1930-an.85
Kita telah melihat kasus di mana produksi Hollywood klasik, terutama film noir, memiliki
pengaruh kuat pada pilihan gaya. Namun, preseden visual yang penting untuk produksi
arus utama bervariasi jauh melampaui film noir, dan dalam banyak kasus dicirikan oleh
gaya yang lebih berlebihan. Dalam beberapa kasus, video musik langsung memberikan
pengaruh estetis (walaupun perbandingannya cenderung dilebih-lebihkan). Untuk
Flashdance, Adrian Lyne dan sinematografer Don Peterman memutar sekitar dua puluh
video musik yang “mewakili tampilan bergaya yang diinginkan Lyne untuk lima nomor tarian
besar dalam film. Pesannya adalah: 'Apa saja boleh.'”86 Bagi sinematografer Dariusz
Wolski, ini akan menjadi pengaruh seumur hidup. Menurut sebuah artikel kontemporer,
setelah datang ke Los Angeles, “sinematografer segera bersekutu dengan sutradara video
musik muda yang berbakat dan ambisius seperti David Fincher, Russell Mulcahy, Alex
Proyas dan Julien Temple, yang semuanya memanfaatkan estetika tanpa aturan. media
baru.”87 Tidak hanya video musik yang berpengaruh pada sinematografer film yang ingin
tetap terkini, tetapi juga mempengaruhi pendekatan gaya visual dan eksperimen dalam
perannya sebagai tempat pelatihan bagi praktisi muda.88
Dalam beberapa kasus, bahan sumber dan kategorisasi genre merupakan kerangka
visual yang membenarkan tampaknya setiap tingkat eksibisionisme gaya. Seperti yang
telah kita lihat, buku komik memberikan banyak inspirasi visual, seperangkat parameter
lintas media yang spesifik dalam hal warna dan estetika yang dilebih-lebihkan. Sepanjang
garis mereka sendiri, fantasi, fiksi ilmiah, dan aksi semuanya menawarkan peluang untuk
tografi sinema bergaya di luar batas-batas realisme. Di Gremlins 2, John Hora mencoba
menciptakan "gaya, cahaya gila" agar sesuai dengan estetika fantasi film; dia berbicara
tentang mengalami kebebasan bekerja pada proyek "kartun" semacam itu.89 Tetapi
sementara genre semacam itu menawarkan peluang tertentu, karena sifatnya tidak memiliki
kewajiban naratif apa pun untuk verisimilitude, gaya hiperbolik adalah karakteristik
transgenerik umum dari periode tersebut, dengan banyak contoh pembuat film menekankan
dimensi visual dari sifat khusus mereka.
Namun, pada pertengahan 1990-an, perhatian untuk mencapai tampilan realis mulai
muncul kembali. Berbeda dengan prevalensi realisme pada 1970-an, ini menjadi salah satu
pilihan di antara banyak pilihan di era eklektisisme dalam gaya visual. Dalam beberapa kasus,
ini bisa berupa gaya visual yang relatif tenang; Conrad Hall menggunakan "naturalisme ajaib" yang
"bersahaja" di Searching for Bobby Fischer (Steven Zaillian, 1993) untuk menghindari gangguan dari
cerita.90 Gaya dokumenter berpengaruh pada JFK, tetapi dengan efek seperti kolase yang pada tidak
ada waktu yang memungkinkan penonton untuk melupakan konstruksinya. Demikian juga, realisme
visual yang dibawa ke ekstrem tertentu—baik kekasaran maupun kekerasan—membimbing pendekatan
Steven Spielberg terhadap Saving Private Ryan, memposisikannya sebagai versi yang diperkuat dari
apa yang pada saat itu merupakan pendekatan konvensional terhadap estetika film perang (lihat
gambar 5.6). Penggunaan apa yang baginya tetap menjadi ketergantungan ekstrim pada kamera
genggam dikondisikan
dengan referensialitas, hubungan antara kamera genggam dan keadaan nyata fotografer masa
perang. Sutradara menjelaskan:
Dalam arti terbaik, saya pikir itu sangat ceroboh. Tapi kenyataannya ceroboh—
itu bukan tembakan boneka atau gerakan derek yang sempurna. Kami mencoba untuk
menempatkan ketakutan dan kekacauan di film. Jika lensanya berceceran pasir dan darah,
saya tidak berkata, “Ya Tuhan, bidikannya rusak, kita harus melakukannya lagi”—
kami hanya menggunakannya dalam gambar. Kamera kami terpengaruh dengan cara yang
sama seperti kameramen tempur ketika ledakan atau tembakan peluru terjadi di dekatnya.91
Realisme telah menjadi varian dari kecenderungan yang lebih besar untuk referensialitas estetika.
Lebih menonjol, dalam hal kesadaran diri dan referensialitas gaya pada periode ini, adalah bahwa
seiring dengan berlalunya tahun 1990-an, maka tahun 1970-an sendiri menjadi batu ujian eksplisit yang
kontras dengan hiperbolisme yang lebih bergambar dari gambar-gambar kriminal tahun 1980-an. Ed
Lachman, berbicara tentang tampilan The Limey yang "turun dan kotor", menghubungkannya dengan
reaksi terhadap tampilan film-film Hollywood yang populer.
Gambar 5.6: Dalam Saving Private Ryan (1998), sinematografi adegan Pantai Omaha patut diperhatikan karena
memberi kesan ditembak oleh koresponden perang.
130 Paul Ramaeker
tahun delapan puluhan dan sembilan puluhan: “Pendulum telah berayun menjauh dari arah
penciptaan citra 'sempurna' secara kosmetik. Stok film begitu halus dan indah, dan lensa sangat
murni dan tajam, sehingga saya merasa kita perlu kembali sedikit ke arah perasaan bahwa ada
sesuatu yang 'nyata', sehingga kita tidak membuat beberapa abstraksi homogen dari kenyataan.”92
Di Clockers, Spike Lee mencantumkan The French Connection (William Friedkin, 1971, dp
Owen Roizman) dan Bullitt (Peter Yates, 1968, dp William Fraker) di antara pengaruh utamanya.93
Dalam menyesuaikan pola naratif barat Cop Land
(James Mangold, 1997) untuk kisah kontemporernya tentang polisi yang korup, penulis naskah
film Eric Edwards melihat ke film-film New York tahun 1970-an karya Sidney Lumet, Serpico
(1973, dp Arthur Ornitz) dan Dog Day Afternoon (1975, dp Victor Kemper).94
Tetapi jika beralih ke preseden gaya tahun 1970-an memang merupakan ayunan pendulum dari
teknik sinematografi 1980-an, itu melanjutkan prinsip dasar: gaya visual sebagai tanda diferensiasi,
melakukan tugas dengan baik di luar penyampaian informasi cerita.
Semua efek ini—hiperbolisme, referensialitas, pola, bahkan realisme—

dapat berfungsi sebagai kendaraan untuk kepengarangan tanpa adanya peluang untuk inovasi
naratif dan revisionisme genre tahun 1970-an. Beberapa sutradara lebih dapat diidentifikasi dari
kualitas sinematografi film mereka daripada dari elemen lainnya. Don Peterman melaporkan
senang bekerja dengan Kath ryn Bigelow di Point Break karena “tampilan film sangat penting bagi
Kathryn. Itu benar dari semua filmnya. . . . Karyanya umumnya sangat bergaya. Dia membuat
storyboard setiap adegan aksi, dan memilih gaya dan warna setiap papan selancar, setiap parasut,
dan semua pakaian. Dia benar-benar tahu apa yang dia inginkan.”95
Darius Khondji, yang bekerja dengan Fincher di Se7en, berbicara tentang tantangan bekerja
dengan sutradara yang berorientasi visual: “Ini mudah dan sangat sulit pada saat yang sama. Dia
tahu apa yang dia inginkan, tetapi dia juga memiliki pikiran seorang sinematografer; Anda harus
membawa dia lebih dari apa yang dia inginkan. Jika Anda hanya melakukan apa yang dia minta,
itu tidak cukup. . . . Bagi saya, David seperti Ridley Scott ketika dia membuat Blade Runner atau
Alien—ada visi dalam dirinya yang sangat kuat.”96
Tetapi periode ini juga melihat kelanjutan dari satu tren penting dalam wacana kerajinan tahun
1970-an: peningkatan sinematografer "bintang" tertentu ke status qua si-auteur. Meskipun
pengakuan atas karya sinematografer bukanlah hal baru dalam jurnalisme film, ada beberapa
upaya penting untuk membawa kesadaran populer pada karya itu, dalam berbagai bentuk. Tokoh-
tokoh kanonik dari era sebelumnya menerbitkan memoar dalam dekade-dekade ini, sementara
University of Cali fornia Press mencetak ulang Lukisan dengan Cahaya karya John Alton pada
1995. Kris Malkiewicz, penulis Sinematografi, buku teks 1986 untuk mahasiswa film, juga
menyusun Film Lighting, panduan untuk itu subjek sebagian besar berupa cuplikan wawancara
dengan Conrad Hall, John A. Alonzo, Sven Nykvist, Caleb Deschanel, dan banyak lainnya.
Proyek profil tertinggi semacam ini adalah Visions of Light (1992), sebuah film dokumenter yang
diterima dengan baik yang merayakan seni sinematografi dan para praktisinya yang paling terkenal,
dan sebagian besar tergantung pada wawancara dengan tokoh-tokoh kontemporer

seperti Zsigmond, Willis, John Bailey, Allen Daviau, dan lain-lain yang akrab dari
halaman American Cinematographer. Mungkin sinematografer yang paling vokal tentang
kepenulisan adalah Vittorio Storaro. Selain diidentikkan dengan sejumlah praktik yang
sangat istimewa (terutama penyusunan manifesto yang rumit untuk pola warna dalam
film-filmnya), Storaro mendakwahkan sinematografer sebagai auteur; Sinematografer
Amerika edisi Februari 1995 menampilkan kredonya tentang subjek, “Hak untuk
Menandatangani Diri Sendiri sebagai 'Penulis Sinematografi,'” di mana ia mengklaim
status kolaborator yang setara dengan sutradara pada tampilan visual sebuah film.97
Meskipun sebagian besar praktisi memegang posisi tradisional, menekankan
kepatuhan profesional mereka kepada sutradara dan cerita, beberapa sutradara fotografi
berbicara tentang mempertahankan pendekatan estetika yang konsisten, di sini
melanjutkan wacana sinematografer-sebagai-auteurs yang muncul dalam seni- periode
genre. Seperti yang dikemukakan oleh bab berikutnya Christopher Lucas, sinematografer
akan terus terlibat dalam perdebatan tentang tempat pengiriman penulis sinematografi
selama dekade berikutnya—debat yang akan menjadi semakin penting di saat sifat
sinematografi itu sendiri dipertanyakan oleh teknologi yang muncul. .
Perkembangan dalam sinematografi Amerika pada tahun 1980-an dan 1990-an

mencakup teknologi (stok film baru, Steadicams, matografi sinetron digital) dan teknik
(pencahayaan kontras tinggi, warna jenuh dan berpola, fokus yang dalam dan dangkal
yang ekstrem, dan bermain dengan kamera ponsel) . Secara lebih luas, para
sinematografer menggunakan alat-alat ini untuk mengembangkan gaya visual yang
hiperbolik, eklektik, sering dikaitkan dengan kiasan, dan sering didorong oleh otoritas—
sebuah gaya yang melampaui dan melampaui fungsi naratif sebagai tujuan estetika.
Sebanyak teknik dan teknologi berubah, saya akan menyarankan bahwa stilisasi ini
adalah titik kontinuitas dalam gaya film Amerika dari tahun 1970-an hingga sekarang.
Jika, seperti yang dikatakan David Bordwell, film-film tahun 1980-an seperti film-film
tahun 1960-an saja,98 maka saya akan menyarankan bahwa film-film tahun 2000-an
dan 2010-an sangat mirip dengan film-film tahun 1980-an dan 1990-an. Hanya lebih.
Pasar Hiburan Modern, 2000–Sekarang

Christopher Lucas
Pada akhir 1990-an, sinematografi Hollywood memasuki periode gangguan teknologi

yang mendalam, bisa dibilang lebih besar dari era sebelumnya dalam sejarahnya,
lebih besar dari dislokasi dan ledakan penemuan yang mengikuti kebangkitan televisi.
dan sinema berwarna di tahun 1940-an dan 1950-an, atau bahkan kesulitan
sementara dan tanggapan gaya terhadap datangnya suara di tahun 1930-an. Melalui
tahun 2000-an, alat dan teknik baru, seperti perantara digital (juga dikenal sebagai
penilaian digital), video definisi tinggi dan kamera digital, 3-D stereoskopik, dan
percampuran yang biasa antara gambar live-action dengan gambar yang dihasilkan
komputer ( CGI) mengganggu hierarki lama otoritas kreatif dan praktik kerajinan. Di
tengah gangguan ini, empat kecenderungan gaya muncul sebagai pembeda periode:
kegigihan film, eksperimen baru dengan pencitraan resolusi rendah, upaya untuk
menciptakan kembali tampilan film menggunakan kamera video atau data, dan
pengembangan tampilan hibrida yang memperlakukan setiap media sebagai "stok"
khas untuk dicampur dalam satu proyek.
Di luar layar, sinematografer berjuang untuk mempertahankan status dalam
pembagian kerja digital. Mengingat otoritas estetika dan teknis mereka yang cukup
besar dalam proses produksi, sinematografer terbukti berperan dalam
132
Pasar Hiburan Modern, 2000–Sekarang 133
menerjemahkan, berinovasi, mendemonstrasikan, dan menetapkan nilai dari banyak

praktik teknis dan estetika baru, bahkan banyak dari mereka yang menolak alat digital
dan berpendapat bahwa warisan fotokimia film dan "tampilan film" harus dilestarikan.
Seperti pada generasi sebelumnya, kerajinan menanggapi tantangan ini dengan merevisi
praktik yang sudah dikenal agar sesuai dengan rezim baru, seperti mengeksplorasi
keterbatasan estetika dan kemungkinan kamera video dan film digital definisi tinggi,
mencari keseimbangan otoritas estetika dengan spesialis baru yang kuat seperti sebagai
pewarna dan pencipta efek digital, dan membantu menstandardisasi kualitas gambar
yang diproyeksikan untuk kepentingan penonton film. Di lokasi syuting, pembagian kerja
tradisional dalam kru kamera profesional sebagian besar tidak berubah oleh
perkembangan ini, meskipun beberapa posisi diciptakan untuk mengelola perangkat
dan proses baru. Namun, prospek mengumpulkan kru minimal, atau bahkan
(mengkhawatirkan, untuk sinematografer) menjatuhkan "sutradara fotografi" yang
ditunjuk sepenuhnya menjadi kemungkinan yang menarik bagi beberapa produser dan
sutradara. Sampai tulisan ini dibuat, pertanyaan-pertanyaan yang mengganggu tetap
ada untuk masa depan sinematografi sebagai bentuk seni dan profesi, tetapi milenium
baru dapat dilihat sebagai waktu yang subur untuk pencitraan sinema, waktu perdebatan
dan kontroversi, tetapi juga periode yang menampilkan banyak contoh. sinematografi
yang indah dan berkesan untuk menandai dimulainya era teknologi baru.
Giliran Digital
Digital Hollywood memiliki banyak asal. Tentu saja, biaya-manfaat yang dirasakan dari
distribusi dan proyeksi digital memainkan peran besar, mendorong studio-studio besar
untuk mengoordinasikan transisi industri ke pameran digital yang dipercepat setelah
tahun 2005 dan secara tegas memindahkan industri dari teknologi warisannya, stok film
35mm dan banyak iterasinya.1 Akar transisi lebih jauh ke belakang. Efisiensi dalam
penyuntingan dan integrasi efek visual, terlihat pertama kali dalam produksi televisi dan
komersial pada tahun 1980-an, menunjukkan kelangsungan digitalisasi dalam produksi
gambar bergerak, yang dapat diterapkan pada bioskop setelah pencitraan resolusi yang
lebih tinggi dapat dicapai.2 Melalui tahun 1990-an, transisi ke digital distribusi televisi
dikoordinasikan pada tingkat nasional dan supra-nasional dan, dengan pertumbuhan
Internet, dugaan peningkatan distribusi online juga memainkan peran penting.3
Digitalisasi, dalam berbagai cara, menjadi masa depan media. .
Perusahaan teknologi seperti Sony, Texas Instruments, dan Kodak (antara lain)
menginvestasikan banyak uang dalam penelitian dan pengembangan pencitraan digital
untuk aplikasi konsumen dan profesional selama tahun 1980-an dan 1990-an.
Upaya ini menghasilkan teknik digital baru untuk memindai, merevisi, dan mencetak
ulang gambar berbasis film, serta kamera video definisi tinggi yang menangkap gambar
yang sesuai untuk presentasi layar lebar di tempat musik atau perusahaan. Oleh
134 Christopher Lucas
akhir 1980-an, Disney Corporation menggunakan restorasi digital untuk mempersiapkan

perpustakaan berharga judul anak-anak untuk rilis ulang teater, dan produsen
menggunakan teknik digital untuk remediasi negatif tergores, menghapus kabel
terlihat dan aparatus efek khusus lainnya.4 Lanjutan rumah efek visual seperti Digital
Domain dan Industrial Light and Magic berfokus pada pembuatan animasi digital
fotorealistik, seperti dinosaurus di Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993, dp Dean
Cundey) dan pemotretan luar angkasa di Apollo 13 (Ron Howard, 1995, dp
Dean Cundey), menunjukkan kemungkinan untuk sinematografi virtual.5
Namun, bagi para sinematografer, perantara digital atau DI (juga dikenal sebagai
penilaian digital) adalah ancaman nyata pertama bagi praktik tradisional
sinematografi.6 DIs menambahkan langkah baru dalam proses pascaproduksi: film
yang sudah jadi atau hampir selesai (difoto di film) dapat dipindai bingkai demi bingkai
sebagai file komputer, memungkinkan revisi dan "manipulasi mikro" warna yang
dekat dari bidikan ke bidikan, atau bahkan dalam bidikan, untuk efek ekspresif.7 Pada
akhir 1990-an, DI menunjukkan bahwa gerakan berbasis film gambar bisa hampir
sama lunaknya dengan gambar berbasis fotografi dan video. Dengan memungkinkan
perubahan warna, bayangan, nada, dan kualitas visual lainnya, dibutuhkan peran
teknis yang sebelumnya tidak terlalu rumit, yaitu pengatur waktu warna di lab film,
dan memberinya berbagai kemungkinan kreatif, yang mengarah ke spesialisasi baru
yang penting, sang colorist (serta menjadikan personel efek visual lebih berperan
dalam proses finishing). DI menggerogoti lokus otoritas sinematografer yang sudah
dikenal, set film, dengan menggeser keputusan kreatif yang penting ke dalam
rangkaian penilaian digital atau lokasi pascaproduksi lainnya di mana—dan kapan—
sinematografer biasanya "di luar" proyek. Selain itu, bahkan jika sinematografer
diundang untuk berpartisipasi dalam proses ini, mereka tidak dapat mengandalkan
kompensasi untuk pekerjaan tambahan ini, yang biasanya tidak termasuk dalam kontrak mereka.8
Dua film membantu membangun wacana kerajinan seputar penilaian digital pada
akhir 1990-an: Pleasantville (Gary Ross, 1998, dp John Lindley) dan O Brother,
Where Art Thou? (Joel dan Ethan Coen, 2000, dp Roger Deakins). Di Pleasantville,
aplikasi prototipe penilaian digital digunakan untuk "menghilangkan warna" dan
"mewarnai ulang" bagian dari bidikan utama, yang berpusat pada intrusi kehidupan
modern (dalam warna) di dunia hitam-putih dari sebuah komedi situasi tahun 1950-
an. Meskipun para sinematografer adalah salah satu kritikus paling keras dari
manipulasi warna dalam debat pewarnaan pada pertengahan 1980-an, mereka
secara umum menerima penerapan teknologi baru ini.9 Bagi para sinematografer,
sementara penggunaan warna Pleasantville adalah gimmick sinematografi, teknik
menguras warna dari adegan atau objek tertentu jelas dimotivasi oleh narasi; dalam
realisasinya itu lebih mirip dengan efek khusus daripada sinematografi.
Pleasantville mendemonstrasikan kemungkinan penilaian digital dengan cara
yang dramatis, tetapi itu adalah karya Roger Deakins di O Brother, Where Art Thou?
yang menjadi momen penting bagi proses DI sebagai bagian dari seni sinematografi.
Di O Brother, palet seluruh film digeser, menggunakan DI untuk membuat
nada sepia pudar yang mendukung lingkungan cerita era Depresi.

Deakins, sudah menjadi sinematografer pemenang penghargaan dan anggota BSC dan
ASC pada tahun 1998 (ketika produksi film dimulai), adalah kolaborator lima kali dengan
tim penulis/sutradara/produser film, Coen bersaudara. Deakins akhirnya memenangkan
beberapa penghargaan untuk karyanya pada film, dan banyak sinematografer menunjuk
O Brother sebagai menunjukkan nilai DI untuk sinematografer.
Bersama-sama, O Brother dan Pleasantville adalah momen penting bagi sinematog raphy
karena film-film tersebut mengarah pada perdebatan masa depan atas otoritas
sinematografer dalam mode produksi digital. Pleasantville mengilustrasikan perlunya
sinematografer untuk mengadopsi sikap yang lebih fleksibel tentang hubungan tampilan
film dengan narasinya. Sementara itu, O Brother menegaskan jenis otoritas kerajinan
tradisional dalam pengaturan ini, seperti Deakins, seorang sinematografer yang disegani,
membentuk tampilan yang konsisten tetapi masih sangat dimanipulasi menggunakan proses DI.10
Sinematografi baru akan menampilkan banyak tampilan seperti itu, diperumit oleh
kebutuhan untuk mempertahankan penampilan yang tidak biasa atau sulit (pada film)
melalui alur kerja yang semakin kompleks. Dalam beberapa tahun, grading digital adalah
teknik biasa di antara gambar studio.11 Digunakan untuk mengelola efek kontras dan
menciptakan efek warna yang nyata atau hiper-nyata, tetapi juga untuk membuat tampilan
yang konsisten di seluruh film—atau bahkan di beberapa film, seperti dalam kasus Lord of the Rings
franchise (Peter Jackson, 2001–2003, dp Andrew Lesnie), yang sangat bergantung pada
penilaian digital untuk mempertahankan palet yang konsisten di ketiga film dengan
campuran kompleks aksi langsung dan citra yang dihasilkan komputer.12
Pada awal 2000-an jelas bahwa sinematografi tidak dapat dibatasi pada fotografi utama
jika ingin mempertahankan otoritas tradisionalnya. Definisi baru yang lebih luas ini hampir
tidak menjadi keyakinan universal di antara para pembuat sinematografi, yang bagi mereka
sinematografi masih berarti karya kru, kamera film, dan instrumen pencahayaan di lokasi
syuting. Tetapi jelas bagi banyak sinematografer bahwa untuk mempertahankan klaim apa
pun atas kepenulisan tampilan film, mereka harus menemukan, atau memperjuangkan,
peran dalam pascaproduksi, dan, sejauh perencanaan "pascaproduksi" semacam itu
berlangsung lebih awal. dalam proses, dalam tahap-tahap yang muncul seperti pra-
visualisasi juga. Seperti yang dikatakan Charles Swartz, direktur Pusat Teknologi Hiburan
USC:
Saya telah berkata kepada teman-teman, "Saya pikir kita harus menyebutnya
'proses yang dulunya disebut pascaproduksi,'" karena sekarang sudah keliru.
Peran sinematografer adalah untuk menciptakan gambar dengan kru di lokasi
syuting dan kemudian cukup menjaga bahwa apa yang berakhir di film akhirnya
seperti yang ditunjukkan adalah apa yang dimaksudkan di lokasi syuting. Dan
itulah mengapa kami berurutan. Ada produksi dan kemudian ada pascaproduksi.
Tapi itu tidak ada lagi. Dengan pascaproduksi digital, Anda dapat melakukan apa
saja pada gambar yang Anda inginkan tanpa kehilangan kualitas.13
Ketika diskusi tentang penilaian digital ini menyita perhatian para sinematografer,
generasi pertama kamera film "non-profesional" juga muncul sebagai alternatif
produksi berbasis film untuk film layar lebar. Kamera video konsumen dan definisi
tinggi digunakan untuk menghasilkan beberapa film terkenal hit festival, terutama
The Blair Witch Project (Daniel Myrick dan Eduardo Sánchez, 1999, dp Neal
Fredericks), The Cruise (Bennett Miller, 1998, dp Miller), dan Chuck dan Buck
(Miguel Arteta, 2000, dp Chuy Chavez), dan beberapa produksi televisi di akhir 1990-
an. Sinematografer biasanya meremehkan atau mengabaikan kamera ini karena
jauh lebih rendah daripada kamera film dan film. Namun, setelah 1999, apa yang
disebut debat "film sudah mati" mengguncang perdagangan, didorong oleh investasi
George Lucas dalam pencitraan digital sebagai solusi integrasi efek visual untuk
kelanjutan kisah Star Wars-nya.14 Lucas dan pembantunya seperti Robert Rodriguez
mengadopsi upaya pemasaran yang agresif berdasarkan sinema "digital" mereka,
dan mereka beraliansi dengan Sony Corporation, yang promosi peralatan video
definisi tinggi sebagai pengganti film segera membuat sinematografer juga marah.15
Reaksi keras dan panas di antara para sinematografer adalah sekaligus upaya
untuk melindungi kualitas pencitraan yang masih superior dari film 35mm, tetapi
juga pengakuan yang berkembang bahwa otoritas kerajinan mereka bertumpu pada
film dan teknik terkaitnya, pengetahuan teknis khusus yang tiba-tiba terancam punah.
Pada tahun 2002, perjuangan atas penilaian digital dan kamera video definisi
tinggi (dan prototipe kamera data digital) telah memperjelas bahwa digitalisasi
dengan cepat menyalip praktik kerajinan sinematografer. Tahun itu, Steven Poster,
yang saat itu menjabat sebagai presiden American Society of Cinematographers
(ASC), menghidupkan kembali Komite Teknologi kelompok itu di bawah
kepemimpinan seorang sinematografer berpengalaman dan paham teknologi, Curtis
Clark. Clark membentuk komite yang terdiri dari sinematografer, pewarna, teknisi
pencitraan digital, ilmuwan warna dan pencitraan, dan eksekutif teknologi, dan
dengan melakukan itu membuka definisi keanggotaan ASC yang sempit untuk
menyambut otoritas yang lebih luas dalam pencitraan gerak.16 ASC Komite
Teknologi termasuk beberapa anggota yang juga duduk di Academy of Motion Picture Arts and Scie
Dewan Sains dan Teknologi, yang memiliki profil yang relatif rendah pada tahap
awal sinema digital, secara mengejutkan mengingat peran historis mereka sebagai
promotor inovasi dan perubahan teknologi.17
Melalui Komite Teknologinya, ASC berusaha mengintervensi giliran digital Hol
lywood dalam beberapa cara. Yang paling penting, itu berkolaborasi dengan Digital
Cinema Initiatives (DCI), konsorsium yang dibuat oleh MGM, Para mount, Sony,
Twentieth Century–Fox, Universal, Disney, dan Warner Bros. untuk membangun
kerangka kerja umum untuk pameran digital. Sinematografer ASC menghasilkan
strip uji, film mini StEM (Standard Evaluation Material), yang digunakan oleh
produsen dalam upaya penelitian dan pengembangan mereka untuk sinema
digital.18 Film mini StEM adalah artefak visual yang menarik, dirancang dengan
cermat untuk menuntut secara teknis peralatan pameran, namun juga sarat
dengan konteks naratif yang kompleks secara emosional. Dengan demikian memperluas
konsepsi tradisional para pembuat film tentang sinema—pengalaman layar lebar dengan
estetika tampilan film—sebagai tolok ukur sinema digital. Spesifikasi DCI pertama, dirilis
pada tahun 2005, memberikan kriteria yang membentuk standar teknis untuk proyektor yang
ditetapkan oleh SMPTE (seperti resolusi 4K dan gamut warna) dan memungkinkan transisi
industri ke pameran digital yang dimulai dengan sungguh-sungguh pada paruh kedua tahun
dekade.19
Dengan dirilisnya Spesifikasi DCI, Hollywood digital memperoleh momentum yang
signifikan. Namun, spesifikasi dengan tegas menahan diri dari menetapkan standar untuk
teknologi produksi. Eksperimen estetika, R&D pabrikan, dan persaingan intra-industri yang
ketat berkecamuk di antara rumah sewa era kamera, pascaproduksi dan perusahaan efek
visual, dan seluruh jajaran vendor berdedikasi yang menginginkan tempat di ekosistem
digital baru. DCI tidak tertarik untuk menengahi kekacauan itu, tetapi studio secara bersama-
sama membiayai Lab Sinema Digital, yang terletak di Hollywood Pacific Theatre lama dan
dioperasikan oleh Pusat Teknologi Hiburan USC.20 Dengan mensponsori tempat untuk
memamerkan teknologi baru, serta DCI Spesifikasi untuk menentukan batasan teknis, studio
berfungsi untuk mengatur upaya vendor yang akan segera bersaing untuk mata dan biaya
sinematografer. Banyak vendor kamera bergabung dengan Sony dalam upaya membangun
pijakan dalam bisnis kamera film digital, termasuk Dalsa, Thomson Electronics, dan Red.
Agak terlambat, ARRI dan Panavision (dengan bermitra dengan Sony) bergabung dengan
keributan digital tetapi dengan cepat mengambil posisi komando, berkat pengetahuan
khusus mereka tentang produksi sinema dan warisan hubungan dengan sinematografer.
Sebagai sebuah profesi yang diinvestasikan secara mendalam dalam hal-hal khusus
dari "perlengkapannya", sinematog raphy melihat banyak perkembangan teknologi yang
kurang dramatis tetapi signifikan selama dekade ini selain kamera baru, seperti rig kendali
gerak portabel, lensa kendali jarak jauh, dan adopsi yang meluas. monitor elektronik untuk
meninjau mengambil on-set. Penerapan pencahayaan Kino Flo melalui tahun 1990-an—
bentuk pencahayaan fluoresen yang ringan dan hemat daya—diikuti pada tahun 2000-an
dengan munculnya instrumen LED (light-emitting-diode) yang lebih ringan dan lebih efisien.
Instrumen yang lebih kecil dan tidak haus daya membuatnya lebih mudah untuk
menambahkan sentuhan profesional seperti lampu mata atau pencahayaan efek untuk
produksi yang kekurangan waktu atau uang. Perkembangan teknologi ini meningkatkan
pilihan kreatif yang tersedia bagi sinematografer dalam apa yang secara historis merupakan
profesi dengan tantangan logistik yang signifikan.
Ketika ini dan bagian penting lainnya dari infrastruktur digital mulai berlaku (seperti
penyimpanan yang andal, transportasi data dan metode keamanan, dan praktik yang sudah
ditetapkan untuk mengelola rutinitas pemotretan baru dan penanganan data), teknik digital
mulai menggantikan film di sebagian besar wilayah. dari produksi. Panavision, ARRI, dan
Aaton mengumumkan bahwa mereka tidak akan lagi memproduksi kamera film kecuali
dengan pesanan khusus.21 Pada Juli 2011, dua penyedia layanan berbasis film yang dominan di North
America, pesaing Technicolor dan Deluxe, mengambil langkah luar biasa dalam
menciptakan perjanjian subkontrak kooperatif yang memungkinkan masing-masing
menutup sebagian besar operasi pemrosesan dan pencetakan film mereka, secara
drastis mengurangi staf dan fasilitas berbasis film mereka dalam prosesnya. “Lonceng
kematian untuk produksi film 35mm,” Variety melaporkan, “telah menjadi jauh lebih
keras.”22 Pada 2012, Kodak mengurangi lini stok film filmnya, dan Fujifilm mengumumkan
bahwa mereka akan menghentikan produksi film sepenuhnya, mengalihkan energinya
ke lini produk digital.23 Untuk membawa peserta pameran ke dalam lipatan digital, studio
membuat kontrak biaya cetak virtual yang memungkinkan peserta pameran untuk
membiayai peralatan baru, dan, karena kontrak biaya cetak virtual akan berakhir pada
tahun 2013, pameran diadakan baik dalam perjalanan menuju pergantian digital lengkap.24
Sinematografi pasca 2000-an
Sejauh ini perkembangan yang paling kontroversial dan diperdebatkan secara luas
dalam sinematografi selama sepuluh tahun terakhir adalah penurunan film sebagai
media penangkapan yang dominan. Sejak akhir 1990-an, studio-studio Hollywood telah
memusatkan perhatian pada pengembangan waralaba "empat kuadran" anggaran besar
dalam cetakan Harry Potter dan The Hunger Games, sambil terus-menerus mencari
pasar untuk gambar-gambar kelas menengah yang diproduksi secara independen untuk
mengisi jadwal mereka dengan bintang. kendaraan, seri genre yang dibuat dengan baik,
atau gambar prestise.25 Dalam sebagian besar konteks produksi ini, film tetap menjadi
media pilihan (walaupun dengan cepat didigitalkan untuk pascaproduksi). Namun, jika
kita mempertimbangkan produksi independen dan munculnya film 3-D dan animasi,
menjadi jelas bahwa sejumlah besar film penting selama periode ini adalah produk dari
video atau pencitraan digital. Dalam memilih format alternatif, beberapa pembuat film
perintis, seperti penganut Dogme 95 Lars Von Trier dan Harmony Korine, mengklaim
tujuan filosofis yang tinggi; yang lain, seperti anggota dari apa yang disebut gerakan
“mumblecore” pada pertengahan dekade, menyebutkan manfaat biaya dari menghindari
stok dan pemrosesan fotokimia.26 Apa pun alasannya, teknik produksi alternatif dan
inovasi gaya yang menyertainya, bagi banyak pembuat film, berguna penanda
kemerdekaan dari mode produksi tradisional Hollywood pada saat konglomerat Hollywood
tampak lebih monolitik dari sebelumnya.
Dengan beberapa pengecualian penting, tampilan film tetap menjadi batu ujian
penting bagi pembuat film dan sinematografer selama periode ini. Seperti yang ditulis
Tom Gunning, terlepas dari kecemasan dan perdebatan tentang teknologi pencitraan
baru, film dan video kadang-kadang tampak “menyatu”, bukannya menyimpang selama
dekade ini.27 David Rodowick menggambarkan salah satu kesulitan konseptual dengan
munculnya tangkapan digital sebagai "paradoks realisme perseptual". Pencapaian
realisme fotografi yang semakin baik telah mendorong ilmu pencitraan digital (baik itu di
kamera atau CGI), bahkan sebagai objek fotografi kita.
telah menjadi lebih lunak dan "virtual"—yaitu, tanpa analog dunia nyata.
Tentu saja keprihatinan para sinematografer dibentuk oleh keharusan ini untuk
meningkatkan kotak peralatan bagi realisme fotografi daripada menantangnya.28 Namun,
sebuah survei terhadap film-film terkenal yang diproduksi pada masa-masa awal sinema
digital mengungkapkan empat tanggapan utama terhadap rezim teknologi baru: valorisasi
film (dan tampilan film) dengan penolakan yang menyertainya terhadap format dan
tampilan baru; adopsi realisme "digital" resolusi rendah yang sampai batas tertentu
menumbangkan gagasan tradisional tentang realisme perseptual; integrasi efek khusus
yang menghargai pembangunan dunia artifisial yang spektakuler di atas realisme; dan
eksperimen dengan tampilan hybrid yang berusaha menggabungkan tampilan film dengan tampilan alte
Selain keempatnya, kamera virtual, stereoskopik 3-D, dan pencitraan gerak dengan
kecepatan bingkai tinggi semakin mengaburkan batas antara sinematografi dan bidang
kerajinan lainnya di era pasca-seluloid.
Kegigihan Film
Ada beberapa ironi dalam perhatian obsesif yang diberikan pada teknik digital setelah
tahun 2000, karena produsen film membuat peningkatan yang luar biasa pada stok film
bahkan ketika tangkapan digital mengancam mereka dengan keusangan. Stok baru,
termasuk VISION (1996) dan VISION2 (2002) dari Kodak serta lini Super-F (1990) dan
Eterna (2004) dari Kodak, menawarkan garis lintang yang lebih baik dan struktur butiran
padat yang memungkinkan kapasitas baru untuk mendesain tampilan, serta fleksibilitas
baru dalam pasca produksi. Kualitas stok ini, ketika digabungkan dengan perantara
digital di awal 2000-an, memperpanjang kelangsungan film sebagai media pengambilan
sementara bagian lain dari alur kerja beralih ke digital, dan memberi pembuat film pilihan
kreatif yang menarik. Banyak film modern menampilkan fotografi luar biasa dalam
lingkungan gaya yang dibebaskan oleh eksperimen digital dan alat pascaproduksi digital
baru.29 Misalnya, film seperti The Man Who Wasn't There (Joel dan Ethan Coen, 2001,
dp Deakins) dan Good Night , dan Good Luck (George Clooney, 2005, dp Robert Elswit)
menampilkan fotografi kristal hitam-putih, sebuah kilas balik ke era sinematografi
sebelumnya, meskipun kedua film diambil pada stok film berwarna dan didesaturasi di
pos (yang pertama secara fotokimia, yang terakhir dengan DI). Beberapa sutradara,
terutama Steven Spielberg dan Christopher Nolan, menyatakan bahwa mereka tidak
akan pernah meninggalkan film, sentimen yang digemakan oleh raper sinematog favorit
mereka, Janusz Kaminski dan Wally Pfister, masing-masing. Perlawanan ini tidak
mengejutkan karena fleksibilitas film ditunjukkan berkali-kali selama dekade ini dengan
penerapan yang luas di seluruh genre, periode, dan visi kreatif. Film menangkap
pemandangan indah Gunung Brokeback (Ang Lee, 2005, dp
Rodrigo Prieto) dan True Grit (Coen, 2010, dp Deakins), serta lingkungan perkotaan
yang sangat berbeda seperti yang ditemukan di Michael Clayton (Tony Gilroy,
Gambar 6.1: Komposisi kompleks di tengah adegan pertarungan yang diperpanjang di The Dark Knight Rises (2012).
2007, dp Elswit) atau franchise The Dark Knight (Nolan, 2005–2012, dp Pfister).
Film-film The Dark Knight, khususnya, yang direkam pada film dengan urutan dalam format
IMAX, menunjukkan bahwa waralaba studio yang banyak efek tidak harus melupakan desain
visual yang canggih, menawarkan berbagai macam tampilan: leaux tab penjara yang suram,
makan malam romantis, siang hari adegan jalanan, menebas chiaroscuro (lihat gambar 6.1),
dan banyak lagi.
Sinematografer yang berbasis di Hong Kong, Christopher Doyle adalah salah satu
pembela film yang paling blak-blakan, kadang-kadang menyamakan sisi luas yang melampaui
batas terhadap kamera baru dan pengadopsi awal.30 Karya Doyle yang sangat dikagumi di
sinema Asia dan Australia memberinya suara yang cukup besar dalam perdebatan ini.
Namun, itu adalah perbatasan di mana film bertemu pasca-teknik digital di mana sinematografi
paling berkesan sedang dibuat. Drama epik yang beragam seperti Cold Mountain (Anthony
Minghella, 2003, dp John Seale) dan The Aviator (Martin Scorsese, 2004, dp Robert
Richardson) menggunakan perantara digital yang diawasi oleh sinematografer mereka untuk
menciptakan palet khas yang menunjukkan periode mereka. Warna-warna cerah yang
terinspirasi dari Technicolor Aviator adalah produk dari "tabel pencarian" informasi warna
yang dibuat khusus yang diterapkan pada pascaproduksi, yang secara tak terlupakan
mendukung pengaturan abad pertengahan dalam narasi dan bentuk yang serupa (plat warna
14).
Fantasi gelap seperti Children of Men (Alfonso Cuarón, 2006, dp Emmanuel Lubezki)
dan Black Swan (Darren Aronofsky, 2010, dp Matthew Libatique) juga menggabungkan film
dengan metode digital untuk menyarankan kemungkinan baru yang luar biasa untuk tampilan
sinema. Dalam Children of Men, bidikan terpisah disatukan untuk mensimulasikan
pengambilan gambar lama yang secara fisik tidak mungkin dilakukan dengan kamera film; di
Black Swan, Libatique menggunakan mobilitas kamera 16mm dan butiran yang terlihat dari
stok pengukur kecil, bersama dengan pasca-pemrosesan warna digital dan kamera "dilukis"
dari banyak bidikan cermin film, untuk menciptakan cairan yang khas dan nuansa gothic
(gambar 6.2).31
Gambar 6.2: Butir yang terlihat dan close-up yang mengganggu digabungkan dengan efek digital di Black Swan (2010).
Realisme Resolusi Rendah
Black Swan terkenal karena menggabungkan grit anggaran rendah dengan teknik digital
canggih dalam konteks berbasis film. Pada awal dekade ini, fotografi berbasis video
sering menunjukkan, dan bahkan merayakan, kurangnya pemolesan visual yang serupa.
Sinematografer M. David Mullen telah menggunakan istilah "realisme resolusi rendah"
untuk menggambarkan teknik menggarisbawahi keaslian sebuah drama melalui format
non-profesional.32 Gaya ini memiliki preseden sejarah yang jelas dalam Neorealisme
Italia, Gelombang Baru Prancis, cinéma vérité, dan independen Amerika.
Tentu saja, semua gerakan ini berkembang dalam sinematografi berbasis film, meskipun
masing-masing memanfaatkan perkembangan teknologi yang meringankan beban alur
kerja berbasis film. Mulai akhir 1980-an beberapa film terkenal, seperti Sex, Lies, dan
Videotape (Steven Soderbergh, 1989, dp Walt Lloyd) dan JFK (Oliver Stone, 1991, dp
Richardson), menggunakan tampilan video sebagai alat untuk mengkonotasi. kilas balik
dan keaslian psikologis atau historis. Namun, pada akhir 1990-an, video semakin sering
digunakan sebagai tampilannya sendiri yang sering kali menyiratkan semacam anti-
gaya, atau bahkan permusuhan terhadap polesan Hollywood.
Gerakan Denmark Dogme 95 (1995) mengkodifikasikan posisi seperti itu dalam apa
yang disebut "sumpah kesucian" yang menetapkan kamera genggam, film 35mm, dan
cahaya alami, sambil menolak filtrasi atau manipulasi lain dari gambar bioskop.
Menariknya, dan terlepas dari aturan yang menetapkan penggunaan 35mm, tiga dari
film Dogme "bersertifikat" awal diambil menggunakan video: Dogme #1: Festen (Thomas
Vinterberg, 1998, dp Anthony Dod Mantle), Dogme #2: The Idiots (Von Trier, 1998, dp
Von Trier), dan Dogme #4: The King Is Alive (Kristian Levring, 2000, dp Jens Schlosser).
Sementara itu, di Amerika Serikat, The Blair Witch Project mengadopsi tampilan
uncrafted yang agresif dengan menggunakan kamera genggam, video kontras tinggi,
dan 16mm kasar dalam pelayanan "dokumenter palsu" yang mengerikan. SEBUAH
fenomena box office asli, Blair Witch meresmikan genre baru yang populer dari narasi
"rekaman yang ditemukan" dan membuat kasus yang kuat untuk kekuatan mencengkeram
skenario di atas gloss visual tradisional, setidaknya untuk beberapa jenis cerita.
Beberapa drama berbasis video dirilis oleh pembuat film independen Amerika yang
berpengaruh pada tahun-tahun berikutnya, terutama Julien Donkey-Boy (Korine, 1999,
dp Dod Mantle), Bamboozled (Spike Lee, 2000, dp Ellen Kuras), dan Tape ( Richard
Linklater, 2001, dp Maryse Alberti). Berbeda dalam nada dan gaya, film-film ini berkisar
dari kaleidoskopik, kolase multimedia eksperimental Korine, hingga pengiriman gaya
televisi nol derajat Lee, hingga drama teatrikal rendah Linklater. Mike Figgis, seorang
sutradara Inggris yang terkenal karena terobosan drama 16mm Leaving Las Vegas
(1995, dp Declan Quinn), juga membuat dua film fitur eksperimental menggunakan video:
Timecode (2000) dan Hotel (2001), keduanya difoto oleh Patrick Alexander Stewart.
Timecode mewakili salah satu eksperimen yang lebih radikal pada periode ini dengan
tampilan video, menampilkan empat narasi simultan yang terbentang di layar sekaligus
(gambar 6.3).
Dipotret secara real time dengan kamera newsgathering oleh empat operator kamera
(termasuk Figgis), keseluruhan cerita dilakukan dan direkam lima belas kali sebelum
mencapai “take” yang memuaskan. Tampilan sederhana bergaya dokumenter membuat
tuntutan unik dari pemirsa, dipaksa untuk memindahkan layar ke layar untuk mengikuti
empat sudut pandang yang merambah Los Angeles sebelum menyatu di satu lokasi,
dipandu hanya oleh hak istimewa halus dari trek suara dan pilihan framing yang telah
diatur sebelumnya. Timecode dalam banyak hal merupakan kemenangan pengoperasian
kamera daripada sinematografi, tetapi ini mewakili perlawanan auteuris Figgis terhadap
apa yang dia anggap sebagai konservatisme dan
Gambar 6.3: Dalam Timecode (2000), empat waktu sembilan puluh menit secara bersamaan bertemu pada klimaks dramatis di
kantor sutradara film.
pemujaan terhadap tampilan film. Untuk sinematografer dalam media apa pun, Figgis
mengatakan, “Keunggulan akan didefinisikan sebagai kejelasan, sebagai keaslian
representasional, rendisi warna, tidak adanya grain.”33 Dengan merosotnya film, dia
berharap, sinema bisa menjadi lebih “impresionistis.”
Setelah tahun 2000, sinematografer pada fitur berbasis video dinominasikan secara
rutin untuk penghargaan dalam Penghargaan Roh Independen yang semakin terlihat,
termasuk Dod Mantle untuk Julien Donkey-Boy, Ellen Kuras untuk Kecepatan Pribadi:
Tiga sifat Por (Rebecca Miller, 2002), dan Derek Cianfrance untuk Quattro Noza (Joey
Curtis, 2004), fakta yang tidak hilang dari sinematografer muda. Steven Soderbergh
adalah pengadopsi awal realisme resolusi rendah yang menonjol dan produktif, merekam
serangkaian drama naturalistik beranggaran rendah di video, termasuk Full Frontal
(2002) dan Gelembung (2005). Sementara dia terus memproduksi hiburan populer selama
periode ini (seperti seri Ocean's 11), Soderbergh mengembangkan karir paralel virtual
menggunakan metode produksi berbasis digital yang sangat independen untuk membuat
proyek yang kurang komersial. Film-film ini sering mengarah ke wilayah eksperimental,
seperti Che, Parts 1 and 2 (2008) dan The Girlfriend Experience (2009), tetapi ia terus
mengeksplorasi gaya ini dalam genre genre seperti Contagion (2011) dan Haywire (2012),
sering meminjam secara bebas dari dokumenter dan sinema vérité (lihat pelat warna 15).
Semua judul di atas difoto oleh sutradara sendiri, menggunakan nama samaran Peter
Andrews. Seperti Mike Figgis, Soderbergh sangat ingin mengoperasikan kameranya
sendiri dan bergerak cepat, sering kali menghindari pencahayaan preset. Kritikus Andrew
deWaard dan R. Colin Tait telah menggambarkan osilasi dalam film Soderbergh antara
formalisme klasik dan gaya “kacau” yang berfokus pada kecepatan, mobilitas, dan
kemandirian dari cara produksi tradisional.34
Tampilan yang underlit, penggunaan siluet dan bingkai berwarna yang bebas, dan
kurangnya model yang menyanjung pada wajah aktor, lampu mata, atau gaya manis
lainnya telah menjadi ciri khas dalam karya anggaran rendah Soderbergh. Untuk sebagian
besar, film-film berbasis video atau digital Soder bergh tampil sederhana di box office,
hingga Magic Mike (2012), sebuah kisah kelahiran bintang yang cemerlang yang kombinasi
komedi ringan, romansa, dan kehati-hatian kuas mengejutkan. banyak sebagai hit tidur.
Terlepas dari rekor yang beragam dengan penonton, fitur ini dan fitur berbasis video
lainnya terus menerima perhatian kritis yang cukup besar, sebagian besar berkat kebaruan
bebas seluloid dan sutradara "auteur" yang berdiri di belakang mereka.
Pencarian untuk Tampilan Film di Video
Di samping realisme resolusi rendah, beberapa film menunjukkan apa yang akan menjadi
tema yang berlaku selama dekade ini: upaya untuk mengaburkan asal usul sinematografi
dalam video. Pesta Ulang Tahun (Alan Cumming dan Jennifer Jason Leigh, 2001, dp John
Bailey) dan Jackpot (Michael Polish, 2001, dp M. David Mullen) adalah fitur dramatis di
mana pembuat film melakukan yang terbaik untuk
bentuk klasik dan membuat ulang tampilan film. Kamera video memiliki kecenderungan untuk
"meledakkan" sorotan, tidak cocok untuk menciptakan efek kedalaman bidang, dan biasanya
mengalami rendisi warna yang buruk dibandingkan dengan film. Terjebak dengan keterbatasan
seperti itu, film-film ini mungkin tampak seperti contoh "realisme resolusi rendah" dalam aksi, tetapi
mereka menunjukkan bahwa rencana pengambilan gambar yang bijaksana dan penghindaran yang
hati-hati dari situasi pencahayaan tertentu memungkinkan untuk menjembatani kesenjangan antara
video yang serius dan berbasis film. sinematografi.
Jackpot adalah salah satu fitur pertama yang menggunakan kamera video definisi tinggi 24-
frame per detik (kolaborasi antara Sony dan Panavision yang dipasarkan sebagai CineAlta).
Pergeseran ke 24 fps dilihat oleh banyak orang sebagai peningkatan kualitatif dibandingkan video
biasa 30 fps. Fitur yang paling banyak dilihat pada periode ini menggunakan CineAlta, bukan untuk
drama tetapi untuk lebih mengintegrasikan fotografi aksi langsung dengan alur kerja efek visual yang
ekstensif. George Lucas menggunakan CineAlta dalam perpindahannya ke fotografi berbasis video
untuk Star Wars: Attack of the Clones (2002) dan Star Wars: Revenge of the Sith (2005).35 Dalam
memasang kembali waralaba Star Wars, Lucas menyewa kolaborator tepercaya, sinematografer
David Tattersall. Tattersall memiliki pengalaman dengan fotografi berbasis film di Lucas's Radioland
Murders (Mel Smith, 1994) dan dengan menciptakan kombinasi yang sensitif biaya dari alur kerja film
dan efek visual pada serial televisi produksi Lucasfilm The Adventures of Young Indiana Jones (1992–
93) . Terlepas dari silsilah profesional penciptanya, tampilan prekuel Star Wars hanya menegaskan
ketakutan banyak sinematografer, yang menilai mereka datar dan tidak ekspresif.
Tampilannya lebih mirip dengan televisi daripada bioskop, dan sinematografinya tunduk pada proses
efek visual seperti mengintegrasikan aktor langsung dengan karakter CGI seperti Yoda atau Jar Jar
Binks (gambar 6.4).
Robert Rodriguez, dengan dorongan dari Lucas, menggunakan CineAlta untuk Spy Kids 2: Island
of Lost Dreams (2002), Once Upon a Time in Mexico (2003, shot pada 2001), dan beberapa film
selanjutnya, mengisi peran sinematografer sendiri. Ahli emotografi Cin mengamati perkembangan ini
dengan penuh minat dan perhatian
Gambar 6.4: Sinematografi berbasis video memfasilitasi masuknya karakter CGI dalam Star Wars: Attack of the Clones (2002).
skeptisisme, terutama karena Lucas mengadopsi peran penginjil digital, menjamin

teknologi baru di seluruh pers perdagangan Hollywood.36 Yang lebih sinis di antara
mereka mencatat hubungan lama Lucas dengan Sony dan anggaran iklan Sony yang
sangat besar dalam perdagangan. Namun, tidak seperti Rodriguez, yang berhenti
menyewa sinematografer profesional setelah Once Upon a Time in Mexico dan (seperti
Figgis dan Soderbergh) mulai mengoperasikan kameranya sendiri, Lucas terus
menggunakan profesional laut seperti Tattersall untuk film Star Wars dan proyek lainnya.
Perbedaan ini mengungkapkan banyak hal tentang hubungan Lucas dan Rodriguez yang
sangat berbeda dengan studio Hollywood dan komunitas produksi yang lebih besar.
Lucas terus bekerja sama dengan serikat pekerja kerajinan, pers perdagangan, dan
lembaga lainnya, memutar cerita keniscayaan digital, sementara Rodriguez paling terlihat
sebagai antagonis metode produksi tradisional, mencela Hollywood dalam serangkaian
wawancara dan terlibat dalam pertempuran publik. dengan serikat pekerja — pertempuran
yang dibahas di bawah.37
Perhatian pers yang cukup besar dicurahkan pada kamera baru pada periode ini,
terutama kecepatan bingkai, resolusi, sensitivitas cahaya, dan spesifikasi lain dari sensor
berteknologi tinggi mereka, yang sering menyebabkan kebingungan yang meluas tentang
di mana garis antara video, digital, dan digital- video harus digambar. Kurangnya perhatian
diberikan pada kurangnya lensa berkualitas profesional untuk kamera generasi baru.
Tanpa “kaca” berkualitas, kamera dibatasi oleh lensa yang dikembangkan untuk sensor
berbasis video, dengan daya penyelesaian yang lebih rendah, kemampuan yang lebih
rendah untuk melewatkan cahaya melalui chip pencitraan, dan masalah distorsi yang
sangat tidak menarik bagi sinematografer profesional. Kamera Sony/Panavision generasi
berikutnya, Genesis (2004), berupaya memperbaiki masalah ini dengan mengadopsi
sensor yang lebih besar (ukuran yang sama dengan bingkai 35mm) dan desain baru yang
dikonfigurasi untuk menerima lensa Cine Primo Panavision, yang mengarah ke kedalaman-
kinerja lapangan lebih dekat ke sinematografi berbasis film dan semakin mengurangi jarak
antara tampilan video dan tampilan film. Generasi lensa dan chip pencitraan yang
mengikutinya terus membawa kamera video dan digital lebih dekat ke kemampuan pencitraan film.38
Auteur resolusi rendah dan integrator efek khusus menunjukkan kepada penonton
dan pembuat film kemungkinan baru sinema digital. Meskipun diskusi luas tentang film-
film itu, kritikus dan sinematografer profesional sebagian besar menolak fotografi fitur
video awal ini sebagai jalan buntu eksperimental, amatir, atau lebih buruk: mengingat gaya
datar dan overlit dari beberapa serial televisi. Para sinematografer menunjuk sebagian
besar film-film ini sebagai contoh terburu-buru sesat produsen untuk mengadopsi video
dan metode produksi digital untuk keuntungan biaya yang meragukan dan ledakan
kebebasan pers yang mereka terima karena bergabung dengan revolusi “sinema digital”.39
Keluhan-keluhan itu bukannya tidak berdasar, tetapi mereka juga mengabaikan poin
penting. Dalam banyak kasus, realis resolusi rendah dan integrator efek khusus sama-
sama melanggar struktur produksi tradisional, menantang konvensi penceritaan yang
impersonal dan teruji pasar dari sistem studio dan menguji divisi kerja baru. Dengan
melakukan itu, mereka menunjukkan,
untuk lebih baik atau lebih buruk, bagaimana efisiensi dalam alur kerja produksi dapat
meningkatkan otoritas bagi produser atau sutradara, dan bagaimana kelenturan gambar
melalui pascaproduksi dapat melebihi manfaat estetika dari sinematografi yang cermat dan
pencitraan berbasis film.
Dari Tampilan Video ke Tampilan Digital
Sejak awal dekade, beberapa pembuat film telah menggunakan kualitas visual yang
berbeda dari fotografi video, digital, dan film, terkadang menggabungkannya untuk
menciptakan kebaruan dan kontras visual. Waking Life karya Richard Linklater (2001, dp
Link kemudian dan Tommy Pallotta) dan A Scanner Darkly (2006, dp Shane Kelly)
menggunakan video konsumen sebagai dasar untuk proses rotoscoping digital yang
menggabungkan aksi langsung dengan animasi untuk menciptakan adegan penuh warna,
seperti mimpi dan landscapes.40 Demikian pula, Tarnation karya Jonathan Caouette (2003,
dp Caouette) adalah campuran media visual, animasi, stills, film, dan video yang secara
bergantian seolah-olah dokumenter, fiksi, dan halusinasi terapeutik. Pembaruan film
bencana pandemi, impor Inggris 28 Days Later (Danny Boyle, 2002) diambil oleh Anthony
Dod Mantle (sering dikaitkan dengan gerakan Dogme) menggunakan Canon XL-1 yang
diadaptasi, kamera yang biasanya digunakan untuk aplikasi industri. Sinematografi Dod
Mantle menggunakan gambar kamera kelas rendah yang gelisah, resolusi rendah, dan
desaturasi untuk meningkatkan suasana ketakutan dan visibilitas yang tidak sempurna
yang meliputi film itu. Dod Mantle kemudian memenangkan Academy Award untuk karyanya
pada Slumdog Millionaire (Boyle, 2008), sebuah film yang secara bebas menggabungkan
film, video, dan pencitraan digital untuk mengubah konteks spasial dan temporal saat cerita bergerak melalu
Film-film ini bukanlah realisme resolusi rendah atau tontonan efek khusus, tetapi mereka
mengeksplorasi format baru sebagai dasar untuk penampilan mereka sendiri.
Pembuat film studio juga bereksperimen dengan kamera film video untuk menciptakan
tampilan sinematik baru dalam film berbasis film. Beberapa adegan tinju di Ali (2001, dp
Emmanuel Lubezki) menampilkan fotografi berbasis video, keputusan yang dijelaskan oleh
sutradara Michael Mann sebagai "eksperimen", dan cara untuk membedakan adegan tinju
dari bagian film lainnya.41 Beberapa bertahun-tahun kemudian, Mann menyutradarai
Collateral (2004), meminta sinematografernya Paul Cameron dan Dion Beebe menggunakan
kombinasi film, video, dan kamera data digital yang baru dikembangkan, Viper FilmStream
(kamera data merekam gambar visual sebagai file data mentah daripada pengodean).
mereka dalam format video). Mann mendapat inspirasi dari kulit hitam berlumpur yang
disediakan oleh kamera, yang mendukung plot suram seorang sopir taksi kelas pekerja
yang direkrut oleh seorang pembunuh kelas atas.42 Saat para karakter berjalan melintasi
Los Angeles selama satu malam, sensitivitas sensor kamera memungkinkan kondisi cahaya
sangat rendah dalam berbagai pengaturan sambil menahan latar belakang perkotaan film
dalam fokus yang relatif tajam (pelat warna 16). Tampilan hybrid Collateral menerima ulasan
yang beragam, tetapi
sebagian besar alur kerja berbasis data dari film ini menarik banyak perhatian dalam
komunitas kerajinan, seperti halnya film-film Mann yang berasal dari digital, Miami Vice
(2006, dp Dion Beebe) dan Musuh Umum (2009, dp Dante Spinotti). Seperti yang telah
dicatat Gerald Sim, Mann bersedia menggunakan "gambar yang tampak digital dengan cara
yang mengganggu," jauh di luar arus utama praktik sinematografi dan, dengan menjadi
pengecualian terhadap aturan, mungkin telah menunjukkan kegigihan tampilan film sebagai
estetika. tolok ukur untuk industri.43 Namun, yang menghubungkan sinematografi film-film
ini adalah penggunaan video atau gambar yang berasal dari digital sebagai "saham"
pencitraan jenis baru. Alih-alih menolak video yang lebih rendah dari film atau mencoba
menutupi media alternatif, produser, sutradara, dan sinematografer menjadi lebih terbuka
terhadap kemungkinan visual format baru.
Sebagian besar sinematografer melihat ini sebagai konsisten dengan "evolusi" bahasa
film yang berkelanjutan, daripada jeda dramatis dengan praktik masa lalu. Seperti yang
dikatakan Stephen Lighthill:
Ada semacam dekonstruksionisme dalam arti bahasa visual, bahwa tidak ada satu
generasi yang lalu. Anda melihat gerakan lambat digunakan secara luas. Ini sangat
banyak bagian dari bahasa sekarang. Anda perlu tahu bagaimana Anda dapat
membuat gerakan dan rana tidak sinkron [untuk menciptakan efek “strobo”
berpengaruh yang digunakan Janusz Kaminski dalam adegan pertempuran di
Saving Private Ryan (Spielberg, 1998)], dan mereka membuat kamera dengan itu
dibangun menjadi hanya karena itu bagian dari bahasa sekarang.44
Dalam membangkitkan "dekonstruksionisme" di sini, Lighthill menyinggung bagaimana

keterjangkauan film sebagai media pengambilan sedang diteliti, dengan teknologi baru yang
dilihat sebagai alat kreatif daripada hanya alternatif murah. Sinematografi berbasis video
atau digital sedang dibayangkan ulang sebagai "tampilan" tertentu yang mungkin memiliki
nilai dalam konteks naratif tertentu. Menolak kisah usang, beberapa pembuat film bioskop
mulai menyambut sejumlah besar kamera baru ke dalam portofolio kreatif mereka.
Zodiac (2007) adalah fitur live-action Hollywood pertama yang menggunakan kamera
data digital secara eksklusif. Disutradarai oleh David Fincher dan difoto oleh Harris Sav ides,
Zodiac menggambarkan pencarian yang sia-sia untuk seorang pembunuh berantai di San
Francisco tahun 1970-an dan menampilkan suasana suram dan minim cahaya yang
mengingatkan kita pada film Fincher lainnya seperti Se7en (1995, dp Darius Khondji) dan
Fight Club (1999, dp Jeff Cronenweth) dalam nada dan gaya visual. Catatan Savides tentang
persiapan memotret film dengan kamera data menekankan pekerjaan beradaptasi dengan
teknologi baru. Produksi Zodiac dilanda masalah teknis, termasuk masalah media
penyimpanan yang tidak stabil, interferensi elektronik yang terpasang, dan piksel mati pada sensor kamera
Savides menyatakan frustrasi dengan ergonomi kamera, termasuk jendela bidik yang buruk
(dalam sinematografi digital, keputusan paling penting beralih ke tenda "desa video" di mana
bank monitor yang dikalibrasi menunjukkan gambar yang diambil dengan detail yang lebih
baik daripada jendela bidik), beban kabel pusar di antara
Gambar 6.5: Dalam Zodiac (2007), sinematografer Harris Savides khawatir bahwa gambar beresolusi tinggi terasa “sintetis.”
kamera dan dek perekaman, dan kehadiran konstan "teknisi pencitraan digital" untuk
mengelola mesin. Dia menjelaskan pengujian ekstensif dengan kamera Viper, melakukan
"sebanyak mungkin 'salah' yang saya bisa," seperti over dan underexposures, kontras
ekstrim dalam satu frame, kisaran rasio key-to-fill yang mungkin, dan tes pencetakan.
rekaman sepanjang tahap rilis-cetak untuk memetakan seluruh alur kerja.46 Kebutuhan
untuk menguji peralatan dengan cara ini telah menjadi harapan standar bagi sinematografer,
membangun setiap alur kerja baru dengan setiap proyek. Savides mengatakan kepada
American Cinematographer bahwa dia menyalakan adegan seperti yang dia lakukan untuk
film, berjuang untuk cahaya "tidak terlihat", "naturalistik", tetapi juga menggambarkan
gambar Viper sebagai "hiper-nyata" dan bekerja melawan pengaturan waktu film, sementara
(mungkin secara kontradiktif) juga merasa “sintetis”, seperti foto cibachrome, meskipun
dengan resolusi tinggi sehingga rambut dan pori-pori para penampil terlihat sangat
mengganggu (lihat gambar 6.5).
Penjelasan Fincher tentang tampilan kamera sangat berbeda, dengan alasan bahwa
kualitas sintetisnya dapat dilihat sebagai fitur, yang “datang untuk mendukung apa yang
kami lakukan dengan film khusus ini. Rasanya seperti laporan berita, bukan film
Hollywood.”47 Savides dan Fincher sama-sama stylist terkenal, dan perbedaan pendapat
semacam itu bukanlah hal baru dalam produksi film. Tetapi kapasitas kamera digital baru,
terutama ketika mereka berbenturan dengan konsepsi tradisional sinematografer tentang
keindahan dan realisme, menjadikan pertengahan 2000-an sebagai periode ketidakpuasan
yang signifikan bagi para sinematografer dan menghasilkan banyak gesekan kreatif di antara para kolaborat
Citra yang Dihasilkan Komputer
Bahkan ketika para sinematografer Hollywood beradaptasi dengan potensi penampilan

baru dengan kamera baru, mereka bergulat dengan kapasitas pencitraan fotorealistik.
Munculnya CGI melalui tahun 1990-an berarti bahwa desainer efek visual semakin
bertanggung jawab atas lanskap, objek, palet warna, pencahayaan, dan keputusan lain
yang diharapkan dapat dikonsultasikan oleh sinematografer di masa lalu, jika tidak
memimpin dalam pembuatannya. Ketika teknik efek visual menjadi lebih canggih, personel
efek visual beralih ke tantangan untuk menciptakan gambar fotorealistik agar lebih
terintegrasi dengan fotografi aksi langsung. Langkah terbesar di bidang ini terjadi pada
pertengahan 1990-an, ketika film-film seperti Jurassic Park, Babe (Chris Noonan, 1995, dp
Andrew Lesnie), dan Twister (Jan De Bont, 1996, dp Jack Green) menunjukkan integrasi
yang hampir mulus dari efek visual dengan gambar live-action.
Artefak fotografi film seperti gerakan kabur, suar lensa, guncangan kamera, dan efek
kedalaman bidang semakin direplikasi di CGI setelah tahun 2000.48 Sementara beberapa
dari efek ini (seperti suar lensa) memiliki beberapa preseden dalam bahasa film, yang lain
akan memiliki telah dilihat oleh generasi sinematografer masa lalu sebagai tanda keahlian
yang buruk. Dalam bioskop yang didominasi CGI, mereka semakin mengkonotasikan
fotorealisme, tampilan film, dan tanda keaslian, namun penyesuaian lain terhadap bahasa
film harus diadopsi oleh sinematografer.49
Kamera virtual adalah contoh lain dari citra sintetis yang dikombinasikan dengan
fotografi aksi langsung. Gagasan tentang mata kamera tanpa tubuh yang melakukan
gerakan luar biasa jika secara fisik tidak mungkin berasal dari fotografi seni dan berbagai
konteks CGI, yang paling menonjol dalam video game. Sebuah bentuk budaya visual yang
semakin tersebar di mana-mana selama tahun 1990-an, game konsol dan PC sering
menggunakan bahasa sinematik dalam adegan-adegan yang dipotong dan permainan
game, meskipun, berdasarkan lokasi "virtual" dan dunia buatan mereka, desainer game
dapat menerapkan gerakan kamera yang baru dan spektakuler. dan perspektif tidak tersedia untuk sinem
The Matrix (Andy dan Larry Wachowski, 1999, dp Bill Pope) adalah salah satu film pertama
yang mengadopsi efek kamera virtual, segera direplikasi secara luas di film lain dan iklan
televisi, menjadi apa yang digambarkan Bob Rehak sebagai "mikrogenre" untuk dirinya
sendiri.50 Gerakan kamera berbantuan CGI menjadi semakin umum setelah 1999. Di
Fincher's Panic Room (2002, dp Conrad W. Hall dan Darius Khondji), kamera melakukan
beberapa gerakan virtuoso dalam waktu lama yang menentang fisika saat kamera melewati
dinding , jendela, dan, yang paling mudah diingat, gagang teko. Children of Men yang
disebutkan di atas menggunakan teknik serupa yang menggabungkan gerakan kamera
dramatis ke dalam rangkaian aksi yang rumit, seperti dalam urutan “web-slinging” di
Spiderman (Sam Raimi, 2002, dp Don Burgess) dan banyak sekuelnya, beberapa adegan
pertempuran di Seri Lord of the Rings, dan bidikan dalam Rise of the Planet of the Apes
(Rupert Wyatt, 2011, dp Lesnie) di mana kera utama, Caesar, melemparkan dirinya ke
puncak kanopi hutan saat kamera mengikuti. Tempat sinematografer dalam desain visual
sekuens semacam itu bervariasi dari satu proyek ke proyek lainnya, namun dalam
kebanyakan kasus, tampilan film yang dipermasalahkan itu dikreditkan dalam pers
perdagangan sebagai produk dari sutradara fotografi, bahkan saat urutan kredit
menggambarkan sebuah lanskap kepenulisan yang jauh lebih rumit.
Merancang teknik untuk mengelola ambiguitas situasi ini telah menyita perhatian para
sinematografer selama beberapa dekade terakhir.
Sinematografi 3-D
Ketika sinematografer bergulat dengan penilaian digital dan kamera baru, virtual atau
lainnya, pembuatan film 3-D stereoskopik berbasis digital muncul dari cabang industri
yang lebih khusus—dokumentasi alam format besar dan wahana taman hiburan—ke
dalam produksi fitur. T2 3-D: Battle Across Time (1996), atraksi taman hiburan yang
diproduksi oleh James Cameron untuk Univer sal Studios, merupakan ujian awal yang
penting untuk format besar stereoskopik 3-D. Film pendek ini memiliki dua sinematografer
yang diakui: Russell Carpenter, ASC, seorang direktur fotografi berpengalaman yang
telah berkolaborasi dengan Cameron di True Lies (1994) dan telah bertunangan dengan
Titanic (1997), dan Peter Anderson, seorang sinematografer yang berspesialisasi dalam
3- produksi D. T2 3D difoto pada film 70mm, dengan banyak kesulitan. Namun, kamera
video resolusi tinggi, dengan kontrol pengaturan yang lebih baik, registrasi gambar, dan
alat koreksi pascaproduksi, mengurangi biaya dan kerumitan 3-D secara signifikan
setelah tahun 2000.51
Pada tahun 2003, Rodriguez merilis Spy Kids 3-D: Game Over, angsuran ketiga dari
waralaba populernya, melampaui box office domestik untuk Spy Kids 2 dan hampir
menyamai film aslinya.52 Difusi yang lebih luas dari proyektor digital yang sesuai dengan
DCI diaktifkan bioskop lingkungan untuk memprogram judul 3-D digital, dan selama
beberapa tahun berikutnya lebih banyak film 3-D dirilis. Polar Express
(Zemeckis, 2004, dp Burgess) adalah fitur studio pertama yang menggunakan 3-D dan
yang pertama mengandalkan motion-capture untuk semua penampilannya.53 Tahun
berikutnya, Disney's Chicken Little (Mark Dindal, 2005) menjadi yang pertama film
animasi besar dirilis dalam 3-D. Semua film 3-D ini dinilai cukup sukses untuk menelurkan
tindak lanjut, termasuk Sharkboy and Lavagirl (2005) karya Rodriguez dan Beowulf karya
Zemeckis (2007, dp Robert Presley). Banyak yang menarik banyak penonton meskipun
mendapat sambutan kritis yang hangat dan, pada saat penurunan box office secara
umum, memberikan titik terang yang langka bagi peserta pameran. Janji 3-D membantu
memacu transisi ke proyeksi digital dalam multipleks setelah 2007.54
Prospek sinematografi untuk 3-D—sebagai fotografi daripada efek khusus—tidak
dibahas secara luas di kalangan sinematografer sampai munculnya tontonan 3-D live-
action yang diproduksi studio, terutama Journey to the Center of the Earth (Eric Brevig,
2008 , dp Chuck Shuman). Sebelum syuting Journey, Shuman telah lama menjadi
sinematografer efek visual dan kepala unit miniatur di seri Lord of the Rings. Pada bulan
April 2008, anggota asosiasi ASC Rob Hummel, seorang teknolog berpengaruh dan
mantan eksekutif, menulis fitur 3-D di American Cinematographer yang sepenuhnya
dikhususkan untuk sains dan logistik teknik tersebut. Banyak diskusi seputar 3-D berpusat
pada sejauh mana kacamata 3-D yang dikenakan oleh penonton meredupkan kecerahan
layar bioskop, memengaruhi kontras dan tampilan warna. Bekerja dalam genre mapan
seperti aksi-petualangan, sinematografi 3-D sebagian besar menganut norma-norma
gaya klasik, meskipun dengan penekanan tambahan pada kamera virtual dan
efek spektakuler lainnya, seperti bidikan "gotcha" di mana objek melompat "keluar"
dari bingkai ke arah pemirsa.
Produksi Avatar (2009) menunjukkan kemungkinan yang lebih besar, dan lebih
bergengsi, untuk sinematografi 3-D, karena produser-sutradara James Cameron
dan sinematografer Mauro Fiore berfokus pada penggunaan 3-D untuk lebih
melibatkan penonton dalam latar film, alien bulan Pandora. Saat karakter dalam
Ava tar menyelinap bolak-balik antara pangkalan militer aksi langsung dan hutan
belantara yang dibuat oleh CGI Pandora, begitu pula kamera tergelincir antara aksi
langsung dengan aktor yang diwujudkan dan aksi animasi dengan pertunjukan yang
ditangkap gerak dari penduduk asli di virtual. lokasi. Pencitraan 3-D membantu
menghubungkan register visual yang kontras dari cerita dan menambahkan
verisimilitude ke lingkungan fantastik melalui fotografi faux-photorealistic dan
penggunaan efek kedalaman. Tontonan visual Avatar dipuji secara luas, dan Fiore
memenangkan Academy Award 2010 untuk sinematografinya. Dua tahun kemudian
Academy Award untuk Sinematografi jatuh ke film 3-D lainnya, Hugo (Scorsese,
2011). Petualangan periode live-action yang dominan, Hugo berlatar di Paris yang
aneh dan seperti mimpi pada awal zaman film. Scorsese, bekerja dengan
sinematografernya Robert Richardson, menggunakan 3-D untuk menciptakan efek
kedalaman yang umumnya menghindari bidikan "gotcha" 3-D yang klise. Berulang
kali, Richardson menyusun bingkai kompleks dengan aksi depan, tengah, dan latar
belakang yang menekankan kedalaman bingkai, diperkuat oleh efek (seperti asap
yang mengepul dan ekstra, beberapa nyata, beberapa virtual) untuk membangkitkan
dunia yang sibuk dan hidup. sebuah stasiun kereta api abad kesembilan belas (lihat
gambar 6.6). Kisah, yang berpusat pada hubungan antara seorang anak yatim piatu dan pelopor
Gambar 6.6: Dalam Hugo (2011), komposisi secara mendalam menekankan 3-D tanpa efek "gotcha" yang biasa dalam film petualangan 3-D.
secara tematis menghubungkan keajaiban gambar bergerak awal dengan keajaiban kemajuan
teknologi sinema, termasuk 3-D.
Terlepas dari keberhasilan beberapa sinematografi 3-D pasca-Avatar, masih ada ambivalensi
yang cukup besar tentang kontribusi 3-D pada kerajinan tersebut. baru-baru ini
terburu-buru untuk mengubah film yang difoto secara konvensional menjadi 3-D dalam
pascaproduksi (seperti dalam Clash of the Titans yang digeser secara luas [Louis Leterrier, 2010, dp
Peter Menzies, Jr.]) dan untuk mengubah hit studio lama menjadi judul 3-D untuk dirilis ulang
(seperti yang diterbitkan ulang oleh Pixar baru-baru ini) menghadirkan kasus meresahkan lainnya
di mana para sinematografer melihat karya mereka sebagai dimanipulasi atau ditata ulang tanpa
masukan mereka. Sementara apa yang disebut "ruang-Z" dapat menambah persepsi kedalaman
di dalam bingkai, sinematografer mempertanyakan asumsi bahwa ini berkontribusi pada
identifikasi atau keterlibatan penonton yang lebih baik dengan cerita.
Seperti yang ditulis Ben Walters, tata bahasa teknis 3-D menghadirkan masalah untuk
sinematografi klasik. Jika pilihan lensa dan jarak fokus secara tradisional dibuat berdasarkan
motivasi naratif, kontinuitas, dan variasi bidikan, kini dampak pada efek 3-D harus dipertimbangkan
juga. Durasi pemotretan dan pergerakan kamera dipengaruhi, karena pemotongan cepat,
panning, atau zoom dapat dengan mudah menjadi disorientasi dalam ruang 3-D. Terakhir,
beberapa "cheat" sinematog raphy yang andal, seperti pertarungan panggung yang diperpendek
dan pencocokan garis mata, dapat dihancurkan dengan penambahan ruang 3-D. Variabel baru
seperti jarak interokular harus dipertimbangkan. Tujuan klasik untuk menarik penonton ke dalam
narasi—yaitu, pencarian sinematografer untuk gambar yang mendukung, tetapi tidak membanjiri,
cerita—sering bertentangan dengan dorongan untuk menggunakan 3-D untuk efek spektakuler,
seperti adegan kejar-kejaran, ledakan, atau momen "roller coaster".
Sinematografer sering menemukan diri mereka bekerja dalam ketegangan antara prinsip-
prinsip klasik dan pengembangan gaya yang kurang koheren dan lebih spektakuler yang hadir
dalam banyak anggaran besar, blockbuster yang digerakkan oleh efek dan pembuatan film bergenre.
David Bordwell berpendapat bahwa gaya Hollywood klasik tetap ada dalam sinema ini melalui
gaya "kontinuitas yang intensif" dengan pengambilan yang lebih pendek, berbagai jarak fokus,
dan mobilitas kamera yang lebih besar.55 Sejauh sinematografer merancang bidikan seperti itu
dan terus membayangkan hasil bidikan mereka. pilihan visual yang didorong oleh narasi, mereka
berada dalam posisi untuk mempengaruhi perubahan gaya melalui era Hollywood Baru dan
blockbuster. Memang, dalam film-film yang didorong oleh efek anggaran besar inilah pengaruh
sinematografer biasanya berada pada titik nadir, di mana mereka paling sering dituntut untuk
mewujudkan, daripada membayangkan, desain visual sinema, dan ini dapat membantu
menjelaskan beberapa eklektik. , terkadang tidak harmonis, terlihat di bioskop modern. Ini bukan
untuk mengatakan bahwa sinema bergantung pada sinematografer untuk koherensi naratif, tetapi
ini menunjukkan bahwa karya kerajinan, seperti yang diatur oleh rencana naratif sebuah naskah
dan prioritas interpretatif seorang sutradara, telah memediasi pengembangan teknik baru dan
telah berkontribusi, sampai batas tertentu, hingga kegigihan gaya klasik Hollywood.
Sinematografer dan Divisi Digital Tenaga Kerja
Di tengah tantangan gaya dan penyajian sinema di era digital ini, para sinematografer menghadapi
ketidakpastian yang semakin besar tentang otoritas mereka dalam pembagian kerja tradisional
produksi film. Kita telah melihat bagaimana grading digital, pra-visualisasi, efek visual fotorealistik, dan
teknik lainnya menggerogoti posisi sinematografer sebagai arsitek visual utama tampilan film.
Ketika teknik digital menjadi lebih luas, peran sinematografer telah bergeser dari otoritas tunggal yang
relatif tidak dipertanyakan (jika berkonsultasi dengan sutradara dan desainer produksi) menjadi otoritas
yang lebih lemah di antara beberapa anggota tim desain visual. Tentu saja para sinematografer tetap
dihargai karena kejeliannya dalam hal warna dan komposisi serta keterampilan dalam
menginterpretasikan momen-momen naratif ke dalam bahasa visual. Meskipun demikian, para
sinematografer merasa terdorong untuk menegaskan relevansi mereka dengan proses produksi karena
kelenturan gambar sinematik digital membuka lapangan bagi lebih banyak "kolaborator" dan peluang
untuk merevisi desain visual dari sebuah gambar yang memanjang menjadi fase pra-produksi dan
pascaproduksi.
Aturan serikat pekerja dan ketergantungan berkelanjutan pada jaringan pekerja lepas di
tim kerja telah melindungi departemen kamera sampai tingkat tertentu dari pergolakan dramatis di era
digital, meskipun, seperti yang telah ditulis Susan Christopherson, pencarian studio untuk non-union,
lepas pantai, dan bentuk produksi yang kurang naskah telah memberikan tekanan besar pada semua
bidang kerajinan. , termasuk sinematografer.56 Peningkatan kemampuan kamera generasi baru dan
penerimaan yang lebih luas dari gambar non-klasik dalam beberapa genre berarti bahwa pencitraan
yang mendekati profesional dapat dicapai dengan lebih sedikit kru pada beberapa proyek. Beberapa
sutradara terkenal, seperti Soderbergh dan Rodriguez yang disebutkan di atas, berhenti menggunakan
sinematografer dan operator sama sekali. Awak yang minimal dan “majalah” perekaman yang relatif
tidak terbatas yang disediakan oleh kamera video dan digital menghasilkan beberapa praktik produksi
baru, seperti peningkatan jumlah pengambilan dan rencana pengambilan gambar yang lebih spontan.
Beberapa sinematografer mengungkapkan perasaan kehilangan dalam gaya bentuk bebas baru ini
dan mengklaim bahwa pembuat film, yang dibebaskan oleh rasio pengambilan gambar yang lebih
tinggi, telah kehilangan perasaan untuk momen yang menentukan, ketika kru, teknik, kinerja, dan arah
bertemu untuk menciptakan adegan yang tak terhapuskan. bioskop, ditangkap hanya dengan biaya
besar dan upaya oleh semua orang yang terlibat. Bagaimanapun kami memilih untuk menilai gagasan
romantis dari bioskop saat-saat yang menentukan, kami dapat mendeteksi di dalamnya ketakutan akan
masa depan kerajinan itu.
Bahkan ketika para sinematografer menyatakan dengan lantang bahwa desas-desus tentang kematian
film sangat dibesar-besarkan, mereka dengan cepat memahami ancaman de-skilling dan otomatisasi
untuk membuat mereka dapat diganti dan menjadikan mata profesional mereka yang disetel dengan
baik sebagai pilihan yang mahal daripada kebutuhan yang tidak dapat dihindari.
Kontur perjuangan ini terlihat dalam diskusi yang meletus di kalangan sinematografer tentang
Avatar. Yang menjadi masalah adalah sejauh mana film tersebut “difoto”, dan apakah Mauro Fiore,
direktur fotografi yang dikreditkan,
sinematografer dalam pengertian tradisional. Ketika Fiore dinominasikan—kemudian

dimenangkan—sebuah Oscar untuk karyanya di film tersebut, perdebatan itu mendapat
urgensi baru. Ava tar menyerang saraf yang sudah terpapar oleh potensi ancaman
sinematografi digital terhadap kepenulisan gambar bioskop: kekhawatiran tentang pra-
visualisasi ekstensif dari adegan dan tampilan film, kontrol palet dominan, set virtual dan
negara iluminasi, kamera film digital, dan pasca- pengolahan. Ada ambiguitas seputar
peran Fiore dalam semua proses ini. Di papan diskusi profesional yang sering dikunjungi
oleh para sinematografer, para profesional bertanya: Apa yang mungkin untuk diketahui
tentang kontribusi kreatif Fiore untuk proyek ini? Apakah ambiguitas ini merupakan masa
depan cin ematography yang harus dilihat semua orang? Diskusi seperti ini menyebabkan
ASC memperkenalkan kategori "sinematografi virtual" ke program penghargaan tahunannya pada tahun 20
Bahkan ketika para sinematografer mempertanyakan sifat dari karya Fiore, mereka
enggan menyatakan bahwa dia dalam beberapa hal bukanlah seorang penulis film
tersebut. Sebuah pembelaan khas bertumpu pada gagasan bahwa sebagai salah satu
"pengawas" dari desain visual film, ia pantas mendapatkan pujiannya. Sinematografi,
beberapa orang mencatat, adalah peran yang banyak bertumpu pada kepemimpinan dan
keterampilan manajerial seperti halnya pada kepekaan estetika dan pengetahuan bahasa
film. Manajemen dan efisiensi penting bagi kerajinan sinematografi sejak awal, terlebih lagi
dalam pembagian kerja yang sangat rasional di era studio. Namun, sinematografer telah
lama menolak deskripsi pekerjaan mereka sebagai administratif, manajerial, atau
supervisory; deskripsi diri mereka telah diinvestasikan secara mendalam dalam praktik
estetika, sebagai "pelukis dengan cahaya," sebagai "pendongeng visual." Di dalam
kerajinan, manajemen berarti produser atau petinggi studio, dan sinematografer dengan
hati-hati memisahkan "penghitung kacang" itu dari karya bakat, termasuk diri mereka sendiri.
Namun, sejak era digital, bahasa manajemen menjadi lebih tertanam dalam praktik
sinematografer; banyak teknik yang muncul dibingkai secara manajerial: "manajemen
warna", "manajemen tampilan", "manajemen alur kerja", dan, yang terpenting, "aset" atau
"manajemen data" telah menjadi istilah kunci dari keahlian tersebut. Alat-alat ini ditawarkan
untuk memperluas dan melindungi "niat" sinematografer, atau kehadiran penulis, selama
proses produksi, kehadiran yang sebelumnya telah dijamin oleh keterjangkauan film 35mm
tetapi, berkat digitalisasi, tidak dapat lagi dijamin. "Mengelola" tampilan gambar adalah
sinonim untuk mendefinisikan dan melindungi aspek kunci dari keseluruhan desain visual
dan, sebagai praktik industri, telah mencakup berbagai kontribusi dan kontributor; tetapi
sebagai pelindung yang dominan secara historis dari "aset" kunci film—negatif film—
sinematografer paling dipertaruhkan saat istilah seni baru ini mulai digunakan. Sebagian
besar istilah manajerial dikaitkan dengan solusi berbasis perangkat lunak dan keras untuk
produksi digital dan didengungkan oleh vendor yang ingin mempermainkan ketidakamanan
para sinematografer. Materi pemasaran untuk perangkat lunak "Look Manager" Kodak,
misalnya, berjanji untuk menjaga "integritas gaya visual DP dengan lebih mudah selama
produksi." Kita mungkin melihat terminologi seperti itu sebagai upaya untuk memposisikan
ulang sinematografi di dalam
sistem otoritatif sinema yang kompleks, melindungi tempatnya sebagai "kolaborator pertama" di
antara yang sederajat.
Kolaborasi telah lama menjadi batu kekhawatiran wacana kerajinan sinematografer. Untuk
budaya kerajinan ini, kolaborasi sutradara-sinematografer ada dalam DNA film, cerita, dan gambar
yang saling terkait.58 Dengan demikian, kolaborasi antara sutradara dan sinematografer reguler
mereka adalah salah satu aspek yang paling menonjol dari karya tersebut (misalnya, sebelas
kolaborasi Spielberg hubungan dengan Kaminski). Bandingkan, misalnya, pertanyaan tentang
otoritas Mauro Fiore pada Avatar dengan tidak adanya debat umum tentang otoritas Robert
Richardson dalam produksi Hugo, proyek 3-D pemenang Oscar lainnya, dengan efek-berat. Meskipun
Fiore adalah seorang sinematografer yang disegani dan anggota ASC, ia tidak memiliki senioritas
seperti Richardson (dengan tujuh nominasi Oscar dan tiga kemenangannya, sejak 1987). Mungkin
yang lebih penting, Richardson telah berkolaborasi dengan Scorsese, sutradara Hugo, pada empat
fitur lainnya, termasuk The Aviator, sebuah film yang sangat bergantung pada teknik pascaproduksi
digital untuk mencapai palet warna-Teknik palsunya. Berbeda dengan cerita produksi Hugo, Avatar
adalah yang pertama, dan mungkin yang terakhir, kolaborasi Fiore dengan produser, penulis, dan
sutradara James Cameron. Sedangkan partisipasi Fiore di Avatar tampak mencurigakan seperti
"pekerjaan untuk disewa," Richardson sesuai dengan konsepsi tradisional pernikahan kreatif
sutradara-sinematografer. Di suatu tempat di antara kutub-kutub ini, kita mungkin menempatkan
kontribusi Roger Deakins pada film animasi WALL-E
(Andrew Stanton, 2008), Cara Melatih Naga Anda (Dean DeBlois dan Chris Sanders, 2010), dan
Rango (2011). Rango, disutradarai oleh Gore Verbinski, menonjol di antara ini sebagai pengiriman
yang unik dan bergaya dari beberapa genre klasik. Seperti kebanyakan film animasi, Rango tidak
memiliki direktur fotografi yang diakui; alih-alih, "tampilan", bagaimanapun kita memilih untuk
membayangkannya, dikreditkan ke barisan teknisi pencahayaan dan spesialis efek visual. Namun,
dalam kasus ini, Deakins, anggota ASC dan BSC yang dihormati dan memenangkan penghargaan,
dikreditkan sebagai konsultan visual.
Film ini memiliki bahasa visual yang luar biasa kompleks, termasuk berbagai
Gambar 6.7: Sinematografi berseni mengacu pada kiasan genre dan memberi penghormatan kepada sinematografi dari masa lalu di Rango (2011).
sudut yang berani, gerakan kamera yang tidak biasa, pengambilan gambar yang lama, dan contoh
efek pencahayaan yang menonjol dari produk studio animasi pada umumnya (gambar 6.7). Rango
adalah satu-satunya "kolaborasi" yang dikreditkan antara Deakins dan Verbinski, tetapi karena itu
mungkin menandai kembalinya bentuk kerja sinematografi yang terakhir terlihat dengan penggunaan
konsultan warna di era Technicolor.59
Secara historis, penggabungan sutradara-sinematografer melakukan pekerjaan diskursif yang

signifikan bagi para sinematografer: perhatikan asumsi gelar bangsawan—atau setidaknya
perbedaan kekuatan yang disembunyikan—dan caranya menyoroti ketergantungan sutradara pada
"keluarga" yang kolaboratif. Ini menekankan kesinambungan kerajinan, mengekspresikannya dalam
pasangan yang andal dan produktif dari bakat-bakat berbeda ini, bekerja bersama melawan "mesin"
dari pembagian kerja khusus. Namun, selama dekade terakhir, istilah kolaborasi telah mengambil
nuansa baru dalam wacana profesional sinematografi, bergerak ke arah fokus yang lebih tajam
pada kolaborasi dengan departemen lain dan, terutama, keterampilan dan nilai "manajerial" yang
terkait dengan kolaborasi dan konsultasi. Pada tahun 2004, presiden ASC Richard Crudo menulis
serangkaian editorial yang menyatakan bahwa sinematografer adalah “manajer” yang lebih baik
daripada kebanyakan personel studio: “Meskipun tidak mengherankan bahwa ikhtisar [tugas] ini
menetapkan tidak kurang dari 131 komponen terpisah dari pekerjaan kita, apa Hal yang luar biasa
adalah bahwa 75 dari tanggung jawab ini—55 persen penuh—tidak ada hubungannya sama sekali
dengan pencahayaan, pekerjaan laboratorium, telecine atau hal-hal lain yang kebanyakan orang
kaitkan dengan sinematografi. Sebaliknya, mereka berurusan dengan masalah manajemen, aspek
pekerjaan kami yang biasanya luput dari radar semua orang.”60 Mulai tahun 2007, wakil presiden
ASC (dan presiden masa depan) Michael Goi menyelenggarakan serangkaian panel “Authoring
Images” file pro tinggi sinematografer, desainer produksi, dan sutradara untuk membahas "Segitiga
Kolaborasi."61 Selama empat bagian seri, Segitiga dikuadratkan untuk memasukkan produser efek
visual. Untuk kerajinan yang telah lama melihat dirinya dalam pasangan berprinsip dengan direktur,
ini adalah perubahan penting dalam pendiriannya terhadap departemen lain. Citra sinematografer,
yang telah lama dipromosikan oleh ahlinya sebagai “pelukis dengan cahaya” yang individualistis
dan virtuoso, diperumit oleh visi baru sinematografi sebagai produk dari banyak tangan. Inisiatif
seperti meja bundar ini mungkin tampak sebagai masalah sederhana untuk mempromosikan
visibilitas asosiasional, namun kebutuhan yang dirasakan untuk mendiskusikan batasan dan
batasan kolaborasi di antara bidang kerajinan menimbulkan pertanyaan menarik tentang negosiasi
kompleks yang harus menghadiri proses kreatif dalam sinema Hollywood dan bagaimana ini struktur
bergeser dari waktu ke waktu.
Konsep ulang sinematografer tentang kolaborasi dan adopsi wacana manajerial sebagian
besar didorong oleh pergantian digital Hollywood, terutama penurunan standar 35mm yang tak
terhindarkan. Harga film yang cerewet dan cerewet dan film "mistis" yang mengikutinya telah
membantu para sinematografer dengan baik sebagai benteng otoritas kreatif. Ironisnya, terlepas
dari retorika luas tentang demokratisasi sinema, sistem digital baru mempertahankan sebagian
besar opasitas lama—kamera digital kelas atas seringkali lebih rumit dan
temperamental daripada pendahulu kamera film mereka dan membutuhkan lebih banyak
penjaga—tetapi, secara signifikan, sebagian besar mistik telah berpindah ke pesulap
baru, spesialis baru, dan kolaborator baru. Singkatnya, kelenturan radikal pencitraan
digital mengikis otoritas kerajinan sinematografer dalam bentuk tradisionalnya selama
dekade terakhir. Kemampuan untuk membuat "kontribusi kreatif" telah berkembang
secara dramatis ke pemain peran lain dan ke ruang kerja produksi baru. Ada kamera
baru, media baru, instrumen pencahayaan baru, dan teknik baru untuk menyatukan
semua alat ini. Bagi sinematografer, masa depan pencitraan harus terlihat kaya dengan
tampilan baru dan cara baru untuk bercerita dengan gambar. Namun, para kritikus dan
sejarawan kehilangan kemampuan—sedikit pun—untuk melacak jaring keputusan dan
kreativitas yang digunakan untuk memproduksi sinema; ada lebih banyak keputusan,
lebih banyak orang, dan lebih sedikit transparansi daripada sebelumnya. Masa depan
sinematografi dan studi kerajinan tidak memberikan jaminan untuk hubungan kolaboratif
sentral yang telah mendefinisikan sinematografi—bahwa dengan sutradara—untuk
memperjelas dan melindungi klaim para ahli sinematografi atas kepenulisan dan,
memang, seni. Beberapa sutradara mungkin mempertahankan hubungan itu, tentu saja,
dan selama mereka termasuk dalam program acara penghargaan, beberapa sinematografer akan berja
Tetapi pemecahan pencitraan menjadi spesialisasi seperti 3-D atau animasi dan
proliferasi jenis kamera menunjukkan bahwa lebih banyak, bukannya lebih sedikit,
spesialisasi tersedia untuk sinematografi. Tentu saja, pergeseran ini juga membuka
kedok sejauh mana sinematografi selalu menjadi bentuk kerja, seperangkat spesialisasi
dalam pembagian kerja Hollywood. Mungkin kita akan mempertahankan gagasan
romantis sinematografer untuk sementara waktu lebih lama—“pelukis dengan cahaya”—
tetapi tampaknya kemungkinan yang sama bahwa pekerja pencitraan sinema akan
mengambil karakter yang lebih anonim di tahun-tahun mendatang—masih kreatif, masih
estetis, tapi satu mata di antara banyak, artisan daripada artis.
Academy Awards untuk Sinematografi
Semua informasi diambil dari Oscars.org, situs web Academy.
1927/28 Charles Rosher, Karl Struss Matahari terbit
1928/29 Clyde De Vinna Bayangan Putih di Laut Selatan
1929/30 Joseph Rucker, Willard Van Der Veer Dengan Byrd di Kutub Selatan
1930/31 Floyd Crosby Tabu
1931/32 Lee Garmes Shanghai Ekspres
1932/33 Charles Lang Perpisahan dengan Senjata
1934 Victor Milner Cleopatra
1935 Hal Mohr1 *

Sebuah mimpi di malam pertengahan musim panas
*Mohr tidak dinominasikan, tetapi dia menang sebagai calon penulis.
159
160 Penghargaan Akademi
1936 Tony Gaudio Anthony Merugikan

Penghargaan Khusus untuk W. Howard Greene dan Harold Rosson untuk sinematografi berwarna di The Garden of Allah
1937 Karl Freund Bumi yang Baik

Penghargaan Khusus untuk W. Howard Greene untuk sinematografi berwarna di A Star Is Born
1938 Joseph Ruttenberg Waltz yang Hebat
Penghargaan Khusus untuk Allen Davey dan Oliver Marsh untuk sinematografi berwarna di Sweethearts
1939 Hitam Putih: Gregg Toland Ketinggian Wuthering

Warna: Ernest Haller, Ray Rennahan Pergi bersama angin
1940 Hitam Putih: George Barnes Rebecca

Warna: Georges Perinal Pencuri Bagdad
1941 Hitam dan Putih: Arthur Miller Betapa Hijaunya Lembahku

Warna: Ray Rennahan, Ernest Palmer Darah dan pasir
1942 Hitam Putih: Joseph Ruttenberg Nyonya Miniver
Warna: Leon Shamroy Angsa hitam
1943 Hitam Putih: Arthur Miller Lagu Bernadette

Warna: W. Howard Greene, Hal Mohr
Phantom Opera
1944 Hitam Putih: Joseph LaShelle Laura

Warna: Leon Shamroy Wilson
1945 Hitam Putih: Harry Stradling, Sr. Gambar Dorian Gray

Warna: Leon Shamroy Tinggalkan Dia ke Surga
1946 Hitam Putih: Arthur Miller Anna dan Raja Siam

Warna: Arthur Arling, Leonard Smith, Charles Rosher The Yearling
1947 Hitam Putih: Guy Green Besar harapan

Warna: Jack Cardiff Narsisis Hitam
1948 Hitam Putih: William Daniels Kota Telanjang

Warna: Winton Hoch, William Skall, Joseph Valentine Joan of Arc
1949 Hitam Putih: Paul Vogel Medan perang

Warna: Winton Hoch Dia Mengenakan Pita Kuning
1950 Hitam Putih: Robert Krasker Orang ketiga

Warna: Robert Surtees
Tambang Raja Salomo
Penghargaan Akademi 161
1951 Hitam Putih: William Mellor Sebuah Tempat di Matahari
Warna: John Alton, Alfred Gilks Seorang Amerika di Paris
1952 Hitam Putih: Robert Surtees Yang Buruk dan Yang Indah
Warna: Winton Hoch, Archie Stout Pria Pendiam
1953 Hitam Putih: Burnett Guffey Dari Sini ke Keabadian

Warna: Loyal Griggs Shane
1954 Hitam Putih: Boris Kaufman Di Tepi Laut

Warna: Milton Krasner Tiga Koin di Air Mancur
1955 Hitam Putih: James Wong Howe Tato Mawar

Warna: Robert Burks Untuk Menangkap Pencuri
1956 Hitam Putih: Joseph Ruttenberg Seseorang Di Atas sana Menyukaiku

Warna: Lionel Lindon
Keliling dunia dalam 80 hari
1957 Jack Hildyard Jembatan di Sungai Kwai
1958 Hitam Putih: Sam Leavitt Yang Menantang
Warna: Joseph Ruttenberg gigi
1959 Hitam Putih: William Mellor Buku Harian Anne Frank

Warna: Robert Surtees Ben-Hur
1960 Hitam Putih: Freddie Francis Putra dan kekasih
Warna: Russell Metty Spartacus
1961 Hitam Putih: Eugen Shuftan Si Penipu
Warna: Daniel Fapp cerita sisi barat
*
1962 Hitam Putih: Jean Bourgoin, Walter Wottitz Hari Terpanjang2
Warna: Freddie Young Lawrence dari Arab
1963 Hitam Putih: James Wong Howe Hud
Warna: Leon Shamroy Cleopatra
1964 Hitam Putih: Walter Lassally Warna: Zorba si Yunani
Harry Stradling, Sr. Nyonya Adilku
1965 Hitam Putih: Ernest Laszlo kapal orang bodoh
Warna: Freddie Young Dokter Zhivago
*
Untuk alasan yang tidak diketahui, Akademi hanya mencantumkan dua pemenang untuk Hari Terpanjang, meskipun
kredit film mencantumkan empat sinematografer: Bourgoin, Wottitz, Henri Persin, dan Pierre Levent.
1966 Hitam Putih: Haskell Wexler Siapa yang Takut dengan Virginia Woolf?
Warna: Ted Moore Seorang Pria untuk Semua Musim
1967 Burnett Guffey Bonnie dan Clyde
1968 Pasqualino De Santis Romeo dan Juliet
1969 Conrad Hall Butch Cassidy dan Sundance Kid
1970 Freddie Young Putri Ryan
1971 Oswald Morris Fiddler di Atap
1972 Geoffrey Unsworth Kabaret
1973 Sven Nykvist Tangisan dan Bisikan
1974 Joseph Biroc, Fred Koenekamp Neraka yang Menjulang
1975 John Alcott Barry Lyndon
1976 Haskell Wexler Terikat untuk Kemuliaan
1977 Vilmos Zsigmond Close Encounters of the Third Kind
1978 Nestor Almendros Hari-hari di Surga
1979 Vittorio Storaro Kiamat Sekarang
1980 Ghislain Cloquet, Geoffrey Unsworth tess
1981 Vittorio Storaro merah
1982 Ronny Taylor, Billy Williams Gandhi
1983 Sven Nykvist Fanny & Alexander
1984 Chris Menges Ladang Pembunuhan
1985 David Watkin Di luar Afrika
1986 Chris Menges Misi
1987 Vittorio Storaro Kaisar Terakhir

Penghargaan Akademi 163
1988 Peter Biziou Pembakaran Mississippi
1989 Freddie Francis Kejayaan
1990 Dekan Semler Menari bersama serigala
1991 Robert Richardson JFK
1992 Philippe Rousselot Sebuah Sungai Mengalir Melaluinya
1993 Janusz Kaminski Daftar Schindler
1994 John Toll Legenda dari Kejatuhan
1995 John Toll Jiwa besar
1996 John Seal Pasien Inggris
1997 Russell Carpenter Raksasa
1998 Janusz Kaminski Menyelamatkan prajurit Ryan
1999 Conrad Hall Kecantikan Amerika
2000 Peter Pau Harimau Berjongkok, Naga Tersembunyi
2001 Andrew Lesnie Penguasa Cincin:
Persekutuan Cincin
Conrad Hall 2002 Jalan menuju Kebinasaan
2003 Russell Boyd Tuan dan Komandan:
Sisi Jauh Dunia
2004 Robert Richardson Penerbang
2005 Dion Beebe Memoar seorang Geisha
2006 Guillermo Navarro Labirin PAN
2007 Robert Elswit Akan Ada Darah
2008 Anthony Dod Mantel Slumdog Millionaire

Mauro Fiore 2009 Avatar
2010 Wally Pfister Lahirnya
2011 Robert Richardson Hugo
Claudio Miranda 2012 Kehidupan Pi
2013 Emmanuel Lubezki Gravitasi

Catatan
pengantar
1 James Wong Howe, “Pencahayaan,” dalam The Cinematographic Annual, vol. 2, edisi Hal Hall (Los
Angeles: American Society of Cinematographers, 1931), 47.
2 Vittorio Storaro, dikutip dalam Benjamin Bergery, “Reflections 10: Storaro, ASC,” American
Sinematografer, Agustus 1989, 70.
3 Charles G. Clarke, “Seberapa Diinginkan Kedalaman Fokus Ekstrim?,” Sinematografer Amerika,

Januari 1942, 36.
4 Barry Salt, Gaya Film dan Teknologi: Sejarah dan Analisis, 3rd ed. (London: Starword,
2009), 28.
5 John Thornton Caldwell, Budaya Produksi: Refleksivitas Industri dan Praktik Kritis dalam
Film dan Televisi (Durham, NC: Duke University Press, 2008), 152-153.
6 Jean Oppenheimer, "Lebih Banyak Kekuatan untuk Mereka: Ernest Dickerson," Sinematografer Amerika,
November 1991, 76–78.
7 Al Harrell, “Malcolm X: One Man's Legacy, to the Letter,” Sinematografer Amerika, November 1992, 29.
8 Graham Petrie, “Alternatives to Auteurs,” dalam Auteurs and Authorship: A Film Reader, ed.
Barry Keith Grant (Malden, MA: Blackwell, 2008), 117.
9 Robert L. Carringer, Pembuatan Citizen Kane, rev. ed. (Berkeley: Universitas California Press, 1996).
Untuk gambar esai tentang ide Carringer tentang kolaborasi, lihat Evan
165
166 Catatan untuk Halaman 5-15
Lieberman dan Kerry Hegarty, “Penulis Gambar: Sinematografer Gabriel Figueroa dan Gregg Toland,”
Jurnal Film dan Video 62, no. 1-2 (2010): 31-51.
10 James Cutting, Kaitlin L. Brunick, Jordan E. DeLong, Catalina Iricinschi, dan Ayse Can dan, “Quicker,
Faster, Darker: Changes in Hollywood Film over 75 Years,” i-Perception 2 (2011): 569–576.
11 David Bordwell, Janet Staiger, dan Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and
Mode of Production to 1960 (New York: Columbia University Press, 1985).
Tentang sinematografi, lihat khususnya bab Bordwell tentang “Sinematografi Fokus Dalam” dan bab
Thompson tentang “Perubahan Teknologi Utama tahun 1920-an.”
12 Roger Deakins, dikutip dalam Peter Ettedgui, Sinematografi Screencraft (Woburn, MA: Focal
Pers, 1998), 162.
13 David Bordwell, “Kesinambungan yang Diintensifkan: Empat Dimensi,” dalam Cara Hollywood
Menceritakannya: Kisah dan Gaya dalam Film Modern (Berkeley: University of California Press, 2006), 121–139.
14 Scott Bukatman, “Zooming Out: The End of Offscreen Space,” di The New American Cin
em, ed. Jon Lewis (Durham, NC: Duke University Press, 1998), 265.
15 Untuk garis besar yang jelas tentang berbagai posisi dalam debat ini, lihat Murray Smith, “Thes on the
Philosophy of Hollywood History,” dalam Contemporary Hollywood Cinema, ed. Steve Neale dan
Murray Smith (New York: Routledge, 1998), 3–20.
16 Patrick Keating, Pencahayaan Hollywood dari Era Hening hingga Film Noir (New York: Columbia
Pers Universitas, 2009).
17 Janey Place dan Lowell Peterson, "Beberapa Motif Visual Film Noir," di Film Noir Reader,
ed. Alain Silver dan James Ursini (New York: Limelight, 1996), 64–75.
18 Tom Gunning, “Bioskop Atraksi: Film Awal, Penontonnya, dan Avant-Garde,” dalam Sinema Awal: Luar
Angkasa, Bingkai, Narasi, ed. Thomas Elsaesser (London: Institut Film Inggris, 1990), 58.
19 Meskipun merupakan format standar dalam literatur studi film untuk mencantumkan nama sutradara
dan tahun rilis dalam tanda kurung setelah judul film, volume ini akan mengadopsi format yang
dimodifikasi, dengan menambahkan nama sinematografer setelah tahun. Di sini, "dp" adalah
kependekan dari "direktur fotografi", istilah lain untuk sinematografer.
1 Layar Hening, 1894–1927
Penulis ingin mengucapkan terima kasih kepada Lisa Jasinski dan Michael Aronson atas bantuan mereka dalam esai ini.
1 Charles Musser, The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907 (Berkeley: University of
California Press), 81.
2 Barry Salt, Gaya Film dan Teknologi: Sejarah dan Analisis, 3rd ed. (London: Starword, 2009), 34;
Musser, Munculnya Sinema, 72.
3 Charles Musser, “Sinema Amerika Pra-Klasik: Mode Produksi yang Berubah”, dalam Film Diam, ed.
Richard Abel (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1996), 86–87.
4 Tom Gunning, “Bioskop Atraksi: Film Awal, Penontonnya, dan Avant-Garde,” dalam Sinema Awal: Luar
Angkasa, Bingkai, Narasi, ed. Thomas Elsaesser (London: Institut Film Inggris, 1990), 58.
5 Untuk latar belakang pameran itu sendiri, lihat David E. Nye, Electrifying America: Social Meanings of a
New Technology (Cambridge, MA: MIT Press, 1990), 41; untuk pembahasan film, lihat Musser,
Emergence of Cinema, 317.
6 Garam, Gaya Film dan Teknologi, 50.
7 Musser, Munculnya Sinema, 386.
Catatan untuk Halaman 15-24 167
10 David Bordwell, Janet Staiger, dan Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of
Production to 1960 (New York: Columbia University Press, 1985), 97.
11 Gunning, “Bioskop Atraksi,” 57.
12 Tom Gunning, “Modernity and Cinema: A Culture of Shocks and Flows,” dalam Cinema and Modernity, ed. Murray
Pomerance (New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2006),
312.
13 “Biograph's Western Studios,” Kementerian PU, 10 Juli 1915, 243.
15 Untuk analisis rinci teknik pementasan dalam periode diam dan seterusnya, lihat David Bordwell, Figure Traced in
Light (Berkeley: University of California Press, 2005).
16 Patrick Keating, Hollywood Lighting from the Silent Era to Film Noir (New York: Columbia University Press, 2010), 31.
18 “Studio Perusahaan Tiada Banding,” Kementerian PU, 26 September 1914, 1781.
20 "Studio Barat Biografi," 243.
21 “Selznick Menyewakan Studio Biografi Hebat,” MPW, 11 November 1916, 871.
22 “Cooper Hewitt Memiliki Keistimewaan Baru,” Kementerian PU, 10 Mei 1919, 918.
23 “Cerita Musim Dingin,” Kementerian PU, 17 Oktober 1914, 329.
24 “Studio Baru di Universal City,” Kementerian PU, 11 September 1915, 1818.
25 “Thomas A. Edison di Universal City,” MPW, 13 November 1915, 1288.
26 “Atap Kaca Goldwyn Dicat Hitam,” MPW, 5 Januari 1918, 83.
27 “Pusat Penghasil Seharusnya Timur,” Kementerian PU, 19 April 1919, 371.
28 “Pemainan Gambar dan Produksinya”, Kementerian PU, 23 April 1910, 636. Istilah “tenaga lilin” adalah
sekarang usang.
29 “Studio Nasional Pertama,” Kementerian PU, 26 Maret 1927, 401.
30 Garam, Gaya Film dan Teknologi, 73–74.
31 “Mendapatkan Suasana Belasco,” Kementerian PU, 30 Mei 1914, 1271.
32 Lea Jacobs, “Belasco, DeMille, dan Pengembangan Lasky Lighting,” Film History 5, no.
4 (1993): 416.
33 Wyckoff dikutip dalam “'Lighting for Temperament' Adalah Kerut Terbaru di Cinematogra
phy,” KemenPU, 11 Februari 1922, 673.
34 Dengan nada pahit yang dapat dideteksi, Bitzer melaporkan perekrutan Sartov dalam otobiografinya, Billy Bitzer: His
Story (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1973), 201.
35 Keating, Pencahayaan Hollywood, 30.
36 Keating, “Lahirnya Backlighting dalam Bioskop Klasik,” Aura 6, no. 2 (2000): 49; Garam,
Gaya dan Teknologi Film, 127.
37 Kevin Brownlow, Parade Lewat . . . (Berkeley: Pers Universitas California, 1968),

230.
38 Garam, Gaya dan Teknologi Film, 169.
39 Barry Salt, “From Caligari to Who?,” dalam Moving into Pictures (London: Starword, 2006), 55; Marc Vernet, “Film
Noir di Ujung Kiamat,” dalam Shades of Noir, ed. Joan Copjec (New York: Verso, 1993), 9–10.
41 Tentang film ortokromatik, lihat diskusi Kristin Thompson di Bordwell, Staiger, dan
Thompson, Sinema Hollywood Klasik, 281–285.
42 Catatan awal tentang asal-usul ASC dapat ditemukan di Lyman H. Broening, “Bagaimana Semuanya Terjadi:
Tinjauan Singkat tentang Awal Mula Perhimpunan Sinematografer Amerika,”
AC, 1 November 1921, 13.
43 Foster Goss, “Lensa Editor: Mawar dengan Nama Lain, Tapi—,” AC, Februari 1925, 11.
44 Clark dikutip dalam “Sinematografer sebagai Unit Ekonomi dalam Produksi,” AC, Juni 1926, 7.
45 Dan Clark, “Composition in Motion Pictures,” dalam The Cinematographic Annual, vol. 1, edisi
Hal Hall (Los Angeles: American Society of Cinematographers, 1930), 87.
47 Victor Milner, “Melukis dengan Cahaya,” dalam The Cinematographic Annual, vol. 1, edisi Hal Hall
(Los Angeles: American Society of Cinematographers, 1930), 91.
48 HD Hineline, "Proses Fotografi Komposit," Jurnal Society of Motion Pic

insinyur masa depan, April 1933, 288.
49 Carl Gregory, “Motion Picture Photography,” MPW, 21 Agustus 1915, 1315.
50 Lihat penjelasan rinci Kristin Thompson dalam Bordwell, Staiger, dan Thompson, Classical Hollywood Cinema,
287–293.
51 “Foto oleh Arthur Miller Wins Salon Distinction,” MPW, 30 Oktober 1920, 1291. Demikian pula, fotografer
piktorialis Karl Struss terus memotret gambar diam setelah pindah ke Hollywood.
52 Komentar Norton muncul di George Meehan, Stephen S. Norton, Jackson J. Rose, dan L.
Guy Wilky, “Penggunaan dan Penyalahgunaan Kain Kasa,” AC, Juli 1923, 12.
53 Baca, “'Warna Tidak Alami': Sebuah Pengantar Teknik Mewarnai dalam Film Era Hening," Film History 21, no.
1 (2009): 16.
54 Ibid., 13.
55 Karl Brown, Petualangan dengan DW Griffith (New York: Da Capo Press, 1976), 226–227.
56 Joshua Yumibe, Warna Bergerak: Film Awal, Budaya Massa, Modernisme (New Brunswick, NJ: Rutgers
University Press, 2012), 132.
57 Kim Tomadjoglou, “Introduction: Early Colour,” Film History 21, no. 1 (2009): 3.
58 Nicola Mazzanti, “Warna, Penonton, dan (Dis)kontinuitas dalam 'Bioskop Periode Kedua,'” Film History 21, no.
1 (2009): 69.
59 Ibid., 67–70.
60 Ibid., 87.
61 Yumibe, Warna Bergerak, 35.

62 Ibid., 77.
63 Ibid., 137.
64 Barry Salt memberikan penjelasan yang baik tentang berbagai teknologi yang digunakan oleh Technicolor
selama bertahun-tahun. Untuk informasi tentang sistem dua warna, lihat Salt, Film Style and Technology,
165.
65 Bitzer, Billy Bitzer, 135.
66 “The Regeneration,” Wid's Films and Film Folk, 23 September 1915, halaman tidak diketahui.
67 “The Silent Voice,” Wid's Films and Film Folk, 23 September 1915, halaman tidak diketahui.
69 Walter Lundin, “Perawatan Drama Memasuki Fotografi Komedi,” AC, Juni 1924, 9; L. Guy Wilky, “Di Balik
Kamera untuk William de Mille,” AC, Februari 1926, 7.
70 “Camera Dynamics,” Film Daily, 27 Juni 1926, 25.

71 Karl Struss, “Dramatic Cinematography,” Transactions of the Society of Motion Picture Engineers, April
1928, 318.
72 Caitlin McGrath, Gerakan Menawan: Urutan Persepsi Film Diam-Akhir dalam Lingkungan Perkotaan
Modern (Ann Arbor, MI: Penerbitan Disertasi UMI, 2010), 222.
73 Ibid., 230.
74 Gunning, “Modernitas dan Sinema,” 312.

75 Baca, “Warna Tidak Alami,” 12.
76 Garam, Gaya Film dan Teknologi, 200, 216.

77 Untuk diskusi otoritatif tentang teknologi layar lebar ini dan janji mereka akan pengalaman yang
mendalam, lihat John Belton, Widescreen Cinema (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992).
Lihat khususnya “Penonton dan Layar,” 183–210.
78 Nestor Almendros, Seorang Pria dengan Kamera (New York: Farrar, Straus dan Giroux, 1986), 169.
79 Saya menawarkan studi kasus konflik institusional dalam Patrick Keating, “Shooting for Selznick: Craft
and Collaboration in Hollywood Cinematography,” The Classical Hollywood Reader, ed.
Steve Neale (London: Routledge, 2012), 280–295.
2 Hollywood Klasik, 1928–1946
Esai ini mendapat banyak manfaat dari komentar yang diberikan Patrick Keating, Jennie Hirsh, Nora
Alter, dan Franklin Cason pada draf sebelumnya.
1 Victor Milner, “Bioskop pada tahun 1932—sebuah Nubuat,” AC, Agustus 1922, 8.
2 “Riddle Me This,” AC, Desember 1932, 12.
3 John T. Caldwell, Budaya Produksi: Refleksivitas Industri dan Praktik Kritis dalam Film dan Televisi
(Durham, NC: Duke University Press, 2008).
4 Ada sejumlah versi dari pendekatan identitas-perdagangan-sebagai-ideologi ini. Lihat David Bor dwell
dan Janet Staiger, “Technology, Style, and Mode of Production,” di Bordwell, Staiger, dan Kristin
Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (New York:
Columbia University Press, 1985), 243–261; dan Paul Kerr, “Dari Masa Lalu Apa? Notes on the B Film
Noir,” Screen Education 32–33 (Musim Gugur/Musim Dingin 1979–80): 45–65.
5 Bert Glennon, “Sinematography and the Talkies,” AC, Februari 1930, 7.

6 Donald Crafton, The Talkies: Transisi ke Suara Sinema Amerika, vol. 4, Sejarah Seri Sinema Amerika
(Berkeley: University of California Press, 1997), 3.
7 Charles Higham, wawancara dengan Leon Shamroy, Kameramen Hollywood: Sumber Cahaya
(Bloomington: Indiana University Press, 1970), 23-24.
8 Frank Lawrence, “The War of the Talkies,” AC, Januari 1929, 11.
9 Howard E. Campbell, “Let Us Have Peace,” AC, April 1929, 9.
10 William Stull, “Memecahkan Masalah 'Kotak Es',” AC, September 1929, 7, 36.
11 David Bordwell, "Pengenalan Suara," di Bordwell, Staiger, dan Thompson, The
Sinema Hollywood Klasik, 305.
12 Hal Hall, “Sinematografer dan Sutradara Bertemu,” AC, Agustus 1932, 10.
13 Bordwell, "Pengenalan Suara," 299.
14 William Stull, “Pengembangan Kereta dan Derek Kamera Seluler,” AC, Mei 1933, 12–13, 36–37; "Crane
Mechanical Marvel" AC, Mei 1929, 14.
15 William Stull, "Memecahkan Masalah 'Kotak Es'"; Stull, “Evolution of Cinema Tripods for Stu dio Use,”
AC, April 1933, 6–7, 34; “Kemajuan dalam Industri Gambar Bergerak,” Jurnal Society of Motion Picture
Engineers, Februari 1930, 228; Gregg Toland, “Gadget Praktis Mempercepat Pekerjaan Kamera,” AC,
Mei 1939, 215, 218.
16 David Bordwell, “The Mazda Tests of 1928,” di Classical Hollywood Cinema, 296.
17 Ibid., 294.
18 Hal Mohr, “Panggilan Set Besar untuk Lampu Busur,” AC, November 1935, 469, 478–479.
19 “Kemajuan Sinematik selama 1933: Tinjauan Teknis,” AC, April 1934, 490–491, 494–
496; “Menghilangkan Klik dari Kamera,” AC, Mei 1929, 18; AS Howell dan Joseph A.
Dubray, “Mekanisme Intermiten Berkecepatan Tinggi Senyap Baru untuk Kamera B&H,” AC, Juni 1929,
3.
20 Untuk lebih lanjut tentang ini, lihat Patrick Keating, Hollywood Lighting from the Silent Era to Film Noir
(New York: Columbia University Press, 2010), bab. 1.
21 A. Lindsay Lane, “Sinematografer Memainkan Bagian Utama dalam Kelompok Pikiran Kreatif,” AC,
Februari 1935, 49.
22 Ernst Lubitsch seperti yang diceritakan kepada William Stull, “Mengenai Sinematografi,” AC, November
1929, 5, 21.
24 Ibid. Untuk versi kontemporer dari pencahayaan figur dan genre, lihat George W. Hesse, “Shad ows,”
AC, Juni 1932, 37, 50.
25 Tino Balio, Grand Design: Hollywood sebagai Perusahaan Bisnis Modern, 1930–1939, vol. 5, Sejarah
Seri Sinema Amerika (Berkeley: University of California Press, 1996).
26 Leonard Maltin, wawancara dengan Arthur Miller, The Art of the Cinematographer: A Survey and
Interviews with Five Masters (New York: Dover Publications, 1978), 64.
27 Misalnya, Perry Ferguson, “More Realism from 'Rateded' Sets?,” AC, September 1942, 390–391, 430;
Peter Furst, "Pengaruh Rusia di Hollywood," AC, Agustus 1943,
288–289.
28 “Kemajuan Teknis dalam Industri selama 1936,” AC, Desember 1936, 502–503, 510.
29 Barry Salt, Gaya dan Teknologi Film: Sejarah dan Analisis, 3rd ed. (London: Starword
Tekan, 2009), 215–216.
30 “Kemajuan Sinematik selama 1933: Tinjauan Teknis,” AC, April 1934, 490–491, 494, 496.
31 Keating, Pencahayaan Hollywood, 223–227.
32 John Raeburn, A Staggering Revolution: A Cultural History of Thirties Photography (Urbana:

Pers Universitas Illinois, 2006).
33 Lea Jacobs, Penurunan Sentimen: Film Amerika pada 1920-an (Berkeley: University of
Pers California, 2008).
34 Miriam Hansen, “Produksi Massal Indera: Sinema Klasik sebagai Modernisme Vernakular,” Modernisme/
modernitas 6, no. 2 (April 1999): 59–77. Terima kasih kepada Patrick Keating karena telah menyarankan
afinitas dengan argumen Hansen.
35 David Bordwell, “Sinematografi Fokus Dalam,” dalam Sinema Hollywood Klasik, 343.
36 Garam, Gaya Film dan Teknologi, 229; Bordwell, “Fokus Mendalam,” 344.
37 Charles G. Clarke, “Seberapa Diinginkan Kedalaman Fokus Ekstrim?,” AC, Januari 1942, 14, 36; lihat
juga “How Green Was My Valley [ulasan],” AC, Februari 1942, 66.
38 “Kemajuan Teknis dalam Industri selama 1936,” AC.
39 Scott Higgins, Memanfaatkan Pelangi Technicolor: Desain Warna pada 1930-an (Austin: Uni version of
Texas Press, 2007).
40 Stull, “Meringkas Peralatan Pencahayaan Studio Modern,” AC, Oktober 1935, 424–425, 435.
41 “Baru-baru ini, [Tony Gaudio] telah mempelopori teknik modern seperti penggunaan 'Dinky Inkies,' dan
'pencahayaan presisi,' menggunakan lampu sorot hampir dengan mengesampingkan unit lampu sorot.”
Dari “Aces of the Camera: Tony Gaudio, ASC,” AC, Maret 1942, 138.
42 Harry Burdick, “Mother Nature Knows Best Is Nick Musuraca's Creed,” AC, Juli 1935, 287,
295.

44 Keating, Pencahayaan Hollywood, bab. 9; Visions of Light: The Art of Cinematography, disutradarai oleh
Arnold Glassman, Todd McCarthy, dan Stuart Samuels (1992; Beverly Hills, CA: Twentieth Century
Fox Home Entertainment, Image Entertainment, 2000), DVD.
45 James Wong Howe, “Teknik Dokumenter di Hollywood,” AC, Januari 1944, 10, 32.
46 “The Human Comedy [ulasan],” AC, Maret 1943, 45.
47 Scott Eyman, wawancara dengan Joseph Ruttenberg, Five American Cinematographers: Inter views
with Karl Struss, Joseph Ruttenberg, James Wong Howe, Linwood Dunn, dan William H.
Clothier (Metuchen, NJ: Scarecrow Press, 1987), 46.
48 Thomas Schatz, The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era (New York:
Pantheon Books, 1988), 136. Bacaan serupa dalam sejarah populer termasuk Visions of Light dan
Ethan Mordden, The Hollywood Studios: House Style in the Golden Age of the Movies (New York:
Alfred A. Knopf, 1988).
49 Schatz, Jenius Sistem, 133.

50 Jerome Christensen, Seni Korporat Amerika: The Studio Authorship of Hollywood Motion Pictures
(Stanford, CA: Stanford University Press, 2012), 7.
51 Ibid., 2.
52 Untuk interogasi yang lebih lengkap tentang gaya sebagai konsep gugus, lihat Berys Gaut, “Seni
sebagai Konsep Gugus,” dalam Theories of Art Today, ed. Noël Carroll (Madison: University of
Wisconsin Press, 2000), 25–44; dan Colin Burnett, "Arnheim tentang Sejarah Gaya," dalam Arnheim
untuk Studi Film dan Media, ed. Scott Higgins (London: Routledge, 2011), 229–248.
54 William Stull, “Twentieth Century-Fox Mengadakan Pratinjau untuk Kamera Besar,” AC, September
1940, 396–398.
55 Eyman, wawancara dengan James Wong Howe, Five American Cinematographers, 76.
56 Leon Shamroy, “Masa Depan Sinematografi,” AC, Oktober 1947, 358.
58 Ibid.
59 “Fotografi Bulan Ini,” AC, Januari 1933, 18–19.

60 Kyle Crichton, “Kamera!,” Collier's Weekly, 12 Juni 1937, 19, 38–40.
61 Todd Rainsberger, James Wong Howe, Sinematografer (San Diego: AS Barnes, 1981),
60–73.
62 Charles Higham, wawancara dengan James Wong Howe, Kameramen Hollywood: Sumber Cahaya, 23–
24, 78–79.
63 Howe, "Teknik Dokumenter di Hollywood."
64 Rainsberger, James Wong Howe, 206.
65 “Kings Row [ulasan],” AC, April 1942.
66 Higham, wawancara dengan James Wong Howe, 88.
67 Walter Blanchard, “Aces of the Camera: Rudy Maté,” AC, Agustus 1942, 352, 375–376.
68 Higham, wawancara dengan Leon Shamroy, 27-28.
69 Ibid., 29.
70 Maltin, wawancara dengan Arthur Miller, 64.
71 Herb Lightman, “Melukis dengan Cahaya Technicolor,” AC, Juni 1947, 201.
72 Rainsberger, James Wong Howe.
73 Rosalind Galt, Cantik: Film dan Gambar Dekoratif (New York: Universitas Columbia
Pers, 2011).
3 Pascaperang Hollywood, 1947 – 1967
1 Thomas Schatz, Boom and Bust: American Cinema pada 1940-an (Berkeley: University of
California Press, 1997), 329–333, 463.
2 David Bordwell, Janet Staiger, dan Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style and
Mode of Production to 1960 (New York: Columbia University Press, 1985), 330–332.
3 “Hollywood: Kejutan Kebebasan dalam Film,” Time, 8 Desember 1967, 74–83.

4 John Alton, Melukis dengan Cahaya (Berkeley: University of California Press, 1995), 134–135.
5 Patrick Keating, Pencahayaan Hollywood dari Era Hening hingga Film Noir (New York: Columbia
University Press, 2010), 223–227.
6 Ibid., 229–243.
7 Bordwell, Staiger, dan Thompson, Sinema Hollywood Klasik, 350.

8 Ramuan A. Lightman, “The Naked City, Tribute in Celluloid,” AC, Mei 1948, 178.
9 Joseph V. Noble, “Development of the Cinematographic Art,” AC, Januari 1947, 26.
10 Ramuan A. Lightman, “13 Rue Madeleine, Gaya Dokumenter dalam Photoplay,” AC, Maret
1947, 88.
11 Ibid., 89.
12 Ezra Goodman, “Cahaya! Tindakan! Jimmy Howe!,” Kontes 4, no. 5 (November 1948): 100.
13 Ramuan A. Lightman, “Kamera Tanpa Batas,” AC, Oktober 1951, 425.
14 Robert Surtees, “The Story of Filming Act of Violence,” AC, Agustus 1948, 282.
15 Ramuan A. Lightman, “Realisme dengan Sentuhan Guru,” AC, Agustus 1950, 286.
16 Leigh Allen, “Kecepatan Baru untuk Film,” AC, Desember 1949, 440, 456; Lightman, “Realisme
dengan Sentuhan Master,” 287–288.
17 Emery Huse, “Tri-X—Film Gambar Bergerak Negatif Kecepatan Tinggi Eastman Baru,” AC, Juli
1954, 335.
18 Ramuan A. Lightman, “Filming Blackboard Jungle,” AC, Juni 1955, 334–335.

19 Charles Higham, Kameramen Hollywood: Sumber Cahaya (Bloomington: Indiana University Press,
1970), 115.
20 Herb A. Lightman, “Mengubah Tren dalam Sinematografi,” AC, Januari 1949, 33–34.
21 Frederick Foster, “Pencahayaan Ekonomi dengan Photofloods,” AC, Januari 1950, 10–11, 20.
22 Barry Salt, Gaya Film dan Teknologi: Sejarah dan Analisis, 2nd ed. (London: Starword,
1992), 230.
23 Joseph V. Mascelli, “Peralatan Pencahayaan Portabel Memicu Tren Menuju Lebih Banyak Lokasi
Syuting,” AC, November 1957, 732–733, 749.
24 Walter Strenge, “Realisme dalam Himpunan dan Lokasi Nyata,” AC, Oktober 1957, 651.
25 Benjamin Berg, “Éclair Camerette Membuat Debut AS,” AC, September 1949, 321, 332.
26 Joseph V. Mascelli, “Mitchell Introduces New 35mm Reflex Camera,” AC, Juni 1960, 360, 372.
27 “Tembakan Kamera Bergerak,” AC, Januari 1961, 28–29; Garam, Gaya dan Teknologi Film, 231,
257–258.
29 “Bersaing dengan Fotografi: Bidikan Helikopter,” AC, Agustus 1948, 262.
31 Kekuatan, “Realisme dalam Himpunan dan Lokasi Nyata,” 650–651.
32 Herb A. Lightman, “The Photography of Hud,” AC, Juli 1963, 409.
33 Arthur E. Gavin, “Pemotretan Lokasi di Paris untuk Gigi,” AC, Juli 1958, 425, 440, 442.
34 Frederick Foster, “Kunci Tinggi vs. Kunci Rendah,” AC, Agustus 1957, 506, 532–533.
35 Variasi, 10 Januari 1962, 2.
36 David Bordwell, Poetics of Cinema (New York: Routledge, 2008), 287.
38 Herb A. Lightman, “Melukis dengan Warna,” AC, Juni 1947, 201.
40 “Film Berwarna Eastman Baru Diuji oleh Hollywood Studios and Film Labs,” AC, Maret 1950, 95, 102; Bordwell,
Staiger, dan Thompson, Sinema Hollywood Klasik, 357.
41 Peter Lev, Mengubah Layar: 1950 hingga 1959 (Berkeley: University of California Press,
2003), 108.
42 Bordwell, Staiger, dan Thompson, Sinema Hollywood Klasik, 356.
43 Arthur Gavin, “Fotografi Tak Tertandingi dari My Fair Lady,” AC, November 1964, 622–624, 659–660.
44 John Belton, Bioskop Layar Lebar (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992),
187–196.
45 This Is Cinerama, buklet program (kuning), nd (ca. 1952).
46 Lev, Mengubah Layar, 112–115; Bordwell, Poetics, 284–286; “Revolusi Film,”

Waktu, 13 Oktober 1952, 106.
47 Charles Barr, “CinemaScope: Sebelum dan Setelah,” Film Quarterly 16, no. 4 (Musim Panas 1963): 24.
48 Lev, Mengubah Layar, 110; “Apakah 3-D Mati. . . ?,” AC, Desember 1957, 609–610.
49 Gavin, “Fotografi yang Tak Tertandingi dari My Fair Lady,” 135.
50 Charles G. Clarke, “Teknik Pembuatan Film Praktis untuk Gambar Bergerak Tiga Dimensi dan Layar Lebar,”
AC, Maret 1953, 107, 128.
51 “Apakah 3-D Mati . . . ?,” 610.
52 Surat dari Darryl F. Zanuck kepada Spyros Skouras, 27 Januari 1953, direproduksi dalam Rudy Behlmer, ed.,
Memo from Darryl F. Zanuck (New York: Grove Press, 1993), 223.
53 Belton, Bioskop Layar Lebar, 155–157; Bordwell, Staiger, dan Thompson, The Classical Hol lywood Cinema,
361.
54 MK Shinde, Kamus Seni Film dan Kerajinan Film Shinde (Bombay: Prakashan Populer,
1962), 23.
55 Higham, Kameramen Hollywood, 54.
56 Walter Lassally, “Layar BESAR,” Penglihatan dan Suara 24, no. 3 (Januari-Maret, 1955): 126.
57 Charles G. Clarke, “Teknik Fotografi CinemaScope,” AC, Juni 1955, 336–337,

362–364.
58 Arthur Rowan, “Todd-AO—Sistem Layar Lebar Terbaru,” AC, Oktober 1954, 526.
59 Virginia Yates, “Rope Sets a Precedent,” AC, Juli 1948, 230–231, 426.
60 Herb A. Lightman, “Wanita dari Shanghai: Hari Lapangan untuk Kamera,” AC, Juni 1948,
200.
61 Alton, Melukis dengan Cahaya, 56, 44.
62 Todd McCarthy, “Melalui Lensa Gelap: Kehidupan dan Film John Alton,” dalam Alton, Painting with Light,
xxix.
63 Ibid., xix.
64 Barry Salt, “Dari Caligari ke Siapa?,” Penglihatan dan Suara 48 (Musim Semi 1979): 119–123; Frank Krut
nik, In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Maskulinity (New York: Routledge, 1991); Marc Vernet, “Film
Noir di Ujung Kiamat,” dalam Shades of Noir, ed. Joan Copjec (New York: Verso, 1993), 1-31; Thomas
Elsaessar, Weimar Cinema and After: German's Historical Imag inary (New York: Routledge, 2000); Steve
Neale, Genre dan Hollywood (New York: Routledge, 2000).
66 McCarthy di Alton, Melukis dengan Cahaya, xxvi.
67 Herb A. Lightman, “The Photography of West Side Story,” AC, Desember 1961, 754.
68 Ibid.
69 Nick Hall, “Mendekati Aksi: Televisi Amerika Pasca-Perang dan Pemotretan Zoom,” dalam Estetika dan
Gaya Televisi, ed. Jason Jacobs dan Steven Peacock (London: Bloomsbury Academic, 2013), 277–287;
John Belton, "Mata Bionik: Estetika Zoom," Cineste 11, no.
1 (Musim Dingin 1980/1): 20–27.
70 Garam, Gaya Film dan Teknologi, 244; Joseph Brun, “Odds Against Tomorrow,” AC, Agustus
1959, 478–479.
71 Nick Hall, “Pengembangan dan Penggunaan Lensa Zoom di Film dan Televisi Amerika: 1946–1974” (Ph.D.
diss., University of Exeter, 2012), 230–233, 261; Garam, Gaya Film dan Teknologi Teknologi, 244, 258–
259.
72 Richard Moore, “A New Look at Zoom Lenses,” AC, Juli 1965, 439.
73 Hal Mohr, “Penggunaan Zoom,” AC, Agustus 1965, 491.

74 Hall, “Mendekati Aksi,” 287.
75 Herb A. Lightman, "Fotografi Dramatis Siapa Takut Virginia Woolf?," AC,

Agustus 1966, 530.
76 Mark Harris, Pictures at a Revolution: Five Movies and the Birth of the New Hollywood (New York: Penguin
Press, 2008), 253–254.
77 Revolusi! Pembuatan Bonnie dan Clyde (Laurent Bouzereau, 2008).
4 Renaisans Auteur, 1968–1980

Penulis ingin mengucapkan terima kasih kepada David Mullen atas bantuannya dalam esai ini.
1 Peter Krämer, “Hollywood pasca-klasik,” dalam The Oxford Guide to Film Studies, ed. John
Hill and Pamela Church Gibson (Oxford: Oxford University Press, 1998), 294.
2 “Hollywood: Kejutan Kebebasan dalam Film,” Time, 8 Desember 1968, http://www.time.

com/time/magazine/article/0,9171,844256,00.html.
3 “Film Sewa Besar 1969,” Ragam, 7 Januari 1970, 15.
4 Bill Butler, “Memotret Gemuk,” AC, Agustus 1978, 762–763.
5 Dennis Schaefer dan Larry Salvato, Masters of Light: Percakapan dengan ahli hematografi Cin
Kontemporer (Berkeley: University of California Press, 1984), 157.
6 Hal Trusell, “Lighting Goin' South,” AC, Maret 1979, 260.
7 “Kodak: Chronology of Motion Picture Films,” Eastman Kodak, diakses 27 Mei 2013,
http://motion.kodak.com/motion/About/Chronology_Of_Film/1940–1959/index.htm.
8 Barry Lyndon juga didorong satu atap, sebuah proses yang akan dibahas di bawah ini.
9 “Syuting The Exorcist,” AC, Februari 1974, 230.
10 Schaefer dan Salvato, Ahli Cahaya, 199.

11 Ibid., 301.
12 “Memotret Barry Lyndon karya Stanley Kubrick,” AC, Maret 1976, 274.
13 Herb Lightman, “Memotret tanpa Arc Lighting,” AC, April 1970, 307.
14 Barry Salt, Gaya dan Teknologi Film: Sejarah dan Analisis, 2nd ed. (London: Starwood,
1992), 271.
15 David A. Cook, Lost Illusions: American Cinema in the Shadow of Watergate dan Vietnam,
1970–1979 (Berkeley: University of California Press, 2000), 369.
17 “Memotret The Shining karya Stanley Kubrick,” AC, Agustus 1980, 781.
19 Hasilnya adalah pergeseran EI (Indeks Eksposur) dari 100 menjadi 200. Rand Layton, “Memfilmkan Kandidat
di Lokasi Membutuhkan Beberapa Keputusan 'Habitat Alami' yang Cepat,” AC, September 1972, 1022.
20 “Syuting The Exorcist,” 229.
21 “Tantangan Memotret MacArthur,” AC, Juli 1977, 768–769.
22 Herb A. Lightman, “Pencapaian Terbaik dalam Sinematografi: Butch Cassidy and the Sundance Kid,” AC,
Mei 1970, 438.
23 Vilmos Zsigmond, “Lampu! Kamera! Tindakan! Untuk CE3K,” AC, Januari 1978, 64–65. Untuk lebih lanjut
tentang sejarah rumit stok film ini, lihat juga “Kodak Announces New, Improved 5247/7247 Eastman Color
Negative,” AC, Januari 1973, 46–47; “Kodak: Chronology of Motion Picture Films,” Eastman Kodak, diakses
27 Mei 2013, http://motion.kodak.com/
gerak/Tentang/Kronologi_Dari_Film/1960–1979/index.htm; dan Salt, Film Style and Tech nology, 269.
24 Gregg Steele, “On Location with The Godfather,” AC, Juni 1971, 569.
26 Peter Cowie, The Godfather Book (London: Faber & Faber, 1997), 53.
27 Steele, “Di Lokasi dengan The Godfather,” 570; Schaefer dan Salvato, Ahli Cahaya, 288.
28 Cowie, Buku Godfather, 96.
29 Mitchell Zuckoff, Robert Altman: Biografi Lisan (New York: Alfred A. Knopf, 2009),
215.
30 Herb A. Lightman, “Kamera Panaflex Baru Memulai Debut Produksinya,” AC, Mei
1973, 619.
31 David Thompson, ed., Altman di Altman (London: Faber & Faber, 2006), 60.
32 Conrad Hall, “Memotret Hari Belalang,” AC, Juni 1975, 722.

33 “Seminar Institut Film Amerika dengan Haskell Wexler, ASC. Bagian 1,” AC, Juni 1977,
663.
34 Herb A. Lightman, “On Location with Fiddler on the Roof,” AC, Desember 1970, 1210.
35 Vilmos Zsigmond, “Di Balik Kamera di Gerbang Surga,” AC, November 1980, 1110.
36 Ibid.
37 Patrick McGilligan, “Kamera Ajaib William Fraker,” Film Amerika, April 1979, 50.

39 Ibid., 31.
40 “Memotret Barry Lyndon karya Stanley Kubrick,” AC, Maret 1976, 320.
41 “Horison yang Hilang: Bagaimana Itu Difilmkan,” AC, April 1973, 453.
42 László Kovács, “Memotret Pelari Tersandung,” AC, November 1979, 1102.
43 Clarke Taylor, “Cameraman of Heaven Says 'Let There Be Light,'” Los Angeles Times, 17 September 1978,
L34.
44 Schaefer dan Salvato, Ahli Cahaya, 16–18.
45 Zsigmond, “Lampu! Kamera! Aksi!,” 98.
46 “Memotret Lubang Hitam,” AC, Januari 1980, 95.
47 David Schwartz, “That '70s Look,” Moving Image Source, diakses 27 Mei 2013, http://
www.movingimagesource.us/articles/that-70s-look-20100326.
48 Iklan Eclair, AC, November 1969, 1067.
49 Paul Ramaeker, “Jenis Film Baru: Gaya dan Bentuk di Sinema Hollywood, 1965–1988”
(Ph.D.diss., Universitas Wisconsin–Madison, 2002), 180–181.
50 JS Bernstein, “The Zooms in Barry Lyndon,” diakses 27 Mei 2013, www.jeffreyscottbern

stein.com/kubrick/ . . . /BARRY%20LYNDON.pdf.
51 Vincent LoBrutto, Stanley Kubrick: Sebuah Biografi (New York: Da Capo, 1999), 390.
52 Masak, Ilusi yang Hilang, 362.
53 McGilligan, “Kamera Ajaib William Fraker,” 303, 435.

54 Masak, Ilusi yang Hilang, 363.
56 Ramuan A. Lightman, “Filming Planet of the Apes,” AC, April 1968, 260.
57 “Syuting dalam Time Warp dari Dua Era yang Berbeda,” AC, Juli 1980, 688.
59 David Bordwell, Tentang Sejarah Gaya Film (Cambridge, MA: Harvard University Press,
1997), 248–249.
60 “Pertunjukan Gambar Terakhir: A Study in Black and White,” AC, Januari 1972, 55.
61 Ibid., 101, 103.
62 Paul Ramaeker, “Notes on the Split-Field Diopter,” Film History 19 (2007): 180.
63 Ibid., 192-193.
64 Ibid., 186.
65 Malte Hagener, "Estetika Tampilan: Bagaimana Layar Terpisah Memulihkan Media Lain,"
Refractor, Desember 2008, http://refractory.unimelb.edu.au/2008/12/24/the-aesthetics-of -displays-how-the-
split-screen-remediates-other-media-–-malte-hagener .
66 Victoria Duckett, “Pictures and Prizes: Le Grande Prix de Rome and Grand Prix,” dalam A Little Solitaire: John
Frankenheimer and American Film, ed. Murray Pomerance dan R. Barton Palmer (New Brunswick, NJ:
Rutgers University Press, 2011), 139, 140.
67 Jeffrey Stanton, "Bioskop Multi-Layar Eksperimental," Westland.net, diakses 27 Mei,

2013, http://www.westland.net/exp067/map-docs/cinema.htm.
68 Bill Kretzel, “A Place to Stand: Canadian 70mm Short Films,” terakhir diperbarui pada 4 Maret
2012, http://www.in70mm.com/news/2011/canadian_short/place/index.htm.
69 Vincent Canby, “Charly,” New York Times, 24 September 1968, 55.
70 Mel Gussow, “Movies Leaving Hollywood Behind,” New York Times, 27 Mei 1970, 36.

72 “Hollywood's Image Makers,” Newsweek, 22 Juli 1974, 65–66; Taylor, “Kameramen Surga
Mengatakan 'Biarlah Terang,'” L34.
73 Richard Maltby, Sinema Hollywood, edisi ke-2. (Malden, MA: Blackwell, 2003), 465.
74 Robin Wood, Hollywood: Dari Vietnam ke Reagan . . . and Beyond (New York: Columbia University
Press, 2003), 30.
75 Edward Lipnick, “Teknik Kreatif Pasca-Flashing untuk Perpisahan yang Panjang,” AC, March
1973, 328–329.
76 “Penggunaan Fitur Pertama Steadicam-35 pada Bound for Glory,” AC, Juli 1976, 788–791,
778–779.
77 David W. Samuelson, “Introducing the Louma Crane,” AC, Desember 1979, 1260–1261.
78 Steven Spielberg, "Sutradara 1941," AC, Desember 1979, 1274.
79 Robert B. Ray, A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930–1980 (Princeton, NJ: Princeton
University Press, 1985), 294.
80 “Jaringan dan Bagaimana Pemotretannya,” AC, April 1977, 402.
81 John A. Alonzo, “Di Balik Layar Pecinan,” AC, Mei 1975, 564.
82 Herb A. Lightman, “The Wrath of God on Location,” AC, Maret 1972, 320.
83 Herb A. Lightman, “Memotret Mereka Menembak Kuda, Bukan?,” AC, Juli 1969, 701.
84 Alan J. Pakula, “Membuat Film tentang Dua Wartawan,” AC, Juli 1976, 821.
85 Mike Waddell, “Cinema Verite and the Documentary Film,” AC, Oktober 1968, 754, 788–
789, 796–798; Edmund Bert Gerard, “Kebenaran tentang Cinema Verite,” AC, Mei 1969, 474, 502;
Charles Groesbeek, “Cinema Verité: What It's All About,” AC, Oktober 1970, 992–994, 1034–1038.
86 Karl Malkames, “Untuk Memperbesar atau Tidak Memperbesar,” AC, Juni 1974, 712–713.
87 Noel Murray, “Interview: Richard Rush,” AV Club, terakhir diperbarui 13 Juni 2011, http://www.
avclub.com/articles/richard-rush,57414.
88 Vincent Canby, “Sepuluh Film Terburuk tahun 1970,” New York Times, 3 Januari 1971, II:1.
89 On The French Connection (1971), Owen Roizman diberitahu bahwa sutradara William Friedkin
"tidak terlalu peduli jika penonton menyadari kamera." Lihat “Memotret Hubungan Prancis,” AC,
Februari 1972, 161.
90 Lightman, "Panaflex Baru," 617.
91 Ibid., 616.
92 William Fraker, “Memotret 1941,” AC, Desember 1979, 1208.
5 Hollywood Baru, 1981–1999
Terima kasih kepada Teri Higgins atas bantuan penelitiannya, dan kepada Patrick Keating atas masukan
editorialnya yang tak ternilai.
1 Tino Balio, “Menanggapi Teknologi Televisi Baru,” di Hollywood di Era Tele

visi, red. Balio (Boston: Unwin Hyman, 1990), 268.
2 Rosenfeldt, dikutip dalam Alexander Taylor, “Bad Days at the Box Office,” Time, 1 Juni 1981, 49.
3 Herb A. Lightman dan Richard Patterson, “Blade Runner: Production Design and Photog raphy,”
AC, Juli 1982, 720.
4 Ibid., 684.
5 Ron Magid, “Labirin dan Legenda: Dongeng Layar Besar,” AC, Agustus 1986, 67.
6 Chris Pizzello, “Bedlam on the Basepaths: Syuting The Fan,” AC, September 1996, 54.
7 Richard Patterson, “Pencahayaan Klasik untuk Hammett,” AC, November 1982, 1168.
8 Thomas McKelvey Cleaver, “Scarface,” AC, Desember 1983, 59.
9 Lloyd Kent, “The Cinematography of ET,” AC, Januari 1983, 87.
10 Ron Magid, “Terminator 2: Dia Mengatakan Dia Akan Kembali,” AC, Juli 1991, 48.
11 Pat Hilton, “Fantasi yang Diisi Menyenangkan untuk Delirious,” AC, Februari 1991, 39.
12 Michael X. Ferraro, “Global Village Idiot: Syuting The Cable Guy,” AC, Juli 1996, 78.
13 Benjamin Bergery, “Reflections 11: Elmes,” AC, Oktober 1989, 68.
14 Stephen Pizzello, “Suture: A Balancing Act in Black & White,” AC, Juli 1994, 46.
15 “Film Kawin dengan Video untuk Satu dari Hati,” AC, Januari 1982, 24, 92; dan Vittorio Storaro, “Tujuan Fotografi:
Merah,” AC, Mei 1982, 487, 490–491.
16 Stephen Pizzello, “Batman Forever Mines Comic-Book Origins,” AC, Juli 1995, 35–36.
17 David E. Williams, “Kejenakaan Galaksi: Serangan Mars! Menambahkan Kamp ke Invasi Alien,” AC,
Desember 1996, 41–42.
18 Jay Padroff, “Lachman Films Desperately Seeking Susan,” AC, Juli 1985, 29.
19 George Turner, “Balas Dendam Disajikan Dingin,” AC, Oktober 1996, 36.
20 Lear Levin, “Sembilan Setengah Minggu, Kisah Cinta,” AC, Agustus 1985, 63.
21 Andrew O. Thompson, "Pembunuh Psikolog: Pembunuh Berantai Menyebarkan Paranoia di Musim Panas Sam,"
AC, Juni 1999, 40–41.
22 David E. Williams, “Dosa Pembunuh Berantai,” AC, Oktober 1995, 37.
23 Jean Oppenheimer, “Gambar Revolusioner: Pembuatan Film Michael Collins,” AC, Oktober 1996,
81.
24 David E. Williams, “Orang Inggris Gila,” AC, November 1999, 61.
25 David Heuring, “Indiana Jones and the Last Crusade,” AC, Juni 1989, 58.
26 Ron Magid, “Alien 3: Di Luar Angkasa, Mereka Masih Berteriak,” AC, Juli 1992, 54.
27 Stephen Pizzello, “Antara 'Batu' dan Tempat yang Sulit,” AC, September 1995, 36–46.
28 Stephen Pizzello, "Pembunuh Alami Lahir Meledakkan Layar Besar dengan Kedua Barel," AC, November
1994, 37.
29 Ibid., 38.
30 Ibid., 40.
31 Ric Gentry, “A Splintered Vision of America,” AC, Maret 1996, 38.
32 Marc Daniel Schiller, “Gaya Aneh untuk Melempar Momma dari Kereta,” AC, Februari 1988,
62.
33 David E. Williams, “Extraterrestrial Escapades: Filming Men in Black,” AC, Juni 1997, 57.
34 Kutzera, “Koboi Toko Obat Berlawanan dengan Lanskap Suram,” AC, Juni 1989, 84; Bob Fisher, “Malam di Bumi:
Tarif Taksi Unik,” AC, Juni 1992, 30; Fisher, "Apollo 13 Orbits Cinema's Outer Limits," AC, Juni 1995, 44; dan
Eric Rudolph, “Inilah Hidupmu,” AC, Juni 1998, 78.
35 Christopher Probst, “Skema Berdarah Dingin,” AC, Maret 1996, 29.
36 Ric Gentry, “Shooting the Curl,” AC, Agustus 1991, 48.
37 Bob Fisher, “Panasnya Menyala di Backdraft,” AC, Mei 1991, 44; Stephen Pizzello, “Kebohongan Sejati
Menguji Batas Bioskop,” AC, September 1994, 41; Fisher, “Camelot in Shadows: The Filming of First Knight,”
AC, Juli 1995, 62; Christopher Probst, “Transendensi Sinematik,” AC, Juni 1996, 78; Eric Rudolph,
“Menerbangkan Langit yang Tidak Ramah,” AC, Juni 1997, 72.
38 Pizzello, “Antara 'Batu' dan Tempat yang Sulit,” 43–44.
39 Eric Rudolph, “The Rock Offers No Escape,” AC, Juni 1996, 72.
40 David E. Williams, “When Worlds Collide,” AC, Juli 1998, 42.
41 Stephen Pizzello, “The War Within,” AC, Februari 1999, 48.
42 Ted Churchill, “Steadicam: Perspektif Seorang Operator,” AC, April 1983, 113.
43 Ibid., 117.
44 Ibid., 118.
45 Ibid., 120.
46 Bob Fisher, “Born on the Fourth of July,” AC, Februari 1990, 30.
47 Paula Parisi, “Malam Panjang dan Hari-Hari Aneh,” AC, November 1995, 67.
48 Brooke Comer, “Dari Kebun Georgia: Tomat Hijau Goreng,” AC, Maret 1992,
30.
49 Robbie Greenberg, “Percakapan: Meneliti The Pelican Brief,” AC, Januari 1994, 38.
50 Ric Gentry, “Louma Crane and William Friedkin,” AC, Agustus 1985, 82.
51 Gentry, “Menembak Curl,” 52; Pizzello, “Kebohongan Sejati Menguji Batas Bioskop,” 41; Christopher
Probst, “Roger Deakins, ASC, BSC: The Shawshank Redemption,” AC, Juni 1995, 67; David E.
Williams, “An Oceanic Odyssey,” AC, Agustus 1995, 45.
52 Thomas McKelvey Cleaver, “Adam Greenberg on The Terminator,” AC, April 1985, 51.
53 Christopher Probst, “Perang Besar Terakhir,” AC, Agustus 1998, 34.
54 Ron Magid, “Playing for Keeps: Patriot Games,” AC, Juni 1992, 67.
55 Rudolph, “Batu Tidak Menawarkan Pelarian,” 64.
56 Eric Rudolph, “Run-and-Gun Style Propels Eraser,” AC, Juli 1996, 72.
57 Ric Gentry, “Sentuhan Painterly: Memfilmkan Potret Seorang Wanita,” AC, Januari 1997, 52.
58 Pizzello, “Antara 'Batu' dan Tempat yang Sulit,” 43.
59 Barry Sonnenfeld, “Shadows and Shivers for Blood Simple,” AC, Juli 1985, 71.
60 Chris Pizzello, “Fountain of Youth: Filming Box of Moonlight,” AC, Juli 1997, 70.
61 David Heuring, “Ketika 'Pos' Menjadi Acara Utama,” AC, September 1992, 25.
62 Lihat, misalnya, Marji Rhea, “Menjembatani Kesenjangan antara Produksi dan Pasca,” AC, Maret 1993,
57–60; dan Steven Poster, “Forum Pembuat Film,” AC, November 1993, 104.
63 Lihat, misalnya, Jay Holben, “Rendering New Worlds: Part 1,” AC, September 1997, 76–88; dan Holben,
“Rendering New Worlds: Part 2,” AC, Desember 1997, 106-112; atau cakupan Arri 435 dan 535, yang
pada tahun 1994 dan 1995 mulai menampilkan fitur komputer dan digital bawaannya.
64 Jay Holben, “Visi Masa Depan,” AC, April 1998, 30–36.
65 Debra Kaufman, “Warner Digital Menciptakan Gales Glasial,” AC, Juli 1997, 38–39.
66 Debra Kaufman, “Crossing Over in Post,” AC, September 1998, 68–76.
67 Lihat, misalnya, Eric Rudolph, “Pengaturan Waktu Warna Datang ke Depan,” AC, November 1997,
115-116.
68 Ron Magid, “Techno Babel,” AC, April 1999, 52.
69 Ron Magid, “Penguasa Alam Semesta-Nya,” AC, September 1999, 32d.
70 Jay Holben, “Shooting Digital,” AC, September 1999, 28.
71 David Bordwell, Cara Hollywood Menceritakannya: Kisah dan Gaya dalam Film Modern (Berkeley:
University of California Press, 2006), 121.
72 Heuring, “Indiana Jones dan Perang Salib yang Hilang,” 58.

73 Ibid., 59.
74 Noël Carroll, “The Future of Allusion: Hollywood in the Seventies (and Beyond),” dalam Inter preting the
Moving Image (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), 240–264.
75 Thomas Elsaesser, “Specularity and Engulfment: Francis Ford Coppola and Bram Stoker's Dracula,” dalam
Contemporary Hollywood Cinema, diedit oleh Steve Neale dan Murray Smith (New York: Routledge, 1998), 191–208.
76 Lihat Richard Maltby, “Menganggap Hollywood Serius,” di Hollywood Cinema: An Introduction,

edisi ke-2 (Malden, MA: Blackwell, 2003), 5-32.
77 Linda Trefz, “Fotografi untuk Langit Cair,” AC, Februari 1984, 63.
78 Rudolph, “Menerbangkan Langit yang Tidak Ramah,” 70.
79 George Turner, “Steven Spielberg and ET,” AC, Januari 1983, 80–81.
80 Bob Fisher, “Jurassic Park: When Dinosaurs Rule the Box Office,” AC, Juni 1993, 39.
81 “Film Kawin dengan Video untuk Satu dari Hati,” 92.
82 Burum, dikutip dalam George Turner, “War of the Roses Fought on Many Cinematic Fronts,”
AC, Januari 1990, 50.
83 David E. Williams, “Memperkenalkan Kembali Ikatan . . . James Bond,” AC, Desember 1995, 44.
84 Stephen Pizzello, “Penemuan Sinematik Mengumumkan Zaman Kepolosan,” AC, Oktober 1993,
38.
85 Rick Baker, “Almendros Illuminates Billy Bathgate,” AC, November 1991, 28.
86 Bob Fisher, “Don Peterman and Flashdance,” AC, April 1984, 64.
87 Pizzello, “Bedlam on the Basepaths,” 55.
88 Joseph Ebben, “Sinematografi Video Musik: Tata Bahasa Film Baru,” AC, Februari 1992,
88.
89 David Tolsky, “Gremlins 2: The New Batch,” AC, Juni 1990, 70.
90 Stephen Pizzello, “Grandmaster Fotografi Menunjukkan Gerakan Mencari Bobby Fischer,”

AC, Februari 1994, 51.
91 Stephen Pizzello, “Jenderal Bintang Lima,” AC, Agustus 1998, 45.
92 Williams, “Orang Inggris Anjing Gila,” 65.
93 Pizzello, "Antara 'Batu' dan Tempat yang Sulit," 38.
94 Chris Pizzello, “Siang Hari Mencapai Jersey Turnpike,” AC, September 1997, 56.
95 Gentry, “Menembak Curl,” 47.
96 Williams, "Dosa Pembunuh Berantai," 38.
97 Vittorio Storaro, “Hak untuk Menandatangani Diri Sebagai 'Penulis Sinematografi,'” AC, Febru
tahun 1995, 96.
98 Bordwell, Cara Hollywood Menceritakannya, 147.
6 Pasar Hiburan Modern, 2000–Sekarang

1 David Hancock dan Charlotte Jones, “12 D-Cinema Timeline,” Digital Cinema: Rollout, Business Models, and
Forecasts to 2010 (London: Screen Digest Ltd., 2006); David Cohen, “Lab Pact Heralds Twilight of Film,” Variety, 18
Juli 2011, http://www.variety.com/article/
VR1118040041.
2 Lihat David Bordwell, The Way Hollywood Tells It (Berkeley: University of California Press, 2006), 155; Scott Kirsner,
Menciptakan Film (np: CinemaTech Books, 2008), 80; Michele Pierson, “Tidak Lagi Tercanggih: Merancang Masa
Depan untuk CGI,” Wide Angle 21, no. 1 (Januari 1999): 43; lihat juga Piers Brozny, Domain Digital (New York:
Billboard Books, 2001); dan Michael Rubin, Pembuat Droid: George Lucas dan Revolusi Digital (Gainesville,
FL: Triad Publishing, 2006), untuk deskripsi perkembangan efek khusus sebagai sub-industri.
3 NCTA, “Transisi ke Televisi Digital,” Washington, DC, National Cable & Tele
Asosiasi Komunikasi, 2002.
4 Lihat “Berangkat Kerja Kami Pergi: Proyek Restorasi Disney,” AC, September 1993, 48; dan Bob Fisher,
“Sinematografi Digital: Frase Masa Depan?,” AC, April 2003, 50.
5 Julie Turnock, “Versi ILM: Efek Digital Terbaru dan Estetika Film 1970-an
matografi,” Film History 24, no. 2 (2012): 158–168.
6 Proses perantara digital diberi label dengan berbagai cara selama dekade ini. “Penguasaan film digital”
digunakan dalam beberapa artikel AC, dan, seperti yang dijelaskan dalam Waralaba The Frodo karya
Kristin Thompson, “penilaian digital selektif.” Dalam Harnessing the Technicolor Rainbow, Scott Higgins
menyebutnya “penilaian warna digital.” Perantara digital muncul sebagai istilah umum, bagaimanapun,
sebuah mata uang yang menyoroti perannya dalam alur kerja fotokimia berbasis film (stasiun jalan
antara cetak negatif dan rilis) dan dengan demikian peran sinematografer dalam mempertahankan alur
kerja itu. Materi di bagian ini diambil dari Fisher, “Tografi Sinema Digital,” 50; Joe Leydon, "Pleasantville,"
Variasi Harian, 21 September 1998, 104; “Posting dan Grafik Digital,” AC, Mei 1995; Kristin Thompson,
Waralaba Frodo (Berkeley: Universitas California Press, 2007), 280; Bob Fisher, “Hitam dan Putih
Berwarna: Fantasi Komedi Pleasantville Memberikan Peluang Unik untuk Bergabungnya Dunia Produksi
Digital dan Fotokimia,” AC, November 1998, 60–67; Bob Fisher, “Escaping from Chains,” AC, Oktober
2000, 36–49; dan Bob Fisher, “Images for the Ages: Roger Deakins: O Brother Where Art Thou,” AC,
Juni 2001, 102.
7 Aylish Woods, “Perantara Digital dan Mikromanipulasi Gambar,” Kritik Film

32, tidak. 1 (Musim Gugur 2007): 72–94.
8 Keluhan ini dikutip berkali-kali dalam penelitian lapangan yang saya lakukan pada 2005-2006 dengan
sinematografer. Misalnya, Robert Primes, wawancara oleh penulis, 23 Agustus 2005, transkrip; Curtis
Clark, wawancara oleh penulis, 25 Agustus 2005, transkrip. Lihat juga Peter Caranicas, “Lensers
Sharpen Focus on Pay for Post,” Variety, 20 Desember 2011, 2.
9 Pewarnaan, sebuah proses penambahan warna pada film hitam-putih dari log kucing belakang studio
untuk dipresentasikan ulang, adalah salah satu aplikasi awal teknik digital pada film. Belton membahas
"wacana pewarnaan" di sekitar DI dan Pleasantville
khususnya, dalam John Belton, “Lukisan dengan Angka: Digital Intermediate,” Film Quar terly 61, no. 3
(Musim Semi 2008): 58–65.
10 Penerimaan DI secara luas lambat di kalangan sinematografer, menyadari ancaman yang diwakilinya.
Sampai akhir Oktober 2008, Deakins masih mempertahankan adopsi DI, menulis deskripsi berpengaruh
—dan pembelaan—dari proses DI berjudul “DIs, Luddites, and Other Musings,” AC, Oktober 2008, 39.
11 Setelah tahun 2007, sebagian besar studio besar, termasuk Warner Bros., Fox, Paramount, dan Uni
versal, secara besar-besaran memperluas fasilitas pascaproduksi di tempat mereka (termasuk penilaian
digital) sebagai pusat laba dan untuk mengontrol akses ke kekayaan intelektual mereka dengan lebih
baik. Lihat David Cohen, “Post-Pendulum Swings to Studios,” Variety, 20 Agustus 2007, 8; dan David
Cohen, “The Digital Divide,” Varietas, 14 Maret 2005, B1.
12 Thompson, Waralaba Frodo.
13 Charles Swartz, wawancara oleh penulis, 27 Maret 2005, transkrip.
14 Ian Austin, “A Galaxy Far Away Is Becoming Fully Digital,” New York Times, 25 Mei 2000, http://
www.nytimes.com/2000/05/25/technology/a-galaxy-far-far -jauh-adalah-menjadi -sepenuhnya-digital.html.
15 Jay Holben, “Shooting Digital,” AC, September 1999, 28; Marc Graser, “Digital Dilema for 'Wars?,”
Variety, 14 Juni 1999, 1; Stephanie Argy, “Hi Def Digital Menawarkan Kualitas,”
Ragam Harian, 30 Juli 1999; “Palet Gaya Pelebaran Lensa TV,” Ragam, 6 Maret 1998;
Christopher Probst, “Illuminating Images,” AC, Oktober 1999, 72; David Weiner, "Kekaisaran Digital
Sony," AC, Mei 2001, 113.
16 Jay Holben, “Terbaik dan Tercerah,” AC, Mei 2007, 64.
17 Curtis Clark, wawancara oleh penulis, 25 Juli 2005, transkrip; lihat juga Dave McNary, “Baru
Fokus pada Digital,” Variasi Harian, 28 Mei 2003, 8.
18 Curtis Clark, wawancara oleh penulis, 25 Juli 2005, transkrip. Deskripsi lain dari Stem dapat ditemukan
di Bob Fisher, “Teknologi Besok: ASC dan DCI Bergabung untuk Menetapkan Standar untuk Proyeksi
Digital,” AC, Januari 2004, 121; Dave McNary, "Busur Uji Proyektor Digital Standar," Variasi Harian,
26 September 2003; dan “ASC and DCI Creating Digital Cinema Test Film (Siaran Pers),” DCI, LLC,
24 Januari 2003, http://
www.dcimovies.com/press/09–24–03.html.
19 Michael Karagosian, “Report on the Transition to Digital Cinema in 2007,” Konsultasi MKPE, Mei
2007, http://www.mkpe.com/publications/d-cinema/reports/May2007_report
.php. Sebagai konsultan lama, peneliti, dan pengamat sinema digital, Karagosian telah menerbitkan
pembaruan industri tahunan tentang keadaan sinema digital di Majalah SMTPE dan online.
20 Michael Goldman, “D-bioskop Lab Mulai Meresap,” Milimeter, Mei 2001, 48.
21 Debra Kaufman, “Film Fading to Black,” Majalah Creative Cow, 10 Oktober 2011, http://
magazine.creativecow.net/article/film-fading-to-black.
22 David Cohen, “Lab Pact Heralds Twilight of Film,” Variety, 18 Juli 2011.
23 Robin Harris, “Era Film Film Akan Berakhir,” ZNNet, 5 April 2013, http://www.zdnet.
com/movie-film-era-draws-to-a-close-7000013602.
24 John Fithian, “State of the Industry,” pidato utama, dipresentasikan di CinemaCon 2011, Las Vegas,
29 Maret 2011, http://www.natoonline.org/pdfs/JF%speech%cinemacon%20
11%–%Distribusi%versi.pdf.
25 Thomas Schatz, "Sistem Studio di Hollywood Konglomerat," dalam Industri Film Hollywood
Kontemporer, ed. Paul McDonald dan Janet Wasko (Malden, MA: Blackwell, 2008), 13–41.
26 Peter Debruge, "Gerakan Mumblecore Membuat Gerakan Arus Utama," Ragam, 3 Maret,
2008, 10.
27 Lihat ulasan Gunning tentang DN Rodowick, The Virtual Life of Film, dalam Tom Gunning, “The Sum
of Its Pixels: Is the Difference between Film and Digital a Matter of Math?,” Komentar Film 43, no. 5
(September/Oktober 2007): 78.
28 DN Rodowick, Kehidupan Virtual Film (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007),
101-103.
29 Lihat Christopher Probst, “Mengambil Persediaan: Bagian 1,” AC, April 2000, dan “Mengambil
Persediaan: Bagian 2,” AC, Mei 2000; juga, Lindsay Gelfand, "Apa yang ada di Stok," Film & Video
Independen Bulanan, Januari 2005, 9.
30 Saya menjadi saksi salah satu omelan Doyle yang garang, jika lucu, di sebuah seminar selama
Festival Film Camerimage, Lodz, Polandia, pada November 2006. Baru-baru ini, dia mengkritik
pemilih AMPAS karena menghadiahi Claudio Miranda dengan Oscar untuk sinematografi untuk foto
digital film bergambar, efek-berat Life of Pi (Ang Lee, 2012). Sam Gaskin, “Christopher Doyle: Life of
Pi Oscar Adalah Penghinaan terhadap Sinematografi,” Blouin ArtInfo, 5 Maret 2013, http://sea.blouinart
info.com/news/story/874483/christopher-doyle-interview-part-2-life-of-pi-oscar-is-an#.
31 Stephen Pizzello, “Danse Macabre: Penyutradaraan Black Swan,” AC, Desember 2010, 30.
32 M. David Mullen, wawancara oleh penulis, 15 Agustus 2004, transkrip.
33 Mike Figgis, wawancara oleh penulis, 29 November 2004, transkrip.
34 Andrew de Waard dan R. Colin Tait, Bioskop Steven Soderbergh: Seks Indie, Kebohongan Perusahaan,
dan Kaset Video Digital (New York: Wallflower Press, 2013), 17.
35 Kesediaan Lucas untuk mendorong proses R&D ini cukup besar, sejak pertengahan 1990-an. Ketika dia
tidak puas dengan gerakan lambat Panavision ke lensa bergaya bioskop setelah Episode I, dia beralih ke
hubungan dengan video Plus8, yang memungkinkan mereka membuatkan kamera untuknya di sekitar
sensor Sony. Panavision merespons dengan membuat kamera Genesis, dan Lucas beralih kembali.
36 Lucas muncul berulang kali di media perdagangan. Lihat, misalnya, dalam AC antara 1999 dan 2002: Ron
Magid, “Master of His Universe,” AC, September 1999, 26; Magid, “Phantom Camerawork,” AC, September
1999, 53; Benjamin Bergery, “Bioskop Digital, oleh George,”
AC, September 2001, 66; Bergery, “Membingkai Masa Depan,” AC, September 2001, 76; Magid, “Dunia
Baru yang Berani,” AC, September 2002, 50; Magid, “Menjelajahi Alam Semesta Baru,” AC, September
2002, 40.
37 Jonathan Bing, "H'W'D's Old Spool Ties," Ragam, 19 Agustus 2002; Michael Goldman, “The HD Rebel:
Robert Rodriguez Explains Why He Abandoned Film and Converted to HD,” Milimeter, Agustus 2002, 23.
38 Lihat Roland Sterner, Panduan EDCF untuk Produksi Sinema Digital, ed. Lars Svanberg (Burl ington, MA:
Focal Press, 2004), 18; dan Jon Silburg, “ICG Focuses on Latest Lenses for Film and Digital Productions,”
Majalah ICG, Februari 2006.
39 Pengkhianatan produser dalam hal ini adalah pengulangan terus-menerus dalam wawancara saya dengan
para ahli sinematografi. Secara khusus, Robert Primes, wawancara oleh penulis, 23 Agustus 2005, transkrip;
Curtis Clark, wawancara oleh penulis, 25 Agustus 2005, transkrip; Bill Bennett, wawancara oleh penulis, 22
Agustus 2005, transkrip.
40 Alison Macor, Chainsaws, Slackers, and Spy Kids: 30 Tahun Pembuatan Film di Austin, Texas
(Austin: University of Texas Press, 2010), 305.
41 Jay Holben, “Pemimpin Cincin: Emmanuel Lubezki dan Sutradara Michael Mann Meninjau Kembali Era
Turbulen di Ali,” AC, November 2001, 34.
42 Lihat Mark Olsen, “Michael Mann: Cat It Black,” Penglihatan dan Suara 14, no. 10 (2004): 16; “Agunan,”
Variasi Harian, 7 Januari 2005 (bagian khusus), A16; dan Jay Holben, “Hell on Wheels,” AC, Agustus 2004,
40.
43 Gerald Sim, “Kapan dan Di Mana Revolusi Digital dalam Sinematografi?,” Proyeksi
6, tidak. 1 (2012): 82.
44 Stephen Lighthill, wawancara oleh penulis, 20 Agustus 2005, transkrip.
45 Greg Marcks, “Masa Depan Pengambilan Film,” Film Quarterly 61, no. 1 (2007): 8, dan Michael Goldman,
“Going Tapeless: David Fincher Spearheads a Hard-Drive-Based Data Workflow for Zodiac,” Milimeter,
Agustus 2006, 9.
46 David Williams, “Berkas Kasus Dingin,” AC, April 2007, 32.

47 Ibid., 41.
48 Pierson, “Tidak Lagi Tercanggih,” 43.
49 Turnock, “Versi ILM,” 158; dan Caetlin Benson-Allot, “Slants of Light,” Film Quar terly 65, no. 1 (2011): 10.
50 Bob Rehak, “The Migration of Forms: Bullet Time as Microgenre,” Film Criticism 32, no. 1
(Musim Gugur 2007): 26.
51 Ben Walters, “Lompatan Besar ke Depan,” Penglihatan dan Suara 19, no. 3 (Maret 2009): 38–43.
52 Charlotte Huggins, “Tiga Dimensi 3-D,” Diproduksi Oleh, Musim Semi 2008, 20.
53 David Rooney, “Review: The Polar Express,” Variety, 1 November 2004, 28.
54 Walters, “Lompatan Besar,” 38.
55 David Bordwell, “Kesinambungan yang Diintensifkan: Gaya Visual dalam Film Amerika Kontemporer,”
Film Triwulanan 55, no. 3 (Musim Semi 2002): 16.
56 Susan Christopherson, “Buruh: Pengaruh Konsentrasi Media pada Film dan

Television Workforce,” dalam McDonald dan Wasko, The Contemporary Hollywood Film Indus
try, 155–165.
57 “Ascending Cinematography's Summit,” AC, Juli 2011, 62.
58 Untuk contoh tipikal wacana ini lihat David Heuring, “Two Men, One Vision,” Daily Variety, 7
Januari 2005, Bagian Khusus A3.
59 Lihat Scott Higgins, Memanfaatkan Pelangi Technicolor: Desain Warna pada 1930-an (Austin:
Pers Universitas Texas, 2007).
60 Richard Crudo, “President's Desk,” AC, Oktober 2004, 10.
61 David Williams, “Tanya Jawab Meja Bundar: Produksi: Metode dalam Kegilaan,” AC (tambahan),
Mei 2007, 26.
Glosarium
Rasio akademi: rasio aspek (lebar-ke-tinggi) 1,37 banding 1, proporsi film standar untuk film suara sebelum
adopsi teknologi layar lebar pada 1950-an.
lensa anamorphic: lensa kamera yang meremas komposisi layar lebar ke potongan film biasa saat syuting;
bergantian, lensa yang melepaskan gambar seperti itu selama proyeksi. CinemaScope mempopulerkan
penggunaan lensa anamorphic, yang masih digunakan di beberapa sistem layar lebar.
stok anti-halation: stok film dengan lapisan khusus untuk mencegah flare yang tidak diinginkan.
aperture: bukaan di lensa, memungkinkan cahaya melewati film atau video
elemen. Diukur dalam F-stop.
lampu busur: lampu yang menghasilkan cahaya dari pelepasan antara dua elektroda. Busur karbon adalah
instrumen yang paling menonjol pada periode hening, menghasilkan pencahayaan yang terang dan keras
pada ujung biru spektrum warna.
ASA: Lihat kecepatan film.
ASC: American Society of Cinematographers, sebuah organisasi kehormatan yang dibentuk
pada tahun 1919.
rasio aspek: rasio lebar-ke-tinggi dari gambar film.

cahaya yang tersedia: iluminasi yang ada di lokasi tanpa tambahan kru film
lampu nasional.
185
186 Glosarium
lampu latar: lampu yang diposisikan di belakang subjek, mengarah ke kamera; biasanya
menghasilkan tepian cahaya di sekitar subjek, memisahkan latar depan dari latar belakang.
bleach-bypass: proses di mana sebagian atau seluruh lab melewatkan tahap pemutihan rutin dalam
proses pengembangan, sehingga meninggalkan beberapa perak pada negatif atau positif dan
mempengaruhi kontras, butiran, dan saturasi gambar. Mirip dengan efek ENR.
blimp: penutup yang ditempatkan pada kamera film agar lebih tenang dengan menyerap suara mesin
saat beroperasi.
bilik: kotak berjendela besar yang dibuat untuk menampung kamera yang terlalu keras selama trans
posisi untuk terdengar.
car mount: perangkat yang memungkinkan kamera dipasang ke kendaraan yang bergerak.
CGI: citra yang dihasilkan komputer; efek visual yang dirancang dengan teknologi digital,
seperti dinosaurus di Jurassic Park (1993).
CinemaScope: proses layar lebar menggunakan lensa anamorphic untuk memeras gambar ke
bagian biasa dari film 35mm; gambar kemudian tidak diperas dalam proyeksi, menghasilkan
gambar lebih dari dua kali lebarnya.
sinematografer: seorang individu yang mengawasi kamera dan kru pencahayaan yang
mengerjakan film, dan bertanggung jawab untuk menentukan keputusan artistik dan teknis
yang terkait dengan gambar. Disebut juga direktur fotografi (dp).
Sinerama: proses layar lebar menggunakan tiga kamera dan tiga proyektor untuk menghasilkan
gambar dengan rasio aspek 2,59 banding 1.
gradasi warna: proses pascaproduksi untuk mengoreksi warna menggunakan alat digital. Mirip
dengan pengaturan waktu warna, tetapi dengan peningkatan kemampuan untuk mengubah
tampilan gambar.
suhu warna: pengukuran warna cahaya, mulai dari warna hangat (merah) di ujung bawah skala
hingga warna dingin (biru) di dekat bagian atas.
Diukur dalam derajat Kelvin. Sumber tungsten sering terdaftar pada 3200 ° K, dengan sumber
siang hari pada 5600 ° K.
color timing: proses koreksi warna pascaproduksi menggunakan alat kimia foto, dengan
mengontrol cahaya yang melewati negatif atau inter-negatif.
kontras: perbedaan antara area terang dan gelap pada gambar, dengan gambar kontras rendah
sering digambarkan sebagai gambar "high-key" dan gambar kontras tinggi sebagai "low-key".
Cooper-Hewitt: jenis lampu, umum di masa sunyi, terdiri dari merkuri

tabung uap dan menghasilkan cahaya lembut yang mirip dengan siang hari.
crab-dolly: jenis dolly (kendaraan untuk kamera) di mana roda dapat diputar bersama,
memungkinkan pegangan dolly untuk menggeser arah gerakan di tengah bidikan.
crane: alat untuk menggerakkan kamera di mana kamera ditempatkan di ujung lengan
penyeimbang panjang yang dapat diangkat dan diturunkan oleh tim grip.
Glosarium 187
cucoloris: peralatan pegangan, biasanya benda datar berlubang di dalamnya, ditempatkan di depan lampu
untuk menghasilkan bayangan yang menarik di dinding. Juga dikenal sebagai "kue".
dp: direktur fotografi, istilah lain dari sinematografer.

siang hari-seimbang: istilah ini dapat merujuk pada cahaya yang telah disesuaikan agar sesuai dengan
perkiraan suhu warna siang hari, sering diukur pada 5600 ° Kelvin; sebagai alternatif, istilah ini dapat
merujuk pada stok film yang telah dirancang untuk menghasilkan warna yang paling tepat saat bekerja
dengan siang hari atau yang setara.
deep focus: gaya pemotretan di mana bidang latar depan, tengah, dan belakang semuanya ditangkap
dalam fokus yang cukup tajam.
kedalaman bidang: kisaran di mana objek di depan lensa dapat difoto dalam fokus yang dapat diterima;
beberapa faktor bekerja sama untuk menentukan kedalaman bidang, termasuk ukuran apertur dan
panjang fokus lensa.
difusi (lampu): bahan ditempatkan di depan lampu untuk melembutkan cahaya; misalnya, selembar kain
seperti sutra putih dapat digunakan sebagai difusi.
difusi (lensa): benda yang diletakkan di depan lensa untuk memperhalus bayangan; objek mungkin
sepotong kain mirip dengan stocking atau filter yang dirancang khusus.
kamera data digital: penemuan terbaru yang merekam adegan sebagai file data mentah,
bukan sebagai sinyal video.
digital intermediate (DI): sebuah langkah dalam proses pascaproduksi di mana sebuah gambar, biasanya
direkam pada film, dipindai sebagai file komputer, memungkinkan seorang pewarna, di bawah
pengawasan sinematografer, untuk menyesuaikan visual menggunakan alat digital. Gambar kemudian
dapat diubah kembali menjadi film untuk proyeksi 35mm. Lihat juga gradasi warna.
dolly: kendaraan beroda tempat kamera dipasang untuk memudahkan

gerakan kamera. Lihat juga tembakan pelacakan.
efek pencahayaan: istilah umum untuk teknik meniru penampilan cahaya yang datang dari sumber
tertentu, seperti efek "perapian" atau efek "pemantik rokok".
ENR: proses di mana perak diperkenalkan kembali ke film (biasanya, cetakan positif) oleh laboratorium,
untuk mengontrol kontras, butiran, dan saturasi; mirip dengan bypass pemutih.
indeks eksposur: Lihat kecepatan film.

eyelight: titik cahaya yang dipantulkan di mata subjek; sinematografer mungkin mengandalkan lampu yang
ada untuk menghasilkan efek ini atau menambahkan sedikit cahaya tambahan untuk menciptakan
pantulan.
F-stop: pengukuran bukaan lensa, dalam kaitannya dengan panjang fokusnya.
Angka yang lebih kecil, seperti F/2, menunjukkan bukaan yang lebih lebar (yaitu, yang memungkinkan
lebih banyak cahaya) dibandingkan dengan angka yang lebih besar, seperti F/8. Lihat juga T-stop.
lensa cepat: lensa yang mampu membuka ke bukaan lebih lebar dari normal, sehingga membiarkan lebih
banyak cahaya masuk.
figure lighting: seperangkat teknik untuk aktor pencahayaan, seperti pencahayaan tiga titik.
188 Glosarium
fill light: iluminasi yang mencerahkan bayangan yang dibuat oleh key light, tanpa
menjadi begitu terang untuk menghilangkan bayangan itu.
kecepatan film: ukuran kepekaan stok film terhadap cahaya. Sering diukur menurut skala aritmatika,
di mana kecepatan 100 dua kali lebih cepat dari 50, dan kecepatan 200 dua kali lebih cepat dari
100. Meskipun makna dan sejarahnya berbeda, ASA, EI (Indeks Eksposur), dan ISO semua ukuran
kecepatan film.
stok film: di bioskop fotokimia, potongan bahan tempat gambar berada
terkena.
berkedip: teknik mengekspos negatif ke jumlah cahaya yang terkontrol sebelum diproses; dapat
dilakukan sebelum atau sesudah pemotretan. Salah satu hasil tipikal adalah berkurangnya kontras.
Berkedip juga dapat diterapkan pada cetakan rilis.
pencahayaan datar: pencahayaan frontal yang tidak memberikan bayangan yang terlihat dari sudut
pandang kamera, mengurangi pemodelan subjek.
lampu banjir: lampu yang menyebarkan sinarnya di area yang luas, berbeda dengan yang lainnya
sorotan sorotan yang terfokus.
panjang fokus: jarak, biasanya diukur dalam milimeter, antara pusat optik lensa dan titik di mana sinar
cahaya tak terhingga dibawa ke fokus; panjang fokus memberikan ukuran sudut pandang lensa,
mulai dari sudut lebar hingga telefoto.
filter kabut: sepotong kaca yang dirawat ditempatkan di depan lensa, menciptakan difusi kuat yang
terlihat seperti kabut.
4K: standar umum untuk sinematografi dan proyeksi digital definisi tinggi; istilah tersebut mengacu
pada jumlah piksel horizontal pada gambar, dalam hal ini sekitar 4.000.
fps: frame per detik. Sejak konversi ke suara, standar untuk film adalah 24 fps. Norma untuk video
adalah sekitar 30 fps selama beberapa dekade, meskipun video digital sering menggunakan 24 fps.
gaffer: seorang anggota kru produksi film yang bertanggung jawab atas pengaturan dan menyalakan
lampu; jawaban sinematografer.
gauge: lebar, dalam milimeter, dari strip film. Karena 35mm adalah standar, apa pun yang lebih besar
dari itu dianggap sebagai pengukur lebar.
grip: seorang anggota kru produksi film yang bertanggung jawab untuk menyiapkan peralatan non-
listrik, seperti stand atau boneka; pemimpin kru ini, pegangan kunci, jawaban sinematografer.
pencahayaan keras: iluminasi yang menghasilkan bayangan yang tajam dan tidak menyebar,
biasanya dihasilkan oleh sumber kecil berukuran titik.
bidikan sudut tinggi: bidikan di mana kamera berada di atas subjek, menunjuk ke a
arah ke bawah.
pencahayaan high-key: paling umum, istilah ini dapat merujuk pada skema pencahayaan apa pun
dengan nada suara keseluruhan yang cerah; lebih khusus, ini mengacu pada pengaturan
pencahayaan kontras rendah di mana cahaya pengisi relatif terang, meminimalkan kegelapan
bayangan.
Glosarium 189
HMI: singkatan dari hydrargyrum medium-arc iodide, sejenis lampu yang digunakan dalam produksi film sejak
tahun 1970-an. Biasanya siang hari seimbang, lampu ini lebih hemat energi daripada lampu pijar biasa.
IMAX: kamera format besar dan sistem proyeksi, paling umum digunakan di tempat-tempat khusus tetapi
baru-baru ini ditampilkan dalam beberapa fitur beranggaran besar sebagai alternatif 3-D. Film, biasanya
65mm, berjalan melalui kamera secara horizontal, memungkinkan area bingkai yang lebih besar.
lampu pijar: suatu bentuk peralatan penerangan yang menggunakan filamen logam panas untuk menghasilkan
cahaya; diadopsi di seluruh industri setelah konversi ke film pan chromatic pada 1920-an, karena stok baru
lebih sensitif terhadap ujung spektrum cahaya yang hangat.
ISO: Lihat kecepatan film.

key light: sumber penerangan utama dalam sebuah adegan; dalam sistem pencahayaan tiga titik, lampu
utama menghasilkan bayangan yang dicerahkan (tetapi tidak dihilangkan) oleh cahaya pengisi.
kicker: lampu, sering ditempatkan di posisi samping-belakang, yang menerangi tepi

wajah seorang aktor.
Kino Flo: lampu neon yang dirancang pada 1980-an dengan lampu yang dirancang untuk penggunaan film
dan video; alat yang populer untuk menghasilkan pencahayaan lembut.
latensifikasi: proses yang memungkinkan sinematografer memotret dalam kondisi cahaya rendah dengan
memaparkan negatif ke cahaya tambahan sebelum tahap pengembangan.
Lihat juga berkedip.

bidikan sudut rendah: bidikan di mana kamera diposisikan di bawah subjeknya, mengarah ke
atas.
pencahayaan low-key: paling umum, istilah ini dapat merujuk pada skema pencahayaan apa
pun dengan nada suara keseluruhan yang gelap; lebih khusus, ini mengacu pada pengaturan
pencahayaan kontras tinggi di mana cahaya pengisi lemah atau tidak ada sama sekali,
menekankan kegelapan bayangan.
matte: perangkat yang menghalangi satu bagian gambar untuk memungkinkan dua atau lebih
elemen digabungkan dalam satu bingkai; dapat digunakan dalam fotografi asli atau
pascaproduksi.
monopack: jenis stok film berwarna di mana lapisan warna yang berbeda digabungkan dalam
satu bagian film, berbeda dengan sistem "tiga strip" dari Technicolor klasik.
kamera kontrol gerak: kamera yang telah dikonfigurasi untuk memungkinkan gerakannya
dikontrol oleh komputer, memastikan pengulangan yang tepat dari gerakan yang identik
pada beberapa pengambilan.
pemotretan multi-kamera: strategi pembuatan film yang menggunakan lebih dari satu kamera
untuk merekam pemandangan, berlawanan dengan pendekatan kamera tunggal yang
merupakan norma untuk sebagian besar tahun yang dicakup oleh buku ini; pemotretan multi-
kamera, yang awalnya dikaitkan dengan periode suara awal, telah menikmati kebangkitan
baru-baru ini, terutama dalam film aksi.
190 Glosarium
ortokromatik: jenis stok film hitam-putih yang peka terhadap ujung biru spektrum cahaya tetapi tidak
peka terhadap merah dan warna-warna hangat lainnya; umum untuk sebagian besar periode diam.
pan: jenis gerakan kamera di mana kamera berputar ke samping pada

tripod.
pankromatik: jenis stok film hitam-putih yang sensitif terhadap sebagian besar
spektrum warna, berbeda dengan ortokromatik peka-biru.
photoflood: bola lampu yang menyala lebih terang daripada bola lampu rumah tangga biasa, meskipun
untuk waktu yang lebih singkat; sering digunakan di lokasi pemotretan, karena dapat disekrup ke
soket normal.
lensa prima: lensa dengan panjang fokus tetap, sebagai lawan dari panjang fokus variabel
dari zoomnya.
menarik: kurang mengembangkan stok film, sering kali untuk mengimbangi kesengajaan atau ak
paparan berlebihan gigi.
mendorong: mengembangkan stok film secara berlebihan, sering kali untuk mengkompensasi kekurangan
eksposur gigi yang disengaja atau acci.
fokus rak: teknik menggeser fokus lensa dari latar depan ke

latar belakang, atau sebaliknya, selama pemotretan.
reflektor: peralatan pegangan yang memantulkan sinar matahari atau cahaya buatan kembali
ke tempat kejadian; biasanya, panel mengkilap datar.
jendela bidik refleks: sistem optik yang memungkinkan operator melihat melalui lensa selama
pemotretan, memungkinkan pemantauan pembingkaian yang akurat; jendela bidik
sebelumnya, seperti paralaks, menawarkan perkiraan tampilan melalui lensa kepada
operator.
resolusi: jumlah detail yang dapat direkam oleh media tertentu; dalam video, ini diukur
dengan jumlah piksel (atau garis piksel) yang dikandung gambar.
pembalikan: jenis stok film yang diproses secara berbeda dari stok negatif; sedangkan
negatif difoto ulang untuk menghasilkan cetakan positif, pembalikan diproses sedemikian
rupa sehingga stok kamera asli itu sendiri menghasilkan gambar positif.
70mm: format layar lebar menggunakan strip film yang lebih besar dari biasanya; biasanya,
kamera dimuat dengan film 65mm, dan cetakan akhir diputar pada proyektor 70mm.
fokus dangkal: gaya pemotretan dengan kedalaman bidang yang sempit; hanya satu bidang
(tanah depan, tengah, atau latar belakang) yang menjadi fokus, dengan bidang lainnya
tampak kabur.
pencahayaan sumber tunggal: iluminasi pada subjek yang tampaknya berasal dari satu
lampu, dengan satu bayangan yang terlihat.
gerakan lambat: efek aksi bergerak lambat di layar. Gerakan lambat dihasilkan dengan
menjalankan kamera lebih cepat dari biasanya dan memotret bingkai tambahan per detik;
hasilnya terlihat lambat saat diproyeksikan pada kecepatan normal.
pencahayaan lembut: pencahayaan yang menghasilkan gradasi lembut antara sorotan dan
bayangan, biasanya dihasilkan oleh sumber besar, atau oleh sumber keras yang lebih
kecil yang telah dilunakkan dengan difusi.
Daftar Istilah 191
diopter bidang terpisah: perangkat yang ditempatkan di depan lensa yang memungkinkan kamera
memotret latar depan dan latar belakang dalam fokus yang tajam; efeknya mirip dengan
fotografi deep-focus, tetapi tidak identik, karena setiap setengah dari gambar split-field memiliki
depth of field (biasanya dangkal) sendiri.
layar terpisah: proses menggabungkan dua atau lebih gambar berbeda dalam satu bingkai;
awalnya dieksekusi di dalam kamera, efek layar terbagi sekarang lebih sering diproduksi di
pascaproduksi.
sorotan: lampu dengan sinar terfokus, sering menggunakan lensa untuk mengontrol
penerangan.
Steadicam: perangkat, dipasang ke tubuh operator, memungkinkan operator untuk menjalankan

gerakan kamera yang halus dan lucu, bahkan dalam situasi di mana dolly tidak mungkin
dilakukan.
stereoskopi: pembuatan film tiga dimensi, biasanya menggunakan dua kamera untuk memberikan
dua gambar berbeda ke dua mata penonton, sehingga menciptakan pengalaman kedalaman
yang ditingkatkan.
Super-35: sistem pembuatan film di mana kamera memfokuskan gambar ke bingkai yang lebih
besar dari biasanya dengan memasukkan area yang biasanya digunakan untuk trek suara
optik. Meskipun prosesnya sering membutuhkan pekerjaan lab tambahan, Super-35 adalah
metode yang layak untuk menghasilkan gambar layar lebar tanpa menggunakan lensa gambar.
T-stop: pengukuran bukaan lensa; mirip dengan F-stop, meskipun T-stop memperhitungkan faktor-
faktor seperti cahaya yang hilang di dalam lensa.
Telecine: proses laboratorium yang mengubah film menjadi video.
lensa telefoto: lensa panjang fokus panjang. Bidikan yang dipotret dengan lensa telefoto sering
digambarkan memiliki kesan ruang yang datar, dengan sedikit perbedaan dalam skala antara
latar depan dan latar belakang.
pencahayaan tiga titik: pengaturan pencahayaan rutin yang menampilkan cahaya utama yang
menerangi subjek utama, cahaya pengisi yang mengurangi kegelapan bayangan, dan cahaya
latar yang menciptakan tepi cahaya yang memisahkan subjek dari latar belakang.
Three-strip Technicolor: sistem warna di mana tiga bagian film yang terpisah dijalankan melalui
kamera besar pada saat yang sama, menghasilkan catatan informasi warna adegan yang dapat
digunakan untuk menghasilkan cetakan warna pada satu bagian film. Pertama kali muncul
dalam fitur lengkap pada tahun 1935, sistem ini digantikan oleh sistem monopack yang tidak
terlalu rumit pada tahun 1950-an.
tinting dan toning: dua proses berbeda untuk menambahkan warna pada film hitam-putih, keduanya
umum dalam periode hening. Sedangkan toning terutama mempengaruhi area bayangan,
pewarnaan paling terlihat di highlight.
tembakan pelacakan: tembakan bergerak di mana boneka ditempatkan di trek untuk memandu
gerakan kamera.
tungsten-balanced: cahaya yang telah disesuaikan agar sesuai dengan perkiraan suhu warna
lampu pijar dengan filamen tungsten, sering diukur
192 Glosarium
pada 3200 ° Kelvin; sebagai alternatif, stok film yang telah dirancang untuk menghasilkan warna
yang paling tepat saat bekerja dengan lampu tungsten atau yang setara.
24P: format video yang beroperasi pada sekitar 24 frame per detik, meniru kecepatan pengambilan
gambar standar film.
bantuan video: perangkat yang dipasang pada kamera film yang memungkinkan sutradara dan/atau
anggota kru lainnya untuk melihat gambar yang difoto oleh kamera tanpa harus melihat melalui
jendela bidik.
lensa sudut lebar: lensa dengan panjang fokus pendek. Bidikan yang dipotret dengan lensa sudut
lebar sering digambarkan memiliki kesan ruang yang berlebihan, dengan perbedaan skala yang
mencolok antara figur latar depan dan latar belakang.
film pengukur lebar: setiap strip film yang lebih besar dari 35mm.
lensa zoom: lensa dengan panjang fokus variabel, memungkinkannya bergeser (misalnya) dari lebar
sudut ke telefoto di tengah bidikan.
Sumber: Alexander Ballinger, Sinematografer Baru (New York: HarperCollins, 2004); Ben
jamin Bergery, Refleksi: Dua Puluh Satu Sinematografer di Tempat Kerja (Hollywood: ASC
Press, 2002); David Bordwell dan Kristin Thompson, Seni Film: Sebuah Pengantar, ed 10.
(New York: McGraw-Hill, 2012); dan Barry Salt, Pindah ke Gambar (London: Starword, 2006).
Daftar Pustaka yang Dipilih
Bibliografi mencakup pilihan artikel dari jurnal perdagangan (misalnya,

Sinematografer Amerika) daripada daftar lengkap ratusan kutipan
perdagangan yang dapat ditemukan di seluruh catatan akhir.
Almendros, Nestor. Seorang Pria dengan Kamera. New York: Farrar, Straus dan Giroux, 1986.
Alton, John. Melukis dengan Cahaya. 1949; rp. Berkeley: Pers Universitas California, 1995.
Balio, Tino. Grand Design: Hollywood sebagai Perusahaan Bisnis Modern, 1930–1939.
Berkeley: Pers Universitas California, 1996.
———. “Menanggapi Teknologi Televisi Baru.” Di Hollywood di Era Televisi, diedit oleh Tino
Balio. Boston: Unwin Hyman, 1990.
Ballinger, Alexander. Sinematografer Baru. New York: HarperCollins, 2004.
Bar, Charles. “CinemaScope: Sebelum dan Setelah.” Film Triwulanan 16, no. 4 (1963): 4–24.
Belton, John. “Mata Bionic: Estetika Zoom.” Bioskop 11, no. 1 (1980/1981): 20–27.
———. “Melukis dengan Angka: Perantara Digital.” Film Triwulanan 61, no. 3 (Musim semi
2008): 58–65.
———. Bioskop layar lebar. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1992.
Benson-Allot, Caetlin. "Kemiringan Cahaya." Film Triwulanan 65, no. 1 (2011): 10–11.
193
194 Bibliografi Terpilih
Berger, Benyamin. Refleksi: Dua puluh satu Sinematografer di Tempat Kerja. Hollywood: ASC
Pers, 2002.
Bitzer, GW Billy Bitzer: Kisahnya. New York: Farrar, Straus dan Giroux, 1973.
Bordwell, David. Angka Dilacak dalam Cahaya. Berkeley: Pers Universitas California, 2005.
———. Tentang Sejarah Gaya Film. Cambridge, MA: Pers Universitas Harvard, 1997.
———. Cara Hollywood Menceritakannya: Kisah dan Gaya dalam Film Modern. Berkeley: Univer
kota California Press, 2006.
Bordwell, David, Janet Staiger, dan Kristin Thompson. Sinema Hollywood Klasik: Gaya Film dan
Cara Produksi hingga 1960. New York: Columbia University Press, 1985.
Bordwell, David, dan Kristin Thompson. Seni Film: Sebuah Pengantar. edisi ke 10 New York:
McGraw-Hill, 2012.
Broening, Lyman H. "Bagaimana Semuanya Terjadi: Tinjauan Singkat tentang Awal Mula American
Society of Cinematographers." Sinematografer Amerika, 1 November 1921.
Coklat, Karel. Petualangan dengan DW Griffith. New York: Da Capo Press, 1976.
Brownlow, Kevin. Parade Sudah Lewat. . . . Berkeley: Pers Universitas California, 1968.
Brozny, Piers. Domain Digital. New York: Buku Billboard, 2001.
Bukatman, Scott. “Memperkecil: Akhir dari Ruang Luar Layar.” Dalam The New American Cinema,
diedit oleh Jon Lewis, 248–272. Durham, NC: Duke University Press, 1998.
Burnett, Colin. “Arnheim tentang Sejarah Gaya.” Dalam Arnheim for Film and Media Studies,
diedit oleh Scott Higgins, 229–248. London: Routledge, 2011.
Caldwell, John Thornton. Budaya Produksi: Refleksivitas Industri dan Praktik Kritis
di Film dan Televisi. Durham, NC: Duke University Press, 2008.
Carringer, Robert L. Pembuatan Citizen Kane. ed. Berkeley: University of Cali fornia Press, 1996.
Carroll, Noel. "Masa Depan Kiasan: Hollywood di Tahun Tujuh Puluh (dan Setelahnya)." Dalam
Menafsirkan Gambar Bergerak, 240–264. Cambridge: Pers Universitas Cambridge, 1998.
Christensen, Jerome. Seni Korporat Amerika: The Studio Authorship of Hollywood Mo

gambar. Stanford, CA: Stanford University Press, 2012.
Christopherson, Susan. “Buruh: Pengaruh Konsentrasi Media pada Tenaga Kerja Film dan
Televisi.” Dalam Industri Film Hollywood Kontemporer, diedit oleh Paul McDonald dan Janet
Wasko, 155–165. Malden, MA: Blackwell, 2008.
Churchill, Ted. Steadicam: Perspektif Operator. Sinematografer Amerika,

April 1983.
Clarke, Charles G. "Teknik Fotografi CinemaScope." Sinematografi Amerika

fer, Juni 1955.
———. “Seberapa Diinginkan Kedalaman Fokus Ekstrim?” Sinematografer Amerika, Januari

1942.
Cook, David A. Lost Illusions: American Cinema in the Shadow of Watergate dan Vietnam, 1970–
1979. Berkeley: Pers Universitas California, 2000.
Daftar Pustaka Terpilih 195
Cormack, Mike. Ideologi dan Sinematografi di Hollywood, 1930–1939. New York: St.
Pers Martin, 1994.
Crafton, Donald. The Talkies: Transisi ke Suara Sinema Amerika. Berkeley: Univer
kota California Press, 1997.
Cutting, James, Kaitlin L. Brunick, Jordan E. DeLong, Catalina Iricinschi, dan Ayse Can dan. “Lebih
Cepat, Lebih Cepat, Lebih Gelap: Perubahan dalam Film Hollywood Selama 75 Tahun.” i-Persepsi
2 (2011): 569–576.
Debruge, Peter. “Gerakan Mumblecore Membuat Gerakan Arus Utama.” Variasi, 3 Maret,
2008.
De Waard, Andrew, dan R. Colin Tait. Bioskop Steven Soderbergh: Seks Indie, Cor
porate Kebohongan, dan Digital Videotape. New York: Wallflower Press, 2013.
Duckett, Victoria. “Gambar dan Hadiah: Le Grande Prix de Rome dan Grand Prix.” Dalam A Little
Solitaire: John Frankenheimer and American Film, diedit oleh Murray Pomer ance dan R. Barton
Palmer, 129–142. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2011.
Eben, Joseph. “Sinematografi Video Musik: Tata Bahasa Film Baru.” Film Amerika
ahli matematika, Februari 1992.
Elsaessar, Thomas. “Specularity and Engulfment: Francis Ford Coppola dan Dracula Bram Stok er.”
In Contemporary Hollywood Cinema, diedit oleh Steve Neale dan Murray Smith, 191–208. New
York: Routledge, 1998.
———. Sinema Weimar dan Setelahnya: Imajiner Sejarah Jerman. New York: Routledge,
2000.
Ettedgui, Peter. Sinematografi Screencraft. Woburn, MA: Pers Fokus, 1998.
Eyman, Scott. Lima Sinematografer Amerika. Metuchen, NJ: Pers Orang-orangan Sawah, 1987.
Finler, Joel. Kisah Hollywood. London: Wallflower Press, 2003.
Fisher, Bob. “Sinematografi Digital: Frase Masa Depan?” Sinematografi Amerika

fer, April 2003.
———. “Gambar untuk Zaman: Roger Deakins: O Saudara Di Mana Engkau.” Ahli hematografi Cin
Amerika, Juni 2001.
Galt, Rosalind. Cantik: Film dan Gambar Dekoratif. New York: Universitas Columbia
Pers, 2011.
Gat, Berys. “Seni sebagai Konsep Gugus.” Dalam Theories of Art Today, diedit oleh Noël Carroll, 25–
44. Madison: Pers Universitas Wisconsin, 2000.
Glassman, Arnold, Todd McCarthy, dan Stuart Samuels, sutradara. Visi Cahaya: Seni Sinematografi.
1992. Hiburan Gambar, 2000. DVD.
Glenn, Bert. “Sinematografi dan Talkies.” Sinematografer Amerika, Februari

1930.
Groesbeek, Charles. “Cinema Verité: Apa Ini Semua.” Sinematografer Amerika,

Oktober 1970.
Gunting, Tom. “Bioskop Atraksi: Film Awal, Penontonnya, dan Avant Garde.” Dalam Sinema Awal:
Luar Angkasa, Bingkai, Narasi, diedit oleh Thomas Elsaesser, 56–62.
London: Institut Film Inggris, 1990.
196 Daftar Pustaka Terpilih
———. “Modernitas dan Sinema: Budaya Kejutan dan Arus.” In Cinema and Modern nity, diedit oleh
Murray Pomerance, 297–315. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2006.
Hagener, Malte. “Estetika Tampilan: Bagaimana Layar Terpisah Memulihkan Media Lain.” Refractor,
Desember 2008, http://refractory.unimelb.edu.au/2008/12/24/the aesthetics-of-displays-how-the-
split-screen-remediates-other-media—malte-hagener.
Hall, Nick. “Mendekati Aksi: Televisi Amerika Pasca-Perang dan Pemotretan Zoom.”
Dalam Estetika dan Gaya Televisi, diedit oleh Jason Jacobs dan Steven Peacock, 277–287.
London: Akademi Bloomsbury, 2013.
Hansen, Miriam. “Produksi Massal Indera: Sinema Klasik sebagai Bahasa Vernakular
Modernisme." Modernisme/Modernitas 6, no. 2 (1999): 59–77.
Haris, Mark. Pictures at a Revolution: Lima Film dan Kelahiran Hollywood Baru.
New York: Pers Penguin, 2008.
Higgins, Scott. Memanfaatkan Pelangi Technicolor: Desain Warna pada 1930-an. Austin:
Pers Universitas Texas, 2007.
Higham, Charles. Kameramen Hollywood: Sumber Cahaya. Bloomington: Pers Universitas Indiana,
1970.
Holben, Jay. “Visi Masa Depan.” Sinematografer Amerika, April 1998.
“Hollywood: Kejutan Kebebasan dalam Film.” Waktu, 8 Desember 1967.
Halo, James Wong. “Teknik Dokumenter di Hollywood.” Tografer Sinema Amerika, Januari 1944.
———. "Petir." Dalam The Cinematographic Annual, vol. 2, diedit oleh Hal Hall, 47–59. Los Angeles:
American Society of Cinematographers, 1931.
Huggins, Charlotte. "Tiga Dimensi 3-D." Diproduksi Oleh, Musim Semi 2008.
Jacobs, Lea. “Belasco, DeMille, dan Pengembangan Lasky Lighting.” Sejarah Film 5,
tidak. 4 (1993): 404–418.
Kaufman, Debra. “Menyeberang di Pos.” Sinematografer Amerika, September 1998.

———. “Film Memudar menjadi Hitam.” Majalah Creative Cow, 10 Oktober 2011. http://maga
zine.creativecow.net/article/film-fading-to-black.
Keating, Patrick. “Kelahiran Backlighting di Sinema Klasik.” Aura 6, tidak. 2

(2000): 45–56.
———. Pencahayaan Hollywood dari Era Hening hingga Film Noir. New York: Universitas Columbia
pers kota, 2010.
———. “Pemotretan untuk Selznick: Kerajinan dan Kolaborasi dalam Sinematografi Hollywood.”
Dalam Pembaca Hollywood Klasik, diedit oleh Steve Neale, 280–295. London: Routledge, 2012.
Kerr, Paul. “Dari Masa Lalu Apa? Catatan tentang B Film Noir.” Layar Pendidikan 32–33 (1979–
80): 45–65.
Kirsner, Scott. Menemukan Film. Np: Buku CinemaTech, 2008.
Kremer, Peter. “Hollywood Pasca-Klasik.” Dalam The Oxford Guide to Film Studies, diedit oleh John
Hill dan Pamela Church Gibson, 289–309. Oxford: Pers Universitas Oxford, 1998.
Kretzel, Bill. “Tempat Berdiri: Film Pendek 70mm Kanada.” Terakhir diperbarui 4 Maret 2012.
http://www.in70mm.com/news/2011/canadian_short/place/index.htm.
Krutnik, Frank. In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Maskulinitas. New York: Routledge,
1991.
Lev, Petrus. Mengubah Layar: 1950 hingga 1959. Berkeley: University of California Press,
2003.
Lieberman, Evan, dan Kerry Hegarty. “Penulis Gambar: Sinematografer Gabriel Figueroa dan
Gregg Toland.” Jurnal Film dan Video 62, no. 1-2 (2010): 31-51.
"'Lighting for Temperament' Adalah Kerut Terbaru dalam Sinematografi." Dunia Gambar Bergerak,
11 Februari 1922.
Lightman, Herb A. "Mengubah Tren dalam Sinematografi." Sinematografer Amerika,

Januari 1949.
———. “Melukis dengan Cahaya Technicolor.” Sinematografer Amerika, Juni 1947.
Lightman, Herb A., dan Richard Patterson. “Blade Runner: Desain Produksi dan Pho
tografi.” Sinematografer Amerika, Juli 1982.
Lipnik, Edward. “Teknik Post-Flashing Kreatif untuk 'Selamat Tinggal yang Panjang.'” American
Sinematografer, Maret 1973.
Lukas, Kris. “Membuat Sinema Digital: Sinematografer di Holly Kontemporer

kayu." Ph.D. diss., Universitas Texas, 2011.
Macor, Alison. Chainsaws, Slackers, and Spy Kids: 30 Tahun Pembuatan Film di Austin,
Texas. Austin: Pers Universitas Texas, 2010.
Malkames, Karl. "Untuk Zoom atau Tidak Zoom." Sinematografer Amerika, Juni 1974.
Malkiewicz, Kris. Pencahayaan Film: Pembicaraan dengan Sinematografer dan Gaffer Hollywood.
ed. New York: Batu sentuh, 2012.
Malkiewicz, Kris, dan M. David Mullen. Sinematografi. edisi ke-3 New York: Perapian,
2005.
Maltby, Richard. Sinema Hollywood. edisi ke-2 Malden, MA: Blackwell, 2003.
Maltin, Leonard. Seni Sinematografer: Sebuah Survei dan Wawancara dengan Lima Guru. New
York: Publikasi Dover, 1978.
Marks, Greg. “Masa Depan Pengambilan Film.” Film Triwulanan 61, no. 1 (2007): 8–9.
Mazantium, Nicola. “Warna, Penonton, dan (Dis)kontinuitas dalam 'Bioskop Kedua'

Periode.'” Sejarah Film 21, no. 1 (2009): 67–93.
McGrath, Caitlin. Gerakan Menawan: Urutan Persepsi Film Diam-Akhir di Lingkungan Perkotaan
Modern. Ann Arbor, MI: Penerbitan Disertasi UMI, 2010.
Milner, Victor. “Melukis dengan Cahaya.” Dalam The Cinematographic Annual, vol. 1, diedit oleh
Hal Hall, 91–108. Los Angeles: American Society of Cinematographers, 1930.
Mohr, Hal. “Penggunaan Zoom.” Sinematografer Amerika, Agustus 1965.
Moore, Richard. “Tampilan Baru pada Lensa Zoom.” Sinematografer Amerika, Juli 1965.
Musser, Charles. Munculnya Sinema: Layar Amerika hingga 1907. Berkeley: Uni
versi California Press, 1990.
198 Daftar Pustaka Terpilih
———. “Sinema Amerika Pra-Klasik: Mode Produksinya yang Berubah.” In Silent Film, diedit oleh
Richard Abel, 85–108. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 1996.
Neal, Steve. Genre dan Hollywood. New York: Routledge, 2000.
———. "'Waktu Baik Terakhir yang Pernah Kita Miliki?': Merevisi Hollywood Renaissance." In
Contemporary American Cinema, diedit oleh Linda Ruth Williams dan Michael Ham mond, 90–108.
Berkshire, Inggris: Open University Press, 2006.
Nye, David E. Electrifying America: Makna Sosial dari Teknologi Baru. Cambridge,
MA: MIT Press, 1990.
Petrie, Graham. “Alternatif untuk Auteurs.” Dalam Auteurs and Authorship: A Film Reader,
diedit oleh Barry Keith Grant, 110–118. Malden, MA: Blackwell, 2008.
“Memotret Barry Lyndon karya Stanley Kubrick.” Sinematografer Amerika, March

1976.
Pierson, Michele. “Tidak Lagi Tercanggih: Merancang Masa Depan untuk CGI.” Sudut Lebar
21, tidak. 1 (1999): 29–47.
Pizzalo, Stephen. "Antara 'Batu' dan Tempat yang Sulit." Sinematografer Amerika, Sep
bulan 1995.
———. "Pembunuh Lahir Alami Meledakkan Layar Besar dengan Kedua Barel." Rapper Sinematog
Amerika, November 1994.
Place, Janey, dan Lowell Peterson. “Beberapa Motif Visual Film Noir.” Dalam Film Noir Read er, diedit
oleh Alain Silver dan James Ursini, 64–75. New York: Limelight, 1996.
Raeburn, John. Revolusi yang Mengejutkan: Sejarah Budaya Fotografi Tiga Puluh. Ur bana: University
of Illinois Press, 2006.
Rainsberger, Todd. James Wong Howe, Sinematografer. San Diego: AS Barnes, 1981.
Ramaeker, Paul. “Jenis Film Baru: Gaya dan Bentuk di Sinema Hollywood, 1965–
1988.” Ph.D. diss., Universitas Wisconsin–Madison, 2002.
———. "Catatan tentang Diopter Bidang Terpisah." Sejarah Film 19 (2007): 179–198.
Ray, Robert B. Tendensi Tertentu dari Sinema Hollywood, 1930–1980. Princeton, NJ:
Pers Universitas Princeton, 1985.
Baca, Paulus. “'Warna Tidak Alami': Pengantar Teknik Mewarnai di Era Hening
Film.” Sejarah Film 21, no. 1 (2009): 9–46.
Rehak, Bob. “Migrasi Bentuk: Waktu Peluru sebagai Microgenre.” Kritik Film 32, no.
1 (Musim Gugur 2007): 26–48.
Rodowick, DN Kehidupan Virtual Film. Cambridge, MA: Pers Universitas Harvard, 2007.
Rubin, Michael. Pembuat Droid: George Lucas dan Revolusi Digital. Gainesville, Florida:
Penerbitan Triad, 2006.
garam, Barry. Gaya dan Teknologi Film: Sejarah dan Analisis. edisi ke-3 London: Starword,
2009.
———. Pindah ke Gambar. London: Starword, 2006.
Samuelson, David W. “Memperkenalkan Derek Louma.” Sinematografer Amerika, De

sember 1979.
Schaefer, Dennis, dan Larry Salvato. Master of Light: Percakapan dengan Sinematografer
Kontemporer. Berkeley: Pers Universitas California, 1984.
Schatz, Thomas. Boom and Bust: Sinema Amerika pada 1940-an. Berkeley: Universitas
Pers California, 1997.
———. The Genius of the System: Pembuatan Film Hollywood di Era Studio. New York:
Buku Pantheon, 1988.
———. “Sistem Studio di Konglomerat Hollywood.” Dalam Industri Film Kayu Holly Kontemporer,
diedit oleh Paul McDonald dan Janet Wasko, 13–41. Malden, MA: Blackwell, 2008.
Sim, Gerald. “Kapan dan Dimana Revolusi Digital dalam Sinematografi?” Proyeksi 6, no. 1
(2012): 79–100.
Smith, Murray. "Tesis tentang Filsafat Sejarah Hollywood." In Contemporary Hol lywood Cinema,
diedit oleh Steve Neale dan Murray Smith, 3–20. New York: Routledge, 1998.
Stanton, Jeffrey. “Bioskop Multi-Layar Eksperimental.” Diakses 27 Mei 2013. http://

www.westland.net/exp067/map-docs/cinema.htm.
Steele, Gregg. “Di Lokasi dengan The Godfather.” Sinematografer Amerika, Juni 1971.
Storaro, Vittorio. “Hak untuk Menandatangani Diri Sendiri sebagai 'Penulis Sinematografi.'” Ameri
can Sinematografer, Februari 1995.
Kuat, Walter. “Realisme dalam Set dan Lokasi Nyata.” Sinematografer Amerika, Oc
tober 1957.
Taylor, Clarke. “Kameramen Surga Mengatakan 'Biarlah Terang.'” Los Angeles Times, 17
September 1978.
Thompson, David, ed. Altman di Altman. London: Faber & Faber, 2006.
Thompson, Kristin. Waralaba Frodo: Penguasa Cincin dan Hollywood Modern.

Berkeley: Pers Universitas California, 2008.
Tomadjoglou, Kim. “Pengantar: Warna Awal.” Sejarah Film 21, no. 1 (2009): 3–6.
Turnok, Julie. “Versi ILM: Efek Digital Terbaru dan Estetika tahun 1970-an Cin ematography.”
Sejarah Film 24, no. 2 (2012): 158–168.
Vernet, Marc. “Film Noir di Ujung Kiamat.” Dalam Shades of Noir, diedit oleh Joan Copjec,
1-32. New York: Verso, 1993.
Walters, Ben. “Lompatan Besar ke Depan.” Penglihatan dan Suara 19, no. 3 (Maret 2009): 38–43.
Williams, David E. "Dosa Pembunuh Berantai." Sinematografer Amerika, Oktober 1995.
Kayu, Robin. Hollywood: Dari Vietnam ke Reagan . . . dan seterusnya. New York: Kolombia
Pers Universitas, 2003.
Woods, Aylish. “Perantara Digital dan Mikromanipulasi Gambar.” Kritik Film

cisme 32, no. 1 (Musim Gugur 2007): 72–94.
Yumibe, Joshua. Warna Bergerak: Film Awal, Budaya Massa, Modernisme. Brunswick baru,
NJ: Pers Universitas Rutgers, 2012.
Zsigmond, Vilmos. “Di Balik Kamera di Gerbang Surga.” Sinematografer Amerika,

November 1980.
Catatan tentang Kontributor
Chris Cagle adalah asisten profesor Seni Film dan Media di Universitas Temple.
Artikelnya "Dua Mode Film Prestise" menerima penghargaan Layar untuk esai
terbaik pada 2006/2007. Saat ini sedang mengerjakan sebuah buku tentang film
masalah sosial Hol lywood pascaperang, ia juga menulis blog Kategori D (categoryd.
blogspot.com).
Lisa Dombrowski adalah seorang profesor di Departemen Studi Film di

Universitas Wesleyan. Dia adalah penulis The Films of Samuel Fuller: If
You Die, I'll Kill You! dan editor Kazan Revisited. Karyanya telah muncul di
The Velvet Light Trap, Scope, dan New York Times Online.
Patrick Keating adalah profesor komunikasi di Universitas Trinity, di mana ia

mengajar kursus dalam studi film dan media. Buku pertamanya, Hollywood
Lighting to Film Noir, mendapat penghargaan Best First Book Award dari Society
of Cinema and Media Studies. Pada tahun 2011, ia dinobatkan sebagai Academy
Film Scholar oleh Academy of Motion Pictures Arts and Sciences untuk
mendukung penelitiannya tentang sejarah pergerakan kamera.
201
202 Catatan tentang Kontributor
Christopher Lucas telah mengajar kursus dalam film, televisi, dan penulisan skenario di
University of Texas di Austin dan Trinity University. Dia telah menerbitkan esai tentang
penyiaran dan radio. Sebagai salah satu pendiri Flow: A Critical Forum on Televi sion
and Media Culture, Lucas saat ini sedang mengadaptasi disertasinya tentang
sinematografi digital di Hollywood kontemporer ke dalam sebuah buku.
Paul Ramaeker adalah dosen di Departemen Media, Film, dan Komunikasi di University
of Otago di Dunedin, Selandia Baru. Dia telah menerbitkan sutradara Hollywood
kontemporer, termasuk Francis Ford Coppola, Sylvester Stallone, dan Stanley Kubrick.
Dia adalah penulis blog The Third Meaning (the3rdmeaning.wordpress.com).
Bradley Schauer adalah asisten profesor di School of Theatre, Film, dan Tele vision di
University of Arizona. Saat ini ia sedang mengembangkan disertasinya tentang fiksi
ilmiah dan tradisi eksploitasi di Hollywood menjadi sebuah buku. Karyanya telah
muncul di The Velvet Light Trap, Review Baru Studi Film dan Televisi, dan Review
Film dan Video Triwulanan.
Indeks
Tindak Kekerasan (1948), 66 arc lamp, 3, 19, 20–21, 25, 38, 39, 45, 52, 57, 88 Arrowsmith
Petualangan Robin Hood, The (1938), 45 (1931), 46 art cinema, 9, 59, 84, 85, 87, 101, 105, 106, 107 .
Urusan Anatol, The (1921), 21
Age of Innocence, The (1993), 119, 123, 128 Lihat juga Gelombang Baru Prancis; Italian Neorealism
Angkatan Udara (1943), 47, 54 Asphalt Jungle, The (1950), 66, 67 ASC. Lihat American Society
Alcott, John, 67, 87, 92 of Cinematographers August, Joseph, 22 kepengarangan, 4-5;
Ali (2001), 146 Renaisans Auteur, 9, 10,
Alien 3 (1992), 115
Semua Tenang di Front Barat (1930), 37 84–105, 107, 108; sinematografer sebagai penulis, 53–58,
Semua Orang Presiden (1976), 102, 104 101, 103, 110, 124-131, 135, 153-157;
Almendros, Nestor, 33, 86, 92, 128 kepengarangan perusahaan, 48; sutradara sebagai auteurs,
Alonzo, John, 93, 103, 109, 130 10, 85, 96, 101, 105, 115, 107, 142, 143
Altman, Robert, 9, 68, 90, 94, 95, 96 Avatar (2009), 151, 152, 153-154, 155
Alton, John, 9, 61–62, 63, 70, 77–79, 130 Penerbang, The (2004), 140, 155
American Society of Cinematographers (ASC), 2, 25–26, 33, 34,

58, 74, 104, 136, 154, 155-156 Backdraft (1991), 118
Annabelle, 13 tahun Jalan Belakang (1932), 53
Pesta Ulang Tahun, The (2001), 143 Bailey, John, 131, 143
Kiamat Sekarang (1979), 111 Balio, Tino, 106
Apollo 13 (1995), 117, 134 Ballhaus, Michael, 112-113, 119, 120, 128
Tepuk tangan (1929), 37 Barnes, George, 8, 53, 55–56
203
204 Indeks
Barry Lyndon (1975), 67, 87, 88, 92, 95 Basic Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969), 86, 89, 94–95
Instinct (1992), 109 Batman (1989), 123 Batman
Returns (1992), 111, 121 Bay, Michael, 109, 117– Pelayan, Bill, 86, 107
118, 119, 122 Becky Sharp (1935), 45 Beebe, Iblis Bwana (1954), 73
Dion, 146, 147 Belton, John, 72 Biddle, Adrian,
124 Big Combo, The (1955), 78–79 Bigelow, Cable Guy, The (1996), 110
Kathryn, 117–118, 120-121, 130 Lebih Besar Dari Caldwell, John T., 4, 35–36
Life (1956), 72 Big Sleep, The (1946), 48 Billy pergerakan kamera. Lihat kamera bergerak
Bathgate (1991), 128 Bird of Paradise (1932), 41 Cameron, James, 109, 118, 121, 150, 151, 155 Cameron,
Biroc, Joseph, 73, 109 Bitzer, Billy, 14–15, 18– Paul, 146 Candidate, The (1972), 88–89 Carpenter,
19, 20 , 23, 27, 29–30, 32 Biziou, Peter, 113, 117 Russell, 118, 150 Carringer, Robert, 5 Casablanca (1943),
Blackboard Jungle (1955), 67 Black Rain (1989), 108 51–52 Kasino (1995), 112 CGI. Lihat citra yang dihasilkan
Black Swan (2010), 140–141 Black Swan, The (1942), komputer Chapman, Michael, 88 Charly (1968), 99, 103
57, 71 Black Tuesday (1954), 67 Blade Runner Cheat, The (1915), 24 Chicken Little (2005), 150 Children
(1982), 108–109, 130 Blair Witch Project, The (1999), of Men (2006), 140, 149 Chinatown (1974), 92
136, 141–142 bleach-bypass, 113 Blood Simple Christensen , Jerome, 48 Christopherson, Susan, 153
(1984), 117, 122–123 Blue Velvet (1986), 110 Bogdanovich, bioskop atraksi, 7, 11, 12–17, 25, 27, 28, 29,
Peter, 96 Bonnie and Clyde (1967), 9, 61, 82–83, 85 Boogie
Nights (1997), 100 Boomerang! (1947), 62, 63 Bordwell,

David, 6, 37, 38–39, 43, 62, 96,
32, 33, 73
CinemaScope, 3, 6, 10, 73, 74–76, 119 cinéma

vérité, 9, 87, 89, 93–97, 101, 104–105, 127, 141, 143.
Lihat juga dokumenter

Sinerama, 33, 71, 72–73, 74, 76, 98
Citizen Kane (1941), 3, 5, 44, 62, 77, 96, 108 Clark,

Dan, 26 Clarke, Charles, 3, 4, 44, 53, 59, 67, 74, 75
Clockers (1995), 115, 118, 122, 130 Close Encounters
124–125, 131, 152 of the Third Kind (1977), 89 Collateral (2004), 146–147
Lahir pada Empat Juli (1989), 120 warna, 27–29, 44–45, 71–72, 111–114. Lihat juga
Boston Strangler, The (1968), 98 perantara digital (DI); Buku komik Technicolor, 111-112,
Terikat untuk Kemuliaan (1976), 90, 91, 103 128 citra yang dihasilkan komputer (CGI), 123-124,
Kotak Cahaya Bulan (1996), 123

Braveheart (1995), 118
Brodine, Norbert, 52, 62, 63, 64–65
Patah Panah (1996), 124 126, 132, 138, 144, 148–149, 151
Bunga Rusak (1919), 27–28 Con Air (1997), 118, 126
Brown, Karl, 27–28 Penularan (2011), 143

Brownlow, Kevin, 23 tahun Lampu Cooper Hewitt, 19, 20, 22
Bukatman, Scott, 6 Tanah Polisi (1997), 130
Burgess, Don, 123, 149, 150 Cortez, Stanley, 47, 67, 128
Burum, Stephen, 59, 114, 127 Crafton, Donald, 36 tahun

Indeks 205
derek, 4, 14–15, 38, 39, 69, 103, 104, 120, 121, Makan malam di Eight (1933), 42
129. Lihat juga kamera bergerak Disney, 134, 136, 150 DOA
Cronenweth, Jeff, 114, 147 (1950), 108 dokumenter, 54, 55,
Cronenweth, Yordania, 108 61, 62, 64, 82, 87, 93–94, 98, 104, 105, 107, 116 , 121, 122,
Cronjager, Henry, 23 tahun 127, 129,
Crowd Roars, The (1938), 51 141, 142, 143, 146. Lihat juga cinéma vérité; semi-
Crudo, Richard, 156 dokumenter Dod Mantle, Anthony, 141, 142, 143, 146
Menangis Teror (1958), 68 Dog Day Afternoon (1975), 94, 130 Dogme 95, 138,
Cundey, Dekan, 117, 121, 123, 126, 134 141, 146 dolly, 30, 31, 39, 68, 77, 94, 95, 122 , 129.
Czapsky, Stefan, 111, 112 Lihat juga kamera bergerak Double Indemnity (1944),
79 Doyle, Christopher, 140 Dream of a Rarebit Fiend (1906),
Daniels, William, 8, 27, 42, 44, 53, 63–64, 67, 73, 15–16 Drugstore Cowboy (1989), 117 Dryburgh, Stuart, 122
79, 86 Dunn, Linwood, 5
Dark Knight Rises, The (2012), 140

Daviau, Allen, 109, 131
Hari Belalang, The (1975), 91
Days of Heaven (1978), 33, 92

Jalan buntu (1937), 44
Presiden Mati (1995), 112
Deakins, Roger, 6, 111, 117, 121, 124, 134–135, Eastman Kodak, 41, 67, 71-72, 87, 89, 114-115,
139, 155-156 133, 138, 139, 154
De Bont, Jan, 108–109, 122, 149 Easy Rider (1969), 85
sinematografi fokus dalam 3, 6, 8, 43–44, 45, Edeson, Arthur, 23, 37, 51, 52
49, 55, 62-63, 66, 67, 73, 74-75, 82, 93, 96, 116, Edwards, Eric, 130 Elmes, Frederick,
131. Lihat juga depth of field 110, 117 Elsaesser, Thomas, 79, 126
Delirious (1991), 110 DeMille, Cecil Elswit, Robert, 100, 139, 140 Eraser
B., 20–21, 24, 27 De Palma, Brian, 97, (1996) , 122 ET: The Extra-Terrestrial
99, 109, 114, 116, 117 depth of field, 9, 26, 43, 49, 52, (1982), 109, 126 Exorcist, The (1973),
62–63, 67, 74–75, 76, 96, 108, 117, 119, 144, 145, 149. Lihat 88, 89
juga sinematografi fokus dalam; sinematografi dangkal-fokus
Deschanel, Caleb, 130 Desperately Seeking Susan (1985),
112 DI. Lihat perantara digital Dickerson, Ernest, 4 Dickson, Fapp, Daniel L., 80–81
WKL, 12–13, 18 Dick Tracy (1990), 111 Die Hard (1988), 122, Perpisahan dengan Arms, A (1932), 41, 53
127 difusi, 9, 19, 26–27, 40, 41, 42, 50 , 51, 54–55, Fargo (1996), 110, 117 Fiddler on the Roof
(1971), 91 Fight Club (1999), 114, 147 film
noir, 7, 9, 66, 78–79, 108–109, 110–111,

128 filter, 90, 92, 109, 113 Fincher, David, 109, 112, 114, 115,
119, 128, 130,
147–148, 149
57, 66, 83, 90–92, 107, 108, 111, 114 Fiore, Mauro, 151, 153-154, 155
digital, 123–124, 133–138. Lihat juga komputer Flashdance (1983), 128 berkedip, 9, 83,
citra yang dihasilkan (CGI); kamera data digital; perantara 90–91, 111, 113, 114. Lihat juga latensifikasi
digital (DI); video kamera data digital, 132, 136, 146–147
digital intermediate (DI), 3, 10, 114, 132, 134–135, 139, 140 lampu neon, 88. Lihat juga panjang fokus lampu Kino Flo.
Lihat lensa telefoto; lensa sudut lebar; lensa zoom

206 Indeks
Folsey, George, 37, 38 Haller, Ernest, 51, 52
Ford, John, 28, 44, 46, 73 Hammett (1982), 109
Koresponden Asing (1940), 56 kamera genggam, 4, 9, 53, 54, 68, 85, 93–94, 99,
Forrest Gump (1994), 123 103, 104, 107, 110, 120, 121, 129, 141
Empat Penunggang Kuda dari Kiamat, The (1921), 24 Hansen, Miriam, 43
Fraker, William, 85, 91–92, 101, 105, 126, 130 Harlan, Russell, 67, 86, 101
Koneksi Prancis, The (1971), 89, 104, 130 Surga Bisa Menunggu (1978), 92
Gelombang Baru Prancis, 82, 86, 87, 89, 103, 120, 127, Gerbang Surga (1980), 91, 107
141 Engsel Neraka (1916), 22
Freund, Karl, 31, 53 Higgins, Scott, 45
Tomat Hijau Goreng (1991), 121 Hitchcock, Alfred, 55, 56, 76–77
Dari Sini hingga Keabadian (1953), 82 Lampu HMI, 88
Fury, The (1978), 97 Hora, John, 128

Rumah di 92nd Street, The (1945), 52, 63, 64
Galt, Rosalind, 59 Howe, James Wong, 1, 5, 8, 46, 47, 50, 53–55, 58,
Game, The (1997), 114 59, 65–66, 67, 69, 70, 88
Garmes, Lee, 46, 75 Gaudio, Betapa Hijaunya Lembah Saya (1941), 44
Tony, 23, 34, 45 Georgetown Bagaimana Barat Dimenangkan (1962), 73
Loop, The (1903), 29 Ekspresionisme Hud (1963), 69
Jerman, 24-25 Getting Straight (1970), Hugo (2011), 151, 155
104 Gigi (1958), 69 Girl and Her Trust, Komedi Manusia, The (1943), 47
The (1912), 29–30, 31 Girl Shy (1924), Hummel, Rob, 150
31 Glennon, Bert, 36, 37 Glenroy Brothers, The Hustler, The (1961), 75
(1894), 12–13 Godfather, The (1972), 89–90

Godfather Part II, The (1974), 90 Goi, Michael, 156 IMAX, 33, 140
Goldblatt, Stephen, 109, 114, 121 Golden Chance, lampu pijar, 25, 35, 39, 45 kontinuitas
The (1915), 20–22 Goodfellas (1990), 120–121 intensif, 6, 125, 152
Good Night, and Good Luck (2005), 139 Graduate, Interior New York Subway, 14th Street hingga 42nd
The (1967), 31, 61 Grand Prix (1966), 98, 100 Jalan (1904), 15, 32
Grapes of Wrath, The (1940), 44, 47 Great Ziegfeld, Intoleransi (1916), 30
The (1936), 51 Greed (1924), 27 Green, Jack, 121, Neorealisme Italia, 87, 141
149 Greenberg, Adam, 109, 118, 121, 122 Gremlins

2: The New Batch (1990), 128 Griffith, DW, 18–19, Jackie Brown (1997), 100
20, 27–28, 29–30 Guffey, Burnett, 9, 61, 82–83, Jackpot (2001), 143-144
85 Guissart, René, 19, 24 Jacobs, Lea, 20, 43
Jane Eyre (1944), 55–56

Rahang (1975), 107
JFK (1991), 115, 129, 141
Joan the Woman (1916), 27
Julien Donkey-Boy (1999), 142–143

Juni, Ray, 46, 50
Jurassic Park (1993), 123, 126, 134, 149
Kaminski, Janusz, 114, 121, 139, 147, 155
Gunning, Tom, 7, 13, 14, 17, 32, 138 Keating, Patrick, 35, 40, 42, 47, 54, 79
Kemper, Victor, 88–89, 94, 112, 130
Hall, Conrad L., 61, 85, 86, 89, 90, 113, 129, 130 Kunci Kerajaan (1944), 49, 52
Indeks 207
Khondji, Darius, 112, 113, 114, 119, 130, 147, 149 Kings Row Parade Cinta, The (1929), 39
(1942), 54–55 Kino Flo lamp, 137 Kline, Richard, 97 Klute Lubezki, Emmanuel, 140, 146
(1971), 102 Kodak. Lihat Eastman Kodak Lubitsch, Ernst, 39
Lucas, George, 101, 107, 124, 136, 144–145

Lundin, Walter, 25, 31
Terpikat (1947), 44
Kovács, László, 85, 91, 92, 96, 104, 107
Kubrick, Stanley, 87, 88, 95 MacDonald, Joe, 63, 72
Kuras, Ellen, 113, 142, 143 Magician, The (1926), 24, 26, 31 Magic
Mike (2012), 143 Magnificent Ambersons,
Lachman, Ed, 112, 114, 129-130 Lady The (1942), 47, 128 Malcolm X (1992), 4 Maltby,
from Shanghai, The (1948), 77 Lang, Richard, 101, 126 Mann, Michael, 146–147 Orang
Charles, 41, 53 LaShelle, Joseph, 47, 49, 52 yang Tidak Ada, The (2001), 139 Serangan Mars!
Last Command, The (1928), 37 Last Laugh, (1996), 112 Marsh, Oliver, 51 Maté, Rudolph, 8, 47,
The (1924), 31 Last Picture Show, The 53, 56–57, 108 Matrix, The (1999), 124, 149 Mazzanti,
(1971), 96 Laszlo, Ernest, 81, 108 Nicola, 28 McAlpine, Donald, 122 McCabe dan Mrs.
latensification, 66–67 Lathrop, Philip, 104, Miller (1971), 90, 95 McGrath, Caitlin, 32 Medium Cool
109 Laura (1944), 47, 52 Leave Her to (1969), 93–94, 104 Mellor, William, 69–70 Menges,
Heaven (1945), 57, 71 Meninggalkan Las Chris, 113 Men in Black (1997), 116 Menzies, William
Vegas (1995), 112, 142 Lee, Spike, 4, 113, Cameron, 54 Metty , Russell, 67 MGM, 8, 39, 42–43,
115, 118, 122, 130, 142 Legenda (1985), 47–52, 68, 79, 106, 136
108, 109 Leonetti, Matthew, 109, 120 Lesnie,
Andrew, 135 , 149 Surat, The (1929), 38

Libatique, Matthew, 140 Lighthill, Stephen, 147
peralatan pencahayaan. Lihat lampu busur; lampu

Cooper Hewitt; lampu HMI; lampu pijar; lampu Kino
Flo; lampu fotoflood; pencahayaan tiga titik
Lightman, Herb, 58, 67, 80–81, 105 Lillian Russell
(1940), 46–47, 49, 57 Limey, The (1999), 114, 129
Lindley, John, 134 Liquid Sky (1982) , 126 Little

Foxes, The (1941), 44 lokasi syuting, 8, 52–53, 61–70, 72, Michael Collins (1996), 113
74, 76, 81, Mildred Pierce (1945), 52 Milk

(2008), 93 Miller, Arthur C., 27,
40, 44, 49, 52, 58, 59 Miller, Virgil, 39 Milner, Victor,
34– 35, 39 Ministry of Fear (1944), 79 Miracle on

34th Street (1947), 53 Mohr, Hal, 81 Morris, Oswald,
87, 91 Most Dangerous Game, The (1932), 41–42

kamera bergerak, 29–32 , 68, 93–95, 120–123. Lihat
juga derek; boneka; kamera genggam; kamera stabil;
lensa zoom Mullen, M. David, 141, 143 Müller,
86–89, 93, 96 Robby, 121 pemotretan multi-kamera, 32, 37–39, 95,
Selamat tinggal, The (1973), 101, 104, 105 118
Perjalanan Panjang Rumah, The (1940), 44

Lord of the Rings, The, trilogi (2001–2003), 135,
149, 150
Cinta di Sore (1957), 69–70

Cahaya Cinta, The (1921), 23, 26
208 Indeks
Pembunuhan di Rue Morgue, The (1932), 53 Murnau, Pfister, Wally, 139-140
FW, video musik 31–32, 128 Musser, Charles, 12, 13, Phantom of the Opera, The (1925), 29 bohlam
15 Musuraca, Nicholas, 42, 46, 47 My Fair Lady (1964), photoflood, 67 fotografi. Lihat foto diam Pickford,
72 Mary, 23, 25, 34 Pippa Passes (1909), 20 Place,
Janey, 7 Pleasantville (1998), 134–135 Point
Break (1991), 117–118, 121, 122, 130 Polar
Express, The (2004), 150 Polito, Sol, 5, 45, 51,
Kota Telanjang, The (1948), 8, 63–64, 67, 79, 86 Pope, Bill, 110, 124, 149 Porter, Edwin, 13, 15,
Pembunuh Lahir Alami (1994), 115–116 17 Portrait of a Lady, The (1996), 122 Poster, Steven,
Navarro, Guillermo, 100 109 , 136
Neale, Steve, 79
Neorealisme. Lihat Neorealisme Italia
Jaringan (1976), 103

Gelombang Baru. Lihat Gelombang Baru Prancis
Neymar, Yuri, 126
Malam di Bumi (1991), 117 Kekuatan, Pat, 20
Nixon (1995), 115–116 Prieto, Rodrigo, 139
Nolan, Christopher, 139-140 mendorong, 88–90, 92, 111, 114
Norton, Stephen, 27 tahun
Sekarang, Voyager (1942), 51 Quinn, Declan, 112, 142
Nykvist, Sven, 130

fokus rak, 104
Birma obyektif! (1945), 54 O Raeburn, John, 43 tahun
Saudara, Dimanakah Engkau? (2000), 134–135 Ocean's Raiders of the Lost Ark (1981), 127
Eleven (2001), 98, 143 Odds Against Tomorrow (1959), Rainsberger, Todd, 54, 58
81 Oklahoma! (1955), 76 Once Upon a Honeymoon Raising Arizona (1987), 117
(1942), 55 Once Upon a Time in Mexico (2003), 144–145 Ramaeker, Paul, 93, 97
One from the Heart (1982), 111, 112, 127 One Is Business, Rango (2011), 155-156
the Other Crime (1912) , 18, 19 Ornitz, Arthur, 99, 130 stok Ray, Robert, 103
film ortokromatik, 17, 23, 25 Baca, Paulus, 27, 32
Rebecca (1940), 55
Merah (1981), 111
Refleksi Ketakutan, A (1973), 91, 92 jendela

bidik refleks, 68
Eksposisi Pan-Amerika di Malam Hari (1901), 13–14 Regenerasi (1915), 19, 30
Panavision, 4, 74, 80, 81, 87, 104, 124, 137, Rennahan, Ray, 45
144–145 Richardson, Robert, 112, 115–116, 120, 140, 141,
stok film pankromatik, 25 151, 155
Ruang Panik (2002), 149 Rinzler, Lisa, 112
Pemandangan Paralaks, The (1974), 102 Bangkitnya Planet Kera (2011), 149
Paramount, 38, 39, 48, 50, 52, 60, 66, 80, 136 RKO, 42, 48, 50, 55
Gairah Joan of Arc, The (1928), 56 Jubah, The (1953), 74
Patriot Games (1992), 122 Rock, The (1996), 119, 122
Kecepatan Pribadi: Tiga Potret (2002), 143 Rodowick, David, 138–139
Peterman, Don, 116–117, 128, 130 Rodriguez, Robert, 136, 144–145, 150, 153
Peterson, Lowell, 7 Roizman, Owen, 85, 88, 89, 92, 96, 103, 130
Petrie, Graham, 5 Romeo dan Juliet (1936), 42–43, 51

Indeks 209
Tali (1948), 76–77 Sonnenfeld, Barry, 116–117, 122–123

Tato Mawar, The (1955), 65–66 Sony, 124, 133, 136, 137, 144–145
Rosher, Charles, 23, 31, 45 Spiderman (2002), 149
Rosson, Hal, 66, 67 Spielberg, Steven, 89, 103, 104, 107, 109, 114, 121,
Ruiz Anchía, Juan, 110 123, 126, 127, 129, 134, 139, 147, 155
Ruttenberg, Joseph, 47, 69 diopter bidang spilt, 96–97, 110, 116, 119
sinematografi layar spilt, 9, 85, 97–100, 101,
Garam, Barry, 3-4, 15, 18, 19, 20, 25, 32, 41, 43, 49, 103, 104
53, 79 Spinotti, Dante, 119, 147
Sandow, Eugene, 13 Tangga Spiral, The (1945), 42
Sartov, Hendrik, 23, 27–28 Spy Kids 2: Pulau Mimpi yang Hilang (2002), 144, 150
Savides, Harris, 93, 114, 147-148 Spy Kids 3-D: Game Over (2003), 150
Saving Private Ryan (1998), 114, 121, 129, 147 Staiger, Janet, 6, 16
Sayeed, Malik Hassan, 115 Bintang Lahir, A (1937), 45
Scarface (1983), 109 Star Wars [Episode IV: Harapan Baru] (1977), 107,
Schatz, Thomas, 48–49, 60 127
Daftar Schindler (1993), 121 Star Wars, Episode I: The Phantom Menace
Schwartzman, John, 122 (1999), 124
Scorsese, Martin, 9, 85, 88, 107, 112, 117, 119, Star Wars, Episode II: Serangan Klon (2002),
120-121, 128, 140, 151, 155 144
Scott, Ridley, 108–109, 130 Star Wars, Episode III: Revenge of the Sith (2005),
Seale, John, 140 Mencari 144
Bobby Fischer (1993), 129 Seitz, John F., Steadicam, 3, 9, 10, 102-103, 107, 120-121, 131
24, 26, 51, 66, 79 semi-dokumenter 8, 52, Stewart, Patrick Alexander, 142
54, 63–65 , 86. Lihat juga dokumenter Serpico foto diam, 12, 23, 26-27, 42-43, 47, 50,
(1973), 130 Se7en (1995), 112, 113, 114, 119, 62, 93
130, 147 Stone, Oliver, 115–116, 121, 141

Storaro, Vittorio, 1, 5, 9, 111, 112, 113, 127, 131
70mm, 76, 80, 98, 115, 125, 150 Stradling, Harry, 47, 65, 72 Straight Shooting
Sex, Lies, and Videotape (1989), 141 (1917), 28 Strange Days (1995 ), 120 Streetcar
sinematografi fokus dangkal, 9, 26, 42, 74, 93, 96, Named Desire, A (1951), 65 Strenge, Walter, 68
108, 109, 114, 131. Lihat juga kedalaman bidang Struss, Karl, 21, 23, 26, 32 gaya studio, 45–53.
Shamroy, Leon, 8, 36, 46 , 47, 52, 53, 57–58, 59, Lihat juga MGM; Terpenting; RKO; Abad Kedua
71, 74, 95 Puluh–Fox; Universal; Warner Bros.
Shawshank Redemption, The (1994), 121

Shuftan, Eugene, 75 Shuman, Chuck, 150
16mm, 54, 64, 87, 89, 99, 115, 140, 141,
142 Sleepers (1996), 112-113 Slocombe, Stull, William, 37
Douglas, 115, 125, 127 Slumdog Millionaire Sugarland Express, The (1974), 104–105
(2008), 146 Snake Eyes (1998), 114 Society of Summer of Sam (1999), 113 Sunrise
Motion Picture Engineers, 3, 72, 137 Soderbergh, (1927), 31–32 Sunset Blvd. (1950), 66–67
Steven, 98, 114, 141, 143, 145, 153 "gaya Super-35, 119 Surtees, Robert, 31, 61, 65–
lembut," 6, 26-27. Lihat juga difusi; sinematografi 66, 76, 84, 85, 92,
fokus dangkal Song of Bernadette, The (1943), 52
96
Suschitzky, Peter, 112

Jahitan (1993), 111
210 Indeks
Tarnation (2003), 146 video, 115, 123–124, 138, 141–147; tinggi

Tattersall, David, 118, 126, 144, 145 video definisi, 132–133, 136, 144, 150; video rumahan,
Sopir Taksi (1976), 88 106, 119; bantuan video, 103, 125. Lihat juga video musik
Technicolor, 29, 44–45, 57, 71–72, 77, 86, 113,

138, 140, 155, 156 kamera virtual, 124, 134, 139, 149, 150
lensa telefoto, 96, 117–118 Visions of Light (1992), 59, 130-131 von
televisi, 8, 60, 71, 72, 81, 82, 85, 95, 100, 120, 122, 125, Sternberg, Josef, 37
132, 133, 136, 142, 144, 145, 149
Tequila Sunrise (1988), 113 Wachowski, Andy dan Larry/Lana, 110, 124, 149 Waking
Terminator, The (1984), 109, 121 Life (2001), 146 Walker, Joseph, 26 Warner Bros., 8, 20,
Terminator 2: Hari Penghakiman (1991), 109 48, 50, 51–52, 54, 136 War of the Roses, The (1989), 127
Mereka Hidup di Malam Hari (1948), 68 Mereka Waterworld (1995), 121 Welles, Orson, 3, 5, 44, 47, 62, 68,
Menembak Kuda, Bukan? (1969), 104 Garis Merah 77, 96 , 108,

Tipis, The (1998), 119 This Is Cinerama (1952), 72–
73 Thomas Crown Affair, The (1968), 98, 99–100
128
Thompson, Kristin, 6, 26 Thomson, Alex, 108, 115
pencahayaan tiga titik, 23, 32–33, 40, 47 Throw West Side Story (1961), 80–81
Momma from the Train (1987), 116 Timecode (2000), Wexler, Haskell, 82, 90, 93, 98, 101, 103 When
142 Titanic (1997), 150 T-Men (1947), 62–63, 78 Ladies Meet (1941), 51 White, James, 13–14
Toland, Gregg, 3, 5, 43–44, 54, 62, 96, 108 Toll, John, Siapa Takut Virginia Woolf? (1966), 82 Wicked,
118, 119 Tomadjoglou, Kim, 28 Tosi, Mario, 89, 99 Wicked (1973), 100 lensa sudut lebar, 45, 67, 73,
True Lies (1994), 118, 121, 150 Truman Show, The 74, 77, 116–118, 120 layar lebar. Lihat
(1998), 117 Twentieth Century–Fox, 8, 40, 49, 50, 52– CinemaScope; Sinerama; MAX;
53, 55,
Panavision; 70mm; Super-35
Istri vs. Sekretaris (1936), 50
Willis, Gordon, 9, 85, 88, 89–90, 101, 102, 110,
126, 131
Wilson (1944), 57
Jendela (1980), 102
57, 63, 74–75, 119, 136 Wolski, Dariusz, 109, 128
Twister (1996), 149 Kayu, Robin, 101
Wyckoff, Alvin, 20–22, 24, 27

Kabin Paman Tom (1903), 17
Tidak Setia, The (1947), 52 Yearling, The (1946), 45

Universal, 19, 39, 48, 53, 136 Muda, Freddie, 90
Anda Hanya Hidup Sekali (1937), 57
Vacano, Jost, 124 Yumibe, Joshua, 28–29
Valentine, Joe, 77 tahun
Van Enger, Charles, 29 Zodiac (2007), lensa zoom
Titik Hilang (1971), 93–94 147–148, 68, 81, 82, 93, 94–96, 99, 104, 105, 152
Ragam (1925), 31 Zsigmond, Vilmos, 9, 85, 89, 90, 91, 94, 101,
Vernet, Marc, 24, 79 104–105, 107, 126, 130

Cinematography (Patrick Keating) (Ind)

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Cinematography (Patrick Keating) (Ind)

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Machine Translated by Google

Machine Translated by Google

Dibalik Layar Perak

Jon Lewis, Editor Seri 1.

Akting (Claudia Springer, ed.)

2. Animasi (Scott Curtis, ed.)

3. Sinematografi (Patrick Keating, ed.)

4. Kostum, Make Up, dan Rambut (Adrienne McLean, ed.)

5. Penyutradaraan (Virginia Wright Wexman, ed.)

7. Memproduksi (Jon Lewis, ed.)

8. Penulisan Skenario (Andrew Horton dan Julian Hoxter, eds.)

9. Pengarahan Seni dan Desain Produksi (Lucy Fischer, ed.)

10. Suara: Dialog, Musik, dan Efek (Kathryn Kalinak, ed.)

Diedit oleh Patrick Keating

Brunswick baru, Jersey baru

Didedikasikan untuk dua guru yang menginspirasi,

David Bordwell dan Lea Jacobs

Library of Congress Katalogisasi-dalam-Publikasi Data

undang hak cipta AS.

Kunjungi situs web kami: http://rutgerspress.rutgers.edu

Pengantar Patrick Keating 1

1. The Silent Screen, 1894–1927 Patrick Keating 2. 11

Hollywood Klasik, 1928–1946 Chris Cagle 3. Hollywood 34

Pascaperang, 1947–1967 Lisa Dombrowski 4. The Auteur 60

Renaissance, 1968–1980 Bradley Schauer 5. The New Hollywood, 84

1981– 1999 Paul Ramaeker 6. Pasar Hiburan Modern, 2000–Sekarang 106

Christopher Lucas 132

Academy Awards untuk Sinematografi 159

Daftar Pustaka yang Dipilih 193

Catatan tentang Kontributor 201

ucapan terima kasih

menggembalakan seri Behind the Silver Screen.

kembali begitu banyak film yang luar biasa.

bahu-membahu menonton film bersama.

Catatan akhir menggunakan singkatan berikut:

Pengantar Patrick Keating

Definisi sinematografi romantis yang diakui ini harus dikontekstualisasikan, dikualifikasikan

sistem berdasarkan hierarki, produksi massal, dan keharusan komersial.

Sinematografer sendiri sering mengusulkan model "toolkit" perubahan teknologi. Dalam

Ketiga contoh ini—Clarke, Salt, dan Caldwell—menimbulkan pertanyaan tentang kepenulisan,

Soal Gaya Klasik

Layar Hening, 1894–1927 Patrick Keating

Selama beberapa dekade pertama industri gambar bergerak, sinematografer

Sinematografi sebagai Daya Tarik

Meskipun penemu di berbagai negara bertanggung jawab atas perkembangan teknologi

Layar Hening, 1894–1927 13

Layar Hening, 1894–1927 15

pencahayaan mungkin digunakan untuk menceritakan kisah yang koheren.

Layar Hening, 1894–1927 17

Dari Cahaya Tersebar hingga Penerangan Listrik

Layar Hening, 1894–1927 19

Layar Hening, 1894–1927 21

Layar Hening, 1894–1927 23

Layar Hening, 1894–1927 25

Saat mengadopsi alat penerangan listrik, sinematografer telah mengembangkan

Kamera, Warna, dan Pemrosesan

Layar Hening, 1894–1927 27

Layar Hening, 1894–1927 29

Layar Hening, 1894–1927 31

Sinematografer dari tahun 1920-an menunjukkan bahwa sinematografer komedi dibedakan

Sinematografi Senyap dan Sejarah Sinematografi

Konversi ke suara mengubah teknologi sinematografi dalam banyak hal.

Layar Hening, 1894–1927 33

Hollywood Klasik, 1928–1946 Chris Cagle