1

Pertanggung Jawaban Ilmiah

“The Salvation of The World”

Ujian Tugas Akhir Mata Kuliah Penciptaan Musik I

Prodi Magister Penciptaan dan Pengkajian Seni
Minat Utama Penciptaan Musik Barat

Dosen Pengampu :
Drs I G. Ngurah W. B., MHum
I Nyoman Cao, SSn., MHum

Catra Anggardaputra Henakin

NIM 122 0622 411

PROGRAM PASCASARJA
INSTITUT SENI INDONESIA YOGYAKARTA
2012-2013
 2

BAB I

PENDAHULUAN

A. Latar Belakang Penciptaan

“Karena begitu besar Kasih Allah akan dunia ini, sehingga Ia telah mengaruniakan
AnakNYA yang Tunggal, supaya setiap orang yang percaya kepada-NYA tidak binasa,
melainkan beroleh hidup yang kekal, sebab Allah mengutus AnakNYA ke dalam dunia bukan
untuk menghakimi dunia, melainkan oleh Dia dunia diselamatkan” (Yohanes 3:16).

Dalam kepercayaan Kristiani Yesus Kristus adalah sebagai sosok maupun figur yang
sangat amat dihormati, dimuliakan, diagungkan dan disembah. Dimana Yesus Kristus adalah
Putra Allah yang Tunggal, yang telah diutus oleh Allah di Sorga untuk rela menunjukan Kasih
dan Cintanya kepada dunia ini. Selama Yesus berada di dunia, Yesus telah melakukan banyak
sekali mujizat-mujizat yang begitu menakjubkan seperti membangkitkan orang mati,
menyembuhkan orang sakit, menyembuhkan orang lumpuh, mengusir setan, meredakan badai,
dimana semua ini telah Yesus lakukan untuk menunjukan betapa Dia sangat amat mencintai
seluruh umat manusia tanpa terkecuali. Yesus mau menunjukan semua ini karena Dia sangat
menginginkan semua manusia untuk mendapatkan sebuah keselamatan kekal untuk bisa hidup
kekal di Sorga bersamaNYA. Yesus tidak ingin manusia akan jatuh binasa kedalam api neraka.
Dia melakukan mujizat – mujizat ini bukan hanya sekedar untuk menunjukan kehebatan –
kehebatanNYA saja melainkan untuk menunjukan cintaNya yang tak terbatas pada seluruh umat
manusia melalui kuasaNya, dimana Yesus telah melakukan mujizat dahulu, sekarang, dan
selama-lamanya.

Dalam pandangan agama Kristen, Yesus adalah satu-satunya jalan keselamatan dan jalan
kebenaran. Dimana iman Kristen sangat meyakini pada apa yang tertulis dalam Alkitab, terlebih
pada pesan-pesan yang Yesus ajarkan dan sampaikan kepada 12 Rasul muridnya. Yesus Kristus
telah diyakini sebagai jembatan untuk mempersatukan hubungan antara manusia dengan Allah.
Iman Kristen sangat meyakini bahwa Yesus adalah Allah seperti yang dikatanNya berdasarkan
ayat-ayat Alkitab, antara lain sebagai berikut:
 3

“Akulah kebangkitan dan hidup” (Yohanes 11:25)

“Akulah terang dunia” (Yohanes 8:12)”

“Aku dan Bapa adalah satu” (Yohanes 10:30)

“Aku adalah Alfa dan Omega, Yang Pertama dan Yang Terkemudian, Yang Awal dan Yang
Akhir.” (Wahyu 22:13).

“Akulah jalan dan kebenaran dan hidup.” (Yohanes 14:6)

“Tidak ada seorangpun yang datang kepada Bapa, kalau tidak melalui Aku.” (Yohanes 14:6)
“Barangsiapa telah melihat Aku, ia telah melihat Bapa.” (Yohanes 14:9)

Berdasarkan dari ayat-ayat di atas di sini Yesus menyatakan siapakah diri dan
pribadiNya. Dia menyatakan bahwa Dialah adalah jalan kebenaran dan hidup, bahkan Dia telah
menyatakan bahwa diriNya adalah satu dengan Allah. Seperti yang tertulis pada alinea di atas,
disinilah Allah telah menunjukkan KasihNya pada dunia ini dengan menghadirkan Yesus Kristus
untuk datang ke dunia, yang mewartakan kabar sukacita, kabar gembira tentang keselamatan
untuk semua manusia. Dimana Yesus Kristus adalah Penyelamat dunia yang telah diberi Kuasa
oleh Allah Bapa di Sorga untuk membebaskan seluruh umat manusia dari kebinasaan. Dimana
Yesus menginginkan semua manusia untuk bisa hidup kekal dan bahagia selama-lamanya. Arti
dari sebutan Penyelamat Dunia pada Yesus itu menandakan bahwa Ia adalah Gembala yang
Baik, Jalan Kebenaran, dan Hidup, yang berarti Yesus membimbing dan melindungi domba-
domban-Nya. Gambaran tentang Gembala yang Baik ini merupakan salah satu gambaran yang
paling indah dalam Kitab Suci, yang digunakan oleh umat Kristiani untuk memahami belas-kasih
Yesus. Sedangkan arti dari Jalan Kebenaran dan Hidup yaitu Yesus adalah jalan Allah, yang
membawa manusia menuju kebenaran dari Allah dan hidup yang kekal 1.

Dalam seni musik, Yesus telah menjadi sumber inspirasi bagi semua para seniman musik.
Dimana mereka berusaha mengungkapkan nilai-nilai kebenaran berdasarkan yang ditulis di
Alkitab tentang kehidupan, ajaran, dan karya-karya penyelamatanNya. Para seniman musik telah
mengungkapkan kekagumannya pada Yesus dalam sebuah karya-karya komposisi musik yang

1
Thomas Michel, S.J., Pokok-pokok Iman Kristiani (Yogyakarta, Universitas Sanata Dharma, 2011) Hal 57.
 4

digubahnya, guna untuk membangun iman-iman yang dimiliki semua orang (khususnya orang –
orang Kristiani) dalam penghayatan iman mereka melalui pendekatan pada musik. Dimana
Yesus sangat berpengaruh bagi perkembangan seni musik yang pada akhirnya menjadi sebuah
musik gereja.

B. Originalitas

Pada penggarapan karya ini, secara umum penulis mendeskripsikan tentang

pengalaman spiritual – ungkapan secara pribadi pada Yesus Kristus, sebagai Iman –
kepercayaan yang dianutnya. Khususnya visi – misi kedatangan Yesus Kristus ke dunia
sebagai penyelamat, melalui mujizat-mujizat yang telah dilakukannya. Mujizat-mujizat yang
dilakukan Yesus inilah yang membuat banyak orang menyatakan bahwa Ia adalah
penyelamat dunia yang telah dianugrahi oleh Allah di Sorga. Pada konsep penggarapan telah
mewujudkan karakter – nuansa musik gereja abad pertengahan melalui penempatan melodi
dengan pengembangan chordal dan dikombinasikan dengan penempatan polychord pada
bagian pengembangan. Keduanya ini telah menjadi suatu kesatuan pada keutuhan karya ini,
dimana wujud dari penempatan materi musikal ini telah diaplikasikan pada format sextet
brass – organ (keyboard).

Pengaplikasian format instrumen – perwujudan bunyi pada karya ini telah

menganalogikan suasana pada jaman Yesus saat Ia melakukan mujizat-mujizat. Karakter
instrumen brass pada umumnya terkesan sangat memiliki warna suara yang berat, khususnya
pada orkestra. Terdiri dari 4 anggota yaitu trumpet, horn, trombone, tuba, dimana 4
instrumen tersebut sangat diperlukan untuk memainkan melodi, mempertahankan harmoni,
tekanan ritme, dengan berbagai macam nuansa, khususnya pada nuansa ketebalan warna
suara yang berat – full power. Dimana instrument brass sejak jaman peradaban kuno telah
digunakan terutama pada tanda upacara militer dan upacara keagamaan 2. Sedangkan pada
instrumen organ (keyboard) untuk mewujudkan karakter bunyi musik gereja secara umum
yang dikenal oleh masyarakat.

2
Joseph Machlis, The Enjoyment of Music: An Introduction to Perceptive listening, (New York: W. W. Norton &
Company. INC, 1955) Hal 44.
 5

Mujizat-mujizat yang dilakukan Yesus telah ditulis oleh 4 Injil, yaitu Matius, Markus,
Lukas, Yohanes. Keempat Injil inilah mencatat sebagai bukti dari Keajaiban – keajaiban
yang Yesus lakukan selama Dia berkarya di dunia.

Injil Matius

 Yesus menyembuhkan seorang yang sakit kusta (Matius 8:1-4)

 Yesus menyembuhkan hamba seorang perwira di Kapernaum (Matius 8:5-13)
 Yesus menyembuhkan ibu mertua Petrus dan orang-orang lain (Matius 8:14-17)
 Yesus meredakan angin ribut (Matius 8:23-27)
 Yesus menyembuhkan dua orang yang kerasukan (Matius 8:28-34)
 Yesus menyembuhkan orang lumpuh (Matius 9:1-8)
 Yesus menyembuhkan anak kepala rumah ibadat dan perempuan yang sakit pendarahan
(Matius 9:18-26)
 Yesus menyembuhkan mata dua orang buta (Matius 9:27-31)
 Yesus menyembuhkan seorang bisu (Matius 9:32-34)
 Yesus menyembuhkan orang pada hari Sabat (Matius 12:9-15a)
 Yesus menyembuhkan seorang yang kerasukan setan (Matius 12:9-15a)
 Yesus memberi makan lima ribu orang (Matius 14:13-21)
 Yesus berjalan di atas air (Matius 14:22-33)
 Yesus menyembuhkan orang-orang sakit di Genesaret (Matius 14:34-36)
 Yesus menyembuhkan anak perempuan seorang perempuan Kanaan (Matius 15:22-28)
 Yesus menyembuhkan banyak orang sakit (Matius 15:29-31)
 Yesus memberi makan empat ribu orang (Matius 15:32-39)
 Yesus menyembuhkan seorang anak muda yang sakit ayan (Matius 17:14-18)
 Yesus membayar bea untuk Bait Allah (Matius 17:27)
 Yesus menyembuhkan dua orang buta (Matius 20:29-34)
 Yesus mengutuk pohon ara (Matius 21:18-19)
 Kebangkitan Yesus (Matius 28:1-10)
 6

Injil Markus

 Yesus mengusir roh jahat di Kapernaum (Markus 1:23-28)

 Yesus menyembuhkan ibu mertua Petrus dan orang-orang lain (Markus 1:29-34)
 Yesus menyembuhkan orang lumpuh (Markus 2:1-12)
 Yesus menyembuhkan orang pada hari Sabat (Markus 3:1-6)
 Yesus menyembuhkan banyak orang (Markus 3:7-12)
 Yesus meredakan angin ribut (Markus 4:35-41)
 Yesus mengusir roh jahat dari orang Gerasa (Markus 5:1-20)
 Yesus membangkitkan anak Yairus dan menyembuhkan seorang perempuan yang sakit
pendarahan (Markus 5:21-43)
 Yesus memberi makan lima ribu orang (Markus 6:30-44)
 Yesus berjalan di atas air (Markus 6:45-52)
 Yesus menyembuhkan orang-orang sakit di Genesaret (Markus 6:45-52)
 Yesus menyembuhkan seorang tuli (Markus 7:31-37)
 Yesus memberi makan empat ribu orang (Markus 8:1-10)
 Yesus menyembuhkan seorang buta di Betsaida (Markus 8:22-26)
 Yesus mengusir roh dari seorang anak yang bisu (Markus 9:14-29)
 Yesus menyembuhkan Bartimeus (Markus 10:46-52)
 Kebangkitan Yesus (Markus 16:1-8)

Injil Lukas

 Yesus melepaskan diri dari orang-orang yang hendak mencelakakan Dia (Lukas 4:28-30)
 Yesus menyembuhkan ibu mertua Simon Petrus dan orang-orang lain (Lukas 4:38-41)
 Yesus memanggil Petrus dan saudaranya (Lukas 5:1-11)*Yesus melakukan mujizat melalui
Simon
 Yesus menyembuhkan seorang yang sakit kusta (Lukas 5:12-16)
 Yesus menyembuhkan orang lumpuh (Lukas 5:17-26)
 7

 Yesus menyembuhkan orang pada hari Sabat (Lukas 6:6-11)

 Yesus menyembuhkan hamba seorang perwira di Kapernaum (Lukas 7:1-10)
 Yesus membangkitkan anak muda di Nain (Lukas 7:11-17)
 Yesus meredakan angin ribut (Lukas 8:22-25)
 Yesus mengusir roh jahat dari orang Gerasa (Lukas 8:26-39)
 Yesus membangkitkan anak Yairus dan menyembuhkan seorang perempuan yang sakit
pendarahan (Lukas 8:40-56)
 Yesus memberi makan lima ribu orang (Lukas 9:10-17)
 Yesus mengusir roh dari seorang anak yang sakit (Lukas 9:37-43a)
 Yesus menyembuhkan perempuan bungkuk yang dirasuk roh (Lukas 13:10-17)
 Yesus menyembuhkan orang yang sakit busung air (Lukas 14:1-6)
 Yesus menyembuhkan sepuluh orang kusta (Lukas 17:11-19)
 Yesus menyembuhkan seorang buta dekat Yerikho (Lukas 18:35-43)
 Yesus menyembuhkan telinga Malkhus yang putus (Lukas 22:50-51)
 Kebangkitan Yesus (Lukas 24:1-12)

Injil Yohanes

 Yesus mengubah air menjadi anggur (Yohanes 2:1-10)

 Yesus menyembuhkan anak seorang pegawai istana (Yohanes 4:46-53)
 Yesus menyembuhkan seorang lumpuh di Betesda (Yohanes 5:1-9)
 Yesus mencelikkan mata seorang yang buta sejak lahir (Yohanes 9:1-12)
 Yesus membangkitkan Lazarus dari kematian (Yohanes 11:38)
 Kebangkitan Yesus (Yohanes 20:1-10)
 Yesus memberikan hasil tangkapan ikan yang luar biasa (Yohanes 21:4-6)

Banyak para teologi mengemukakan bahwa mujizat-mujizat yang dilakukan oleh Yesus
ini bukan semata-mata Dia menunjukan kehebatanNya saja, melainkan Yesus menunjukkan
CintaNya kepada seluruh umat manusia sebagai wujud – teladan dari Hamba Allah. Dari sinilah
Yesus dapat dikatakan sebagai penyelamat dunia, dan membebaskan manusia dari dosa – maut.
 8

C. Tujuan Penciptaan

1. Untuk berterima kasih dan mengucapkan syukur kepada Yesus Kristus sebagai
Juruselamat dunia, berdasarkan visi-misiNya yang telah dilakukan untuk menunjukkan
CintaNya.
2. Dapat mentrasformasikan musik ke dalam sebuah bentuk / struktur musik baru yang
sesuai dengan hasrat ide dan gagasan penciptaan.
3. Dapat menerapkan pembelajaran musik gereja ke dalam proses penciptaan komposisi
musik yang baru.

D. Manfaat Penciptaan

1. Sebagai motivasi maupun dorongan untuk meningkatkan iman dan ketakwaan seluruh
umat manusia kepada Tuhan Yang Maha Esa.
2. Sebagai acuan dari proses penciptaan.
3. Sebagai pembelajaran dan refrensi bagi semua seniman, akademis, pecinta, dan penikmat
musik.
 9

BAB II

Landasan Penciptaan

1. Konsep Harmoni

Pada penggarapan karya ini konsep harmoni yang digunakan sebagai landasan
menggunakan harmoni akord primary triads, trinada mayor (tonika), harmoni sekwen,
dan polychord. Penempatan pada akord ini dikombinasikan yang sesuai dengan gerakan
melodi, dan disusun pada penempatan secara vertikal. Adapun penjelasan singkat
mengenai basic dari keempat harmoni tersebut:

 Akord Primary triads

Terdapat tujuh nada diatonis dan lima nada kromatis pada setiap kunci yang dapat
dikombinasikan pada sebuah bentuk yang besar dari bagian harmoni. Dalam sebuah
pemberian komposisi tonal, setiap satu dari harmoni tersebut kemungkinan kecil sebagian
besar diikuti oleh setiap harmoni yang lain. Dalam memahami harmoni tonal adalah
memahami arti dan efek semua kemungkinan interaksi tersebut. Tetapi ini bukan
merupakan kebutuhan untuk mempelajari semua interaksi tersebut secara satu per satu.
Beberapa harmoni dan progresi harmoni lebih sering terjadi dari pada yang lainnya, dan
beberapa lebih penting dari lainnya. Terutama dengan mempelajari kepetingan harmoni
dan interaksi tersebut, kita dapat mempelajari prinsip-prinsip seluruh progressi harmoni
secara langsung yang berbasis.

Fungsi akord I dan akord V dalam harmoni tonal

Akord I dan akord V (akord tonika dan dominan) merupakan pusat harmoni
dalam bahasa tonal. Dan gerakan dari V ke I merupakan fondasi yang sebagian besar
mereka adalah bangunan progressi tonal. Ikatan diantara dominan dan tonika begitu jelas
bahkan ketika didengar, seperti contoh dibawah ini, dimana progressi terdengar diluar
konteks karya musik. Hanya dimulai, akord dominan pada contoh dibawah ini telah
 10

mempunyai kapasitas untuk membuat suara yang kita senangi sebagai tonika. I, V, dan I
bukan merupakan harmoni yang terpencil, tetapi sebuah progressi harmoni dengan
sebuah dorongan yang kuat menuju sebuah tujuan stabillitas harmoni. I menuju ke V
adalah sebuah keberangkatan dari tonika; V menuju ke I merupakan kembalinya yang
menuju ke tonika sebagai sebuah tujuan.

Gambar 1

Gerakan akord Tonika – dominan

Para komponis musik tonal pada umumnya menggunakan akord V menuju I

sebagai akhir progressi harmoni untuk menegaskan tonika di akhir lagu dan menuju akhir
cabang sebuah bagian dengan setiap kedatangan pada sebuah tujuan final akhir harmoni.
Tambahan, I dan V sering di bagian belakang struktur harmoni dengan frase serta dasar-
dasar gerakan harmoni yang panjang.
Alasan I dan V yang terkemuka. Efek progressi V-I dengan segera nampak
terdengar di telinga. Dengan pengetahuan kita pada fungsi dan perbedaan tipe gerakan
melodi dan interval harmoni, kita dapat mengeksplor beberapa alasan untuk keunggulan
progressi ini, dan dengan demikian kembali untuk memahami bagaimana fungsi harmoni
tonal.
Pertama, mari kita memikirkan mengapa akord V terdengar seperti sebuah
keberangkatan dari tonika. Alasannya terletak dalam nuansa konsonan dan disonan yang
natural. Skala langkah 1 (suara tonika) adalah ketidakhadiran dari akord V. Isi trinada
akord dominan terdapat di letak langkah 2 dan 7. Ini hanya merupakan sebutan dua
tangganada yang merupakan disonan dengan tonika, untuk itu, tidak dapat digabungkan
suara tonika di setiap trisuara yang single. Setiap sebutan skala lainnya – 3, 4, 5, dan 6 –
 11

adalah konsonan dengan suara tonik dan penggabunga tonika dalam keanggotaan yang
sedang berlangsung pada trisuara satu ataupun lebih. Di pengertian setiap harmoni, setiap
tiga suara diisikan kedua langkah skala 2 dan 7 yang kemungkinan besar akan terdengar
sebagai kedatangan dari tonika.
Paradoksnya tingkat skala yang menjelaskan mengapa V adalah sebuah
keberangkatan dari I dalam sebuah pengertian harmoni juga dijelaskan bagaimana V
merupakan penutup konseksi pada I dalam sebuah pengertian melodi. Langkah-langkah
skala 2 dan 7 merupakan kedua langkah yang direlasikan pada tonika. Pada gambar
contoh 1, B (langkah skala 7) terjadi dalam sebuah garis melodi diantara C’s. Contoh
gambar 2 tempat D (langkah skala 2) dalam sebuah posisi yang mirip / similar.

Gambar 2
Progressi yang merealisasikan penggunaan akord V dengan menambah nada
yang dianggap sebagai melodi

Sebuah suara melodi telah diketahui oleh langkah dan kemudian dikembalikan
pada keaslian suara sebagai sebuah tetangga. Nada B pada contoh gambar 1 dan 2 dan
kemudian D pada contoh gambar 2 merupakan tetangga pada tonika. Nada D pada
gambar 1 adalah sebuah tetangga pada langkah skala 3. Langkah skala 2 juga dapat
terjadi pada progressi tonika-dominan-tonika dalam sebuah langkah stepwise
dihubungkan langkah skala 1 dan 3, sebagai penampilan pada contoh gambar 3. Sebuah
suara melodi dihubungkan dengan dua perbedaan suara opeh sebuah garis stepwise yang
diketahui sebagai sebuah nada lewat / passing tone. Nada D pada gambar 4 melewati
antara C dan E.
 12

Gambar 3

Gambar 4

Tetapi tidak semua nada-nada di akord V bergerak oleh langkah pada nada I
dalam progressi dari V ke I. Disana terdapat sebuah lompatan pada bagian terendah dari
langkah skala 5 ke langkah skala 1 (dari G ke C pada contoh gambar 1, 2, 3, 4). Namun
bahkan lompatan ini menguatkan koneksi antara V dan I. Skala langkah 5 dan 1
merupakan kedua anggota di trisuara tonika. Dan demikian garis arpeggiation ini
menguaraikan interval trisuara tonika.
Yang perlu diperhatikan bahwa tonika dan dominan merupakan akord-akord yang
sebagian besar seringkali terjadi di banyak musik tonal dan juga akan memberi definisi
kunci tonika. Akord subdominant mungkin tidak seringkali terjadi, tetapi ini dapat giliran
sebagai sebuah model untuk akord-akord lain yang merupakan persiapan dominan atau
elaborasi harmoni tonika. Karena akord I, IV, V, bersama dengan interaksi diantara
mereka, merupakan model yang sesuai kita dapat memahami fungsi sebagian besar yang
lain harmoni dan progressi tonal, tiga akord ini telah diketahui sebagai trisuara primary.
Kemungkinan besar kita mengakhiri akord-akord tonika, dan subdominant dan
bergerak dari satu ke progressi yang lain diarahkan menuju sebuah tujuan harmoni di
setiap kombinasi dominan ke subdominant.
 13

Subdominan

Tonika Tonika
Dominan

Ini bukan berarti bahwa akord V tidak dapat dilakukan atau berjakan menuju
akord IV. Akord V ke IV telah ditemukan di musik tonal dalam semua periode.

 Akord trinada mayor

Merupakan penempatan akord mayor yang terdiri dari tiga nada yang
berjarak terts, misalnya C mayor (C-E-G), D mayor (D-Fis-A), E mayor (E-Gis-
B), As mayor (As-C-Es), Des mayor (Des-F-As), Cis mayor (Cis-E-B). Dalam
penggarapan ini penulis menggunakan pola akord trinada mayor yang
disesuaikan dengan gerakan melodi, dimana setiap gerakan dalam setiap melodi
utama akord diletakan dalam posisi akord tonika.

Melodi utama terletak pada horn 1, dimana gerakan akord trinada di atas
(G-Es-Gis-B-Fis-C-Gis-B-A) tetap pada posisi akord tonika, meski gerakan
melodi utama seolah-olah bergerak mengarah kepada progresi akord non tonika.
Secara keseluruhan wujud dari gerakan melodi tersebut diaplikasikan pada
susunan secara vertikal/paraler.
 14

Contoh karya penulis yang diaplikasikan pada score piano

 Harmoni Sekwen
Progresi ini adalah urutan harmonik. Sebuah sekwen harmoni adalah
sebuah urutan serangkaian akord di mana akord atau akor secara sistematis
dialihkan dengan interval tertentu. Banyak progressi dalam kosakata harmoni
merupakan harmoni sekwen seperti VI-II-V-I (gerakan posisi dasar yang turun
pada akord lima) dan empat pertama akord dalam I2 – VI2 – IV2 – II2 – V6 – I. Dalam
harmoni sekwen ini, setiap individu harmoni sepenuhnya bersifat fungsional -
yaitu, dimana akord bertindak dengan makna fungsional. Dalam progresi
tersebut, fakta menjelaskan bahwa suatu perkembangan dalam gerakan tersebut
merupakan sebuah urutan yang tidak mengubah arti / fungsi dari setiap masing-
masing harmoni 3. Jadi dalam buku Joel Lester “Harmony in Tonal Music”
dijelaskan bahwa setiap gerakan pada progressi secara sekwen tidak
meninggalkan / menghilangkan suatu kaidah / esensi dari peran harmoni
berdasarkan gerakan melodi utama dalam karya musik tetapi tetap memiliki
fungsi sebagai suatu development pada setiap wilayah penempatan nada.
Harmoni sekwen dalam Joel Lester ini dijadikan sebagai acuan oleh
penulis untuk mewujudkan gagasan dalam gerakan siklus sekwen, dimana

3
Joel Lester. Harmony in Tonal Music Volume I: Diatonic Practices (New York: The City College of The City
University of New York, 1981) hal. 297
 15

gerakan siklus ini sebagai suatu kepadatan pada intensitas dalam wilayah
pengembangan untuk mewujudkan aspek ketebalan tone colour yang
dikombinasikan pada pengembangan wilayah melalui gerakan interval dari
melodi utama. Pengaplikasian pada gerakan harmoni sekwen ini diwujudkan
secara vertikal / berdasarkan pada siklus melodi.

Contoh Sonata Piano Mozart, K. 545, Gerakan I, berikut ini merupakan pola sekwen yang ada dalam
Sonata ini.

Pengaplikasian harmoni sekwen dari karya penulis pada gerakan I, dimana siklus sekwen berangsur-angsur
semakin meningkat. Melodi utama dimainkan oleh 2 instrumen trompet dengan jarak interval terts
 16

 Polychord

Sebuah Polychord merupakan suatu kombinasi yang disatukan dari dua

akord yang berbeda bahkan juga lebih dari perbedaan area harmoni. Segmen-
segmen Polychord dihubungkan sebagai kesatuan chordal. Polychord pada
mulanya merupakan suatu kemungkinan yang berasal dari double dan triple pedal
point, dimana merupakan suatu petunjuk yang disebabkan oleh suatu hubungan
yang melewati akord-akord dan kombinasi tersebut dikembangkan secara susunan
Polytonal / Chordal.

Sumber: Vincent Persichetti, Twentieth Century Harmony, hal 135

Pengembangan secara polytonal dalam buku Persichetti dikatakan bahwa

Polytonal hanya ditampilkan ketika kesatuan chordal tersebut membuat suatu
struktur yang menempel pada kunci yang terpisah. Yang dimaksud adalah saat
kedua akord yang berbeda dalam membuat suatu kesatuan, kemungkinan telah
4
terjadi adanya suatu imitasi secara monofon dan kemudian juga pada akhirnya
kembali membentuk kesatuan gerakan secara vertikal / chordal. Di bawah ini
merupakan sebuah contoh dengan perpaduan antara kedua wilayah tangga nada
yang berbeda (Pada kunci G dalam tangga nada D mayor, sedangkan kunci F
dalam tangga nada F mayor) 5.

4
Persichetti, Vincent. Twentieth Century Harmony, Creative Aspects and Practice. (London: Prentine-Rusell
Square, 1961) hal 135.

5
Ibid., hal 136
 17

Sumber: Vincent Persichetti, Twentieth Century Harmony, hal 136.

Sedangkan pengembangan polychord sendiri lebih mengarah pada gerakan chordal secara
langsung, dimana sebuah relasi antara akord konsonan maupun disonan terbentuk dalam
keintiman pada setiap wilayah. Yang perlu diketahui adalah “Sebuah hubungan antara
nada rendah dan nada tinggi dalam polychord begitu penting. Di luar konsonan
resonansi suara yang lebar begitu efektif melalui sebuah formasi dan suara di luar
disonan juga melakukan hal yang sama seperti pada wilayah konsonan” 6.

Sumber: Vincent Persichetti, Twentieth Century Harmony, hal 137.

2. Relasi Yesus Kristus dengan Musik

Dalam Alkitab diterangkan bahwa semasa di dunia Yesus telah melakukan

banyak mujizat / hal-hal yang begitu ajaib dan diluar dari dugaan pemikiran manusia.
Dimana apa yang Yesus lakukan itu semuanya telah menarik perhatian masyarakat kaum
Yahudi pada zaman Yesus. Banyak orang yang percaya dan mengatakan bahwa Yesus
adalah “Mesias” yang turun dari Allah, banyak juga orang yang menolak dan tidak
percaya. Bagi pemeritahan Romawi Yesus dinyatakan sebagai penghasut, pemberontak,
dan revolusioner. Meski demikian Alkitab telah mencatat bahwa Yesus telah melakukan

6
Ibid., hal 137
 18

banyak mujizat yang pada akhirnya terjadi suatu perubahan kepada jutaan, ribuan orang
untuk bertobat dan semakin mengasihi Kasih Karunia Allah.
Relasi Yesus dengan musik yaitu dapat dilihat dari ketidakterbatasan Yesus saat
melakukan mujizat. Dahulu, sekarang, dan selamanya. Demikian sama halnya dengan
musik, yang memiliki ketidakterbatasan dalam mengeksplorasi setiap bunyi, suara,
timbre, yang pada akhirnya menjadi free form / bentuk struktur musik yang bebas, dan
memiliki warna suara yang kompleks, variatif, brilliant. Setiap orang yang mendengar
ataupun mengamatinya akan terjadi stimulus yang sangat personal untuk mengamati
setiap daya tarik / respon yang dialaminya. Wujud dari bunyi musik itupun pada
masyarakat awam khususnya sangat dapat menimbulkan suatu prasangka / dugaan yang
diluar batas kemampuan manusia berpikir; misalnya timbulah suatu pertanyaan dari
setiap orang saat mendengar musik yang memiliki intentitas dalam konteks teknik yang
tinggi, orang itu akan bertanya “Bagaimana seorang musisi bisa memainkan nada-nada
yang bertempo cepat?, Bagaimana pencipta musik itu bisa mengatur / memadukan bunyi-
bunyi dari berbagai macam alat musik?”. Pertanyaan-pertanyaan inilah yang merupakan
wujud dari reaksi respon masyarakat atas kekagumannya kepada musik.
Dimana keduanya ini sama-sama memiliki suatu keterkaitan yang real, meski
berbeda dalam cara mewujudkan / mengaplikasikannya. Yang harus diketahui bahwa
keduanya ini merupakan rekayasa yang sepenuhnya terbentuk karena faktor kesengajaan.
Bukan karena faktor kebetulan walaupun itu sedikit banyak sering juga berpengaruh.
 19

BAB III

Pembahasan

A. Konsep Penciptaan

Konsep penciptaan ini menggunakan konsep musik tonal, yang meliputi

penyusunan melodi, ritme, dan harmoni. Dimana unsur-unsur musik ini akan diwujudkan
secara kompleks dengan gerakan secara vertikal yang didasarkan pada pengembangan
melodi. Pengembangan melodi direalisasikan pada pengaplikasian nuansa karakteristik
konteks tonalitas. Meski berpacu pada konsep tonalitas, penulis juga menggabungkan
teknik politonalitas untuk membantu mewujudkan kesan nuansa disonan yang
komprehensif, sehingga keluasan dalam pengembangan wilayah disonan akan
terwujudkan sebagai khasanah dalam wilayah pengembangan, dimana politonalitas ini
yang akan menambah keanekaragaman warna suara. Dalam konsep ini penulis
mengidentifikasi kesan balancing antara nuansa tonalitas dan politonalitas, namun acuan
dasar tonalitas dalam penggarapan karya ini tentunya tetap ditransendenkan.

Pengembangan dari setiap unsur musik ini sebagian besar diaplikasikan pada
penggunaan chordal dan juga terdapat sedikit penggunaaan teknik kontrapung, dimana
kinerja unsur musik dalam penggarapan ini akan mewujudkan suatu kesan / pesan yang
bersifat dramatis, empiris dari unsur musikal yang dianalogikan terhadap pendekatan
nilai spiritual (teologi Kristiani). Konsep bentuk musik ini akan berangkat dari konsep
musik gereja yang meliputi oratorio, misa, kantata, pasio7, dimana konsep bentuk ini
merupakan bentuk yang lazim pada perkembangan awal musik gereja. Meski berangkat
dari konsep musik tonal pada awal perkembangan musik gereja beserta materi-materinya,

7
Oratorio (Historia, Dramma sacra) merupakan suatu karya musik dengan syair rohani dan struktur dramatis dengan
pembagian peran pada sejumlah solis, namun tanpa dipentaskan di. panggung (dengan dekor, kostum).
Kantata (berasal dari kata Italia cantare, “untuk bernyanyi”). Sebuah lagu yang digarap untuk vokal, paduan suara,
dan nstrumen yang berbasis pada cerita puitis yang merupakan salah satu dari musik religius maupun musik
duniawi. Pada umumnya terdiri dari beberapa bagian seperti aria, recitative, duet, dan choir.
Passio adalah musik yang menceritakan tentang Penyaliban Yesus Kristus yang diambil dari salah satu dari empat
Injil (Matius, Markus, Lukas, Yohanes)
Missa adalah suatu bentuk ritual dari Gereja Katolik Roma yang merupakan sebuah symbol untuk mengenang
tentang pengorbanan Kristus. Dalam musik gereja Misa terdiri dari 5 bagian, yaitu Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus,
Agnus Dei.
 20

tentunya penulis akan mewujudkan suatu pendekatan secara subyektif / personal melalui
pengaplikasian dalam garapan pada beberapa wilayah pengembangan yang menggunakan
unsur-unsur musik tersebut.

B. Analisa Karya
Secara penjelasan analisa musik, karya ini memiliki bentuk / form A-B-C-A’. Bentuk
ini merupakan suatu tekstur yang utuh dari karya ini, dan bersifat begitu bebas, meskipun
struktur tidak berjalan secara simetris. Terdapat tiga tema utama dari setiap bagian wilayah
tersebut. Ketiga tema ini pada mulanya bersifat sangat integral, kemudian menjadi suatu
korelasi antar bagian yang pada akhirnya memberikan suatu kontribusi pada setiap siklus
yang terus berjalan secara dinamis. Setiap bagian akan menganalogikan isi / maksud tentang
visi / misi karya penyelamatan Yesus Kristus dengan unsur-unsur musikal yang
menggambarkan arti dari sebutan Yesus sebagai Penyelamat Dunia (untuk mengartikan
penulisan judul dalam karya ini di luar unsur musik). Melodi pada mulanya lebih
mengarahkan kepada suatu sifat panggilan yang bergerak secara linier dengan tambahan
suatu aksentuasi. Dimana pada gerakan melodi ini penulis menggambarkan tentang tujuan /
suatu visi yang dianugrahkan Allah kepada dunia dengan mengutus Yesus Kristus untuk
mewartakan kabar keselamatan. Motif secara khusus yang digunakan menggunakan sistem
8
interval perfect yang berjalan secara vertikal / linier. Penggunaan interval perfect pada
motif dasar ini secara audio akan terbayang suatu pencerahan, dimana dalam pencerahan ini
penulis mendasarkan pada apa yang Yesus katakan sendiri bahwa “Akulah Terang”
(Yohanes 9:5). Terang adalah suatu cahaya, dan dimana cahaya itu akan terlihat ketika
bangun di pagi hari. Dalam arti mistik, cahaya adalah sesuatu yang kita lihat ketika jiwa kita
bangun. Cahaya memberi kehidupan, dan menujukan jalan di tengah-tengah kegelapan.
Disinilah Yesus menyatakan DiriNya adalah cahaya kehidupan yang selalu menerangi dan
mencerahkan jalan kehidupan setiap orang 9.

8
Interval perfect itu terdiri dari interval Prim, Quart, Quint, dan oktaf. Penggunaan interval ini sering kali mengacu
pada nuansa mayor, yang akan menghasilkan bunyi yang berkesan sangat cerah. Dalam motif awal ini penulis
menggunakan interval quint pada nada Bes dan nada F.
9
Deepak Chopra., The Third Jesus, (Jakarta, PT Bhuana Ilmu Populer Kelompok Gramedia, 2011) hal 21
 21

Notasi ini merupakan motif utama sebagai khasanah dalam karya ini yang pada
akhirnya akan dikombinasikan pada susunan polifoni10 maupun monofon11, dengan suatu
pengembangan pada setiap wilayah yang akhrinya bersifat secara otonom, meski terdapat
pada beberapa repetisi yang bergerak secara linier. Sedangkan gerakan yang bersifat
polifoni dengan pengembangan secara kontrapung yang bergerak secara imitasi
merupakan suatu dialog antar instrumen.

Susunan Instrumentasi menggunakan format Sexteth Brass – Organ (Keyboard).

Susunan instrumentasi tersebut terdiri dari;

 Horn in F 1
 Horn in F 2
 Trumpet in Bes 1
 Trumpet in Bes 2
 Trombone
 Tuba
 Organ (Keyboard)

10
Polifoni berarti sekumpulan musik yang terdiri banyak suara.
11
Monofon berarti suatu suara yang bermelodi tunggal
 22

Bagian A (birama 1 – 59)

Notasi 1

Tema 1 pada bagian A

Diawali dalam tangganada Bes mayor, tema 1 dimainkan oleh 2 horn secara
unison kemudian repetisi tema dimainkan oleh 2 trumpet, yang berawal dari suatu motif
yang dikembangkan secara repetisi pada 2 instrumen yang berbeda dan pada akhirnya
menjadi sebuah semifrase.

Notasi 2

Tema yang kemudian disusun secara vertikal dengan instrumen 2 trumpet

Semifrase terbagi menjadi 2, semifrase 1 terdapat pada birama 1 - 8, sedangkan

semifrase 2 terdapat pada birama 9 – 16. Pada birama 7 sebagai 2 birama terakhir dari
semifrase 1 nuansa bergerak dalam akord As major – Ges mayor sebagai sub dominant,
 23

akhir dari semifrase 1 diakhiri dengan akord Bes mayor sebagai tonika. Semifrase 2 juga
mengalami hal yang sama khususnya dalam pergerakan harmoni, namun terdapat
perbedaan dengan semifrase 1, dimana akhir semifrase 2 direpetisi dengan tambahan 1
birama.

Notasi 3

2 semifrase yang kemudian menjadi sebuah frase

Setelah berakhirnya kedua semifrase, tema dimunculkan kembali pada birama 17

dengan pengembangan diminusi yang juga menggunakan interval perfect (P4, P5 / kuart,
kwint) gerakan berangsur makin keatas dan diakhiri dengan akord Es mayor sebagai sub
dominan dan direpetisi pada 3 birama berikutnya, dengan ketegangan tensi yang
 24

berangsur-angsur semakin meningkat untuk menuju pada transisi (birama 22 – 26)

sebagai persiapan untuk memasuki tema 2.

Notasi 4

Tema dimunculkan dengan pengembangan diminusi, sebagai persiapan untuk

menuju pada wilayah transisi

Notasi 5

Transisi menuju pada tema 2, dengan gerakan sekwen yang berangsur-angsur

semakin menurun
 25

Pada wilayah transisi tersebut dikembangkan dengan gerakan sekwen menurun,

dalam mengembangkan akord sub dominan yang didasarkan pada gerakan melodi utama
dalam transisi tersebut (As tonika, D subdominan, A subdominan) sedangkan klimaks
dari transisi yang berpola sekwen tersebut (birama 24 - 26) dimana tensi berangsur-
angsur semakin menurun (Cis tonika, G, D subdominan – As tonika, D, A subdominant –
G tonika, Des, As subdominant).

Terdapat dua nuansa yang berbeda pada wilayah tema 2 ini; yang pertama
bertempo lambat, sedangkan yang kedua bertempo allegro. Pada tempo lambat ritme
yang berperan sebagai counter menggunakan nada 1/2-1/4, untuk mewujudkan
gelombang yang berjalan begitu tenang, sedangkan pada bagian cepat counter pada
instrumen lain menggunakan keseimbangan antara nada 1/2-1/4-1/8. Guna untuk
mewujudkan nuansa homofoni pada bagian cepat ini, dalam bagian cepat terdapat
perubahan tangganada (dari G mayor – Bes mayor).

Notasi 6

Tema 2 yang dimainkan dengan tempo lambat

 26

Pada bagian cepat ini pengembangan tema muncul sebagai pola frase, frase tanya
– frase jawab dimana telah dibentuk menjadi suatu periode (birama 37-45 frase tanya,
birama 46-55).

Notasi 7

Tema 2 yang dimainkan dengan bagian cepat dan membentuk sebuah frase
 27

Tema 2 dimunculkan pada awal birama 27. Tema kedua dikembangkan dengan
menggunakan pola kontrapung yang terjadi sebuah imitasi antar instrumen (horn 2 – horn
1, trumpet 1 - horn 1 – trumpet 1), yang memainkan tema 2. Dimana teknik kontrapung
dalam pengembangan tema 2 ini tetap dalam wilayah tangganada D mayor.

Akhir dari tema 2 diakhiri dengan gerakan paraler antar keenam instrument brass,
yang bergerak secara sekwen dimana terdapat pengembangan akord tonika yang
didasarkan pada letak nada dari melodi utama (horn 1), dalam peletakan akord tonika
pada wilayah ini akan mengarah pada sistem open – close seperti yang dikemukakan oleh
12
Gustav Strobe . Dimana sistem ini membantu untuk mengolah setiap chord (tonika,
subdominant, dominan) untuk menambah keluasan gerakan harmonisasi,

Sebagai contoh pada akhir dari tema 2; melodi utama pada nada F, Ges, Ges, Ges,
G, G, Ges, Ges.

Nada melodi F Ges Ges Ges G G Ges Ges G

Progressi Bes Ges Ces Eses C Es Ces Eses C
Chord Tonic Tonic Tonic Tonic Tonic Tonic Tonic Tonic Tonic
Open/Close Open Close Open Open Open Open Open Open Open

Notasi 8

Akhir dari tema 2 diakhiri dengan gerakan paraler antar keenam instrument brass

12
Gustav Strube. Theory and Use of Chords – A Text Book of Harmony. USA: Oliver Ditson Company, 1928. Hal 8
 28

Bagian B (birama 60 – 113)

Dimunculkan gerakan sekwen yang merepetisi akhir dari tema 2 pada bagian A
dengan instrumen organ, kemudian dimunculkan dengan pola yang sama pada 4 birama
berikutnya dengan perbedaan tangganada

Nada melodi C As Des Fes D F Ges Ges A

Progressi G As As As A A As As G
Chord Tonic Tonic Tonic Tonic Tonic Tonic Tonic Tonic Tonic
Open/Close Open Close Open Open Open Open Open Open Open

Notasi 9

Tema utama bagian B yang diawali dengan organ

Dimana gerakan sekwen ini merupakan tema utama dari bagian B. Sebelum
memasuki bagian episode terdapat sebuah persiapan yang terdapat pada birama 70 – 80,
untuk mempersiapkan masuknya sebuah episode pada bagian B.
 29

Notasi 10

Persiapan sebelum memasuki wilayah episode

Motif yang terdapat dalam sebuah episode tersebut merupakan motif yang bersifat
integral dan tidak menyinggung tema awal yang terdapat pada bagian A. Awal dari
bagian B (birama 60-80) merupakan suatu persiapan untuk memasuki episode dengan
sebuah tensi yang memiliki suatu sifat yang cukup simetris.

Episode pada bagian B terdapat sebuah motif utama yang pada akhirnya menjadi
sebuah frase yang terdiri dari semifrase yang berjalan tidak simetris. Dimana motif yang
terdapat pada Episode merupakan satu motif yang benar-benar bersifat integral. Melodi
dalam semifrase tersebut mendominasi sebagai melodi utama yang dimainkan oleh
instrumen trumpet 1.

Notasi 11

Melodi utama pada bagian Episode yang dimainkan oleh trumpet 1

 30

Semifrase 1 berawal dalam G mayor sebagai tonika kemudian berangsur-angsur

menuju pada perubahan tangganada secara tiba-tiba, dengan teknik superimposing
sebagai keluasan tingkatan gerakan harmoni untuk mewujudkan keluasan harmoni yang
bersifat secara komprehensif. Birama 81 diawali dalam G mayor, birama 82 memasuki F
mayor (tonika), birama 83 Ges mayor (subdominant), birama 84 Bes – G mayor (tonika),
birama 85 G – Bes mayor (tonika), birama 86 C – A mayor (tonika) – D mayor
(subdominant). Birama 86 – 87 dalam wilayah tangganada A mayor. Birama 81 – 87
merupakan semifrase 1 pada frase 1 dalam wilayah episode. Sedangkan birama 88 – 91
merupakan semifrase 2 untuk mengakhiri frase utama dalam wilayah episode. Birama 88
dalam wilayah C mayor – A mayor, birama 89 pada dua ketukan pertama dalam Bes
mayor, sedangkan 2 ketukan terakhir – hingga birama 91 dalam wilayah tangganada G
mayor. Sedangkan semifrase 2 berjalan secara identik dengan semifrase 1, hanya terdapat
perbedaan wilayah tangga nada dengan penurunan interval yang berbeda, namun siklus
chord berjalan secara identik.

Notasi 12

Frase dalam episode yang terdiri dari 2 semifrase

 31

Sedangkan birama 92 – 99 merupakan suatu transisi yang menghantarkan pada

wilayah resolusi dari bagian B, berjalan dengan pola yang sama tetapi hanya terjadi
perubahan tangga nada.

Notasi 13

Transisi yang menghantarkan pada resolusi

Bagian B diakhiri dengan sebuah resolusi yang identik seperti pada persiapan
awal bagian ini, dan dengan gerakan secara vertikal dari seluruh instrumen. Dimana
resolusi memunculkan pola motif yang sama seperti pada awal bagian B. Akhir dari
bagian B diselesaikan secara disolusi, untuk mengakhiri dan sekaligus menghubungkan
pada bagian C yang bertujuan untuk mempersatukan suatu korelasi antara bagian A dan
bagian B.
 32

Notasi 14

Resolusi yang mengakhiri bagian B

 33

Bagian C – Development (birama 114-212)

Bagian C merupakan sebuah pengembangan dari karya ini yang berjalan begitu
leluasa. Dengan memadukan antara nuansa tonalitas dan politonalitas. Politonalitas pada
bagian ini menggunakan sistem polychord yang menggabungkan berbagai macam akord
yang berbeda dengan gerakan secara verikal. Dimana penggunaan polychord pada bagian
pengembangan ini untuk mewujudkan nuansa disonan sebagai keluasan space dalam
setiap siklus gerakan pada wilayah pengembangan ini. Terdapat sedikit keseimbangan
antara nuansa konsonan dan disonan, dimana keduanya ini dikonstruksikan untuk
menunjukan kesamaan status dari kedua nuansa tersebut. Konstruksi dari bagian
pengembangan ini direalisasikan sebagai suatu direksi space yang menjadi kesan variatif
dalam mewujudkan warna suara yang mempersatukan kesamaan peranan – fungsi dari
kedua nuansa tersebut dengan sebuah siklus yang berjalan secara dinamis.

Bagian C diawali pada birama 114 dengan instrumen solo organ yang memainkan
gerakan polychord dari berbagai macam sistem mayor minor – diminished aughmented.
Diawali pada nuansa C mayor (tonika), dimana C mayor merupakan sebuah sustain yang
diaplikasikan pada 4 birama tersebut (birama 114-117). Polychord pada 4 birama awal
bagian C tersebut antara lain yaitu; C – Des – E – G – F – C9 – C augh – C – D – Es –
Fis – B – A – E9 – Fis mayor sebagai tonika / Keseluruhan chord ini tetap
ditransendenkan pada pedalpoint C mayor meski siklus gerakan menuju pada sebuah
interval tonika yang bergerak secara inversi. Sedangkan 3 birama berikutnya (birama
118-120) siklus berangsur-angsur semakin menurun. Birama 118 mengimitasi sedikit
pola yang sama pada birama 114, tetapi hanya terdapat satu birama saja yang kemudian
bergerak secara inversi dari kedua clef tersebut. Chord yang terdapat dalam 3 birama
terakhir tersebut antara lain yaitu; F – C – Bes – As - Des (Sustain pada Chord F –
tonika), A – G – F – Bes mayor tonika (bergerak secara paraler dari kedua clef tersebut),
D/C – A/Bes – F/Ges – Gm/Es.
 34

Notasi 15

Awal dari bagian C, disinilah nuansa polychord mulai dimunculkan

Kemudian disusul dengan instrumen brass yang bergerak secara imitasi dari suatu
figur, dengan menggunakan interval mini secondary kemudian berkembang secara
kromatis dan pada akhrinya menjadi pola cluster dengan mencampurkan segala macam
susunan nada yang tidak beraturan. Tema utama bagian B juga dimunculkan kembali
pada bagian development dengan sebuah modifikasi yang sedikit berbeda dari bagian B.
Modifikasi tersebut yaitu, dikembangkan secara stretto dengan teknik kontrapung, antar
gerakan instrumen brass yang paraler juga organ yang memainkan pola block-chord,
dimana pola harmoni pada wilayah ini memiliki kesamaan terhadap pola harmoni pada
bagian B.

Notasi 16

Brass yang memainkan interval mini secondary, kemudian menjadi nuansa cluster
 35

Sebelum memasuki motif utama pada bagian C dimunculkan kembali tema utama
dari bagian C yang dikemas menggunakan teknik kontrapung, dimana teknik tersebut
dilakukan dengan menggunakan pola stretto yang saling merespon antara instrumen
organ dan instrumen brass.

Notasi 17

Tema dari bagian B yang dimunculkan di bagian C sebagai persiapan untuk

memasuki motif utama pada bagian C

Terdapat motif utama pada bagian development, yang dikemas dengan

menggunakan pengolahan pola sekwen. Motif utama pada bagian ini bersifat sangat
integral, otonom, tidak menyerupai sama sekali dari kedua bagian awal (bagian A – B).
Pada Bagian ini telah dipadukan antara akord trisuara tonal dengan polychord, yang
dikombinasikan untuk menjadi suatu kesatuan.
 36

Notasi 18

Motif utama pada bagian C

Motif utama dimulai dari birama 135 yang dimainkan oleh 2 trumpet dalam
menggunakan jarak interval terts mayor, kemudian berangsur-angsur semakin meningkat
dengan gerakan siklus sekwen, kemudian diimitasi sekaligus diinterpelasi oleh instrumen
2 horn, 2 trumpet yang memainkan peran sebagai pedalpoint, sedangkan trombone – tuba
memainkan peran sebagai obligato untuk melengkapi keutuhan gestur dari motif yang
diimitasi oleh 2 horn, dimana pola imitasi pada nuansa konsonan ini terdapat pada birama
135 – 146.

Notasi 19

Motif bagian C yang dikembangkan dengan pola sekwen,.

 37

Birama 147 – 155 peletakan perpaduan antara akord tonal – polytonal telah
ditempatkan, dimana akord tonal dimainkan oleh instrumen brass sedangkan polytonal
dimainkan oleh organ. Perpaduan dari kedua chord ini disebut sebagai polychord, yang
menempatkan berbagai macam akord. Pola tersebut terus berjalan sampai pada birama
184. Sedangkan pada birama 185 – 201 sebagai transisi untuk menghantar pada disolusi
dari bagian development ini. Wilayah transisi kembali menggunakan nuansa tonalitas
yang dimunculkan oleh instrument organ, dengan gerakan sekwen yang memunculkan
akord tonika – dominan sebagai landasan utama dalam nuansa tonalitas. Dimana gerakan
akord trinada tersebut berangsur-angsur semakin meningkat sebagai resolusi untuk
kembali memunculkan khasanah tonalitas dalam karya ini. Akhir dari transisi
dimunculkan motif utama dengan pola yang sama pada wilayah awal bagian C, tensi dari
dari transisi berangsur semakin berkurang untuk memasuki wilayah postlude.

Notasi 20

Perpaduan antara nuansa tonal dan polytonal

 38

Sebelum memasuki wilayah postlude tema 2 dari bagian A dimunculkan kembali

sebagai relasi untuk mewujudkan kesan dari fungsi pengembangan pada bagian C.
Dimana tema ini dimunculkan sebanyak 2 kali, yang terdapat pada birama (159-160, 164-
166).

Notasi 21

Tema 2 dari bagian A yang dimunculkan pada bagian Develompent

Notasi 22

Wilayah transisi yang menggunakan nuansa tonalitas, dimunculkan oleh instrument organ

Wilayah postlude (Birama 201-212) merupakan suatu penyelesaian dari bagian

pengembangan ini sekaligus berfungsi sebagai relasi antar bagian C dengan bagian A’.
Pada wilayah postlude terdapat sebuah perubahan tempo yang menjadi lambat, guna
untuk mewujudkan suatu klimaks pada karya ini. Terdapat sebuah dialog antar instrumen
 39

brass dan organ dengan menggunakan pola vertikal / chordal yang terus ditransendenkan.
Dialog tersebut diawali dalam tangganada C mayor, kemudian gerakan berangsur –
angsur semakin meningkat dengan pola sekwen dan terdapat perubahan tangganada yang
disesuaikan dari gerakan melodi utama (birama 203 dalam C mayor, birama 204 dalam A
mayor, dan birama 205 dalam Es mayor), sedangkan 5 birama terakhir dari wilayah
postlude memunculkan kembali motif yang terdapat dalam episode pada bagian B, dan
diakhiri dalam akord D mayor sebagai tonika. Birama terakhir dari wilayah disolusi
merupakan suatu klimaks dengan sebuah range yang menghadirkan kesan leluasa dalam
satu akord (D mayor sebagai tonika).

Notasi 23

Postlude yang terdapat pada bagian C

 40

Bagian A’(Birama 213 – 239)

Bagian A’ merupakan sebuah Postlude, yang telah memunculkan kembali tema –

tema utama untuk mewujudkan suatu keutuhan secara keseluruhan dan mewujudkan
sebuah relasi yang harmonis dari seluruh bagian pada karya ini.

Notasi 24

Bagian A’ yang merupakan postlude sebagai keutuhan dari karya ini

Dimana tema 1 dari bagian A dimunculkan pada birama 213 – 219 dengan pola
yang identik seperti pada bagian tersebut. Birama 224 – 235 merupakan suatu kesatuan
yang direlasikan, dari bagian C dan bagian B yang menjadi suatu kesatuan sebagai akhir
dari wilayah postlude ini, dan diakhiri dengan sebuah kadens yang dinamakan kadens
 41

plagal, dimana 3 birama terakhir jatuh pada posisi akord A mayor sebagai subdominant
dan diakhiri dengan akord E mayor sebagai tonika.
 42

KEPUSTAKAAN

Chopra, Deepak, (2011), The Third Jesus, PT Bhuana Ilmu Populer KelompokGramedia,
Jakarta.

Lester, Joel, (1981).Harmony in Tonal Music Volume I: Diatonic Practices. The City
College of The City University of New York. New York.

Machlis, Joseph, (1955), The Enjoyment of Music: An Introduction to Perceptive

listening, W. W. Norton & Company. INC. New York.

Michel, S.J,Thomas, (2011), Pokok-pokok Iman Kristiani, Universitas Sanata Dharma,.

Yogyakarta.

Persichetti, Vincent, (1961), Twentieth Century Harmony, Creative Aspects and Practice.
Prentine-Rusell Square, London.

Pr, E. Martasudjita, Edmund Prier Sj, Karl, (2009), Musik Gereja Zaman Sekarang,
Pusat Musik Liturgi, Yogyakarta.

Strube, Gustav, (1928), Theory and Use of Chords – A Text Book of Harmony, Oliver
Ditson Company, USA