Nama : Arfan

NIM : 21103150131

Mata Kuliah : Antropologi Musik

Tugas : Resume

A. BAB 9 (PROSES KOMPOSISI)

Komposisi adalah bagian dari proses pembelajaran yang sama yang kita bicarakan di bab
sebelumnya, dibentuk oleh penerimaan atau penolakan publik, dipelajari oleh individu yang
mempraktikkannya, dan berkontribusi pada perubahan dan stabilitas musik. Ini bukan niat di sini
untuk berkonsentrasi pada komposer sebagai individu, karena pedoman yang sangat baik untuk
studi lebih lanjut telah ditetapkan oleh Dennison Nash (1956-57, 1962). Sebaliknya, pertanyaan
tentang minat utama adalah komposisi sebagai proses bagaimana lagu-lagu baru dibawa ke
dalam keberadaan.

Bruno Nettl telah membahas tiga poin sehubungan dengan komposisi di antara orang
orang tidak melek huruf yang dapat disajikan kembali di sini dengan keuntungan (1954b: 81).
Pertama adalah komposisi musik apa pun pada akhirnya adalah produk dari pikiran individu atau
sekelompok individu. Pernyataan ini bertentangan dengan yang diusulkan oleh Grimm
bersaudara pada abad kesembilan belas dan masih kadang-kadang dikutip hari ini sehubungan
dengan item cerita rakyat. Grimms mengatakan bahwa cerita rakyat adalah ekspresi dari seluruh
orang dan bahwa kelompok referensi sebagai entitas adalah pencipta setiap item cerita rakyat.
Sementara teori ini kredibel jika seseorang menerimanya dalam kerangka perbedaan antara
kreasi dan gaya individu dalam arti luas, itu tidak benar-benar masuk akal dalam aplikasi
langsung. Karena berpendapat bahwa tidak ada ciptaan individu dan bahwa setiap item cerita
rakyat dibuat dari bit dan patch disumbangkan oleh semua orang dan disatukan menjadi entitas
kohesif pada saat penciptaan. Teori ini meramalkan beberapa konsep yang memegang budaya
untuk menjadi pencipta budaya.

Poin kedua yang dicatat oleh Nettl adalah bahwa "tidak ada generalisasi yang dapat
dibuat tentang teknik komposisi dalam musik primitif yang kontras dengan musik budaya tinggi,
dengan pengecualian bahwa itu, berbeda dengan yang terakhir, disusun tanpa catatan tertulis
(atau diawetkan). Secara umum, ini tampaknya benar, dengan mungkin komentar tambahan
bahwa dalam masyarakat tidak melek huruf ada diskusi yang kurang sadar tentang teknik dan
proses kreativitas daripada yang ada di Barat.

Ini membawa kita ke poin ketiga dan terakhir yang dibahas oleh Nettl, yang menyangkut
apa yang disebutnya "komposisi sadar" (1954 b: 86; 1956: 16). Mengacu pada proses yang
disengaja dan direncanakan untuk menciptakan materi musik baru, yang dilakukan oleh individu
yang sadar akan tindakan spesifik dan terarah mereka ke tujuan yang diinginkan. Meskipun
ungkapan itu dapat dimengerti bila dikontraskan dengan teknik komposisi di mana inspirasi
berasal langsung dari, misalnya, supernatural, tampaknya memiliki dua implikasi yang belum
tentu diinginkan. Yang pertama adalah bahwa, mengingat sifat bahasa Inggris, ini menyiratkan
dikotomi yaitu, jika ada komposisi sadar di satu sisi, lawannya pasti komposisi tidak sadar, dan
kecuali ada yang mau berpandangan bahwa supranatural memang menginvestasikan individu.
dengan lagu-lagu baru dalam satu tegukan, seolah-olah tidak ada komposisi yang tidak disadari.
Poin kedua berasal dari yang pertama bahwa meskipun kita tahu relatif sedikit tentang proses
komposisi seperti yang dilakukan dalam keadaan kesurupan, misalnya, ada bukti yang
menunjukkan penataan yang pasti tidak hanya dari musik yang dikomposisikan tetapi juga dari
prosesnya. dimana komposisi tercapai.

Terlepas dari pendapat Leonard Meyer bahwa "orang-orang primitif itu sendiri tidak
menjadikan penciptaan musik sebagai usaha sadar diri" (1956: 239), ada banyak bukti untuk
menunjukkan bahwa orang-orang yang tidak melek huruf mengetahui komposisi, mengenalinya
sebagai proses yang berbeda, dan berada di sejumlah kasus cukup mampu membahasnya.

Dalam berbagai pengalaman, serta objektifikasi pengalaman yang dikutip di atas, satu
aspek dari proses itu tampaknya berulang lagi dan lagi. Inilah fakta bahwa lagu, yang nantinya
akan dipelajari oleh pemohon, pertama kali didengar dari jauh; makhluk yang bernyanyi itu
semakin mendekat, bernyanyi terus-menerus, sampai akhirnya benar-benar muncul. Tanpa
bermaksud meregangkan poin terlalu jauh, tampaknya pola lagu supernatural yang diformalkan
secara simbolis merujuk pada proses komposisi. Yaitu lagu terdengar samar-samar
(diformulasikan secara samar) pada awalnya.
 Mempelajari lagu dalam pencarian penglihatan atau dalam pengalaman supernatural
lainnya jelas merupakan proses komposisi, dan dikotomi tersirat antara komposisi "sadar" dan
"tidak sadar" tampaknya memaksakan perbedaan yang tidak perlu pada proses komposisi. Tentu
saja mungkin bahwa dari sudut pandang individu yang terlibat, perbedaan memang terjadi,
sehingga menekankan lagi rakyat daripada evaluasi analitis; tetapi patut dicurigai bahwa dalam
sejumlah besar kasus, prosesnya lebih disadari daripada yang mau diakui oleh individu,
mengingat perintah dari budayanya.

Pemahaman lebih lanjut tentang komposisi dapat diperoleh melalui pengetahuan tentang
siapa komposer dalam masyarakatnya; setidaknya tiga jenis komposer dapat diidentifikasi dari
literatur. Yang pertama adalah komposer spesialis, seorang pria yang mungkin atau mungkin
tidak mendapatkan imbalan dari kegiatannya tetapi yang secara sosial diakui melakukan fungsi
khusus ini. Di antara Tanga Irlandia Baru, tulis Bell:

Seorang ahli tari memiliki hak yang tidak dapat dicabut atas komposisinya sendiri, dan
atas lagu-lagu dan aransemen tarian lain seperti yang telah dilihatnya di tempat lain dan
diperkenalkan ke pulau itu. Meskipun tarian adalah urusan publik, tidak ada desa lain yang
berani menjiplak dan komposisi asli. Tidak ada tarian di Tangan yang nama penciptanya tidak
diketahui. (1935: 108)

Moa Tetua adalah seorang penderita kusta buta yang meninggal sekitar tahun 1900. Dia
tidak bisa membaca dan menulis. Dia sangat populer sebagai komposer dan musisi sehingga
penduduk asli berkumpul secara ilegal setiap malam di luar kusta untuk mendengarkan
konsernya. Mereka memiliki individualitas gaya dan kekayaan citra yang membedakan mereka
dari semua rari lainnya. Moa Tetua menyanyikan gubahannya dengan iringan musik menabuh
stik fau. (1941: 76)

Ada juga komponis yang kontribusinya tampaknya sporadis atau bahkan terdiri dari satu
lagu yang digubah pada kesempatan tertentu; orang-orang seperti itu tidak dirayakan sebagai
komposer, dan kontribusi mereka tampaknya unik.

Demetracopoulou, berbicara tentang lagu Wintu, mengatakan: "Ini, setahu saya, lagu
Wintu paling populer. Dikatakan diciptakan oleh seorang kekasih yang ditolak karena
kemiskinannya, ketika dia menemukan cinta lamanya dalam keadaan sangat berkurang sehingga
dia harus hidup dengan pola makan semanggi" (1935: 493). Komposisi kasual serupa dapat
dikutip dari sejumlah sumber lain, dan polanya sangat signifikan dari dua sudut pandang.
Pertama-tama, ada indikasi yang jelas di sini bahwa tidak berarti hanya komposer spesialis yang
berkontribusi pada pembentukan korpus musik dalam budaya tertentu; sebaliknya, tampaknya
biasa saja komposisi "satu-shot" disumbangkan oleh apa yang mungkin merupakan variasi yang
cukup besar dari individu-individu non-spesialis.

Kedua, tampaknya peristiwa-peristiwa tertentu dapat menjadi rangsangan untuk

komposisi. Dengan demikian kekasih yang ditolak atau pembunuhan musuh dapat menjadi
penyebab perluasan repertoar musik. Sekali lagi generalisasi tidak mungkin, tetapi daftar jenis
kesempatan yang menghasilkan komposisi mungkin sangat mengungkapkan jenis rangsangan
yang diperlukan untuk jenis komposisi tertentu. Selain komposer individu, apakah mereka
spesialis atau tidak, ada beberapa deskripsi dalam literatur komposisi kelompok di dimana lagu
tersebut adalah produk dari semua yang berpartisipasi.

Jadi, ada tiga "jenis" komposer yang dicatat dalam literatur etnomusikologi: komposer
spesialis, komposer kasual, dan komposer grup. Seberapa luas setiap jenis didistribusikan di
dunia, atau berapa proporsi lagu yang disumbangkan masing-masing; apakah setiap masyarakat
berisi beberapa perwakilan dari setiap jenis; atau apakah kelompok masyarakat dapat dibedakan
atas dasar ini, tidak diketahui.

Siapapun penciptanya, komposisinya harus disetujui. Baik secara formal maupun

informal, oleh orang yang akan menyanyikannya. Persetujuan informal hanya terdiri dari
menyanyikan lagu, apa mekanisme yang tepat dari proses ini kita tidak tahu. Demikian
penerimaan formal komposisi musik tampaknya tidak sering dijelaskan dalam literatur,
meskipun ada dua pengecualian. Yang pertama, sebuah laporan oleh Lane di Tiv of Nigeria,
mengacu pada pola penerimaan atau penolakan yang sangat formal dan, kebetulan, menarik
perhatian lagi kepada non-spesialis sebagai komposer.

Setelah membahas berbagai jenis komposisi, serta identitas komposer dan tekanan yang
dihasilkan oleh masyarakat untuk memastikan komposisi yang dapat diterima, sekarang kita
dapat beralih ke beberapa teknik aktual yang digunakan dalam membuat lagu baru. Untuk
memulai sebuah komposisi, jelas bahwa komposer harus terlibat dalam beberapa proses
pemikiran tentang apa yang dia lakukan.

Lagu adalah pikiran, dinyanyikan dengan nafas ketika orang digerakkan oleh kekuatan
besar dan ucapan biasa tidak lagi cukup. Manusia tergerak seperti aliran es yang berlayar di sana-
sini dalam arus. Pikirannya didorong oleh kekuatan yang mengalir ketika dia merasakan
kegembiraan, ketika dia merasa takut, ketika dia merasa sedih. Pikiran bisa menyapu dirinya
seperti banjir, membuat napasnya terengah-engah dan jantungnya berdenyut. Sesuatu, seperti
pengurangan cuaca, akan membuatnya tetap segar. Dan kemudian akan terjadi bahwa kata-kata
yang kita butuhkan akan datang dengan sendirinya. Ketika kata-kata yang ingin kita gunakan
untuk menembak diri sendiri, kita mendapatkan lagu baru. (1931: 321)

Aspek yang agak berbeda dari masalah yang sama dilaporkan oleh Ilerskovits untuk
Trinidad: Tapi tidak semua melodi adalah rcphrasing dari yang lama. Kadang-kadang nada yang
didengar, nada Eropa, dapat "diayunkan" ke dalam ritme yang diinginkan, mungkin dengan
perubahan beberapa langkah, atau tanpa perubahan sama sekali. Dalam hal ini kata-kata untuk
lagu tradisional dapat digabungkan dengan melodi baru, atau peribahasa dapat digunakan dan
ditambahkan baris dari lagu lama. Banyak kali ini dilakukan setengah sadar, atau tidak sadar.
(1947:277).

Begitu juga musiknya, mempertahankan melodi tradisional dan formula frase menerima
perlakuan baru oleh generasi berturut-turut guru (guru) yang menggantikan komposer.
Kecenderungan saat ini adalah memecah komposisi lama dan menyatukan fragmen atau episode
dari ini menjadi karya-karya baru yang, meskipun mungkin tidak memiliki kesatuan musik lama,
bersinar dengan kehidupan dan vitalitas yang segar. Hanya musik yang paling sakral dan
seremonial yang tetap statis dan kuno. Dengan demikian dapat dikatakan bahwa di Bali musik
tidak digubah melainkan diaransemen ulang. (1935: 165)

Kontribusi pemimpin individu atau klub lokal terletak pada cara musik dimainkan
daripada komposisi musik baru. Begitu banyak kebebasan yang tersisa bagi setiap orkestra untuk
berimprovisasi, menyulam, dan mengubah penekanan dari karya musik tradisional sehingga
dalam arti tertentu setiap komposisi, yang indah dalam kesesuaian dasarnya dengan tradisi yang
tepat, menjadi baru setelah kelompok mana pun berlatih. itu selama beberapa bulan.
 Dua cara komposisi lebih lanjut ditambahkan ke daftar kami di sini, improvisasi dan
rekreasi komunal. Improvisasi tidak diragukan lagi merupakan sumber yang kaya dari bahan
komposisi baru, tetapi sangat sedikit yang diketahui tentang prosesnya sehingga sulit untuk
didiskusikan secara cerdas. Nettl berbicara tentang improvisasi di tempat di antara orang Eskimo,
pembatasannya di antara kelompok-kelompok Indian Amerika pada umumnya, dan dorongannya
di antara berbagai kelompok Afrika, tetapi tidak ada kejelasan persis apa yang diimprovisasi atau
bagaimana (1956: 12-14).

Tingkat kesulitan yang sama melingkupi konsep rekreasi komunal. Ide ini, dikreditkan ke
Phillips Barry, menyatakan bahwa setiap penyanyi yang membawakan lagu mengubahnya
sampai batas tertentu dan oleh karena itu setiap lagu yang ada dalam repertoar yang dibangun
dari tradisi lisan adalah hasil akhir dari perubahan yang hampir tak terbatas sejak versi aslinya
disusun (Barry 1939: pasim).

Proses komposisi lainnya adalah proses penciptaan yang muncul dari emosi. Pentingnya
situasi tertentu dalam menghasilkan materi musik baru, tetapi reaksi pribadi individu terhadap
emosi yang dibuktikan dengan komposisinya ditekankan. Gladys Reichard berbicara tentang
situasi-situasi emosional seperti lagu-lagu pemicu di antara orang-orang Navaho, menyebutkan
saat-saat stres emosional yang disebabkan oleh kesepian, perenungan keindahan alam,
kesedihan, atau situasi-situasi yang ditafsirkan sebagai peringatan atau tanda (1950: 284-86). Di
antara para Peyotis Washo, beberapa contoh spesifik dapat dikutip. Jadi, "lagu-lagu yang dibuat
oleh individu tampaknya juga melibatkan pembelajaran dramatis; para penyanyi mengatakan
bahwa ketika seseorang 'menangkap sebuah lagu', lagu itu dipelajari sekaligus dalam momen
dengan intensitas emosional yang besar" (Merriam dan d'Azevedo 1957: 623).

Sementara komposisi ini juga terkait dengan kekuatan supernatural, informan dengan
jelas merasakan lagu yang dia ciptakan, dan juga jelas bahwa responsnya terhadap guntur dan
kilat sangat emosional.

Dua teknik komposisi lainnya dapat disebutkan secara singkat di sini. Yang pertama
adalah transposisi, yang tentu saja mengacu pada struktur internal lagu; ini adalah teknik yang
ditemukan Nettl tersebar luas di sabuk " 'mengalihkan budaya' yang membentang dari Eropa
Barat melintasi Asia utara ke Amerika Utara. Teknik kedua mungkin hanya menandakan
kekhasan individu, tetapi ini adalah contoh langsung dari komposisi baru yang didasarkan pada
keinginan individu untuk sesuatu yang berbeda. Ini adalah kasus di antara Wintu di mana "nada
sebuah lagu direvisi secara sadar. Seorang penyanyi dari beberapa nada mengubah nada agar
sesuai dengan seleranya, dan versinyalah yang dikenal dan dinyanyikan sekarang"
(Demetracopoulou 1935: 485) .

Masalah terakhir yang timbul sehubungan dengan proses komposisi adalah apakah
perubahan kata-kata atau musik yang menghasilkan komposisi baru. Sampai saat ini, kita telah
memperhatikan terutama dengan perubahan melodi atau ritme, tetapi ada banyak bukti yang
menunjukkan bahwa kata-kata dari sebuah lagu seringkali lebih penting daripada struktur suara
dan bahwa komposisi baru diukur dengan perubahan dalam teks yang diatur ke yang lama.
musik.

Komposer akan menguji bagaimana kata-kata memenuhi melodi dan mencoba lagi dan
lagi. Tampaknya tidak tertarik untuk membuat melodi baru, melainkan berkonsentrasi pada kata-
kata; namun Thurnwald berbicara secara konsisten tentang ini sebagai "lagu baru". Meskipun ada
beberapa pertanyaan interpretasi di sini, tampaknya cukup jelas bahwa kata-kata baru merupakan
lagu baru dan struktur suara bukanlah pertimbangan utama.

Pou-kapa sebagai komposer harus menguasai pengetahuan tradisional untuk memilih

tema yang cocok untuk komposisi baru. Dalam perjalanan waktu kekayaan kapa tersebut disusun
dan mengetahui bahwa pou-kapa, sebagai pemimpin lagu dan instruktur, hanya memilih lagu
yang sudah digubah. Pakar lagu, selain memiliki ingatan yang baik, juga harus memiliki
kepekaan terhadap ritme kata-kata yang tepat serta pemilihan gerakan dan gerak tubuh yang
sesuai dengan kata-katanya, karena sebagian besar lagu berbentuk gabungan lagu dan tarian.

Kutipan dari tradisi harus akurat. Kata-kata itu harus memiliki ayunan halus yang tidak
hanya cocok dengan suaranya tetapi juga akan mudah menyatu dengan gerakan tangan, kaki, dan
tubuh yang tepat. (1938: 305-06)

Buck mencatat beberapa teknik yang digunakan oleh komposer dari teks: Paralelisme
adalah bentuk komposisi favorit. Bentuk paralelisme favorit adalah penggunaan tanya jawab.
Jika temanya berkaitan dengan sejumlah tokoh sejarah dan istri-istrinya, ayat pertama dan ayat
alternatif menanyakan nama istri seorang tokoh, dan ayat berikut menjawabnya. Dengan
demikian lagu tersebut diperpanjang dan para penyanyi dengan senang hati mengulangi
refrainnya.

Metafora dan simile sering digunakan. Bahasa yang digunakan terkadang samar.
Konstruksi gramatikal dalam lagu cenderung menimbulkan masalah bagi siswa yang mencoba
menerjemahkan menurut aturan tata bahasa prosa. Komposisi dimaksudkan untuk dinyanyikan,
dan jika partikel gramatikal mengganggu ritme, itu ditinggalkan begitu saja.

Penyimpangan yang paling penting dari pidato sehari-hari terletak, bagaimanapun, dalam
retorika lagu yang merupakan hal yang sengaja dipilih. Penyair ingin menarik emosi
pendengarnya tidak hanya dengan ekspresi yang dipilih dengan cermat tetapi dengan
menambahkan pengamatan khusus, situasi yang menyentuh, dan citra yang mencolok. Komposer
mencari ingatannya dan fakultas kreatifnya untuk apa pun yang bisa dia temukan mengarahkan
emosi pendengarnya ke arah tujuan yang diinginkan.

Pengaturan kata-kata pada musik merupakan suatu bentuk komposisi. Komposisi

tampaknya jelas produk dari individu atau kelompok individu dan tidak berbeda secara radikal
antara orang yang melek huruf dan orang yang tidak melek huruf kecuali dalam hal menulis.
Semua komposisi sadar dalam arti kata yang paling luas bila dilihat dari sudut pandang analitik.
Komposer dapat berupa individu biasa, spesialis, atau kelompok orang, dan komposisi mereka
harus dapat diterima oleh masyarakat luas yang mencakup: pengerjaan ulang bahan lama,
penggabungan bahan pinjaman atau lama, improvisasi, rekreasi komunal, penciptaan yang
timbul dari pengalaman emosional yang sangat intens, transposisi, dan komposisi dari keanehan
individu. Komposisi teks sama pentingnya dengan komposisi struktur bunyi. Melibatkan
pembelajaran, tunduk pada penerimaan dan penolakan publik, dan oleh karena itu merupakan
bagian dari proses pembelajaran yang luas yang pada gilirannya berkontribusi pada proses
stabilitas dan perubahan.
 B. BAB 10 (STUDI TEKS LAGU)

Etnomusikologi melibatkan lebih dari sekadar analisis struktural suara musik, karena
musik adalah fenomena manusia yang diproduksi oleh orang untuk orang dan ada serta berfungsi
dalam situasi sosial. Apa yang kita pelajari dari musik? Apa yang dapat kita pelajari dari studi
luas tentang etnomusikologi yang dipandang sebagai disiplin yang memperlakukan musik
sebagai salah satu aspek lebih lanjut dari perilaku manusia yang mengambil tempat di samping
berbagai aktivitas manusia lainnya?

Salah satu sumber yang paling jelas untuk memahami perilaku manusia sehubungan
dengan musik adalah teks lagu. Teks merupakan perilaku bahasa daripada bunyi musik, tetapi
teks menjadi bagian integral dari musik dan ada bukti yang jelas bahwa bahasa yang digunakan
dalam kaitannya dengan musik berbeda dari bahasa wacana biasa.

Musik dan bahasa saling terkait. Studi tentang hubungan timbal balik ini dengan
demikian merupakan tugas energi bersama dari ahli etnomusikologi dan ahli bahasa. Sifat
sebenarnya dari masalah, bagaimanapun, cenderung bersifat teknis dan struktural dan tidak
menjadi perhatian utama di sini, meskipun beberapa aspek dapat dicatat secara singkat. Bahasa
jelas mempengaruhi musik dalam melodi pidato yang mengatur pola suara tertentu yang harus
diikuti setidaknya sampai batas tertentu dalam musik, jika perpaduan teks musik ingin dipahami
oleh pendengar. Pola yang melibatkan elemen nada, dinamika, dan durasi ini adalah juga di
antara unsur-unsur dasar musik, setidaknya ada hipotesis yang masuk akal bahwa mungkin ada
beberapa budaya di mana ciri-ciri bahasa lisan telah berperan dalam mengkondisikan pola-pola
musik lagu" (1963: 27).

Musik mempengaruhi bahasa karena kebutuhan musik menuntut perubahan dalam pola
bicara normal. Perilaku bahasa dalam lagu adalah jenis verbalisasi khusus yang terkadang
membutuhkan pengetahuan khusus tentang bahasa di mana ia ditulis.

Maori, Best mencatat bahwa "kesulitan serius yang dihadapi dalam terjemahan lagu-lagu
ini ditemukan dalam perubahan bentuk kata demi eufoni. Vokal dapat disisipkan, dihilangkan,
atau diubah, atau suku kata tambahan dapat ditambahkan ke sebuah kata. Pembuat lagu tidak
hanya menggunakan ekspresi kuno dan membangkitkan kata-kata usang, tetapi mereka juga
kadang-kadang membuat kata" (1924: 139). Dalam karya lain, ia melanjutkan; Untuk membuat
suatu baris terdengar merdu, kata-kata diubah bentuknya sehingga membingungkan penerjemah.
Vokal dapat disisipkan atau dihilangkan, sehingga menghasilkan bentuk kata yang membuat
penerjemah tidak berdaya. Dalam satu lagu kita menemukan frasa te ahua o te kupu (aspek atau
karakter dari ucapan tersebut) diubah menjadi te ehu o te kupu, dan ehu berarti "keruh", dan
untuk mengeluarkan air, dan untuk menggali, sebagai tulang orang mati. Dalam hal ini
keinginannya adalah untuk mempersingkat bunyi vokal. Kua terkadang diperpanjang menjadi
koua, semua demi merdu.

Rincian teknis perubahan struktur linguistik seperti itu tampaknya menjadi ciri umum
teks lagu, dan ada kesulitan lebih lanjut dalam penggunaan jenis bahasa khusus dalam lagu. Best
menunjukkan bahwa orang Maori juga menggunakan "metafora, ekspresi alegoris, frase mistik
dan mitos dan kata-kata mutiara" dalam teks mereka, dan bahwa "karena alasan ini terjemahan
lagu-lagu asli hampir selalu merupakan masalah yang sulit, kecuali seseorang dapat memperoleh
pencerahan dari satu orang. yang mengenal ungkapan-ungkapan kiasan, istilah-istilah sakral,
ucapan-ucapan kuno, sindiran terhadap mitos-mitos lama, dan ucapan-ucapan samar yang
dikandungnya" (1924: 136). Memang, Best secara khusus memperhatikan masalah penerjemahan
seperti itu dan mencurahkan banyak diskusi untuk mereka (1925: 107-14).

Penggunaan bahasa khusus tampaknya merupakan ciri umum teks lagu. Migeod,
berbicara tentang Mende dari Sierra Leone, berkomentar bahwa "kata-kata sering sedikit
dimodifikasi dalam pengucapan serta dipersingkat, dan komplikasi lebih lanjut adalah bahwa
penyanyi itu sendiri sangat sering tidak dapat memberi arti. Banyak kata-kata tidak berarti yang
akan mereka gambarkan sebagai 'lagu-kata'" (1926: 289) . Catatan pertama untuk Tikopia:

Seperti dalam uru dan nyanyian penting lainnya dari festival, bahasa taume memiliki
karakter yang berbeda dari yang digunakan dalam percakapan sehari-hari, dan mengandung
sejumlah kata yang dikatakan oleh penduduk asli dalam bentuk kuno. Demikianlah dari beberapa
frasa dikatakan "pidato zaman dahulu; itu telah menghilang." Tidak adanya arti yang sangat tepat
untuk kata dan frasa individual, bagaimanapun, tidak merugikan mereka di mata asli. Nilai
mereka pada dasarnya simbolis dan terletak pada pengucapan dan konjungsi yang benar, bukan
pada signifikansi individualnya bagi orang yang menyanyikannya. (1940:11, 264)
 Titiev menambahkan bahwa Mapuche dari Chili "menggunakan gaya yang sangat
figuratif, penuh nuansa dan pergantian ekspresi yang halus. Kemudian, juga mereka suka
menggunakan frasa yang sangat elips dan singkat, dengan sangat sedikit kata yang menunjukkan
pemikiran yang lengkap. Selain itu, sebagian besar referensi memperoleh begitu banyak
signifikansi mereka dari keakraban dekat dengan budaya Mapuche, bahwa orang luar cenderung
menganggap mereka tidak berarti atau penuh teka-teki" (1949: 1).

Meluasnya kesulitan penerjemahan teks akibat perubahan linguistik, bentuk-bentuk

bahasa tertentu, penyisipan ungkapan-ungkapan kuno, dan sebagainya, lebih dipertegas oleh
pernyataan sejumlah penulis tentang sejumlah budaya yang terpisah jauh. Komentar seperti itu
dibuat, misalnya, oleh Birket-Smith untuk orang Eskimo (1935: 156). Douglas L. Oliver untuk
Siuai dari Kepulauan Solomon (1955:369), Voth untuk Oraibi (1903: passim), LaFlesche untuk
Osage (1925:passim), dan lain-lain. Dan ini, tentu saja, tidak mempertimbangkan kasus-kasus
khusus yang diberikan oleh bahasa nada (Marius Schneider 1961) dan oleh isyarat drum
(Carrington 1949a&b).

Kita dapat mengatakan bahwa musik dan bahasa tidak hanya saling terkait dalam
pembentukan teks lagu, tetapi juga bahwa bahasa teks cenderung mengambil bentuk khusus.
Oleh karena itu, kita harus berharap bahwa bahasa teks akan memiliki makna khusus dan akan
berfungsi dengan cara khusus, dan tampaknya memang demikian.

Contoh paling mencolok ditunjukkan oleh fakta bahwa dalam lagu, individu atau
kelompok tampaknya dapat mengungkapkan perasaan mendalam yang tidak dapat diungkapkan
secara verbal dalam konteks lain. Fenomena ini paling sering dikomentari di Afrika, meskipun
tampaknya juga berlaku di wilayah dunia lain. Hugh Traccy ketika berbicara tentang Chopi
Afrika mengatakan: "Anda dapat mengatakan di depan umum dalam lagu apa yang tidak dapat
Anda katakan secara pribadi ke wajah seorang pria, dan ini adalah salah satu cara yang diambil
masyarakat Afrika untuk mempertahankan komunitas yang sehat secara spiritual" (1954: 237).
Margaret Green melaporkan untuk Nigerian Ibo bahwa para wanita desa kadang-kadang datang
bersama untuk menghakimi seorang wanita yang dicurigai mencuri dari anggota kelompok
lainnya. Dengan demikian, mereka berkumpul di rumah terdakwa; Green mencatat bahwa untuk
memanggil semua wanita ke juri kelompok menyanyikan lagu pada kesempatan tertentu dia
menyaksikan: "Wanita yang tidak akan keluar di tempat ini, biarkan kaki seribu masuk ke alat
kelaminnya, biarkan cacing tanah masuk ke alat kelaminnya organ." Green berkomentar bahwa
"hal-hal seperti itu tidak akan dikatakan pada kesempatan biasa kepada seorang wanita, tetapi
digunakan di sini untuk membujuk para wanita dengan kuat agar keluar dengan paksa" (1947:
199-206). Dari belahan dunia yang berbeda, Devereux dan La Barre melaporkan bahwa "seorang
gadis Sedang Moi pernah mengimprovisasi sebuah lagu kecil untuk memberi tahu saya bahwa
mereka lelah dan ingin pulang. Ditanya mengapa dia tidak memberi tahu saya ini secara biasa
bahasa, dia menjawab bahwa untuk melakukannya akan tidak sopan. Rupanya, dengan
mengungkapkan keinginannya dalam bentuk lagu, dia membiarkan saya bebas untuk
memutuskan apakah akan mendengarnya hanya sebagai sedikit musik vokal, atau untuk
mengambil kesadaran juga dari konten konseptualnya" (1961: 369).

Lagu memberikan kebebasan untuk mengungkapkan pikiran, ide, dan komentar yang
tidak dapat diungkapkan secara gamblang dalam situasi bahasa normal. Maka, tampak bahwa
teks lagu, karena jenis izin khusus yang diberikan oleh nyanyian, memberikan sarana yang
sangat berguna untuk memperoleh jenis informasi yang sebaliknya tidak mudah diakses.

Bentuk yang paling menonjolkan hal ini adalah lagu topikal seperti Calypso (Crowley
1959a), yang penyebarannya sangat luas dan yang mungkin ditemukan di hampir setiap
masyarakat. Lagu-lagu topikal memiliki banyak bentuk, tetapi dalam penerapan yang paling luas,
lagu-lagu tersebut dapat dicirikan hanya sebagai lagu-lagu yang mengomentari aspek-aspek
kehidupan sehari-hari. Berbicara tentang Chopi dari Afrika Timur, Tracey mungkin paling baik
merangkum isi lagu topikal, meskipun referensinya paling sering ke variasi khusus, lagu kontrol
sosial:

Subjek mungkin gay, sedih, atau murni dokumenter. Dalam setiap kasus sangat topikal
dan sesuai dengan lokalitas, begitu banyak, pada kenyataannya, bahwa sebagian besar kiasan
hanya akan ditangkap oleh mereka yang berhubungan dekat dengan penduduk desa dan
kabupaten. Mereka sering sangat kritis terhadap orang-orang yang berkuasa atas mereka, putih
atau hitam, dan sebagian besar dapat dikatakan bahwa puisi mencerminkan sikap orang-orang
biasa terhadap kondisi masyarakat mereka. Humor baik yang tinggi adalah fitur yang sangat
menonjol dari sebagian besar puisi mereka. Penggalian yang licik pada kecaman yang angkuh
dan blak-blakan terhadap mereka yang mengabaikan tugas mereka, protes terhadap kekejaman
dan ketangguhan, teriakan yang ditujukan terhadap ketidakadilan sosial serta filsafat dalam
menghadapi kesulitan, semuanya dapat ditemukan dalam lagu-lagu mereka.

Tracey mengungkapkan poin yang sangat meyakinkan mengenai fungsi lagu. Ia

melakukan fungsi yang sangat sosial dan katarsis dalam masyarakat yang tidak memiliki pers
harian, tidak ada publikasi, dan tidak ada panggung selain halaman desa di mana secara terbuka
mengekspresikan perasaannya atau menyuarakan protesnya terhadap arus zaman. Akan disadari
betapa pentingnya untuk tetap membuka saluran yang melaluinya peristiwa-peristiwa yang
berlangsung untuk sementara waktu dalam lagu mengungkapkan secara simbolis banyaknya
peristiwa serupa yang memuaskan, menghibur, menjengkelkan, atau menyedihkan ekspresi
komunitas rakyat jelata melalui ekspresi diri mereka. komposer. Bahkan mungkin dianggap
sebagai bentuk teater. (Op cit.)

Ada beberapa jenis lagu tajwid yang dapat dipisahkan baik dari segi maksud maupun
isinya, antara lain, misalnya lagu hinaan, murni dan sederhana. Crowley menulis tentang dua
perkumpulan penyanyi utama, La Rose dan La Marguerite, di St. Lucia, yang para anggotanya
berlatih dan berparade pada hari yang tepat, "menghadiri Misa dalam tubuh, berparade di jalan-
jalan membawa spanduk dan mengenakan pakaian mewah yang menunjukkan status masyarakat
Di sisa tahun masyarakat mengadakan 'pemanggilan arwah' atau pertemuan malam di mana para
anggota mempraktikkan lagu-lagu mereka dan mencemooh atribut dari masyarakat yang
berlawanan.

Crowley juga menunjukkan bahwa di masa lalu "bual dan hinaan seperti itu
menyebabkan pukulan, kasus pengadilan, dan kerusuhan jalanan sesekali" (1957: 7-8). Berbicara
tentang "Kuku", sejenis tanda wajah yang diperkenalkan di antara Tiv Nigeria baru-baru ini,
Akiga melaporkan bahwa "Tiv yang lebih muda terbagi menjadi dua faksi, dan ada perasaan
pahit di antara mereka. Mereka yang memiliki benjolan itu membuat ejekan lagu-lagu tentang
Pria Kuku, dan Pria Kuku tentang Berwajah Kental" (Timur 1939: 46).

Kategori luas lainnya dari lagu topikal adalah komentar yang kurang lebih "netral"
tentang skandal; dalam hal ini tidak ada fungsi langsung yang menyebabkan tindakan, melainkan
lagu hanya mencatat apa yang sedang terjadi.
 Metode komentar favorit adalah dalam lagu. Bentuknya bukan detail naratif, tetapi kiasan
cekatan, dari gambar sugestif. Pola menyanyikan peristiwa-peristiwa penting hari itu terletak
jauh di dalam tradisi kelompok. Pola komentar atas kejadian-kejadian terkini menekankan pada
hal-hal yang lucu, sok, dan jahat. Sebuah nada kasihan sesekali, atau mengasihani diri sendiri
masuk; dan tema yang lebih sering tentang pembual, atau orang yang kuat dan sombong; dan
motif cinta. Tetapi efek utama yang dicari dan dicapai adalah tawa. ( 1947 : 276-78)

Lagu-lagu topikal seperti ini merupakan cerminan kepedulian terhadap budaya di mana
mereka menjadi bagiannya. Sementara mereka mungkin berkontribusi pada koreksi aspek-aspek
perilaku yang mereka sebut perhatian, hanya melalui cara menempatkan mereka di mata publik,
fungsi utama mereka tampaknya menjadi salah satu 'komentar pada berbagai aspek kehidupan
sehari-hari. Pada saat yang sama, lagu-lagu seperti itu menunjukkan perhatian yang tajam
terhadap skandal dan gosip, dan mereka dengan cepat mengarah ke subkelompok lebih lanjut
dari lagu topikal.

Kelompok lagu ini berkaitan dengan kontrol sosial langsung, yaitu, lagu kadang-kadang
digunakan, melalui teguran, ejekan, dan dalam beberapa kasus bahkan tindakan yang lebih
langsung, untuk menghasilkan perubahan nyata dalam perilaku anggota masyarakat yang
bersalah. Lagu-lagu semacam itu mungkin ditujukan untuk berbagai macam penyakit sosial, di
antaranya pelanggaran seksual, seperti lagu dalam Dahomey yang didengar oleh Herskovits dan
"dinyanyikan melawan seorang wanita muda yang lalai dengan kebaikannya dan sebagai
tambahan telah bersalah atas pencurian" (1938b: II, 323). Burrows melaporkan bahwa di pulau
Pasifik Uvea dan Futuna:

Jenis lagu ejekan yang berbeda mengolok-olok pelaku kejahatan, terutama pelanggar
seks. Meskipun hubungan seksual sebelum menikah, dan bahkan perzinaan, dianggap agak
lunak, kelahiran anak dari perkawinan ini jelas merupakan pelanggaran ringan, seperti praktik
moe-tolo, yang didefinisikan oleh Grezel sebagai aller a la recherche des femmes endormis
tuangkan faire le mal sur elles; faire de mauvaises tindakan sur des femmes endormis.

Biasanya yang dihukum adalah laki-laki. Hukuman resminya adalah denda makanan
yang dimasak; tetapi tak seorang pun yang pernah melihat bagaimana orang Polinesia meringis
di bawah ejekan dapat meragukan bahwa lagu-lagu mengejek ini juga merupakan hukuman.
(1945: 74-5)

Pembetulan kesalahan yang dilakukan melalui pencurian juga dapat menjadi objek dari
lagu-lagu tersebut. Firth mengatakan bahwa "salah satu cara untuk menghilangkan perasaan
pemilik, dan mungkin membawa aib dan malu pada pencuri, adalah untuk membuat lagu tentang
insiden tersebut dan menyanyikannya sebagai paduan suara dansa dengan cara biasa. Penduduk
asli mengatakan bahwa pencuri, mendengarkan untuk ini, dibuat merasa malu. Lagu dengan
demikian menjadi semacam mekanisme hukum dimana ejekan masyarakat dimobilisasi dan
diluncurkan terhadap pelaku" (1939: 269).

Busur pertandingan drum diadakan di musim panas dan musim dingin. Pertandingan
semacam ini tidak diselesaikan dalam satu malam, tetapi berlanjut selama beberapa tahun, pihak-
pihak yang bergiliran saling mengunjungi. Untuk setiap pertemuan baru para pihak
mempersiapkan dan melatih lagu-lagu baru. Dalam lagu-lagu ini kejahatannya sangat dibesar-
besarkan, dan jika mereka tidak dapat menemukan bahan lain, mereka menjadi penyebab
kejahatan baru pada lawan mereka, atau mencelanya atas kejahatan yang hanya dimaksudkan
tetapi tidak dilakukan. Mereka juga menyebutkan kesalahan keluarga lawan mereka, dan bahkan
leluhur mereka yang sudah meninggal. Di tangan orang-orang jahat, serangan-serangan ini
mungkin mengambil bentuk yang sangat brutal.

"Halo" adalah semacam kompetisi musik di mana dua desa tetangga bersaing dalam
membuat lagu tentang satu sama lain. Biasanya tidak ada juri dalam kompetisi seperti itu, tetapi
penonton sering kali membentuk opini mereka sendiri tentang pemenang, yang ditentukan oleh
efektivitas penghinaan mereka melalui lagu.

Lagu-lagu penghinaan berhubungan dengan sejarah memalukan individu di antara lawan.

Seringkali satu pihak akan mengundang pihak lain untuk datang dan dihina. Mereka
menyanyikan untuk setiap individu lagu-lagu yang disusun tentang dia, dan dia harus
mengumpulkan keberanian untuk dapat bertahan dari pelecehan di hadapan penonton.
 Pertandingan "Halo" berlangsung untuk waktu yang lama, mulai dari dua hingga sekitar
sepuluh tahun, dan diakhiri atas perintah kepala suku, yang memanggil pihak-pihak yang
bersaing untuk berdamai. (1952: 819)

Teks-teks lagu kemudian digunakan sebagai sarana tindakan yang diarahkan pada
pemecahan masalah yang melanda suatu masyarakat. Meskipun hal ini dapat berupa cemoohan
dan rasa malu, atau sanksi tindakan hukum, tampak juga bahwa teks lagu memberikan pelepasan
psikologis bagi para pesertanya. Memang, karena kebebasan berekspresi diperbolehkan dalam
lagu, teks tampak jelas memberikan sarana yang sangat baik untuk penyelidikan proses
psikologis orang-orang yang membentuk suatu budaya. Melalui studi teks-teks lagu sangat
mungkin untuk menyerang dengan cepat melalui mekanisme perlindungan untuk sampai pada
pemahaman tentang "etos" budaya dan untuk mendapatkan beberapa perspektif masalah
psikologis dan proses yang khas padanya. Teks lagu telah digunakan dengan cara ini oleh
sejumlah penulis.

Weston LaBarrc telah menggunakan pantun yang dinyanyikan oleh mahasiswa Amerika
untuk membuat analisis Freudian tentang ketidaksadaran dalam situasi "normal". Kerangka
studinya diatur dalam konteks memperoleh bahan dari individu normal untuk membantah
tuduhan bahwa analisis Freudian terlalu sering didasarkan pada contoh-contoh dari mereka yang
tidak normal.

Memperhatikan bahwa super ego dilikuidasi dalam situasi minum biasa, La-Barrc
menyimpulkan:

Kami telah menyajikan studi tentang ketidaksadaran "normal", karena isinya

dieksternalkan dalam konteks sosial yang santai dari minum, ketika kekuatan super ego agak
melemah seperti dalam situasi analitik dari "asosiasi bebas" yang diizinkan secara formal.
Banyak bukti tentang adanya penyimpangan kekanak-kanakan polimorf yang ditekan telah
dibawa. Fakta bahwa keadaan ini dapat dibuktikan, merupakan bukti nyata bahwa teori Freudian
tentang asal usul ketidaksadaran melalui represi dapat diterapkan pada individu yang "normal"
maupun individu yang neurotik atau psikotik. (1939: 212)

Penting untuk dicatat bahwa LaBarrc mencari situasi di mana individu normal akan bebas
dari batasan sosial tertentu, dan bahwa ia menemukannya dalam konteks musik, sehingga
menekankan lagi pentingnya fakta bahwa musik menyediakan situasi di mana perilaku bahasa
dibebaskan. dari pengekangan yang dikenakan dalam wacana normal.

Jika representasi simbolis kita memberikan kesan yang salah atau menyesatkan tentang
seperti apa hidup ini, kita akan lebih siap menghadapi kehidupan daripada jika kita tidak terpapar
sama sekali. Frustrasi dan demoralisasi yang Wendell Johnson tulis adalah kebutuhan yang
didahului oleh ekspektasi yang diciptakan oleh idealisasi yang tidak realistis. Ini tidak berarti,
tentu saja, idealisasi itu sendiri tidak sehat; mereka adalah produk yang diperlukan dan tak
terhindarkan dari proses abstraksi dan simbolisasi manusia, dan tanpa idealisasi kita seharusnya
menjadi babi. Tetapi ada perbedaan dunia dalam efek semantogenik dari cita-cita yang mungkin
dan yang tidak mungkin. Cita-cita cinta, seperti yang digambarkan dalam lagu-lagu populer,
biasanya merupakan cita-cita yang mustahil.

Hayakawa di sini prihatin dengan situasi psikologis dan kemungkinan hasil yang
mungkin berasal darinya. Herskovits, di sisi lain, dalam makalah yang sangat berguna
mengusulkan "untuk menunjukkan aspek-aspek tertentu dari psikologi perilaku budaya Negro
yang mungkin lebih dipahami ketika beberapa konsep psikoanalisis yang lebih sederhana
diterapkan pada interpretasi mereka" (1934: 76). Mengambil konsep represi dan kompensasi, ia
menunjukkan sejumlah mekanisme dalam budaya Negro, baik Afrika dan Dunia Baru, dan
menekankan bahwa "ada pengakuan neurosis yang disebabkan oleh represi, dan nilai terapeutik
membawa pikiran yang ditekan ke tempat terbuka" (hlm. 77). Kendaraannya untuk diskusi
sebagian bertumpu pada analisis lagu dan tarian. Dia mencatat:

Di Dahomey, institusi avogan, tarian di pasar, adalah diakui oleh penduduk asli sebagai
pelepasan emosi yang ditekan. Pada waktu-waktu tertentu, orang-orang di setiap sudut kota
Abomey secara bergiliran memiliki kesempatan untuk mementaskan tarian semacam itu.
Kerumunan datang untuk melihat pertunjukan dan menonton tarian, tetapi yang terpenting, untuk
mendengarkan lagu dan menertawakan ejekan yang dilontarkan kepada mereka yang telah
menyinggung anggota lingkungan yang memberikan tarian. Nama-nama biasanya tidak
disebutkan, karena kemudian pertengkaran dapat terjadi. Bagaimanapun, orang Afrika terlalu
menikmati sindiran dan ucapan yang tidak tepat untuk dipuaskan dengan pernyataan langsung
yang botak.
 Poin-poin yang dibuat oleh Hcrskovits, dan terutama situasi yang dia gambarkan, sangat
mengingatkan pada pertempuran lagu Eskimo, institusi halo Ewe, dan lagu-lagu kontrol sosial
yang dikutip sebelumnya dalam bab ini. Poin yang sama berlaku untuk Mapuche Chili,
dijelaskan oleh Titiev (1949). Dalam hal ini, lagu-lagu tanpa iringan diimprovisasi pada
pertemuan sosial oleh pria atau wanita "yang memanfaatkan kesempatan ini untuk 'meledak-
ledak', atau untuk meminta perhatian umum pada masalah pribadi penyanyi. Lagu-lagu semacam
ini disebut. 'lagu majelis,' dan suasana hati mereka dapat bervariasi dari naif dan gembira hingga
fitnah, pahit, atau ironis" (hal. 2). Contoh teks, serta interpretasinya, menunjukkan dengan jelas
bahwa lagu memang harus mampu melepaskan emosi yang tertekan. Dalam interpretasi, kami
menemukan contoh berikut:

Penyanyi itu mengeluh bahwa suaminya rakus dan tidak perhatian. Menurut Collio, dia
juga menyiratkan bahwa dokumen pasangannya tidak memuaskan hasrat seksualnya.

Dalam menjelaskan lagu ini, informan saya mengatakan bahwa itu adalah jenis yang
dinyanyikan oleh seorang istri muda untuk menarik perhatian pada fakta bahwa suaminya terlalu
aktif secara seksual. Mendengar keluhan seperti itu, kerabat dan teman-temannya mencoba
menasihati pasangannya untuk mengatur perilaku perkawinannya. Kadang-kadang sekelompok
pria tua akan mengatur untuk bertemu dengan suami secara pribadi, tanpa sepengetahuan istri,
untuk memberinya manfaat dari pengalaman mereka. Antara lain mereka mungkin memberitahu
suami untuk tidak mencari kepuasan seksual setiap hari dan tidak melakukan hubungan seksual
setidaknya selama dua belas jam setelah makan.

Sang suami mengungkapkan penyesalannya atas kesalahannya dan berjanji untuk

memperbaiki jalannya sekaligus dan selanjutnya untuk menjaga pikirannya hanya pada istrinya.
Dengan kata-kata ini seorang gadis mengungkapkan keengganannya untuk menetapkan tanggal
pernikahan yang pasti. Lagunya menyiratkan bahwa dia mungkin belum bersedia menikahi
pelamarnya, tetapi tidak tertarik pada hubungan cinta biasa.

Lagu-lagu Mapuche berfungsi sebagai mekanisme pelepasan tetapi, ditambah dengan apa
yang jelas-jelas merupakan kebebasan berekspresi, lagu-lagu tersebut merupakan sarana
penyebaran informasi yang mengarah pada penanganan keluhan dan solusi masalah.
 Fungsi penting dari pertemuan untuk nyanyian komunitas adalah untuk menekankan
nilai-nilai yang ditekankan oleh budaya. Lagu-lagu yang memuji para pemimpin memupuk
loyalitas politik. Lagu-lagu pujian tempat mengungkapkan sentimen untuk tanah air. Secara
negatif, lagu-lagu ejekan dan skandal sekaligus merupakan hukuman bagi pelakunya dan
peringatan bagi orang lain. Lagu-lagu semacam itu merupakan sesuatu yang sangat mirip dengan
sanksi hukum melalui opini publik. (1940 : 339)

Ungkapan nilai-nilai budaya umum yang terungkap dalam teks-teks lagu ini dapat dibawa
lebih jauh ke dalam studi tentang perangkat psikologis atau "etos" yang mendasari budaya
tertentu. Sebuah studi teks lagu sosial di antara Bashi Kongo, misalnya, menunjukkan apa yang
tampaknya menjadi malaise mendalam yang mencirikan budaya. Satu lagu mungkin merangkum
rasa umum dari teks-teks tersebut: lagu itu menceritakan tentang seorang pria yang sangat lemah,
baik secara fisik maupun mental; ladangnya tidak dirawat dengan baik, dia tidak berdaya, dan
pada dasarnya tidak efektif dalam semua yang dia lakukan. Penyanyi itu tidak menunjukkan
simpati untuk kesalahan ini atau untuk situasi tragis yang pasti diakibatkannya; melainkan dia
menghina pria itu dan menyanyikan kelemahannya. Lagu-lagu jenis umum inilah yang menandai
teks Bashi; sedikit kesabaran dimanifestasikan dengan lemah sosial, dan ketidakpedulian
ditampilkan kepadanya sebagai pribadi. Tetapi yang lebih penting adalah kecenderungan ke arah
tidak bertanggung jawab sosial, yang mungkin mengarah pada kehancuran sosial pada akhirnya.
Perkelahian, penolakan sosial, tindakan melawan masyarakat, penyalahgunaan wewenang, dan
segala macam situasi serupa menempati porsi utama teks Bashi. Bahkan dalam teks-teks di mana
otoritas dikomentari, komentar tersebut berbentuk protes terhadap penyalahgunaan kekuasaan,
keluhan terhadap pekerjaan, membanggakan kekuasaan yang dimiliki; secara umum, ekses
otoritas atau kekuasaan membentuk garis dasar komentar. Teks-teks lagu Bashi tampaknya
mencerminkan keasyikan dengan apa yang mungkin disebut sisi perilaku sosial yang kurang
menarik. Tidak hanya tindakan kekerasan, tetapi penolakan sosial dan ketidakpedulian
masyarakat terhadap dirinya sendiri dan anggota individunya muncul sebagai tema yang
mendominasi. Penting untuk dicatat bahwa sangat jarang komentar dibuat atas ketidakadilan atau
distorsi perspektif yang ditampilkan oleh individu yang bersangkutan; alih-alih, tindakan atau
pikiran hanya dirinci, dengan sedikit komentar aktif atau penolakan yang ditawarkan.
Masyarakat tampaknya hampir sepenuhnya pasif terhadap apa yang terjadi dalam batas-batasnya.
 Teks-teks Bashi alih-alih menunjukkan kemungkinan disintegrasi sosial, sebaliknya
menyiratkan kritik sosial, yaitu, bahwa para penyanyi sangat sensitif terhadap perilaku atau
perilaku sosial yang salah dan melalui media lagu berusaha untuk membawa anggota yang
bersalah dari masyarakat kembali ke saluran perilaku yang dapat diterima. Namun, jika kita ingin
menerima pandangan ini, kita juga harus menerima kenyataan bahwa sekitar delapan puluh
persen lagu-lagu sosial Bashi berkaitan dengan peringatan dan arahan kepada anggota
masyarakat yang tidak mengikuti pola perilaku sosial yang diterima. Sekilas dokumen ini
sepertinya tidak mungkin (Merriam 1954).

Jenis analisis serupa telah diarahkan dalam budaya kita sendiri terhadap blues, oleh Paul
Oliver (1960), dan spiritual Negro, oleh Fisher (1953), dengan hasil yang mengungkapkan. Ada
sedikit keraguan bahwa teks lagu menghadirkan potensi yang sangat bermanfaat untuk
memahami nilai-nilai dan sanksi yang mendalam, serta masalah, dari sekelompok orang tertentu.

Teks lagu digunakan dalam berbagai cara selain yang dicatat di atas. Dalam Bab VIII
kami telah berkomentar tentang penggunaan teks sebagai perangkat pengajaran; Terbaik,
misalnya, komentar tentang pengajaran "insiden sejarah, tradisi, mitos untuk membiasakan anak-
anak dengan nama-nama karakter, insiden, dll." antara Maori (1924: 11, 143), dan Blacking
mencatat penggunaan teks sebagai perangkat pengajaran dalam inisiasi Venda (1957:pasim).
Contoh-contoh luar biasa tentang bagaimana teks digunakan untuk pengajaran dan sebagai
sarana legenda dan mitologi ditemukan dalam berbagai sumber di Polinesia (Taylor 1870; Gill
1876, dst.). Teks juga dapat berfungsi sebagai kendaraan sejarah; meskipun masalah ini akan
dibahas lebih lengkap dalam Bab XIV buku ini, satu contoh dapat dicatat di sini. Burrows,
menulis pada tahun 1945 tentang Uvea dan Futuna, mengatakan:

Memang, baik Uvea dan Futuna memiliki lagu tentang Dunia Perang. Beberapa lagu
Futunan "kuno" yang paling diingat menceritakan tentang kedatangan kapal-kapal Eropa, sejak
saat itu masih merupakan peristiwa penting. Sebuah lagu Futunan menceritakan tentang turunnya
dua raja pada tahun 1927 ketika rencana mereka untuk menguasai tempat tidur kopra
menyebabkan konflik dengan otoritas Prancis. (1945: 67)

Penggunaan teks lagu yang sangat menarik telah dilaporkan dari Polinesia oleh Firth,
yang menulis: Ada juga sekelompok istilah yang berkaitan dengan pria yang berindustri,
diinstruksikan dengan benar, atau ahli secara teknis. Laki-laki yang secara umum diakui
sebagaimana dijelaskan dengan istilah-istilah seperti itu kadang-kadang membawa pengakuan
seperti itu ke ekspresi publik dengan menciptakan lagu-lagu dansa, memuji kebajikan dan
pencapaian mereka sendiri. Lagu-lagu seperti itu diterima oleh masyarakat luas sebagai
komposisi yang sesuai dan menjadi populer dengan dilantunkan oleh sekelompok orang sambil
menari. Seorang pria yang diakui oleh rekan-rekannya sebagai tidak efisien harus menghadapi
ejekan jika dia memberanikan diri untuk memuji dirinya sendiri dengan cara ini. (1939: 152-53)

Firth memberikan beberapa contoh lagu seperti itu, termasuk satu oleh seorang nelayan
tentang dirinya sendiri, dan satu lagi, disusun berdasarkan rumus umum, oleh seorang istri untuk
menghormati suaminya. Fenomena membual dalam lagu tampaknya cukup tersebar luas (lihat,
misalnya, Mitchell 195 6: 5,8), tetapi dalam kasus Polinesia, lagu mengambil fungsi yang agak
berbeda dari upeti sah yang tampaknya tidak dapat ditentang dalam keadaan normal dan dengan
demikian tidak benar-benar sombong dalam niat.

Kita telah melihat bahwa teks lagu adalah cerminan dari budaya di mana mereka menjadi
bagiannya dan bahwa mereka juga merupakan alat untuk menghilangkan ketegangan psikologis
dan untuk mengoreksi anggota masyarakat yang salah. Dalam semua fase ini, teks lagu pada
dasarnya adalah post facto; yaitu, mereka cenderung muncul dari situasi yang sudah ada. Tetapi
teks lagu juga dapat dianggap sebagai pelopor, baik dalam memperbaiki kondisi yang tidak
memuaskan maupun dalam mengkristalkan tuntutan-tuntutan baru.

Teks-teks lagu, kemudian, memberikan sejumlah wawasan tentang pertanyaan-

pertanyaan yang menjadi perhatian utama siswa tentang perilaku manusia. Area hubungan
bahasa musik penting bagi ahli musik dan ahli bahasa, serta pelajar puisi, karena musik
memengaruhi bahasa dan bahasa memengaruhi musik. Mengingat fakta bahwa bahasa dalam
kaitannya dengan musik cenderung memiliki ciri-ciri khusus, tidak mengherankan jika teks lagu
menyediakan kerangka kerja untuk perilaku bahasa yang permisif. Salah satu bentuk lagu di
mana ini paling jelas adalah lagu topikal, yang ada beberapa variasinya. Kami juga menemukan
bahwa teks lagu mengungkapkan sejumlah masalah yang bersifat psikologis, karena menyangkut
individu dan juga masyarakat pada umumnya.