Apa Arti Musik? Teori Musik sebagai Kegunaan Performatif * Andrew J.

Chung CATATAN:
Contoh untuk versi PDF (hanya teks) dari item ini tersedia secara online di: h
p://www.mtosmt.org/issues/mto.19.25.1/mto.19.25.1.chung.php

KATA KUNCI: makna musik, semiotika, J. L. Austin, penggunaan performatif, teori tindak
tutur, falsafah bahasa, musik eksperimental

ABSTRAK: Dalam artikel ini, saya berteori tentang konsepsi baru tentang makna musik,
berdasarkan teori performatif J. L. Austin dalam risalahnya How to Do Things with Words.
Austin berteori tentang makna bahasa secara pragmatis: dia menyoroti berbagai cara bahasa
melakukan tindakan dan digunakan untuk "melakukan sesuatu" dalam praksis. Austin dengan
demikian menyarankan pusat teori baru untuk makna bahasa, implikasi yang sebagian besar
dikembangkan oleh orang lain setelah kematiannya. Artikel ini berteori tentang posisi analog
yang menempatkan makna musik dalam penggunaan musik "untuk melakukan sesuatu" , yang
mungkin termasuk melakukan tindakan seperti referensi dan pengungkapan, tetapi juga
mencakup, dengan cara yang ketat secara teoritis, berbagai tindakan semiotik lainnya. dilakukan
oleh musik untuk memberikan tekanan pada konteks audisinya. Saya berpendapat bahwa
sementara banyak pertanyaan telah diajukan tentang makna dari contoh-contoh musik tertentu,
pertanyaan yang lebih mendasar belum dijawab secara memadai: apa artinya makna? Studi
tentang makna musik, menurut saya, telah secara sistematis menggarisbawahi cara-cara di mana
musik, sebagai alat yang dapat ditafsirkan, dapat menciptakan, mengubah, memelihara, dan
menghancurkan aspek-aspek dunia di mana ia berpartisipasi. Mereka sebagian besar berasumsi
bahwa unit-unit dasar akal sehat dalam hal pertanyaan tentang makna musik terdiri dari berbagai
pesan, indeks, dan referensi yang dikodekan menjadi suara dan penanda musik. Sebaliknya, saya
berpendapat bahwa analitik yang jauh lebih kuat menganggap unit-unit dasar akal sehat sebagai
berbagai tindakan yang dilakukan atau dilakukan oleh musik (sebagai sesuatu yang dapat
ditafsirkan)dalam konteks sosial / situasionalnya. Pada akhirnya, artikel ini mengungkap dan
menantang bias Barat yang mengakar terhadap penyamaan makna dengan bentuk referensi,
representasi, dan pengungkapan. Melalui teori "performatif" penggunaan musik sebagai tindakan
yang manjur, teori ini mengajukan teori terpadu tentang makna musik yang menghilangkan
kesenjangan antara referensi musik, di satu sisi, dan efek musik, di sisi lain. Ini menawarkan cara
untuk memahami makna musik dengan cara yang sangat kontekstual( baik secara sosial maupun
struktural): terkait dengan praktik manusia yang tidak hanya menghasilkan musik tetapi juga
dihasilkan olehnya dalam menghadapi kapasitas komunikatifnya. Saya membangun secara
teoritis dengan bantuan berbagai contoh yang sebagian besar diambil dari repertoar nada, dan
saya mengikuti dengan sketsa analitis yang lebih panjang yang berfokus pada karya
eksperimental abad kedua puluh dan dua puluh satu. DOI: 10.30535 / pt.25.1.2 Jilid 25, Nomor
1, Maret 2019 Copyright © 0.

Pendahuluan

[0.1.1] Sementara ahli teori musik dan ahli musik telah mengajukan banyak pertanyaan tentang
makna yang ditemukan dalam karya musik tertentu, dan bagaimana mereka sampai di sana, para
sarjana yang kurang teliti menginterogasi apa artinya musik menjadi bermakna. Artikel ini
mengembangkan penjelasan semacam itu, berdasarkan teori kemanjuran bahasa yang ditawarkan
oleh filsafat bahasa biasa-khususnya, gagasan J. L. Austin tentang penggunaan performatif
([1962] 1975). Melalui pemikiran ini, saya berpendapat bahwa makna musik paling baik
dipahami bukan sebagai pemahaman tentang bagaimana struktur, objek, atau proses musik
mewakili, merujuk, atau memetakan, baik korelasi ekstramusik atau musik-internal. Ini dipahami
sebagai studi tentang bagaimana musik, sebagai sesuatu yang dapat kita tafsirkan, digunakan
untuk menghasilkan efek dan melakukan tindakan yang bermakna dengan konsekuensi yang
bermakna, di mana kita menemukan cara untuk memaksa diri kita mendengarkan, tampil, atau
"bermusik", untuk menggunakan mata uang Christopher Small's.

(1) Cara berpikir ini mengemukakan bahwa kategori yang sering kita tarik ketika membahas
makna musik—ekspresi, pengungkapan, referensialitas, simbolisme—signifikansi, dan
sejenisnya-terbatas dalam kecukupannya untuk membahas makna musik. Ini hanyalah beberapa
cara untuk menegosiasikan tekanan yang diterapkan pada kita oleh kemanjuran komunikatif dan
karakter tindakan dari "pengguna" musik, meskipun secara historis dan diskursif penting.

(2) Posisi yang lebih kuat adalah mengambil tindakan yang dilakukan musik dalam konteks di
mana ia muncul sebagai unit dasar akal sehat untuk penyelidikan makna musik.
Mempertimbangkan teori-teori teori bahasa performatif Austin, saya berpendapat bahwa
perubahan linguistik dalam studi musik—dan penolakan yang lebih baru terhadapnya-perlu
dipikirkan kembali, dan saya mengusulkan bahwa konsep musik sebagai penggunaan performatif
memberikan kondisi kemungkinan untuk kebermaknaan musik.

[0.1.2] Tugas esai ini bukanlah untuk membuat pernyataan metafisik atau ontologis yang
mengklaim bahwa musik itu berguna, bahwa itu adalah komunikasi, atau seperti bahasa, dan
tentu saja tidak mendukung gagasan bahwa musik dapat direduksi atau habis oleh maknanya.
Sebaliknya, esai ini memiliki tujuan yang lebih sederhana untuk mempertahankan penjelasan
tentang apa yang sebenarnya terjadi jika kita memilih untuk menafsirkan musik sebagai sesuatu
yang bermakna, ketika kita menganggapnya komunikatif, ketika kita memutuskan untuk
menganggapnya sebagai sesuatu yang berguna, dan ketika kita mendukung beberapa versi
gagasan bahwa musik memperoleh kekayaan dan kontur melalui maknanya (tanpa menyangkal
bahwa surplus yang kaya melampauinya). Perbedaan antara kedua jenis klaim ini adalah bahwa
klaim metafisik / ontologis akan dianggap benar terlepas dari apakah seseorang menerima
analogi bahasa musik dan model musik sebagai komunikasi atau tidak. Namun, agar musik dapat
bermakna, berkomunikasi, atau digunakan sama sekali, diperlukan kerja sama di pihak kita,
untuk mendengar dan menafsirkannya seperti itu. Klaim metafisik / ontologis tidak koheren:
sinyal, seperti bunyi bip dari peralatan rumah tangga, bukanlah sinyal berdasarkan semacam
identitas akhir yang dalam yang dapat kita tarik—itu hanya dapat berfungsi sebagai sinyal bagi
kita jika kita cenderung menghubungkannya dengan cara itu.

[0.1.3] Sudah pasti jauh dari diterima secara universal bahwa penggunaan verbal dan komunikasi
linguistik adalah model yang valid secara universal dan tak terbantahkan untuk memahami
musik. Memang, menolak model-model ini tampaknya semakin populer, dengan banyak contoh
keilmuan baru-baru ini yang mengabaikan kesejajaran bahasa musik bersama dengan pengertian
tentang "makna" dan semiosis. Saya ingin kembali ke persimpangan jalan itu untuk memikirkan
kembali apa yang terjadi di sana ketika perintah disipliner Joseph Kerman (1980) terhadap kritik,
hermeneutika, dan makna dicabut, dan untuk mempertimbangkan apa yang mungkin tidak
pernah diambil sepenuhnya sama sekali. Saya bersimpati dengan keinginan untuk
mempertanyakan hak istimewa representasi yang sudah berlangsung lama dalam pemikiran
humanistik, tetapi saya tetap waspada terhadap ayunan bandul ke arah yang berlawanan menuju
aspek musik non-semiotik yang nondiskursif dan sensualitasnya yang tak terlukiskan. Busur
bandul, tentu saja, melewati wilayah di antara simpul ayunannya: di bagian atas busur bandul
adalah tempat yang paling banyak momentumnya. Tujuan saya adalah untuk berteori di antara ini
dan untuk menginterogasi dorongan untuk "keluar" dari semiotik (atau menggali tumit kita ke
dalamnya). Memperjelas pusat yang lebih kuat untuk mengevaluasi analogi bahasa
musik/lingkungan/komunikasi akan memungkinkan kita untuk menerima atau menolak model
tersebut dengan alasan yang lebih reflektif.

[0.1.4] Ekstrapolasi dari karya Austin memberikan teori makna musik berdasarkan gagasan yang
sudah dikenal secara intuitif: musik melakukan tindakan dan memiliki efek bagi pendengarnya.
Teori bahasa performatif Austin memberikan pertimbangan yang lebih dalam tentang
"performatif" sebagai rubrik analitik, sebuah pertimbangan yang melampaui penerapan istilah
yang lebih dikenal, yang mencakup studi musik dalam pertunjukan, pemain musik, dan jaringan
pertunjukan musik. Ini menjelaskan perbedaan antara makna yang dapat diasimilasi dengan
kapasitas representasi musik, dan makna yang, sebenarnya, tidak dapat. Itu membuat perbedaan
yang tepat antara tindakan yang dilakukan musik dan efek yang dapat ditimbulkannya dan
berteori tentang kondisi di mana hal ini dapat muncul.

[0.1.5] Di bawah ini, pertama-tama saya akan mendemonstrasikan beberapa kekosongan teoretis
yang menjadi korban konsepsi makna musik yang berlaku, sebelum merangkum poin-poin utama
dan implikasi teori Austinian dan filosofi bahasa biasa secara lebih luas dengan keragaman
contoh musik dasar. Saya akan menganalisis keragaman cara yang terjerat di mana istilah
"performatif" dan "performativitas" telah ditafsirkan sebelum menawarkan seperangkat pepatah
tentang makna musik berdasarkan teori Austin tentang kemanjuran bahasa. Terakhir, saya akan
menawarkan sketsa analitis singkat dari karya-karya komposer Eropa Michael Beil dan Peter
Ablinger untuk mendemonstrasikan beberapa cara di mana alat konseptual yang diambil dari
teori Austinian dan filosofi bahasa biasa dapat memberikan titik masuk analitik ke dalam musik
yang menempatkan penghalang konseptual sebelum kehati-hatian hermeneutik standar dan
bentuk analisis berbasis skor. Tidak mungkin untuk membahas topik ini secara komprehensif
dalam satu artikel, jadi tujuannya di sini adalah untuk sekadar memotivasi dan menjelaskan
beberapa sumber daya untuk memikirkan makna musik dengan lebih kuat, sehingga
menyarankan jalan lebih lanjut untuk penerapan yang harus kurang dieksplorasi.

[0.1.6] Untuk tujuan artikel ini, musik tidak akan dianggap sebagai entitas abstrak. Hal ini akan
dipertimbangkan dalam konteks kejadian nyata yang terjadi, atau tindakan nyata yang
dibayangkan terjadi. Saya bertujuan untuk mendefinisikan “suara musik” secara umum tanpa
menetapkan batas-batas yang eksklusif mengenai apa yang dianggap sebagai musik dan tidak.
Pelatihan dan keahlian khusus saya membuat saya sering mendiskusikan karya dan pertunjukan.
Konsep kerja Barat akan tersirat dalam sebagian besar diskusi. Namun, saya sama sekali tidak
mendukung pandangan bahwa musik adalah karya universal dan transhistoris yang selalu dapat
dipertanggungjawabkan terhadap gagasan karya Barat, dan saya menolak gagasan bahwa musik
adalah praktik yang ditafsirkan oleh semua budaya (baik di seluruh dunia atau lintas waktu)
dalam konteksnya. cara yang sama sesuai dengan batasan definisi yang sama. Sejauh mana
keterpisahan musik dari praktik lain—seperti bahasa, sains, karya seni pameran, tari, teater,
praktik ritual/teologis, dll.—selalu menjadi bahan perdebatan, dan batas-batasnya dibuat secara
berbeda tergantung pada budaya atau otoritas mana yang bersangkutan. berkonsultasi mengenai
masalah ini. Apa yang saya tegaskan adalah bahwa setiap kemunculan suara musik nyata atau
khayalan yang dianggap demikian, betapapun didefinisikannya, adalah suatu tindakan (bukan,
secara ketat, suatu hal) yang berhubungan dengan tujuan, perhatian, dan aktivitas para
praktisinya. Tujuan dari esai ini adalah untuk berteori secara kuat bagaimana makna muncul dari
tindakan tersebut. Namun, pertama-tama, perlu untuk memperjelas kekurangan dari orientasi
yang berlaku terhadap makna musik.

1.1 Makna-sebagai-Pemetaan

[1.1.1] Dalam beberapa tahun terakhir, semakin umum di antara beberapa sarjana musik untuk
meninggalkan gagasan tentang makna musik, kesejajaran bahasa musik, dan penyelidikan musik
mengingat aspek semiotiknya. Clemens Risi menulis: “Dengan menggunakan teori
performativitas sebagai titik awal, terjadi pergeseran perspektif teoretis dan analitis: transisi dari
representasi ke kehadiran, dari referensialitas ke materialitas, dari makna simbolik dan makna
semiotik ke pengalaman dan perasaan sensual” (2011, 285). Dalam Sensing Sound, Nina
Eidsheim berkomentar dengan nada serupa: “Menjebak musik dalam definisi terbatas yang
mengikuti [apa yang dia sebut] figur suara (yaitu, penanda stabil yang menunjuk pada petanda
statis) merupakan hubungan yang tidak etis dengan musik. . Menurut definisi saya, memiliki
hubungan etis dengan musik berarti . . . menyadari bahwa musik tidak hanya terdiri dari benda
mati, tetapi juga materi yaitu tubuh manusia” (2015, 21).(3) Ini adalah klaim kuat yang
menentang penyelidikan kategori makna musik. Dalam pandangan Risi, kategori-kategori yang
berkaitan dengan makna ini dipengaruhi oleh perspektif abstrak yang sudah usang dan tidak
memuaskan. Dalam pandangan Eidsheim, penggunaannya dalam wacana kita mungkin
menimbulkan kekerasan yang menodai dan tidak etis terhadap fakta sensual dari materialitas dan
perwujudan musik, sehingga mengalihkan gagasan kita dari cara di mana getaran sonik
menghasilkan efek material pada orang lain.(4)

[1.1.2] Namun, para sarjana lain terus merangkul studi tentang kesejajaran musik dengan bahasa
dan karakter maknanya, sebagai pengembangan yang antusias dari penelitian teori topik, studi
tentang narasi musik, dan karya hermeneutik yang berkelanjutan. Antagonisme di sekitar poros
perubahan linguistik mencerminkan tren terkini dalam pemikiran humanistik secara luas. Seperti
yang diungkapkan oleh ahli teori sastra Toril Moi, “sejumlah formasi teori baru—teori pengaruh,
materialisme baru, posthumanisme, dan sebagainya—mulai berjuang untuk melepaskan diri dari
'pergantian linguistik',” berbeda dengan mereka yang melanjutkan teori tersebut. untuk mencari
makna dan makna dalam sastra dan budaya (2017, 17).(5)

[1.1.3] Kedua gaya berpikir yang digambarkan di atas, baik dalam suasana hati yang skeptis atau
menyambut perubahan linguistik, sebenarnya memiliki kesamaan yang mendalam. Keduanya
cenderung menafsirkan bentuk-bentuk rujukan, representasi, dan pengungkapan (terstruktur
dalam gambaran relasi penanda-petanda), bersifat paradigmatis makna.(6) Paradigma inilah yang
saya namakan ideologi pemetaan makna, dapat diamati dalam dua bentuk. Salah satu bentuknya
melibatkan manuver seperti menafsirkan makna musik dalam kaitannya dengan konten ekspresif
yang dipetakan oleh musik, memetakan fitur formal musik ke dalam sebuah narasi,
mengidentifikasi pengungkapan komitmen filosofis dalam suara musik, dan sebagainya.
Beragam program ilmiah menggunakan pengulangan struktur ini sebagai premis dasar meskipun
mereka melihat lebih jauh dari itu: dari gagasan Adorno (1978) tentang urgensi sosial yang
diekspresikan secara permanen dalam musik,(7) hingga kritik dan hermeneutika yang disebut
Joseph Kerman (1980) untuk beberapa tahun kemudian; dari studi narasi musik dan teori topik,
bahkan hingga teori metafora kognitif gerak musik.

[1.1.4] Bentuk lain dari paradigma ini menempatkan makna sebagai pemetaan sebagai kerangka
dasar untuk menetralisirnya. Beberapa sarjana memotivasi paradigma materialis, afektif, dan
“performatif” dengan meninggikan keutamaan mereka di atas keutamaan representasi, referensi,
dan makna semiotik. Leo Treitler menggambarkan pandangan terkait bahwa “musik dikatakan
bersifat dunia lain dan tidak dapat dipahami, sehingga menuntut eksegesis dan menentangnya.
Dalam pengajuan pertanyaan tentang makna terdapat implikasi dari ketidakbergunaannya,
ketidakmungkinan menemukan jawaban” (2011, 4). Mengedepankan gagasan bahwa musik
adalah sebuah sistem penanda-penanda yang kosong atau mengambang tanpa petanda, atau
sebuah medium indrawi yang terus-menerus melampaui penandaan, tetap saja menafsirkan
pemetaan penanda-petanda sebagai hakikat tanda-tanda musikal dan linguistik.(8) Pandangan ini
mengambil pernyataan semantik deklaratif dan proposisional sebagai inti makna bahasa,
menambahkan ketentuan bahwa musik hanya dapat mendekati fungsi denotatif atau konotatif
bahasa, jika memang bisa. Dalam logika ini, salah satu asumsi mendasarnya adalah, menurut
pendapat Moi, “bahwa bahasa [atau musik] itu 'mengacu' atau 'gagal merujuk.' Seolah-olah
'bahasa' [atau musik] hanya ada di sana sebagai sebuah struktur besar dan lamban yang terus-
menerus mengacu, atau gagal” (2017, 121).

[1.1.5] Makna-sebagai-pemetaan, dengan kata lain, adalah suatu kerangka di mana unit dasar
pengertian adalah hubungan referensial, simbolik, atau semantik. Memang benar, ide ini
biasanya sangat berkualitas. Lawrence Kramer menulis: “Apa yang secara obyektif ’ada’ dalam
karya tersebut . . . bukanlah makna spesifik tetapi ketersediaan atau potensi makna” (2002, 118).
Carolyn Abbate (2004, 516) melihat Jankélévitch untuk menegaskan bahwa makna musikal
dalam pluripotensialitasnya muncul dalam antarmuka yang berantakan dan bergantung pada
antara subjek yang mendengarkan dan musik yang dibunyikan, bukan dalam semacam
pengkodean imanen.(9) Namun ini masih merupakan afirmasi makna -sebagai-pemetaan yang
melengkapi pemetaan makna dengan struktur tambahan. Kerangka kerja ini memunculkan logika
dikotomis yang memisahkan apa yang “dikatakan” atau “diceritakan” oleh musik dari apa yang
dilakukannya.(10)

[1.1.6] Esai ini mengembangkan jalur yang sama sekali berbeda, sebagian diilhami oleh strategi
filsuf Ludwig Wi genstein yang menolak menerima dan menolak suatu gagasan dengan alasan
bahwa keduanya memiliki kesamaan gambaran terbatas tentang gagasan yang dimaksud ( lihat
Moi 2017, 12). Leonard Meyer mengisolasi inti dari gambaran terbatas tentang makna musik
sebagai pemetaan: “Perdebatan mengenai apa yang dikomunikasikan musik berpusat pada
pertanyaan apakah musik dapat menunjuk, menggambarkan, atau mengomunikasikan konsep
referensial, gambaran, pengalaman, dan keadaan emosional. ” (1956, 32). Jika kita menganggap
gambaran makna musik dan potensi komunikatif ini sebagai fakta yang ada, maka timbul
masalah konseptual tertentu

1.2 Masalah Makna Musik

[1.2.1] Meyer membuat klaim yang mengejutkan: "Karena hal itu tidak tampak bermasalah bagi
mereka, para referensialis biasanya tidak secara eksplisit mempertimbangkan masalah makna
musik "(1956, 33).
(11) Saya menganggap Meyer mengatakan bahwa berbagai pertanyaan telah diajukan tentang
bagaimana musik merujuk pada dunia, sementara pertanyaan-pertanyaan tertentu yang lebih
mendasar masih harus dijawab. Untuk memajukan klaim apa pun tentang makna yang kita
temukan dalam musik, yang pertama-tama diperlukan adalah pemahaman tentang makna.
Konsep makna bertindak sebagai alat yang berguna untuk tantangan mengungkap makna dari
karya dan fenomena musik yang seringkali bandel dan selalu tidak ditentukan secara semantik.
(12) Setiap argumen selanjutnya, baik yang mendukung atau menentang gagasan tentang makna
musik di luar dirinya (atau sama sekali), oleh karena itu selalu berangkat dari praduga tertentu
tentang apa arti makna—apa artinya sesuatu, apa artinya musik untuk mengatakan sesuatu.
sesuatu, bagaimana kita bertanya tentang makna, dan bahkan bagaimana kita mengkarantina
makna musik dan membuangnya dari perhatian kita. Jadi, pertanyaan sering kali berpacu
melewati pertanyaan yang lebih mendasar: Apa artinya musik memiliki makna? Ini berasal dari
pertanyaan umum yang lebih besar: Apa artinya makna?(13)

[1.2.2] Ini adalah pertanyaan yang menjengkelkan. To mean memiliki semacam fungsi kopular
dalam pemikiran ini: terlalu mendasar dan mendasar untuk dipahami secara analitis. Meyer
menyesalkan "kurangnya kejelasan tentang sifat dan definisi makna itu sendiri "(32), dan elemen
kesulitan yang dia tunjukkan berasal dari fakta bahwa pemahaman sebelumnya tentang makna
adalah kondisi kemungkinan untuk menggerakkan pertanyaan apa pun.tentang makna untuk
memulai. Ada masalah struktural pada pertanyaan "apa artinya" dan yang lainnya menyukainya.
Seperti yang dijelaskan oleh filsuf Mary-Jane Rubenstein, hal yang " berdiri di bawah setiap
penyelidikan adalah apa yang tidak dapat dipahami oleh penyelidikan "(2012, 2). Pertanyaan
"apa artinya 'makna'?"membuat praduga yang signifikan pada saat ditanyakan karena bentuknya
sangat terstruktur menurut logika referensial yang mencari ["apa"] yang memetakan ke [konsep
makna] melalui relasi yang ditunjuk oleh kata kerja " berarti."Logika referensial dan bentuk
pertanyaan berbasis pemetaan menyulitkan untuk memisahkan pemetaan referensial dari makna
seperti itu.(14)

[1.2.3] Wi genstein pernah menulis: "Sebuah gambaran [tentang apa artinya] menahan kita. Dan
kita tidak bisa keluar darinya, karena itu ada dalam bahasa kita, dan bahasa sepertinya hanya
mengulanginya kepada kita tanpa terhindarkan" ([1953] 1958, §115). Artinya, tidak mungkin
mendekati topik makna musik dalam wacana ilmiah tanpa prasangka tentang makna. Karena
wacana ini terjadi dalam bahasa (meskipun bahasa tentang non-bahasa), kita akan benar-benar
menemukan diri kita berhadapan dengan konotasi yang melekat erat pada kosakata yang lebih
sesuai dengan gagasan yang diterima. Kita melihat langsung prasangka kita tentang "makna" dan
istilah-istilah terkait karena kita terbiasa dengan kelengketannya dan karenanya menolak menjadi
jelas. Ini berarti menempa makna seperti itu. Menyadari pemalsuan ini, bagaimanapun, menandai
kesempatan untuk melihat asumsi dan pengandaian mendasar yang kita buat tentang makna dan
bagaimana kita menanyakannya, untuk melihat kebiasaan yang dinaturalisasi ini sebagai
ideologis, untuk melihat efek distorsi mereka—dan untuk melihat alternatif.(15)
[1.2.4] Izinkan saya mengadaptasi metafora dari pemikiran Heidegger. Makna musik adalah
pohon yang menumbuhkan daun-daun seperti hermeneutika gaya Musikologi Baru, semiotika
musik pasca-Na iez, teori topik musik abad ke-18, penjelasan tentang makna dan narasi gestural
—dan bahkan perubahan menuju ketidakefektifan musik yang sensual, jauh dari penyelidikan
makna. Kita dapat mempelajari sesuatu tentang pohon itu dari mengambil sampel daunnya.
Namun di bawahnya terdapat tanah tempat pohon itu menyuburkan dirinya sendiri-tanah yang
tetap tersembunyi dan terkubur saat kita mendekat dari kanopi, dahan, kulit kayu, dan akar. Kita
tidak dapat menguji tanah ini dengan benar sampai kita memiliki cara untuk mendorong
pemetaan makna masa lalu.
2.1 Filosofi Bahasa Biasa: Makna sebagai Kegunaan

[2.1.1] Filsuf bahasa Oxford J. L. Austin berteori tentang alternatif pemetaan makna,
memperdebatkan makna sebagai penggunaan dalam risalahnya, How to Do Things with Words
([1962] 1975), yang darinya mengembangkan konsep tindak tutur dan penggunaan performatif.
Karyanya memiliki kemiripan yang mendalam dengan karya Wi genstein dalam Philosophical
Investigations ([1953] 1958). Mereka mengembangkan versi posisi radikal yang maknanya
bukan terutama tentang pemetaan antara penanda dan penanda, tetapi pada dasarnya tentang
kegunaan, efek, dan tindakan yang direkrut untuk dilakukan oleh pengguna, bersama dengan
kepedulian yang kita lakukan terhadap bagaimana hal itu memengaruhi tujuan, perhatian, dan
aktivitas yang melibatkan kita. Ini adalah pilar dari apa yang sekarang dikenal sebagai filosofi
bahasa biasa: filosofi bahasa yang mendapatkan wawasannya bukan dari analisis struktur abstrak
bahasa, tetapi dari cara bahasa diterapkan dalam kehidupan sehari-hari.

[2.1.2] Filosofi bahasa biasa menantang doxa bahwa kata-kata dan kalimat "hanya memiliki
makna inti tertentu," seperti yang dikatakan Moi (2017, 40), menunjukkan bagaimana keadaan
penggunaan mengilhami bahasa dengan makna dalam berbagai cara. Wawasan ini menyiratkan
bahwa perbedaan utama yang diakui antara musik dan bahasa-bahasa itu melibatkan pemetaan
satu-ke-satu antara penanda dan penanda sementara musik tidak bisa-bergantung pada
karakterisasi bahasa yang sering bertentangan dengan bahasa itu sendiri. Filosofi bahasa biasa
menyarankan cara untuk menafsirkan metafora bahasa musik dengan cara yang tidak terhambat
oleh kekurangan gambaran makna bahasa ini. Konsepsi analogi tentang makna musik tidak
menolak atau membatalkan wawasan berdasarkan pemetaan makna, tetapi hanya menggambar
lingkaran yang lebih luas di sekitarnya, secara logis memasukkannya.

[2.1.3] Dengan berteori tentang fungsi komunikatif musik sebagai ekspresi menggunakan konsep
penggunaan performatif filsafat bahasa biasa, saya mengusulkan bahwa gagasan tentang efek
musik dan tanda musik tidak dapat dibandingkan atau antinomik. Keampuhan musik mungkin
justru berkaitan dengan gagasan tentang makna musik dan semiotik, karakter bahasa musik,
bukan hanya kesegeraannya yang sensual. Saya mengusulkan bahwa apa yang diperhitungkan
dalam wacana tentang makna musik mungkin lebih penting daripada, misalnya, pengungkapan
narasi dalam gerakan sonata, atau bagaimana perangkat harmonik komposisi dapat
mengomentari keadaan politik pada zamannya. Makna musik digarisbawahi oleh praksis:
bagaimana kita menggunakan musik untuk melakukan sesuatu dan bagaimana kita menyesuaikan
diri dengan tekanan yang diterapkan makna musik pada tujuan, perhatian, dan aktivitas kita.

[2.1.4] Sejumlah pendahulu di bidang ini secara langsung menginspirasi fokus Austinian dari
karya ini.
Ahli Etnomusikologi Judith Kubicki (1999), Deborah Wong (2001), dan Jim Sykes (2018)
mengajukan teori Austinian untuk menganalisis efektivitas ritual taiz singing nyanyian liturgi,
pertunjukan Buddhis Thailand yang sopan, dan musik berava Sri Lanka.(16) Philip Rupprecht
(2001) menganalisis karya musik tindak tutur dalam libre i Bri en. Justin London (1996) dan
sosiolog musik Tia DeNora (1986) sama-sama menyarankan bahwa metafora bahasa musik dapat
dibuat lebih kuat dengan memperluas teori semantik untuk mempertimbangkan teori pragmatis
tindak tutur.(17) Karya Austin dapat digeneralisasikan untuk studi musik, menuju pendekatan
termasuk dan di luar hubungan teks-musik, pendekatan yang ditargetkan untuk kerja lapangan,
dan klaim hermeneutik. Pada akhirnya, tanpa perspektif estetika yang berguna tentang makna
musik, kita tidak memiliki kerangka kerja yang memadai untuk gagasan bahwa musik bahkan
dapat berarti apa-apa, kecuali dalam arti yang terbatas.
[2.1.5] Penjelasan teoretis tentang dasar-dasar makna musik yang diuraikan di bawah ini pada
akhirnya akan menyerupai apa yang oleh para filsuf bahasa disebut sebagai "teori dasar" makna:
bukan teori yang dikhususkan untuk memperhitungkan makna tertentu apa pun yang mungkin
kita temukan dan bagaimana mereka sampai di sana (sebuah "teori semantik"), tetapi teori yang
memberikan penjelasan tentang dasar-dasar yang menjadi dasar adanya makna.(18) Dengan
demikian, proyek ini tidak berarti pembangunan mesin yang memproses karya atau pertunjukan
musik (atau penggagasnya) dan mengekstrak nugget makna. Ini menawarkan li le dalam cara
pernyataan tentang metode atau analisis musik. Sebaliknya, ini akan memberikan penjelasan
mendasar tentang apa artinya menafsirkan musik sebagai sesuatu yang bermakna, akan
memberikan penjelasan teoretis yang kuat tentang tindakan dan efektivitas komunikatif musik,
dan akan mengajukan argumen yang memungkinkan kita untuk mempertimbangkan apa yang
"dikatakan" musik. "dan apa yang" dilakukannya " dalam sebuah karya
mode terpadu.

2.2 Teori Tindak Tutur Austin dalam Filsafat Bahasa Biasa

[2.2.1] Proyek teoretis Austin dalam risalahnya yang penting, How to Do Things with Words,
berpusat pada koreksi sejarah tertentu: "Sudah terlalu lama asumsi para filsuf bahwa urusan
'pernyataan' hanya dapat 'menggambarkan' beberapa keadaan. urusan, atau untuk 'menyatakan
beberapa fakta', yang harus dilakukan dengan benar atau salah" ([1962] 1975, 1). Agak lebih
awal, Wi genstein menunjukkan dengan cara yang sama bahwa kita telah terpaku pada berurusan
dengan makna "seolah-olah makna adalah aura yang dibawa oleh kata tersebut dan
dipertahankan dalam setiap jenis penggunaan" ([1953] 1958, §117). Austin mengacu pada
kecenderungan ini sebagai semacam " kekeliruan deskriptif "([1962] 1975, 3) yang berasal dari
fiksasi pada apa yang dia sebut dimensi konstanta dari keberadaan: apa yang diungkapkan oleh
keberadaan dan bagaimana hal itu merujuk pada keadaan di dunia. Namun, dia mengamati,
"sudah menjadi anggapan umum bahwa banyak pernyataan yang terlihat seperti pernyataan tidak
dimaksudkan sama sekali, atau hanya dimaksudkan sebagian, untuk mencatat atau memberikan
informasi langsung tentang fakta" ([1962] 1975, 2). Artinya, pernyataan deklaratif biasanya
melakukan lebih dari sekadar mendeklarasikan atau menyatakan. Mereka juga memiliki
keampuhan dan mereka dapat melakukan banyak hal, "menentukan perilaku atau
mempengaruhinya dengan cara khusus" ([1962] 1975, 3).

[2.2.2] Austin mengacu pada dimensi ini-di mana kita "melakukan sesuatu dengan kata-kata" dan
menciptakan efek dengannya-sebagai dimensi "performatif" dari penampilan, berbeda dengan
dimensi konstatifnya. Poin fundamentalnya adalah bahwa bahasa tidak hanya mewakili atau
mengungkapkan dunia, tetapi juga memiliki (per)efek formatif dalam menciptakan,
menghancurkan, mengubah, atau mempertahankan aspek realitas.
Sebelumnya, Austin memberikan contoh penggunaan performatif atau tindak tutur sebagai
berikut: (19)
1. Mengatakan "Saya setuju" di pernikahan seseorang untuk mempengaruhi pernikahan,
bukan hanya memprediksinya.
2. Mengatakan "Saya beri nama kapal ini Ratu Elizabeth" seperti saat menabrakkan sebotol
sampanye ke lambung kapal untuk melakukan tindakan penamaan / pembaptisan.
3. Menulis "Saya memberikan dan mewariskan arloji saya kepada saudara laki-laki saya"
dalam wasiat dan wasiat terakhir seseorang untuk melakukan tindakan mewariskan.
4. Mengatakan "Saya yakin Anda enam pence akan turun hujan besok" untuk benar-benar
membuat taruhan dan tidak hanya menggambarkannya (Austin [1962] 1975, 5).

[2.2.3] Contoh-contoh ini mengilustrasikan empat tindakan berbeda yang dapat dilakukan oleh
empat pengguna tertentu, tindakan: melibatkan diri dalam pernikahan, menamai kapal,
mewariskan kepemilikan secara sah, dan menghadiri suatu acara. Tindakan khusus yang
dilakukan atau ditafsirkan oleh sebuah kalimat disebut kekuatan ilokusi atau tindakan kalimat:
secara harfiah, hal spesifik apa yang dilakukan berdasarkan lokusi yang digunakan (il-lokusi).
Menjanjikan untuk penelitian ini, ahli bahasa Manfred Bierwisch mengakui: "Ada banyak
tindakan non-verbal yang memiliki kekuatan ilokusi yang sama . . . sebagai tindak tutur tertentu
yang sesuai" (1980, 3).(20) Austin menyebutkan lima kelas tindakan ilokusi yang dapat
dilakukan oleh aktor, yang dapat kita periksa untuk tujuan saat ini melalui beberapa contoh
musik dasar. Saya menggunakan taksonomi Austin (bukan taksonomi lain yang telah diusulkan
sejak saat itu) bukan karena pendiriannya sebagai kata terakhir dalam mengelompokkan tindakan
ilokusi yang berbeda ke dalam keluarga yang berbeda, atau karena nama mereka sangat penting,
tetapi hanya untuk mengilustrasikan berbagai cara di mana teori tindak tutur dapat diterjemahkan
ke dalam menafsirkan musik sebagai ucapan.

[2.2.4] Ilokusi dari kategori pertama Austin disebut vonis, tindakan yang digunakan untuk
menghakimi fenomena. Salah satu contoh vonis musik mungkin dalam kutipan sintaks pengisi
suara Wagnerian dan akord ketujuh dalam "Golliwog's Cakewalk" karya Debussy, dan tokoh
lelucon "menyeringai" yang mengikutinya (Contoh 1). Debussy menyandingkan gravitasi
kutipan Tristan dengan figur-figur ringan yang diilhami oleh tarian vernakular Amerika.
Penjajaran ini adalah contoh dari apa yang akan dirujuk oleh Robert Ha en (2004) sebagai
kiasan, menggabungkan dua unit dasar yang bermakna menjadi kompleks yang lebih canggih.
Penjajaran ini mungkin merupakan tindakan olok-olok: menyebabkan materi serius tampak
absurd atau dilebih-lebihkan melalui penjajaran ironis atau parodi dengan materi komik (ingat
bahwa tanda pertunjukan Debussy secara hiperbolik berbunyi "avec une grande é Apakah
kutipan Debussy dimaksudkan sebagai ejekan terhadap Tristan dan Isolde atau dimaksudkan
sebagai penilaian nilai terhadapnya, kondisi di mana kami menafsirkannya mencakup enkulturasi
kontekstual kami ke dalam praktik ironi dan parodi yang mungkin dimiliki oleh komposer. dalam
konteksnya. Kiasan kutipan Wagner ini (awalnya pada level pc dari akord Tristan asli) dan
sosok-sosok yang menyeringai, berdasarkan norma-norma ironi dan parodi, secara masuk akal
dapat ditafsirkan sebagai tindakan menyoroti kutipan Tristan. Tindakan vonis yang dilakukan
dalam kutipan ini membawa serta pertunjukan tindakan simultan lainnya— misalnya, mengutip,
menggambarkan, atau mengingatkan penonton tentang Richard Wagner. Selain itu, setiap
pertunjukan dari karya tersebut selanjutnya dapat mencapai berbagai tindakan kontingen
situasional.

[2.2.5] Kategori tindakan ilokusi Austin lainnya adalah kategori komisi, tindakan yang
digunakan untuk berkomitmen pada tindakan tertentu. Dalam hubungan ini, kita mungkin
memikirkan pedal dominan sederhana dalam sintaksis tonal Barat. Ini menetapkan harapan
psikologis lebih lanjut
ditentukan oleh fungsi sintaksis dan bobot frasa-ritmisnya, dengan demikian sesuai dengan
tindakan metrik, harmonik, dan pengarahan suara tertentu. Ini memberikan sesuatu seperti janji
untuk diselesaikan dengan cara tertentu pada waktu tertentu-janji yang dapat ditepati,
ditangguhkan, atau dilanggar (meskipun kurangnya resolusi yang diharapkan hampir tidak setara
secara moral dengan janji yang dilanggar). Penggambaran kerinduan, yang begitu sering
dikaitkan dengan Tristan dan Isolde, sangat bergantung pada kekuatan komissif dan promissory
dari banyak dominasi yang mendekatinya selama perjalanannya. Kita dapat mengatakan bahwa
tindakan berulang Tristan Prelude untuk menahan resolusi terhadap tonik lokal terakumulasi.
Mereka secara kolektif melakukan tindakan tingkat tinggi yang sesuai dengan ungkapan
penghindaran tonik. Mm. 15-23 Pendahuluan diberikan dalam Contoh 2a. Mendengarkan dari
awal pendahuluan, pertimbangkan betapa disjungtif suspensi 4-3 terhadap B mayor yang
berfungsi dominan pada m. 23 untuk menyelesaikan" dengan benar " menjadi E minor sebelum
lepas landas dalam pendakian berwarna menjadi m. 24, seperti yang disusun ulang dalam Contoh
2b. Kualitas yang sangat aneh dari resolusi ini sekaligus merupakan pengakuan atas tindakan
yang sesuai dengan sebuah idiom dalam dua puluh dua ukuran pertama, dan penolakan terhadap
komitmen tersebut pada pasal 23.

[2.2.6] Terkait erat dengan komisi adalah apa yang disebut Austin sebagai latihan, tindakan di
mana pengguna digunakan untuk menjalankan kekuasaan atau pengaruh dan mengakui
konsekuensi dari pelaksanaan pengaruh tersebut. Austin lebih lanjut mengilap exercitive acts
sebagai "keputusan bahwa sesuatu harus demikian, berbeda dari penilaian bahwa memang
demikian" ([1962] 1975, 155). Dalam hubungan ini, kita mungkin kembali ke Pendahuluan
Tristan. Penghindaran tonik lokalnya yang terus-menerus-mendukung pendekatan yang dialihkan
ke resolusi dominan yang menipu, nada non-sequitur ke dominan asing dan sejenisnya-berfungsi
untuk menormalkan idiom opera yang menghindari irama. Dalam penghindaran kedatangan
tonik ini, ada keputusan bahwa keadaan harmonik dan kontrapuntal tertentu akan terjadi selama
pekerjaan berlangsung (ini meresmikan kondisi kerinduan akan tonik yang terus-menerus
dihindari), dan bahwa keadaan sintaksis. urusan diatur oleh prosedur diatonis tradisional
penataan/suksesi frase tidak demikian. Untuk ilustrasi lebih lanjut, kita mungkin memikirkan
penggunaan musik yang lebih fungsional, seperti penggunaan pawai militer untuk
mengoordinasikan pergerakan pasukan dan langkah kaki, atau bagaimana permainan reveille
bertindak sebagai sinyal di kamp-kamp yang tak terhitung jumlahnya untuk memulai hari
seseorang. Perhatikan di sini bahwa apakah seseorang mengevaluasi musik konser dengan cara
yang biasa dilakukan oleh para ahli teori dan ahli musik, atau mengevaluasi musik "fungsional",
perspektif Austinian sebagian mengabaikan perbedaan ini dan menjelaskan baik dalam hal musik
yang digunakan untuk mencapai berbagai hal dan sebagai berlangsung dengan latar belakang
tujuan, aktivitas, dan perhatian kita.

[2.2.7] Putusan, komisi, dan pelaksanaan diikuti oleh apa yang oleh Austin disebut perilaku,
tindakan yang digunakan untuk mencapai fungsi sosial tertentu sebagai reaksi terhadap perilaku
orang lain seperti berterima kasih, memberi selamat, menyambut, dan sebagainya. Sebagai
contoh sederhana, kita dapat mengutip sebagai behabitif musikal tiga karya yang ditulis Ellio
Carter untuk ulang tahun Pierre Boulez: Esprit Rude / Esprit Doux I (1985, seruling dan
klarinet), Esprit Rude/Esprit Doux II (1994, seruling, klarinet, dan marimba), dan Retrouvilles
(2000, piano solo). Ketiga bagian dimulai dengan tetrachord semua interval (AITC; set-class 4-
z29), salah satu transposisinya membentuk sandi musik untuk "Boulez", menggunakan campuran
nama not Prancis dan Jerman: B-(flat) [o], U(t), L(a), E [z] = b, C, A, E (Contoh 3 menunjukkan
pembukaan Esprit Rude/Esprit Doux I). Retrouvilles dan Esprit Rude / Esprit Doux Saya mulai
dengan pernyataan AITC pada level nada yang menyandikan nama Boulez.(21) Dalam menulis
sandi-sandi ini, Carter melakukan tindakan dasar menyandikan nama Boulez menjadi satu set
tetrakordal favorit. Austin lebih jauh menyebut perilaku positif sebagai "reaksi terhadap perilaku
orang lain" ([1962] 1975, 160), yang cocok dengan fakta bahwa Carter tentu saja mengakui
penggunaan sandi musik ulang tahun Boulez sendiri untuk Paul Sacher-hexachord SACHER
(satu contoh set-class 6-z11: Es, A, C, H, E, Re) - dalam potongan-potongan seperti RonsPons,
Dé(22) Kita dapat memahami kiasan penggunaan sandi Boulez ini sebagai salah satu faktor yang
meningkatkan kemampuan karya Carter untuk menampilkan tindakan menghormati atau
memberi selamat kepada Boulez pada kesempatan ulang tahunnya.

[2.2.8] Akhirnya, ilokusi dari kategori kelima Austin disebut ekspositif, dan ini dianalogikan
dengan tindakan referensi, ekspresi, dan pengungkapan melalui musik. Jadi, setiap penggunaan
musik untuk merujuk pada hal-hal, seperti parade referensi topikal yang sering dikutip pada
pembukaan Sonata F-Mayor Mozart, K. 332, adalah tindakan referensi dan penggunaan suara
musik untuk menunjukkan signifikansi ekstra-musik tertentu. (23) Kategori kelima ini
mengisyaratkan implikasi utama dari pemikiran Austin, yaitu bahwa tugas-tugas konstan untuk
merujuk, dan meramalkan tentang keadaan selalu merupakan tindakan performatif karena
merupakan tindakan.

[2.2.9] Austin menemukan bahwa banyak kalimat tanpa karakteristik struktural eksplisit dari
rumus performatif (seperti empat contoh awal penggunaan performatif), tetap secara implisit
melakukan tindak tutur.(24) Misalnya, dengan mengatakan, "Saya kedinginan," Anda mungkin
secara implisit mengatakan," Dengan ini saya meminta Anda menutup jendela, "" Saya
menyatakan bahwa saya mengetahui suhunya, "" Saya menilai caulking menjadi jelek, " semua
hal di atas, dan seterusnya.(25) Ilokusi khusus apa pun yang dilakukan oleh pengguna "I'm cold"
akan menjadi master dari berbagai fitur kontekstual, dan setiap pengguna tertentu dapat
melakukan beberapa tindakan ilokusi yang berbeda secara bersamaan.

[2.2.10] Bukan hanya tindak tutur yang berhasil karena digunakan; kondisi sosial tertentu
memungkinkan atau membantu seseorang untuk melakukan tindakan tertentu, dan dengan
demikian menghasilkan akibatnya. Dalam literatur tentang tindak tutur dan perilaku performatif,
kondisi situasional yang mendorong atau memungkinkan keberhasilan tindak tutur performatif
disebut kondisi kebahagiaan mereka ([1962] 1975, 12-24). Dengan demikian, seseorang tidak
dapat menghukum mati seorang narapidana tanpa menjadi hakim, juga tidak dapat seorang
hakim yang menggunakan "Dengan ini saya menghukum Anda mati dengan digantung" tanpa
melakukannya sebagai hakim dalam proses hukuman mati dan tanpa terlebih dahulu diberikan
putusan yang sesuai.oleh juri.(26) Demikian pula, untuk kembali lagi ke Debussy dan Tristan,
fakta bahwa mm. 2-4 dari Cakewalk Golliwog secara harmonis mengulang contoh pertama dari
akord Tristan (F, G , B, E ) dapat dianggap sebagai kondisi kebahagiaan yang mendukung
kutipan berikutnya, meningkatkan keterbacaannya dan membayangkannya.(27)

[2.2.11] Kemanjuran tindak tutur harus ditentukan dalam hal kesesuaian dan ketidaksesuaian
dengan konteks serta efektivitas atau ketidakefektifan dalam konteks.(28) Sebagai Pierre

Bourdieu menjelaskan, kemanjuran ini "tidak ada . . . dalam wacana itu sendiri, melainkan dalam
kondisi sosial [kebahagiaan] produksi dan reproduksi . . . bahasa " (1991, 113). Bourdieu
melanjutkan, "keampuhan simbolis dari kata-kata dilakukan hanya sejauh orang yang menjadi
sasarannya mengakui orang yang menjalankannya sebagai orang yang berwenang untuk
melakukannya "(116). Potensi pengguna musik untuk menampilkan berbagai tindakan ilokusi
bukanlah sifat yang melekat pada musik itu sendiri, juga bukan di bawah kepenulisan tunggal
dari niat seorang komposer. Mereka malah membutuhkan "ratifikasi" implisit juga oleh juri
publik yang dituju. "Ratifikasi" ini terjadi melalui kecenderungan kita untuk mengenali tindakan-
tindakan ini dan menanggapinya dengan tepat, meskipun secara implisit.

[2.2.12] Seperti yang dikatakan oleh ahli teori sastra Douglas Robinson, "Tidak ada yang
namanya pengguna yang tidak melakukan tindak tutur. Semua bahasa melakukan sesuatu. Semua
perkataan juga merupakan perbuatan "(Robinson

2005, 45). Maka, tidak ada yang namanya "musik performatif" atau "musik yang
konstan"."Kapan pun musik ditafsirkan sebagai sesuatu yang bermakna, kami menangkapnya
dalam tindakan melakukan sesuatu. Demikian pula, secara tegas, tidak ada yang namanya
"analisis musik performatif" atau " analisis musik konstatif— - meskipun analis pasti dapat
mengadopsi itude yang terutama berbasis performatif atau berbasis konstanta. Jeffrey Swinkin
mendemonstrasikan pergeseran itudinal ini: "Ambil pendekatan struktural dalam bentuk' entitas
musik x dan y terkait dengan cara z'. . . . Saya berpendapat bahwa seseorang harus melihat ini
sebagai ribusi bukan sebagai fakta objektif tetapi sebagai arahan implisit [tindakan latihan]:
'dengarkan x dan y sebagai terkait dalam istilah z; bayangkan hubungan itu diperoleh. . . . Ini
secara implisit meminta pendengar untuk mendengar sesuatu dengan cara tertentu" (Swinkin
2016, 21-22). Performativitas dan konstanta paling baik dipahami bukan sebagai sebutan
taksonomi. Mereka malah menyebut itu sebagai ketertarikan pada musik mengingat tindakan
performatifnya-karakter dan kemanjurannya, atau mengingat kapasitas konstatifnya untuk
mengungkapkan dan menggambarkan.

2.3 Dua Penyempurnaan Lebih Lanjut: Pembedaan Akibat-Akibat dan Status Niat

[2.3.1] Tindakan ilokusi harus dibedakan dari apa yang disebut efek perlokusinya-secara harfiah,
efek apa yang dicapai oleh lokusi yang digunakan (per lokusi). Teori Austinian memberikan
wawasan penting bahwa tindakan yang dihasilkan oleh suatu tindakan berbeda dari efek yang
ditimbulkannya. Pertimbangkan momen dalam gerakan kedua sonata piano D. 960 Schubert
yang dimulai dengan pedal dominan pada G (mm. 98-102), tepat setelah awal bagian A dalam
bentuk ABA secara keseluruhan (Contoh 4). Kita dapat mengabaikan tindakan ilokusi dari pedal
dominan ini sebagai komitmen terhadap tindakan tertentu (resolusi terhadap tonik C minor),
mendorong ekspektasi tertentu, atau mengusulkan konsekuensi struktural tertentu. Dalam daftar
yang lebih metaforis, kita mungkin mendengarnya sebagai peringatan bahwa tonik C-minor yang
suram akan tetap ada, atau sebagai membujuk pendengaran seseorang ke dalam area kunci mode
mayor yang ilusi dan sementara, seperti pada belokan yang sesuai ke E mayor di A bagian.
Ukuran 103, bagaimanapun, tidak mengantarkan tonik C-minor, tetapi mengikuti dengan gerakan
yang mencengangkan ke C mayor. Ini untuk mengatakan bahwa kita dapat mengenali tindakan
pengguna musik dalam mengajukan resolusi tonik, mendorong ekspektasi seperti itu, dan
memberikan konsekuensi tertentu bahkan jika pengguna gagal membawa konsekuensi tersebut.
Tindakan ilokusi musik berbeda dari konsekuensi yang ditimbulkannya, yang disebut Austin
sebagai sekuel perlokusi.

[2.3.2] Efek perlokusi secara teoritis jauh lebih licin daripada tindakan ilokusi— salah satu
alasan mengapa masuk akal bahwa landasan teori tindak tutur Austin bukanlah teori efek bahasa
itu sendiri tetapi teori tindakan ilokusi dan hubungannya dengan berbagai efek. Cukuplah untuk
mengatakan untuk saat ini bahwa beberapa efek perlokusi mungkin diharapkan, dimaksudkan,
atau konvensional, sementara yang lain mungkin kurang demikian. Pergantian ke C mayor
seperti di atas dapat (diduga) menyebabkan pendengar mengalami keterkejutan, mungkin
keheranan; ini mungkin menyebabkan seorang analis berpikir kembali ke titik yang sesuai di
bagian-A ketika G # dominan digantikan oleh E mayor; dapat dibayangkan (tetapi jauh lebih
kecil kemungkinannya) bahwa hal itu dapat menyebabkan seseorang mengalami ketakutan
karena hubungan khusus antara C mayor dan trauma masa kecil, misalnya. Kemungkinan-
kemungkinan ini hanya menunjukkan bahwa efek perlokusi sangat bergantung dan perlu
dievaluasi berdasarkan kasus per kasus.(29)
[2.3.3] Kita dapat berbicara tentang pergerakan di sini dari V ke, secara harfiah, I dalam hal
tindakan ilokusi lebih lanjut (Contoh 5). Mosi ini, pada dasarnya, menolak resolusi tonik menjadi
C minor, menolak opsi normatif, bertentangan dengan ekspektasi, dan sebagainya. Kita mungkin
membingkai momen ini dalam kaitannya dengan konsekuensi afektif tertentu, seperti mengalami
keterkejutan. Tetapi anggaplah seorang pianis atau seluruh penonton telah memainkan atau
mendengar gerakan tersebut berkali-kali, dan gerakan dari V ke I tidak lagi mengejutkan mereka.
Hal ini tidak menghalangi pengakuan pianis bahwa momen tersebut bertentangan dengan norma
ekspektasi lokal dan merupakan gerakan kontra-normatif sesaat, baik pengalaman afektif berupa
kejutan, katarsis, rasa lega dari suasana tragis gerakan tersebut, atau apa pun. orang lain benar-
benar terjadi. Efek apa pun yang dapat ditimbulkan oleh pengguna, menurut logika Austin,
mengandaikan dan berdiri secara analitis berbeda dari tindakan manjur yang dilakukan oleh
pengguna. Tindakan dapat menghasilkan berbagai macam efek. Konsep penggunaan performatif
dari makna musik mengidentifikasi tindakan ini dan tindakan lainnya tidak hanya sebagai elemen
dari penjelasan tentang apa yang diwakili oleh episode mayor (atau gerakan secara keseluruhan),
melukiskan, atau menarasikan, melainkan mengidentifikasi dimensi tindakan dari penggunaan
musik sebagai dasar dari mana makna dapat muncul. Dalam register yang cenderung
hermeneutis, Eric Wen (2016) mengemukakan bahwa belokan C-mayor mewakili transendensi
sesaat, menggambarkan harapan yang mustahil dalam menghadapi tonik C-minor yang tak
terhindarkan, dan menceritakan perpisahan dan pendirian transfigurasi. Tapi ini hanyalah
tindakan yang lebih ilokusi.

[2.3.4] Untuk studi tentang komunikativitas musik, konsep tindakan ilokusi Austin memberikan
wawasan penting: pengguna musik melakukan tindakan di luar tingkat pemetaan intramusikal
dan referensi ekstramusikal, di satu sisi, dan konsekuensi afektif, psikologis, motorik, perilaku,
emosional, ideasional, di sisi lain. Kedua dimensi ini diakui pada masa Schubert sebagai kriteria
makna musik, seperti dalam karya Mendelssohn yang terkenal concerning meanings in his Songs
without Words: "Pikiran yang diungkapkan kepada saya oleh musik tidak terlalu terbatas untuk
diungkapkan dengan kata-kata, tetapi sebaliknya, terlalu pasti. . . . Kata-kata yang sama tidak
pernah memiliki arti yang sama bagi orang yang berbeda. Hanya lagu yang dapat mengatakan
hal yang sama, dapat membangkitkan perasaan yang sama pada satu orang seperti pada orang
lain "(dikutip dalam Treitler 2011, 5). Kisah ini menceritakan, terlepas dari gagasan
universalisasinya yang tidak nyaman bahwa suara musik selalu menyerang orang dengan cara
yang sama, karena ia mengakui ekspresi (konstanta) dan (perlokusi) gairah perasaan melalui
suara musik.(30) Namun, konsep tindakan ilokusi membahas kekosongan logis dalam pernyataan
Mendelssohn: ini memungkinkan kita untuk mengenali tindakan yang dilakukan oleh pengguna
musik, yang secara logis mendahului efek atau konsekuensi yang dihasilkan dari penggunaan
musik.(31) Analisis tindak ilokusi, berbeda dengan akibat perlokusiannya, dengan demikian
memungkinkan kita untuk menjembatani kesenjangan antara denotasi/konotasi musik dan
konsekuensinya, efeknya, dan hasil perlokusi afektif.

[2.3.5] Penyempurnaan lain pada kerangka teoretis yang dibuat sketsa di atas menyangkut status
makna yang dimaksudkan oleh pembicara, komposer, penampil, penulis, dan analis. Perspektif
teori tindak tutur akan menyiratkan bahwa maksud pembicara dan komposer sama - sama tidak
memonopoli makna. Namun, tampaknya tidak masuk akal untuk mengatakan bahwa makna yang
dimaksudkan tidak berkembang sama sekali, direbut demi kontekstualisme pengguna.
Kemanjuran penggunaan performatif tidak dapat sepenuhnya diketahui dan dikendalikan oleh
subjek yang disengaja, tetapi tanggung jawab atas efek tindak tutur juga tidak dapat ditempatkan
sepenuhnya di pundak abstrak " konteks."(32) Hak pilihan dan kemanjuran penggunaan
performatif paling baik dipahami sebagai terletak di dalam apa yang digambarkan oleh filsuf
Josephine Medina sebagai gagasan hibrid yang melibatkan " hubungan dialektis antara batasan
kontekstual dan kebebasan diskursif "(2006, xiii). Pertanyaan lebih lanjut mengikuti dari
penjelasan hibrid tentang kemanjuran pengguna ini: fitur kontekstual apa (dan konteks mana
yang pertama-tama) mendorong kita untuk memahami dan menaruh minat pada beberapa
kekuatan ilokusi dari suatu pengguna di atas yang lainnya, dan sekuel perlokusi relevan apa yang
mengikutinya? Kapan makna yang dimaksudkan cukup untuk menganalisis kemanjuran
penggunaan, dan kapan efektivitas penggunaan yang berarti melebihi fungsi yang dimaksudkan?
(33) Untuk siapa, dan dalam kondisi apa, tindakan musik menghasilkan konsekuensi tertentu
yang berarti daripada yang lain?
[2.3.6] Cara baru Austin dalam mempelajari bahasa (dengan melihat tindakan yang dilakukan
bahasa dalam situasi biasa karena kegunaannya) memiliki implikasi yang dramatis, termasuk
pembalikan figureground yang penting. Penggunaan tanda—untuk menciptakan, mengubah,
memelihara, atau menghancurkan berbagai kondisi di dunia melalui kemanjurannya-tidak hanya
bertambah di atas apa yang mereka "katakan" atau "maksudkan", seperti yang akan terjadi pada
pandangan lama. Sebaliknya, "mengatakan" dan "berarti" pada dasarnya adalah penggunaan
tanda yang digunakan (penggunaan yang mungkin berarti tindakan lebih lanjut). Judy Lochhead
menunjukkan bahwa filosofi baru-baru ini, termasuk filosofi Austin, "mengakui bahwa kata-kata
tidak mewakili dunia secara transparan; sebaliknya, mereka berkontribusi pada tatanan dunia
dalam proses wacana yang dinamis dan berkelanjutan" (Gallope et al. 2012, 235). Antropolog
linguistik Michael Silverstein mengutarakannya dengan lebih kuat: "Referensi itu sendiri
hanyalah satu, mungkin sebenarnya yang kecil, di antara fungsi bicara 'performatif' atau 'tindak
tutur'. Kita sering menggunakan struktur linguistik yang pada dasarnya 'deskriptif' untuk
mencapai tujuan komunikatif lainnya; deskripsi kebetulan menjadi salah satu tujuan tersebut,
yang tumpang tindih dalam struktur formal sinyal dengan tujuan fungsional lainnya" (1976, 14).

[2.3.7] Dalam tantangan mereka terhadap paradigma meaning-as-mapping, Austin dan Wi

genstein mengekspos karakter ideologis dari prioritas fungsi-fungsi konstanta dari tanda-tanda,
sehingga mengganggu kelancaran, operasi diam-diam dari ideologi ini.(34) Seperti yang
dikatakan filsuf Nancy Bauer, pengejaran teoretis Austin menunjuk "pada dimensi kalimat kita
yang terpisah dari mana mereka tidak hanya tidak akan melakukan apa-apa tetapi juga tidak akan
berarti apa-apa, kecuali, mungkin, dengan cara yang sangat miskin" (2015, 88). Teori tindak tutur
tentu menyarankan beberapa cara untuk menindaklanjuti perintah Martin Stokes (1994) bahwa
kita harus melihat apa yang dilakukan musik sebanyak apa yang diwakilinya. Tetapi lebih
tepatnya, ini menawarkan logika baru, memungkinkan kita untuk melihat "representasi" sebagai
salah satu di antara banyak hal yang dapat dilakukan seseorang dengan musik. Hal ini pada
akhirnya membuka penataan ulang apa yang kita anggap sebagai makna musik dengan
mengganggu kepastian yang kita gunakan untuk mengacaukan struktur representasi dengan
makna seperti itu.(35) Argumen-argumen yang dikemukakan oleh filsafat bahasa biasa
mengajukan perbaikan filosofis yang mendasar: bahwa pusat baru dalam studi bahasa dan tanda-
tanda dapat ditemukan dalam cara mereka digunakan untuk memberikan tekanan pada dunia, dan
bagaimana kita—sebagai bagian dari dunia yang dibantu oleh tanda-tanda-menemukan cara
untuk menyesuaikan diri dengan tekanan-tekanan itu sesuai dengan tujuan, aktivitas, dan
perhatian kita.(36)

[2.3.8] Moi menjelaskan, " setelah filsafat bahasa biasa menyelesaikan analisisnya, kita tidak lagi
memiliki alasan untuk membangun teori yang rumit tentang bagaimana menghindari atau
melewati representasi. Dengan kata lain: ketika representasi kehilangan statusnya sebagai
definisi 'bahasa' seperti itu, 'tampaknya tidak lagi mendesak untuk menguraikan teori-teori
kompleks untuk menemukan jalan keluarnya" (2017, 14). Filsafat bahasa biasa mengundang kita
untuk memikirkan kembali secara menyeluruh bagaimana kita memahami kesejajaran bahasa
musik dan memerintahkan kita untuk memikirkan kembali dasar-dasar di mana kita memotivasi
program studi lain seperti teori pengaruh atau studi materialis baru dengan menolak kesejajaran
tersebut.(37) Berurusan secara memadai dengan pemikiran Austin, Wi genstein, dan pemikir
terkait mengharuskan kita untuk menahan intuisi kita sebelumnya tentang apakah gagasan
bahasa, semiotika, dan komunikasi merupakan model produktif untuk memahami makna musik
atau tidak. Para pemikir ini mengembangkan kembali dasar-dasar analogi yang mendukung
model-model tersebut, dan memerintahkan kita untuk memikirkan kembali penerimaan dan
penolakan model—model tersebut, karena keduanya telah terjadi—menurut logika ini-atas dasar
gambaran yang salah tentang makna bahasa, komunikasi., dan kegunaan terdiri dari. Pace
JankéLé Vitch ([1959] 1996) dan desakannya pada perbedaan mutlak antara musik dan bahasa,
melintasi rentang itu mungkin terlihat berbeda dari penyeberangan yang berbeda, dan jika
dilengkapi dengan teknologi yang berbeda.

(38)

3.1 Melampaui (Tapi tidak melawan!) Konstanta dalam Beasiswa Musik

[3.1.1] Bias terhadap pemikiran tentang makna objek yang dapat ditafsirkan dan penggunaan
secara konstan adalah aspek yang mengakar dalam pemikiran Barat. Penjelasan tentang bias ini
adalah salah satu perhatian khas Michael Silverstein. Dia menjelaskan mengapa antropologi
linguistik mengutamakan bahasa di atas aspek situasi lain yang bermakna secara antropologis di
mana bahasa dihasilkan, menunjukkan bahwa:
Pembenaran utama untuk segmentasi ucapan dari media pensinyalan lain terletak pada salah satu
kegunaan tujuan yang tampaknya membedakan perilaku bicara dari semua peristiwa komunikatif
lainnya, fungsi referensi murni, atau, dalam istilah yang lebih terikat secara budaya daripada
filosofis, fungsi deskripsi atau 'bercerita tentang'. . . . Fungsi referensial tuturan dan ciri khasnya,
tanda semantikoreferensi, inilah yang menjadi dasar teori linguistik dan analisis linguistik dalam
tradisi Barat. (Silverstein 1976, 14)

Hal ini menunjukkan bahwa kecenderungan untuk melihat makna musik dalam istilah yang
serupa - dalam kerangka referensial (relatif) yang berkaitan dengan mengetahui apa yang
"diceritakan" oleh suara musik kepada kita-kemungkinan besar merupakan konsekuensi
kontingen historis dan ideologis dari kecenderungan untuk memahami bahasa dalam istilah
fungsi utama tunggal: referensialitas. Namun, ini sama sekali tidak mewakili model transkultural
dan universal dari " jalan makna.”

[3.1.2] Kita dapat menyajikan bukti tandingan empiris terhadap gagasan pemetaan makna dan
konstanta sebagai ajaran universal transkultural tentang makna. Dalam sebuah makalah kerja,
Silverstein menceritakan beberapa kerja lapangannya di Australia:

Teman-teman aborigin saya di Australia Barat Laut, misalnya, orang-orang Worora, tidak tahu
apa yang saya bicarakan . . . ketika saya berkata ,' Apa artinya itu?'atau' Bagaimana menurutmu. .
. ?’ . . . Yang menarik adalah konsep pemberian padanan dengan sesuatu seperti bahasa Inggris
atau makna Kreol bukanlah sesuatu yang pernah terpikir oleh mereka. Atau jika saya bertanya
sebaliknya, mendengar sepatah kata dan berkata . . . 'Apa artinya itu?—- Saya akan mendapatkan
jawaban seperti 'Saya tidak akan pernah mengatakan itu di depan saudara laki-laki ibu
saya.'(Silverstein 2014, 2)

Silverstein kemudian menyimpulkan bahwa subjek etnografi aboriginnya mengistimewakan

konsep teori penggunaan makna: cara seseorang melakukan sesuatu dengan kata-kata adalah cara
paling dasar untuk mengartikan bahasa dalam budaya linguistik Worora. Dia mengenang: "Itu
adalah sistem pemahaman praksis mereka, penggunaan kontekstual, dan itu adalah sistem makna
mereka "(2). Silverstein sama sekali tidak menyangkal bahwa ada dimensi makna bahasa yang
denotatif, dan semantik, dan secara produktif dapat dipahami seperti itu, tetapi berpendapat
bahwa sebagian besar "bahasa" (lih. Christopher Small's musick-ing) berada di luar lingkup
pandangan semantik bahasa yang konstan.
[3.1.3] Menurut Silverstein, gagasan bahwa makna linguistik pada dasarnya didasarkan pada
struktur denotasi - di mana elemen yang paling sentral adalah pemetaan antara kata, konsep, dan
benda— itu sendiri merupakan semacam sistem kepercayaan budaya yang telah begitu liar.
sukses di Barat hingga menjadi universal.(39) Kerja lapangannya menunjukkan bahwa
kecenderungan kita dalam mengkonseptualisasikan pertanyaan tentang bagaimana arti musik
juga bergantung, kemungkinan besar dikondisikan oleh sistem kepercayaan budaya yang
mengutamakan kemampuan denotasi bahasa.

3.2 Contoh Orientasi Konstanta

[3.2.1] Pada titik ini, akan informatif untuk mendemonstrasikan keragaman bentuk yang dapat
diambil oleh pendekatan konstatif terhadap makna musik. Tujuan dari contoh penyelidikan
berorientasi konstanta ke dalam makna musik ini bukanlah untuk menggambarkan pendekatan
konstanta terhadap makna sebagai sesuatu yang kurang berbudi luhur daripada yang didasarkan
pada penggunaan performatif, melainkan untuk menunjukkan kesamaan yang mendasari antara
logika konstanta yang terkadang sangat berbeda dan untuk berdebat atas nama keumuman logis
yang lebih besar dari konsep penggunaan performatif. Filsuf Stephen Davies merangkum logika
konstatif dan prevalensinya dalam wacana tentang makna musik. Saya telah menggarisbawahi
konstruksi yang mengarah pada bias ini:

Perdebatan tentang makna musik hanya sebatas mempertimbangkan apa yang disampaikan oleh
musik, bagaimana melakukannya, dan apa artinya melakukannya. Pertanyaan-pertanyaan ini
menanyakan apa yang dirujuk oleh musik (atau menunjukkan, menandakan, singkatan), atau apa
yang diwakilinya (atau menggambarkan, menggambarkan), atau apa yang diekspresikan
melaluinya. Tanpa mengecilkan perbedaan mereka, orang dapat melihat bahwa semua gagasan
ini menyiratkan konsepsi makna yang dengannya pembawa makna mengomunikasikan konten
yang ada secara independen dari dirinya sendiri. (Davies 2011, 71)(40)

[3.2.2] Sebelum disiplin beralih ke makna musik dan kritik pada awal 1990-an, landasan telah
diletakkan untuk eksplorasi makna musik yang sebagian besar konsisten dalam sejumlah karya
sebelumnya. Contoh khas dari pemahaman makna ini muncul dalam The Language of Music
karya Deryck Cooke (1959). Cooke menyangkal klaim semantik yang ketat, dengan alasan
bahwa tidak ada kamus objek musik yang dapat dirumuskan. Tetapi dia juga berpendapat bahwa
gerakan tertentu adalah bagian dari kosakata emosi, menunjukkan bagaimana figur musik dari
rentang sejarah yang luas muncul dalam konteks ekspresif yang serupa. Dia menerapkan ideologi
linguistik yang menempatkan makna dalam "esensi" transhistoris yang stabil dari unit-unit yang
bermakna. Musik dan Makna Wilson Coker (1972), yang dikenal dengan teori bipartitnya
tentang referensi musik congeneric dan ekstrageneric, juga bergantung pada penempatan makna
dalam inti yang stabil, mengurung konteks dan mengistimewakan semantik: "Hal-hal yang
diungkapkan musik ada di sana secara objektif dalam nada dan ritme seperti itu" (1972, 148).
Jerrold Levinson (1981) secara spekulatif mengartikulasikan seperangkat kriteria untuk menilai
kondisi kebenaran atau kepalsuan dalam musik: objek musik X mengungkapkan sesuatu Y,
ekspresi musik asli adalah yang dimaksudkan, musik mengungkapkan bahwa X dan Y berjalan
bersama, musik mengungkapkan bahwa X diikuti oleh Y. Semua upaya awal ini menemukan
hubungan antara makna musik dan linguistik di sekitar bentuk pemetaan. Sub-disiplin semiotika
musik yang tangguh kemudian menjadi matang.(41)

[3.2.3] Manifestasi yang sangat berbeda dari pemetaan makna menginformasikan teori kognitif
yang berkaitan dengan skema gambar yang diturunkan dari tubuh. Contoh-contoh landasan dari
karya teoretis ini bertujuan untuk memberikan penjelasan kognitif-psikologis tentang fungsi-
fungsi kognitif dari kualitas musik, mengusulkan suatu mekanisme di mana objek-objek musik
memilih korelasi naratif, imajinasi, atau verbal mereka. Misalnya, dalam esai Candace Brower
(2000), "A Cognitive Theory of Musical Meaning," skema dasar seperti PERISTIWA MUSIK
ADALAH TINDAKAN dan KARYA MUSIK ADALAH PERJALANAN menopang hubungan
antara objek musik tertentu dan pengalaman yang diwujudkan secara khusus, atau antara karya
musik tertentu. dan struktur plot perjalanan tertentu. Dia membahas "Du bist die Ruh' karya
Schubert dan mendemonstrasikan bagaimana musik, melalui skema gambar yang terkait
dengannya, mengungkapkan makna yang tidak dimiliki oleh teks penyair Friedrich Rert
Misalnya, dia menerapkan skema PENAMPUNG untuk menganalisis dua frasa terakhir dari lagu
tersebut, yang menampilkan kenaikan melodi dramatis yang menonjolkan subdominan (Contoh
6). Saya telah menggarisbawahi konstruksi yang didukung oleh klaim makna yang konsisten:

Dalam puisi itu, mata dan hati direpresentasikan sebagai wadah metaforis, masing-masing diisi
dengan pancaran kekasih dan perasaan gembira. Apa yang tidak dijelaskan secara spesifik oleh
kata-kata tersebut, namun disampaikan oleh musiknya, adalah perluasan dari dua wadah
metaforis ini. Baru setelah kita mendengar kata-kata terakhir dari teks tersebut, O fü (O isi
penuh!) bahwa kita sepenuhnya memahami arti dari frasa klimaks. Perluasannya yang luar biasa
menyampaikan gambaran dari dua wadah tubuh ini yang terisi sepenuhnya, sebuah gambaran
yang menjadi semakin jelas saat kita mendekati akhir kalimat (Brower 2000, 369).

Di sini, musik mengungkapkan dan menggambarkan berbagai makna dalam hubungannya

dengan teksnya melalui mediasi skema yang melibatkan WADAH yang diisi sampai penuh, juga
menggunakan skema PENDAKIAN atau VERTIKALITAS yang mengacu pada pengalaman
nyata dari gerakan naik dan turun yang disebabkan oleh Bumi. gravitasi. Dalam analisis ini, lagu
tersebut menceritakan tentang energi tersirat dari mengisi mata dan hati dengan penuh dan
mengungkapkan dasar skematiknya juga. Teori skema citra kognitif mungkin menawarkan
mekanisme psikologis yang diturunkan dari pengalaman tindakan yang diwujudkan untuk
menjelaskan makna musik, tetapi teori tersebut beroperasi untuk memperhitungkan pemetaan
semantik antara objek musik dan referensi tertentu.

[3.2.4] Logika konstanta lainnya berlaku untuk makna musik di tangan berbagai penulis yang
terkait dengan "Musikologi Baru" dan perubahan pada akhir 1980-an dan awal 1990-an untuk
menghasilkan keilmuan tentang makna musik. Susan McClary (1994) menulis bahwa Simfoni
Schubert yang Belum Selesai mengungkapkan hal-hal tentang konstruksi gender di awal tahun
1800 - an, bahwa di dalamnya, Schubert mengungkapkan perbedaan pribadi dan mengungkapkan
model seksualitas laki-laki yang nantinya akan mengalami marginalisasi tertentu. Musik
digambarkan di sini menurut apa yang oleh ahli bahasa disebut sebagai "metafora saluran"
(Reddy 1979), di mana musik terlibat dalam pengiriman paket informasi yang dapat
didekodekan. "Meskipun kita sering berbicara tentang Schubert seolah-olah dia berhasil
mentransmisikan perasaan subjektifnya sendiri secara langsung ke dalam musiknya, "tulis
McClary, "'perasaan' ini harus dibangun dengan susah payah dari nada suara standar "(1994,
222). McClary atau orang lain bukannya tidak tertarik dengan efek musik, konsekuensinya, dan
tindakan yang dilakukannya. Justru sebaliknya: Esai McClary adalah tentang bagaimana musik
bekerja dalam membentuk subjektivitas. Namun, kerangka pemikiran keseluruhan tampaknya
menjadi kerangka di mana pertama-tama perlu untuk mengajukan teori tentang bagaimana musik
sebagai alat merepresentasikan dunia, setelah itu kita dapat beralih ke pemikiran tentang
bagaimana alat musik itu memengaruhi, membentuk, dan menciptakan tindakan.di dunia. Urutan
inilah yang ingin saya pertanyakan. Pengungkapan musik (dan bahasa) selalu didahului oleh
kegunaannya untuk diungkapkan dan posisinya dalam skenario nyata yang memotivasi
pengungkapan tersebut.(42)

[3.2.5] Konstanta tidak perlu melibatkan referensialitas ekstramusikal sama sekali. Konstanta
dihasilkan melalui logika kerangka pemetaan makna dan dengan demikian dapat juga berkaitan
dengan makna intramusikal. Catatan Leonard Meyer (1956) tentang makna intramusikal
bergantung pada pemetaan yang dihasilkan oleh proses ekspektasi psikologis dan budaya. Meyer
menyebut bentuk makna intramusikal ini sebagai "makna yang diwujudkan", namun dia
merekrut logika yang pada dasarnya referensialis dalam mengidentifikasi sebagai inti makna
intramusikal pemetaan antara rangsangan musik tertentu dan konsekuensi struktural atau
sekuelnya.

3.3 Menuju Pendekatan Performatif yang Berpusat pada Tindakan

[3.3.1] Namun, pandangan Meyer bisa jadi sulit untuk dikarakterisasi karena dia bertujuan untuk
berteori tidak kurang dari pengalaman musik. Kerangka psikologis dan behavioris Meyer
mencirikan datum akustik dalam musik dan ekspektasi yang dihasilkannya dengan
menghubungkannya sebagai stimulus (yaitu, objek musik) dan respons (struktur ekspektasi).
Meskipun dimensi tindakan makna musik tidak sepenuhnya dibatasi dan ditentukan dalam
catatan Meyer, pembahasannya tentang makna musik menyarankannya. Meyer sangat
mengkualifikasikan a ribution of musical meaning menjadi pemetaan ekspektasi: "Tidak ada
gunanya menanyakan apa arti intrinsik dari satu nada atau rangkaian nada. . . . Mereka menjadi
bermakna hanya sejauh mereka menunjuk, menunjukkan, atau menyiratkan sesuatu di luar diri
mereka sendiri. . . . Artinya, kemudian, tidak ada dalam stimulus, atau apa yang ditunjuknya,
atau pengamat" (1956, 34). Artinya, makna entitas musik bukanlah properti yang melekat pada
musik itu sendiri, juga tidak dapat direduksi menjadi efek atau konsekuensi yang dihasilkannya,
juga tidak sepenuhnya merupakan manifestasi dari kecenderungan subjektif dari setiap
pendengar yang unik.

[3.3.2] Meyer mengartikulasikan sesuatu dalam mendefinisikan ruang negatif di sekitarnya. Dia
akhirnya menyimpulkan bahwa makna terletak pada "hubungan triadik" antara objek musik,
yang menjadi tujuan objek musik ("konsekuensinya"), dan subjek mendengarkan yang
terbungkus.(43) Masuk akal bahwa kita dapat melangkah lebih jauh dan memahami landasan
yang mendasari ketiga simpul ini sebagai tindakan ilokusi dari struktur nada yang bermakna
secara intramusikal. Hubungan-hubungan ini dirangkum dalam Contoh 7. Struktur musik yang
bermakna, menurut Meyer, mendorong ekspektasi yang tertanam; mereka menyarankan atau
menyiratkan konsekuensi tertentu yang disetujui secara gaya. Dengan logika ini, tindakan
membangkitkan ekspektasi berimplikasi pada kebermaknaan musik, di samping objek musik dan
ekspektasi itu sendiri. Ini adalah ketentuan yang halus tetapi perlu. Pengakuan pendengar
terhadap struktur ekspektasi akan menjadi contoh dari apa yang disebut Austin sebagai serapan:
pengakuan dan penolakan terhadap tindakan ilokusi tertentu yang berkaitan dengan pengguna.
Secara logis sebelum pengambilan ini, maka, akan menjadi apa yang diambil: tindakan ilokusi
menyarankan, menyiratkan, atau mendorong struktur yang diharapkan, suatu tindakan yang,
seperti tindak tutur Austin, bergantung pada kondisi kebahagiaan tertentu yang dipenuhi-di sini,
minimal, enkulturasi pendengar ke dalam sistem sintaksis nada.

[3.3.3] Teori transformasional David Lewin (1987), khususnya "transformational a itude" yang
banyak dibahas, juga memprioritaskan gagasan tentang kisah para rasul. Visi keseluruhan Lewin
tentang pergeseran metodologis menuju akhir dari dimensi tindakan topiknya secara kebetulan
mencerminkan visi Austin tentang pergeseran metodologis menuju dimensi tindakannya. Raison-
d'tre teori transformasional adalah untuk menantang objektifikasi entitas musik bahkan sebagai
dasar sebagai akord dominan, menempatkan gagasan dominan dalam karakter tindakannya, yang
berdiri di depan karakter objeknya. Bagi Lewin, yang dominan bukan hanya label untuk
kumpulan not dalam posisi yang ditentukan secara sintaksis. Ini lebih dari sekadar label untuk
serangkaian kecenderungan, dan pada akhirnya bahkan lebih dari sekadar cara merujuk apa yang
dia sebut "intuisi kinetik" (membawa makna yang diwujudkan Meyer ke dalam pikiran),
meskipun dia tidak menyangkal salah satu dari posisi ini secara langsung. Sebaliknya, Lewin
menetapkan dominan sebagai operasi transformasional yang menggerakkan jaringan grafik
transformasional, sebagai tindakan yang mengarahkan gravitasi nada ke arah tonik. Meskipun
catatan Lewin tidak secara eksplisit membahas masalah makna musik, kita dapat mengakhiri
potensi kekuatan ilokusi yang baru lahir yang dianggap berasal dari yang dominan sebagai
transformasi nada. Ini mengusulkan resolusi tonik; itu mengantisipasi skala-derajat 1, 3, dan 5;
itu mengutamakan gerakan terarah ke harmoni kontekstual I, itu mendorong jaringan
transformasional. Penyimpangan dari yang dominan ini kemudian dapat diikuti oleh berbagai
sekuel perlokusi: benar-benar mencapai tonik dan mengkonfirmasi ekspektasi tonal, mencegah
tonik dan memperpanjang struktur ekspektasi, membagi perbedaan dengan resolusi yang menipu,
dan seterusnya.(44)

[3.3.4] Analisis musik tidak asing dengan gagasan tentang potensi tindakan ketika berhadapan
dengan objek musik dan fungsinya dalam konteks, namun ada ketidaksesuaian antara pengakuan
implisit terhadap potensi tindakan performatif ini dan kecenderungan luas untuk membuat ribusi
makna yang eksplisit. - sebagai-pemetaan ke objek musik ketika "makna" menjadi masalah.
Catatan tentang makna musik yang mengistimewakan bentuk simbolisme dan referensi pada
akhirnya gagal untuk menjamin kemanjuran musik dan hanya dapat menutupi efek relevan apa
pun yang terjadi sebagai pernis di atas apa yang diungkapkan dalam penggunaan musik.

[3.3.5] Membandingkan performatif, teori tindak tutur a itude dengan konstanta a itude, kita
mungkin (semi) secara formal mengkarakterisasi pernyataan makna musik seperti:

(Konstanta): arti dari {MUSICAL OBJECT} adalah: memetakan ke {α, β . .} "adalah subset
yang tepat dari bingkai performatif {X, Y, Z,. . .}, satu set yang mencakup berbagai bentuk
"melakukan sesuatu" dengan dan dalam menghadapi komunikativitas dan kebermaknaan musik.
Sebagai

Wi genstein berpendapat, tidak mungkin untuk memisahkan "makna itu sendiri "dari" melakukan
sesuatu" dengan tanda-tanda: "Bagaimana [tanda-tanda] apa yang seharusnya muncul selain dari
jenis penggunaan yang mereka miliki?” ([1953] 1958, §10). Moi, menguraikan posisi Wi
genstein, menulis: "Akan mudah untuk menyimpulkan bahwa kita harus mengakhiri apa yang
kita lakukan dengan kata-kata daripada apa artinya. Tetapi jika itu adalah kesimpulan kita, kita
tidak akan mengerti maksudnya, karena di sini kata 'lebih baik' memberi kita gagasan yang salah
"(2017, 28-29). Sebaliknya, perspektif yang diuraikan di sini menghilangkan pertentangan biner
antara apa yang "dikatakan" musik dan apa yang "dilakukannya", mengkategorikan keduanya
sebagai bentuk tindakan.

4.1 Berteori "Performativitas" sebagai Istilah Kritis

[4.1.1] Ahli teori sastra Andrew Parker dan Eve Kosofsky Sedgwick mengatakan yang terbaik:
pertanyaan yang diajukan oleh " J. L. Austin's How to Do Things With Words . . . telah bergema
melalui tulisan-tulisan teoretis selama tiga dekade terakhir dalam ekolalia karnavalesque
"(Parker dan Sedgwick 1995, 1). Beberapa dekade sejak penerbitan risalah Austin telah
menyaksikan penyebaran konsep performativitas yang luar biasa luas secara luas, dan
penyebaran valensi khusus teori tindak tutur Austinian tidak hanya ke dalam linguistik dan
filsafat analitik bahasa, tetapi juga ke dalam teori kontinental. dan pemikiran poststrukturalis
melalui Jacques Derrida ([1972] 1988) dan Judith Butler (1997), serta ke dalam antropologi,
teater, film, fotografi, studi pertunjukan, teologi, dan bahkan teori ekonomi. Parker dan
Sedgwick mencatat bahwa, " mengingat perkembangan yang berbeda ini, sangat masuk akal
bahwa sejarah performativitas baru-baru ini telah ditandai oleh tujuan silang. Karena sementara
filsafat dan teater sekarang berbagi 'performatif' sebagai item leksikal yang umum, istilah
tersebut hampir tidak memiliki arti yang sama untuk masing-masingnya" (1995, 2).

[4.1.2] Bidang keilmuan musik dalam beberapa dekade terakhir telah banyak menggunakan
terminologi Austin tanpa harus mengaktifkan valensi dan komitmen khusus Austinian yang
mereka bawa. Ini adalah salah satu masalah khusus yang ditimbulkan oleh kasus musik untuk
penjelasan teoretis tindak tutur tentang maknanya: bagaimana memahami penggunaan istilah
"performatif" secara produktif tetapi berbeda secara konseptual."Etnomusikolog Alejandro
Madrid merangkum situasi dalam kaitannya dengan karya para sarjana dalam studi kinerja:

Ketika sebagian besar musisi berbicara tentang 'performativitas' , mereka memikirkan sesuatu
yang sangat berbeda dari apa yang dilakukan oleh para sarjana dalam studi pertunjukan. . . . Jenis
pertanyaan pertunjukan yang dihibur oleh [keilmuan musik tradisional] tetap berada dalam ranah
membawakan teks musik, 'bagaimana' membuat teks tersebut dapat diakses oleh pendengar,
pertunjukan musik sebagai teks, atau paling banter, bagaimana gagasan pertunjukan. dan
komposisi mungkin runtuh dalam improvisasi. Dalam konteks seperti itu, istilah
"performativitas" mengacu pada cara musik diciptakan atau diciptakan kembali dalam
pertunjukan. (Madrid 2009, [2])

Dengan Madrid, saya berpendapat bahwa ketika kita berbicara tentang "performativitas", pada
prinsipnya kita berbicara tentang dua konstruksi istilah tersebut, digabungkan dalam beberapa
rasio. Satu penggunaan, tidak harus beroperasi dalam pandangan karya Austin, menghubungkan
"performativitas" dengan pertunjukan, metafora panggung, dan sandiwara. Penggunaan lain,
yang memang berlaku dalam pandangan karya Austin, menghubungkan "performativitas" dengan
gagasan yang jauh lebih sehari-hari dalam melakukan tindakan dan perbuatan.
[4.1.3] (P1-PERFORMATIVITAS): P1-Performativitas mengacu pada penampil dan tubuhnya,
keaktifan pertunjukan, fakta kehadiran, dan materialitas atau keserataan pertunjukan. Ini
mengacu pada bagaimana pertunjukan berlangsung di panggung di hadapan penonton,
membutuhkan pengeluaran perilaku manusia untuk terjadi, dan menyerukan kehadiran mereka
yang melakukan tindakan. Di bawah rubrik ini, kita dapat berbicara tentang pertunjukan dan
pementasan khusus dari karya musik, sandiwara dan kecerdasan yang terlibat dalam melakukan
pertunjukan, atau bagaimana karya dan situasi pembuatan musik mengungkapkan upaya
(mungkin virtuoso) dan pemberlakuan kehadiran yang diperlukan untuk memproduksinya.
Masalah sentral untuk pemikiran yang mengimplementasikan logika Performatif P1 adalah
dikotomi antara materialitas, kehadiran, dan tubuh, di satu sisi; dan kategori ideasional,
konseptual, dan pikiran, di sisi lain.

[4.1.4] (P2-PERFORMATIVITAS): P2-Performativitas malah menyoroti kemanjuran semiotik.

Jika P1-

Performativitas menanyakan tindakan, kehadiran, dan tingkah laku seperti apa yang ada di balik
dan menghasilkan aksi pembuatan musik, acara bincang-bincang, pertunjukan teatrikal, karya
seni rupa, dan sebagainya, kemudian P2-

Performativitas menanyakan bagaimana tindakan dan tingkah laku muncul dari hal-hal seperti
karya musik, lukisan, patung, atau pertunjukan panggung. Jika teori tindak tutur linguistik
menanyakan bagaimana mengatakan sesuatu dianggap sebagai melakukan sesuatu di bawah
rubrik P2-Performativitas, maka dalam kasus umum rubrik ini berusaha menjelaskan bagaimana
entitas semiotik (linguistik atau non-linguistik) memiliki kemampuan untuk menghasilkan
realitas dan mengaturnya.adegan pidato, konteks saksi, situasi pendengaran, dan sebagainya. P2-
Performativitas diarahkan secara eksternal: ini mengacu pada bagaimana segmen tanda atau
wacana mengelola beberapa aspek realitas tempatnya terjadi, baik fiktif maupun aktual. Masalah
sentral untuk pemikiran yang mengimplementasikan logika Performatif P2 adalah perbedaan
konstanta / performatif dari karya Austin.

[4.1.5] Seperti yang diilustrasikan pada Contoh 8 di bawah ini, P1-Performativitas

dan P2-Performativitas menunjukkan mekanisme yang sangat berbeda untuk berbicara tentang
"performativitas" dalam kaitannya dengan objek pertimbangan musik, verbal, atau artistik.
Contoh 8 mencatat penggabungan tertentu yang dapat terjadi ketika berbicara secara pre-teoritis
tentang aspek musik, bahasa, dan bentuk penggunaan lainnya yang "performatif."Teori istilah"
performativitas " ini pada akhirnya memiliki tujuan untuk memungkinkan para sarjana seni
pertunjukan dan sarjana bahasa untuk terlibat dalam dialog seputar istilah yang diperebutkan.

[4.1.6] P1-Performativitas menekankan sifat musik yang dibawakan secara fundamental,

keaktifannya, dan teaternya. Stephen Rumph, misalnya, menggambarkan kiasan fauré terhadap
gaya lagu teatrikal dalam penulisan lagunya sendiri sebagai performatif, dengan demikian
memanfaatkan "performatif" untuk mengaktifkan resonansi teatrikal dari kehadiran panggung
dan kecerdasan: "Seperti banyak komposer Prancis, faur drew menggunakan lagu teatrikal dalam
mé ladies-nya, memperkenalkan elemen performatif yang mendorong jarak sekaligus
penyerapan" (2015, 558). Nicholas Cook menggambarkan "analisis pertunjukan musik sebagai
model performativitas penulisan analitis secara umum" (1999, 251), menunjukkan bahwa
membaca tulisan analitis bisa seperti menyaksikan seorang seniman virtuoso memimpin sebuah
panggung. P1-Performativitas, di tangan para penulis ini, adalah cara memohon metafora
panggung dan teater.

[4.1.7] P1-Performativitas sering dimobilisasi oleh gelombang minat disiplin baru-baru ini
terhadap aspek duniawi, material dari musik dan pembuatan musik. Roman Ivanovitch
menyebarkan istilah "performatif" sehubungan dengan tubuh fisik dan keaktifan pemain
virtuoso: "Menampilkan kehebatan performatif belaka, dan dibangun dari dana bersama dari
figur saham, pasangan berurutan, dan klise irama, mudah untuk melihat bagaimana titik-titik ini
menggarisbawahi sifat rapuh dari pakta yang dibuat concerto antara 'keahlian' dan 'substansi'"
(2008, 183). Anna Gawboy memperkenalkan istilah "performativitas" dalam sambutannya
tentang concertina Charles Wheatstone untuk merujuk pada adaptasi (tidak sempurna) instrumen
tersebut dengan tubuh yang akan menggunakannya:

"Bu Wheatstone pada desain, kemudian, dapat diapresiasi dari sudut pandang praktis semata.
Namun, sedikit kecanggungan yang dihadirkan oleh setiap tata letak menunjukkan bahwa
performativitas bukanlah satu-satunya pertimbangan "(2009, 174).

[4.1.8] Logika Performativitas P1 menyatakan bahwa tindakan manusia dan perilaku pelaku
adalah masukan dari mana peristiwa pembuatan musik terjadi. Ini merupakan awal dari
pergeseran dari akhir ke karya musik sebagai teks menjadi fokus pada upaya yang dikeluarkan
para pemain untuk mewujudkan karya musik. Rubrik ini dengan demikian memungkinkan kita
untuk menantang hegemoni orientasi yang berpusat pada karya dan berpusat pada komposer
terhadap studi musik. Bertentangan dengan teori performativitas linguistik dan teori tindak tutur
Austinian, bagaimanapun, Performativitas P1 mempertahankan hubungan erat dengan logika
konstanta dan pengungkapan. Saat mendeskripsikan karya atau acara musik sebagai P1-
Performatif seperti di atas, pada dasarnya kami mendeskripsikan bagaimana karya tersebut
mengungkapkan tubuh atau tindakan para pengisi acara, atau bagaimana mereka mengacu pada
teater dan panggung. Perlu dicatat bahwa Austin akan dengan tegas menolak pemikiran apa pun
dalam kaitannya dengan cara-cara di mana pertunjukan "performatif" menyerupai pertunjukan
teater dan panggung, setelah pernah menggambarkan tindak tutur yang dibuat dalam sebuah
karya teatrikal atau pertunjukan fiksi sebagai "etiolated, ""hollow," dan "void" ([1962] 1975, 22).

[4.1.9] Performativitas P2 musikal tidak memungkinkan untuk menimpa klaim Performativitas

P1 tetapi menjelaskan proses yang sama sekali berbeda. Performativitas P1 menjelaskan apa
yang dihasilkan oleh input tindakan fisik dalam bentuk / teks / karya sebagai keluaran,
sedangkan Performativitas P2 memperhitungkan hasil / teks / karya sebagai masukan untuk
kemudian mendokumentasikan situasi selanjutnya yang dibuat sebagai hasilnya. P2-
Performativitas mendokumentasikan bagaimana sistem tanda mencapai berbagai tujuan
komunikatif di luar tugas semantik untuk merepresentasikan realitas atau mengungkapkan
informasi: mewujudkan praktik sosial dan material, mengelola realitas pengalaman dan
epistemik, membangun identitas dan subjek interpelasi, memberlakukan kekuasaan, dan bahkan
menimbulkan cedera. Namun, ini adalah pembedaan analitik, bukan perbedaan empiris: baik
Performativitas P1 atau Performativitas P2 tidak terjadi tanpa yang lain. Jadi, dalam situasi apa
pun, kita mungkin tertarik pada Performativitas P1 atau Performativitas P2 dan logikanya, tetapi
akan menjadi kesalahan kategori untuk mengklaim bahwa musik apa pun adalah Performatif P1
atau Performatif P2 dengan mengesampingkan yang lain. Kedua konsep performativitas harus
aktif dalam situasi pembuatan musik atau penggunaan musik apa pun.

[4.1.10] Cara lain untuk mendeskripsikan proyek intelektual yang terkait dengan Performativitas
P2 adalah dengan mengatakan bahwa ia membingkai semiosis dan wacana sebagai ritual dan
upacara, sebuah pengakuan yang berkembang dalam penelitian ilmiah sosial sebelum
interaksinya dengan filsafat bahasa biasa dan Austinmenginspirasi linguistik.(45) Pemahaman
tentang "performativitas" seperti itu telah memengaruhi penelitian studi kinerja yang cenderung
antropologis (Turner 1982; Schechner 1985; Phelan 1993; Jackson 2004.) Setiap tindak tutur
atau penggunaan performatif, baik itu bahasa verbal, musik, atau lainnya, diilhami oleh kekuatan
untuk menghasilkan dan mengelola realitas berdasarkan ucapan, produksi, atau penggunaan
dalam kondisi kontekstual yang benar. Pierre Bourdieu menyebut ini sebagai "keajaiban sosial"
dari performativitas: "magis" dalam arti bahwa kemanjuran semiosis performatif dijamin bukan
melalui upaya fisik atau mekanis, melainkan melalui semacam mantra (Bourdieu 1991; Butler
1999). Kita dapat mendeskripsikan kemanjuran Performatif-P2 dari sebuah alat musik dengan
filsuf metafora yang digunakan Mats Furberg untuk mendeskripsikan performatif linguistik:
"Pembicara mereka seolah-olah menekan tombol dalam mesin sosial "(1967, 453).

[4.1.11] Sudut pandang teoretis ketiga yang menghibridisasi Performativitas P1 dan

Performativitas P2 harus diklarifikasi. Pemikir posthumanis Donna Haraway (1988) dan Karen
Barad (2003) menggambarkan apa yang mereka sebut sebagai sifat "material-semiotik" dari
praktik diskursif, menetapkan bahwa produksi wacana dan tanda melibatkan tubuh material
(termasuk, namun tidak terbatas pada, tubuh manusia). Wacana kemudian dapat terus
ditindaklanjuti dan membawa konsekuensi untuk praktik yang dijalani dan, karenanya, material.
Konsepsi performativitas ini terletak di jantung, misalnya, performativitas identitas material-
diskursif jasmani. Karya Judith Butler (2002) on the bodily performativity of gender, identity,
and collective publics menyoroti cara-cara di mana tindakan tubuh "mementaskan" pertunjukan
identitas yang sangat material (P1-Performativitas) dan menyoroti bagaimana tindakan-tindakan
ini terus berlanjut. memiliki efek yang melibatkan bahwa mereka menegaskan, mengelola, dan
membentuk pembentukan subjek (P2-Performativitas). Dalam kata penutupnya untuk The
Scandal of the Speaking Body karya Shoshana Felman,

Butler menulis bahwa tindakan diskursif-jasmani "menarik tubuh untuk mengartikulasikan klaim
mereka, untuk melembagakan realitas yang mereka bicarakan" (113).
[4.1.12] Situasi semiotik material hibrid ini perlu dipertimbangkan setiap kali performativitas
menjadi masalah interpretatif, karena semua fungsi performatif dari tanda-tanda selalu
menyiratkan keterlibatan tubuh dan material pada tingkat tertentu (meskipun mungkin sepele),
dan selalu melibatkan kemungkinan menerapkan tekanan pada konteks yang ada (meskipun
mungkin sepele). P1-

Performativitas menempatkan perwujudan dan materi ke dalam kemanjuran tindakan semiotik

material, sedangkan Performativitas P2 menjelaskan semiotika dan kemanjurannya. Dalam
beasiswa musik,

Karya Michelle Duncan (2004) tentang performativitas suara opera merekrut kedua pengertian
performativitas untuk memeriksa apa yang dia sebut sebagai " skandal opera dari tubuh
penyanyi."Duncan berpendapat bahwa opera sebagai genre melibatkan dan mengacu pada tubuh
penyanyi dan jaringan pertunjukan material (P1-Performativitas), tetapi juga memberikan efek
pada konteksnya dalam mendengarkan melalui kualitas suara yang menawan (P2-
Performativitas).). Kita dapat menggambarkan matriks pertentangan material-semiotik di mana
konsep performativitas mengintervensi, matriks yang terdiri dari dikotomi pikiran/tubuh yang
ditanggapi oleh Performativitas P1, dan perbedaan konstanta / performatif yang ditanggapi oleh
Performativitas P2. Contoh 9 di bawah ini menunjukkan bagaimana Performativitas P1 dan
Performativitas P2 berinteraksi dengan dikotomi pikiran / tubuh dan perbedaan konstanta /
performatif. Perbedaan antara Performativitas P1 dan P2-

Performativitas memperjelas garis patahan terminologis yang selalu diunggulkan oleh

pemanggilan performatif dalam keilmuan musik, terlepas dari diakui atau tidaknya hal ini.
Pembedaan ini berfungsi untuk mengasah pemahaman filosofis tertentu tentang performativitas
yang dikejar artikel ini sebagai intervensi utamanya untuk memikirkan kembali makna musik
(P2-Performativitas) tanpa memulai tugas yang sia-sia untuk menimpa penggunaan beberapa
sarjana (P1-Performativitas). istilah.
4.2 Fitur Performatif dan Konstanta Berinteraksi dalam Karya Alvin Lucier

[4.2.1] Mari kita periksa interaksi fitur performatif dan konstanta dari sebuah karya abad ke-20
yang mengundang banyak infleksi "performativitas" seperti yang dijelaskan di atas. Skor teks
komposer eksperimentalis Amerika Alvin Lucier's Satu-Satunya Mesin Bicara dari Jenisnya di
Dunia (1969) dicetak di bawah ini:

Mintalah teman-teman untuk merancang sistem tape-delay dalam bentuk tiang totem, mandala,
labirin, pohon atau konfigurasi visual lainnya. Bicaralah dengan audiens melalui sistem alamat
publik untuk waktu yang cukup lama untuk mengungkapkan kekhasan pidato Anda. Setelah
kekhasan pidato Anda terungkap, teman-teman Anda mungkin mulai membangun sistem
penundaan rekaman di mana pidato Anda, yang disadap dari sistem alamat publik, diumpankan.
Bicaralah, selama pembangunan sistem penundaan rekaman, tentang apa yang paling baik
mengungkapkan kekhasan pidato Anda; tetapi dari waktu ke waktu membaca dari sebuah teks
atau menceritakan sebuah kisah tentang orang-orang, nyata atau imajiner, yang belum pernah
atau sekarang tidak tahu tentang ucapan cemas. Lanjutkan berbicara setelah selesainya sistem
tape-delay sampai, karena pemusnahan kekhasan pidato Anda oleh sistem tape-delay, kecemasan
tentang pidato Anda berkurang atau menjadi jelas bahwa sistem tape-delay gagal dan akan terus
berlanjut. gagal mewujudkan hal ini (Lucier 1995, 317).

[4.2.2] Mesin Bicara sengaja bersifat performatif dalam pengertian P1: mesin ini secara
mencolok memanggil tubuh dan kehadiran pelaku, terutama "keanehan" suaranya. Lebih jauh
lagi, orang dapat dengan mudah membayangkan bahwa pertunjukan Mesin Bicara agak teatrikal,
dan karenanya performatif lagi dalam pengertian P1. Pertunjukan tahun 2009 di Festival Berlin
SOLOLALA menampilkan
Aktris dan pembuat film Swiss Adeline Rosenstein sebagai solois (h
ps://www.youtube.com/watch?

v=q2PxgkiLeUU). Rosenstein mengirimkan teks pilihannya dari atas peti berlabel "kesalahan
alam", penyangga panggung yang sengaja dipilih. Bahasa Inggrisnya yang beraksen Prancis
bergema di seluruh ruang melalui peralatan penundaan dan sistem amplifikasi. Seperti dijelaskan
di atas, P1 ini-

Performativitas memiliki logika yang konstan: perhatikan bagaimana skor Lucier berbicara
berulang kali tentang mengungkapkan kekhasan bicara (dan karenanya kondisi habitus tubuh
pelaku) dalam sebuah materi, acara yang dipentaskan.

[4.2.3] Ada berbagai macam perlakuan konstanta dan referensial eksplisit yang dapat kita buat
dari materi ini. Pertama, ini menunjuk pada Lucier sendiri, yang terkenal berbicara dengan aksen
yang diucapkan. Dari sudut pandang sejarah kita, Talking Machine menunjuk ke salah satu karya
Lucier yang paling terkenal, I am Sing in A Room, di mana dia kembali merekrut sistem tape
delay untuk memutar rekaman pidatonya, tetapi kali ini untuk menghapus jejak sonik pidatonya
sendiri. Talking Machine juga mengacu pada gagasan umum tentang ritual melalui rujukannya
pada totem dan mandala, baik objek ritual maupun seremonial yang terkait dengan bentuk-
bentuk makna spiritual di dalam dan di luar budaya asli mereka. Dalam penekanannya pada
kualitas sonik dari suara yang berbicara daripada semantik teks, ini menunjuk pada karya lain
yang bertema pidato sebagai materi musik, seperti Steve Reich's Come Out (1966) dan Different
Trains (1988).

[4.2.4] Namun, Talking Machine juga bertema estetika kemanjuran di mana kinerjanya setara
dengan semacam prosedur penyembuhan, menghilangkan kecemasan seorang pemain terkait
fitur sonik dari diksi mereka (atau gagal mewujudkannya). Kekhawatiran materialis Lucier
dengan akustik fisik sistem penundaan dan konsekuensi psikologisnya dalam produksi ucapan,
tidak meniadakan aspek semiotik dari kemanjuran Mesin Bicara. Ini lebih dari sekadar fenomena
material atau afektif saja dan juga merupakan fenomena Performativitas P2. Talking Machine
melakukan tindakan ilokusi untuk mengusulkan atau meresmikan imajiner musik di mana musik
dianggap memiliki kekuatan mempesona tertentu untuk melakukan pekerjaan yang berpotensi
menyembuhkan pada pelakunya, seperti yang mungkin dibayangkan terjadi dalam praktik yang
melibatkan mandala dan totem yang disebutkan dalam skor. Dalam daftar imajinatif, kita
mungkin menganggap judul dan skor Talking Machine sebagai resep untuk mantra, bisa
dikatakan, tindakan ilokusi sihir musik yang mirip dengan pesona, heks, kutukan, mantra, atau
mantra. Analogi antara Mesin Bicara dan karakteristik gerak bicara dari perangkat magis ini
secara produktif menangkap rasa imajinasi yang begitu sering melekat pada karya Lucier
melebihi spesifikasi fisik dan psikoakustik mereka.

[4.2.5] Pelaku menjadi semacam sosok perdukunan atas namanya sendiri, di mana tindakan
pertunjukan digunakan, seperti pernyataan performatif Austin, untuk memunculkan tindakan dan
konsekuensi tertentu: di antaranya tindakan ilokusi untuk menutupi kekhasan ucapan seseorang
menolak kecemasan seseorang tentang suara seseorang.suara dan konsekuensi perlokusi dari
benar-benar terbebas dari kecemasan ini.(46) Penampilan Rosenstein diakhiri dengan " jadi
apa?"seolah-olah menyatakan bahwa ketidaknyamanan apa pun tentang aksen bahasa Inggrisnya
telah dihilangkan. Dia "jadi apa?"memprediksikan konsekuensi perlokusi dari pertunjukan musik
sebagai hasilnya. Tindakan semiotik material Rosenstein dalam menggunakan suaranya dengan
sistem penundaan tampaknya manjur, atau setidaknya dipentaskan seperti itu. Mesin Bicara
memadukan efisiensi semiotik dan fisik / material di bawah logika Performatif-P2 selain
merekrut logika referensial, konstanta, dan Performatif-P1.

5. Maksim untuk Teori Makna Musik Berbasis Aksi

[5.1.1] Untuk lebih menentukan gagasan teoretis penggunaan tentang "makna" yang saya
kemukakan, sekarang kita akan memeriksa argumen yang berteori tentang tindakan ilokusi
sebagai dasar dari makna bahasa. Saya telah menunjukkan bahwa ideologi makna yang konstan
menanamkan dirinya dalam berbagai cara dalam studi makna musik, dan saya telah memberikan
dukungan empiris terhadap klaim bahwa bias semantik yang konstan bergantung secara budaya
dan historis. Sekarang kita dapat mempertimbangkan beberapa aksioma tentang catatan
Performatif P2 tentang makna musik dan semiosis, yang diadaptasi dari

Monograf William Alston (2000), Illocutionary Acts and Sentence Meaning, sebuah teks penting
dalam pengembangan teori tindak tutur.

[5.1.2] Pertama, Alston mengusulkan penggunaan sebagai kunci makna, mengikuti Wi genstein
dan Austin. Untuk teori Alston, " fakta bahwa suatu ekspresi memiliki makna tertentu adalah
yang memungkinkannya memainkan peran yang berbeda (digunakan dengan cara tertentu) dalam
komunikasi "(154). Alston kemudian membela gagasan bahwa kegunaan dalam situasi
komunikasi ini adalah inti dari makna: "Sebuah ekspresi yang memiliki makna tertentu terdiri
dari kemampuannya untuk memainkan peran tertentu (untuk melakukan hal-hal tertentu) dalam
komunikasi "(154). Klaim musik paralelnya adalah: beberapa contoh musik yang memiliki
makna dalam beberapa hal memungkinkannya untuk melakukan peran tertentu dalam beberapa
cara komunikasi. Sebaliknya, ketika sebuah objek musik memiliki makna tertentu yang melekat
padanya, makna ini terdiri dari kemampuannya untuk melakukan hal-hal tertentu dengan cara
yang komunikatif. Contoh-contoh di mana tampaknya tidak ada komponen antarpribadi (seperti
solois yang berimprovisasi hanya untuk diri mereka sendiri) masih berdialog dengan
komunikativitas musik jika ada bentuk kebermaknaan dalam bermusik tersebut dan jika peran
pendengar, produser, dan objek musik. / penonton, minimal, dapat ditentukan.

[5.1.3] Alston kemudian membawa Austin ke dalam gambar, menyempurnakan hal di atas untuk
menyatakan bahwa kegunaan makna kalimat dalam komunikasi adalah karena potensi tindakan
ilokusi: "Makna kalimat adalah potensi tindakan ilokusi" (160). Lebih khusus lagi, "apa artinya
sebuah kalimat memiliki makna tertentu agar dapat digunakan untuk melakukan tindakan ilokusi
dari jenis yang cocok" (160). Sejalan dengan itu, apa artinya bagi kita untuk mengakhiri makna
dalam musik adalah bagi kita untuk mengenali, setidaknya secara implisit, potensi tindakan
ilokusinya. Oleh karena itu, harus dimungkinkan untuk mengartikulasikan kembali klaim apa
pun terhadap makna objek musik apa pun dalam kaitannya dengan kekuatan ilokusi yang sesuai.
Setiap kali klaim tentang makna dari beberapa objek musik diartikulasikan, orang yang membuat
klaim menganggap objek musik tersebut memiliki kekuatan ilokusi tertentu, apakah itu
mengungkapkan sosio-politik gender sekitar tahun 1800 (seperti dalam pernyataan McClary
tentang Schubert), menggambarkan kicau burung (seperti dalam incipit to Ravel's Oiseaux
tristes), mewakili frustrasi seksual karakter fiksi (seperti dalam Carolyn Abbate's [2004, 510]
diskusi tentang arpeggio yang terjadi di Idamante "Non temer, amato bene" aria dalam Idomeneo
karya Mozart), mengusulkan tonik lokal (seperti dalam gerakan I7–IV menyesatkan yang
membuka Beethoven's Symphony no. 1), atau yang lainnya. Perumusan ulang makna-a ini
mungkin sepele ketika mendemonstrasikan kekuatan ilokusi yang berkaitan dengan klaim
konstanta tentang makna musik. Semua klaim semantik dapat dibingkai ulang sebagai
penggunaan performatif. Namun, rumusan makna musik lainnya tidak dapat dianalisis secara
meyakinkan dalam istilah semantik dan harus diartikulasikan sebagai klaim makna teori
penggunaan yang performatif saja.

[5.1.4] Mengingat keteraturan yang digunakan para sarjana untuk menyatakan ketidakpastian
semantik musik sebagai perbedaan kategoris antara bahasa dan musik, sungguh ironis bahwa
upaya yang cukup besar telah dilakukan untuk mengamankan karakter bahasa dan makna musik
atas dasar kapasitasnya setidaknya untuk mendekati sifat semantik dari makna linguistik (seperti
dalam program karya musik absolut, atau dalam identifikasi topik abad ke-18 dalam karya
instrumental).(47) Sejak awal, argumen yang disajikan di sini telah berhasil ke arah lain, dengan
merangkul penggunaan objek-musik - untuk memberikan landasan teoretis bagi makna musik.
Penggunaan dan kemanjuran bukan hanya kemampuan semantik musik; penggunaan dan
kemanjuran berdiri di bawah semantik musik sebagai landasan di mana klaim semantik bahkan
dapat muncul sama sekali. Oleh karena itu, saya memperdebatkan konsepsi pragmatik-pertama
tentang makna musik-sebagai-penggunaan yang pada akhirnya menjamin fungsi semantik musik
dan efisiensi komunikatifnya atas dasar teori performatif dari tindakan komunikatif musik.

6.1 Tantangan Analitik dan Intervensi Teori Tindak Tutur

[6.1.1] Perbaikan teoretis yang diuraikan dalam esai ini dan alat konseptual yang dibawanya
mungkin berguna dalam memperoleh pembelian analitis pada musik terkini, yang dapat sangat
bandel terhadap bentuk analisis berbasis skor dan strategi interpretatif yang didasarkan pada
referensi dan pengungkapan. Teori yang diuraikan di atas harus dapat mengurai makna semantik
dan fitur komunikatif yang logika konstatifnya, pada prinsipnya, pada dasarnya tidak cocok.
Pada prinsipnya, harus sesuai untuk menganalisis garis patahan yang dihasilkan oleh pembedaan
konstanta / performatif dan harus memberikan wawasan yang sesuai tentang cara potongan
memanfaatkan (atau tersandung) garis patahan ini. Lebih jauh lagi, ia harus berbicara setidaknya
sebagian tentang efek musik yang mungkin menunjukkan ketidakefektifannya—ketahanannya
terhadap diskursivitas, semiosis, analogi bahasa musik-dan mengasimilasinya dengan perangkat
konseptual dari teori yang disajikan di atas. Saya tunjukkan di bawah ini, membahas karya
Michael Beil dan Peter Ablinger.

6.2 Performativitas Kutipan: Die Zwei karya Michael Beil

[6.2.1] Die Zwei karya Michael Beil (2004) terdiri dari keseluruhan transkripsi untuk seruling,
piano, dan elektronik Lento assai dari Kuartet Gesek Beethoven no. 16, op. 135 (YouTube).
Dengan demikian, ini menimbulkan teka-teki analitik: bagaimana seseorang menganalisis karya
ini sebagai karya Michael Beil, dan bukan sebagai karya Beethoven? Di satu sisi, kita dapat
menarik perbedaan materialnya dari karya Beethoven. Beil menyalin karya untuk instrumentasi
baru, menambahkan komponen video, menambahkan suara elektronik, dan menambahkan
rekaman gerakan Beethoven yang dimanipulasi secara digital oleh kuartet gesek terkenal. Daya
tarik terhadap perbedaan material, bagaimanapun, memiliki masalah: tidak jelas bahwa
perbedaan material ini pada dasarnya berbeda jenisnya dari perbedaan material antara dua
pertunjukan kuartet Beethoven mana pun, atau antara aransemen asli dan aransemen atau
transkripsi apa pun yang diberikan. Sebaliknya, teori penggunaan performatif memberikan
analisis yang memungkinkan kita untuk berbicara tentang tindakan komunikatif tertentu yang
dilakukan karya tersebut sebagai ciri-ciri yang secara ontologis membedakan Die Zwei dari
pendahulunya Beethovenian sebagai karya terpisah.
[6.2.2] Seperti yang dijelaskan Beil, "Beethoven masih ada, tetapi maknanya telah hilang. Bahan
sumbernya tidak diubah tetapi dihancurkan" (2011, [16]). Dalam daftar metaforis, Beil
menggambarkan gambaran penuntun: gagasan "mendengarkan melalui kaca buram" (2012, 13,
penekanan pada aslinya). Dia menulis, "yang familiar sudah hilang. Ini dapat memiliki kualitas
yang luar biasa—sesuatu yang menyentuh Anda dengan cara yang sama sekali berbeda dari
aslinya, bahkan mungkin dengan cara yang tidak nyaman. Saya tidak tertarik untuk membuat
aransemen, melainkan keterasingan dari keterasingan yang sudah diwujudkan oleh musik
Beethoven " (2011, [16]). Ini tidak berarti "konten" yang dapat diobjektifikasi dan dapat
diobjektifikasi-terletak dalam struktur dan proses yang ditransmisikan dalam skor itu sendiri -
melainkan tindakan. Dia mendesak, "sangat penting untuk diingat bahwa kutipan bukanlah bahan
[dari karya] itu sendiri, melainkan tindakan mengutip yang menjadi bahan untuk komposisi. Saya
tidak tertarik dengan makna asli dari kutipan tersebut, atau kemungkinan makna barunya dalam
konteks baru " (2011, [7]).

[6.2.3] Beil dengan demikian mengungkapkan garis patahan konseptual antara konten yang
ditransmisikan oleh kutipan, dan tindakan kutipan itu sendiri. Ini mencerminkan perbedaan
Austin antara konten, struktur, dan pesan yang konstan dalam suatu objek, dan dimensi
performatif dari objek yang digunakan "untuk melakukan sesuatu."Beil menjelaskan:" Saya akan
menyarankan sesuatu seperti menekankan kutipan [tindakan] itu sendiri dalam konsepsi,
daripada kutipan spesifik "(2012, 9-10). Tindakan mengutip gerakan Beethoven quartet adalah
tindakan ilokusi yang melarang penggunaan karyanya sendiri sebagai alat komposisi, sementara
biasanya kami tidak akan pernah melarang tindakan ini pada karya asli Beethoven mana pun
(yaitu, kami biasanya tidak akan mendeskripsikan op. 135/iii sebagai kutipan dari dirinya
sendiri). Di sinilah letak dasar dari karya Die Zwei-klaim ontologis.

[6.2.4] Beil menjelaskan pilihan gerakannya dari kuartet terakhir Beethoven: "Materi yang
bermuatan, habis, idiomatik, dan tidak ambigu cocok untuk tujuan ini, karena paling mudah
kehilangan maknanya dalam musik. Jika seseorang bekerja dengan cara yang benar, ia dengan
cepat dikenali dan dengan cepat dilupakan. Begitu dilupakan, itu menjadi pembawa strategi yang
saya buat" (2012, 10). Dengan demikian, karya ini memberikan tantangan mendasar untuk
menemukan makna musik dalam konten semantik yang ditransmisi oleh musik atau pertunjukan
token apa pun, mengalihkan fokusnya tepat ke dimensi tindakan: bukan apa yang "dikatakan"
oleh musik, tetapi apa yang dilakukan dengan penggunaannya.

[6.2.5] Saya berpendapat bahwa Die Zwei paling produktif dibaca sebagai eksperimen pemikiran
yang berhubungan dengan ontologi karya.(48) Klaim ontologisnya yang paling kuat sebagai
sebuah karya yang berbeda tidak terletak pada isi dan struktur yang disandangnya, atau pada
kekhususan material dari perubahan elektronik dan instrumental yang dibuatnya pada karya asli
Beethoven, tetapi pada kenyataan bahwa komposisi Beil, sebagai sebuah karya, menampilkan
tindakan ilokusi mengutip Beethoven secara lengkap. Dia membandingkan strateginya dalam
karya ini dengan penggunaan gambar yang sudah ada sebelumnya dalam seni pop Andy Warhol
dan Roy Lichtenstein, antara lain, yang terkenal mengecat ulang gambar komersial. Karya seni
ini menampilkan tindakan antara lain: mempertanyakan perlunya orisinalitas konten dalam karya
seni dan mengubah citra komersial sehingga menghasilkan tekanan dan efek baru pada
penontonnya. Demikian pula, meskipun mungkin intuitif untuk menganggap Die Zwei sebagai
plagiarisme terselubung atau sekadar salinan dari karya asli Beethoven, Die Zwei dapat dibaca
secara produktif sebagai menampilkan tindakan ilokusi mengkritik konsep karya romantis yang
terpaku pada orisinalitas. Konsep-konsep karya ini menempatkan identitas karya dalam isi dan
struktur yang disandangnya, bukan dalam tindakan yang dilakukannya.

[6.2.6] Tindakan penyalinan musik Die Zwei memiliki persamaan lain dalam praktik
pengambilan sampel, remix, dan penggabungan. Beil menulis: "Proses penyalinan dalam
berbagai bentuknya telah menjadi bagian penting dari produksi di berbagai bidang. Tindakan
penyalinan harus bertema dan digunakan sebagai bahan untuk komposisi musik " (2011, [14]).
Sarjana seperti Kyle Adams (2015), Ragnhild Brø Vig-Hanssen dan Paul Harkins (2012),
Christine Boone (2013), dan David J. Gunkel (2008, 2012) telah mengeksplorasi pertanyaan
estetika, hukum, dan konseptual tentang praktik-praktik ini dalam musik populer.(49) Seperti
yang dicatat Gunkel, sikap kritis terhadap praktik semacam itu dapat diprediksi bersatu di sekitar
dua posisi: satu yang merayakan praktik-praktik ini karena memodifikasi atau menggabungkan
kembali materi sumbernya secara kreatif, dan yang mencaci makinya karena turunannya, tidak
autentik, dan bahkan ilegal.penggunaan kekayaan intelektual orang lain. Kedua posisi tersebut,
seperti yang ditunjukkan Gunkel, menganggap bahwa orisinalitas dan keaslian adalah penentu
akhir dari nilai estetika dan artistik.(50)

[6.2.7] Artikulasi teori penggunaan dan teori aksi dari makna Die Zwei ini sangat berbeda dari
teori makna eksplisit yang digunakan Beil saat membahas makna musik seperti itu:

Ketika saya bekerja dengan materi pinjaman (akrab), saya merasa berguna untuk membedakan
antara konotasi musik dan ekstramusik. Makna musik berasal dari musik yang sudah dikenal atau
referensi efek musik yang terkenal, . . . konstelasi suara dengan efek emosional yang dapat
diprediksi (kesedihan, horor, dll.), atau struktur yang terkait dengan konteks musik yang khas
(akord enam-tiga di awal resitativo). Makna ekstramusikal adalah elemen musik yang secara
otomatis dihubungkan oleh pendengar dengan fenomena non-musik. . . . Maksud saya misalnya
hal-hal seperti jingle, sinyal, alarm, tetapi juga pembukaan Prancis atau pawai prajurit (Beil
2011, [9]).

Dia mengimbau karakterisasi makna musik yang sudah dikenal dalam hal pemetaan intramusikal
dan ekstramusikal. Catatan tentang makna musik ini, bagaimanapun, memberikan dasar bagi li le
untuk menjelaskan fitur Die Zwei yang jelas-jelas dianggap paling bermakna oleh Beil:
perbedaan antara tindakan ilokusi mengutip, dan konten/fitur spesifik dari apa yang dikutip.

[6.2.8] Analisis Austinian tentang Die Zwei juga dapat menjelaskan penerimaan yang
digambarkan Beil sebagai penerimaan: "Sementara pendengar yang kurang informasi segera
memahami tujuan musik, para spesialis bereaksi terhadap Die Zwei dengan kebingungan, bahkan
permusuhan. Penyebabnya biasanya bukan konsep saya, melainkan tuduhan ikonoklasme, atau
sekadar penolakan terhadap kitsch yang mereka anggap tulus."(Beil 2012, 16) Penilaian kritis ini
bergantung pada pemahaman para kritikus Die Zwei terutama sebagai kendaraan untuk materi
yang dikutip, bukan sebagai, terutama, instansiasi dari tindakan kutipan. Hal ini menunjukkan
bahwa niat seorang komposer pada akhirnya tidak dapat dianggap untuk menjalankan kedaulatan
atas tindakan bermakna yang dilakukan sebuah karya, yang malah perlu diratifikasi oleh
penontonnya. Pembahasan Beil tentang penerimaan Die Zwei menunjukkan bahwa ratifikasi ini
tidak berlangsung secara konsisten.

[6.2.9] Sebuah itude kritis yang menganggap isi karya sebagai analitik kritis utama mereka
adalah perlengkapan yang mendarah daging di dalam itude dari penonton Musik Baru Eropa
yang sangat terlatih dari komposer seperti Beil. Dengan sedikit pesimisme, dia merefleksikan:
"Sangat sulit bagi pendengar yang terlatih untuk bereaksi terhadap musik di luar rutinitas biasa
mereka. Ini berarti bahwa Musik Baru, musik yang awalnya dimaksudkan untuk merangsang
refleksi pada musik, sekarang mencegah refleksi tersebut di antara beberapa spesialisnya. Sebuah
komposisi didengarkan murni dalam hal pemeriksaan material dan strukturnya."(Beil 2012, 12)
Fitur kontekstual ini menghalangi gagasan Beil untuk mendengarkan tindakan kutipan di atas isi
dan struktur kutipan. Prevalensi perspektif kritis yang berorientasi konten sama dengan apa yang
kita sebut sebagai " kondisi kelemahan "(mengacu pada "kondisi kebahagiaan" Austin) untuk
menggambarkan kondisi kontekstual yang dapat mencegah pengguna didengar sebagai diilhami
oleh tindakan ilokusi tertentu.

6.3 Sulap di Keyboard: Piano Berbicara Peter Ablinger

[6.3.1] Seri Quadraturen III karya komposer konseptualis Peter Ablinger menampilkan sejumlah
karya di mana pemain piano yang dikendalikan komputer mereproduksi rekaman ucapan pada
keyboard piano. Rekaman YouTube dari dua karya paling terkenal tersedia di tautan berikut: "A
Le er from Schoenberg "(YouTube), dan" Deus Cantando " (YouTube). "A Le er from
Schoenberg" didasarkan pada rekaman Arnold Schoenberg yang dengan marah membacakan
sebuah lagu untuk Goddard Lieberson, yang saat itu menjadi eksekutif di Columbia records.
"Deus Cantando" didasarkan pada rekaman seorang anak membaca Deklarasi Pengadilan Pidana
Lingkungan Internasional, ditulis oleh aktivis / seniman Adolfo Pre Seperti yang dijelaskan oleh
G. Douglass Barre (2009, 2016), potongan-potongan ini bimbang antara musik piano, dan
rekaman ucapan: mendengar potongan-potongan dengan teks membuat pidato mudah didengar
dan mendengarkan tanpa itu mengubahnya menjadi musik piano yang hiruk-pikuk dan terpisah-
pisah. Seperti dualitas gelombang partikel musikal, cara pengamatan tampaknya mengubah
fenomena yang didengar.

[6.3.2] Karya-karya ini dapat dianggap sebagai perpanjangan konseptual dari seri Voices and
Piano Ablinger, di mana beberapa konten nada dari rekaman pembicara terkenal ditranskripsikan
untuk pianis live disertai dengan rekaman aslinya. Ablinger menyebut Suara dan Piano sebagai
semacam siklus lagu, tetapi dia menjelaskan, "bagian piano tidak benar-benar mengiringi suara. .
. . Bagian piano adalah pemindaian temporal dan spektral dari masing-masing suara, seperti foto
kisi-kisi kasar."(h p://ablinger.mur.at/voices_and_piano.html). Dalam "A Le er from Schoenberg
"dan" Deus Cantando, " Ablinger memperluas logika ini dan menggunakan kemampuan yang
ditingkatkan dari mekanisme playerpiano untuk membuat gambar sonik pada resolusi yang lebih
tinggi daripada yang dapat dilakukan oleh pemain manusia. Dalam karya-karya ini, suara piano
mematuhi logika konstanta tertentu: ia menunjuk ke pembicara, dan memiliki hubungan ikonik
(hubungan semiotik kemiripan) dengan suara rekaman. Ini juga menunjuk pada teknologi
reproduksi suara. Suara piano dalam karya Quadraturen III dan seri Voices and Piano tentunya
melibatkan transmisi konten yang telah diberikan sebelumnya.

[6.3.3] Tetapi karya piano yang berbicara memiliki kualitas tambahan yang tidak dimiliki oleh
seri Voices and Piano. Selain berbagai tugas konstanta, karya-karya ini mereproduksi suara
dengan cara yang mengejutkan, dan bahkan mungkin mengerikan atau hantu. "A Le er from
Schoenberg" memiliki kualitas paranormal yang tidak biasa yang mungkin kita samakan dengan
diteriaki oleh seorang banshee. Dengan peningkatan kemampuan mendengar dan keterbacaan
"Deus Cantando", dimungkinkan untuk melihat bagian-bagian pidato tanpa subtitle yang
menyertainya. Situs web pribadi Ablinger yang luas juga menegaskan kualitas kuasi-supernatural
ini, keanehan yang menghantui dalam karya-karya ini: "Pemahaman kata-kata tunggal yang tiba-
tiba, setiap kali piano menjadi representasi bahasa yang setia, sama-sama memiliki efek
kemunculan hantu yang tiba-tiba: realitas close up dari suara itu adalah penampakan hantu"
(dikutip dari Mello 2010 di situs web Ablinger). Karakterisasi ini memperlihatkan garis patahan
antara representasi konstatif melalui suara pianistik dan gangguan kehadiran hantu yang muncul
sebagai akibatnya.(51)

[6.3.4] Karya-karya ini menggabungkan perpecahan yang menakjubkan: piano, yang biasanya
tidak cocok untuk tugas ini, mulai berbicara. Dengan demikian, sumber suara vokal tidak dapat
ditentukan: Karya piano Ablinger yang berbicara menimbulkan kebingungan tentang bagaimana
suara vokal dapat berasal dari piano. Saya menyebutkan kualitas-kualitas perpecahan,
penampakan, kebingungan, dan keheranan ini karena mereka dapat dengan mudah dikemukakan
sebagai bukti kelebihan musik non-semiotik dan dampaknya yang sensual dan mendalam,
ketidakefektifannya, kekuatannya yang numinus (dan noumenal). Namun, konsep penggunaan
performatif dan teori semiotik terkait menyediakan sumber daya yang memungkinkan kita untuk
lebih memahami kemanjuran karya piano Ablinger yang berbicara dalam bahasa metabahasa
analitis yang lebih tepat daripada daya tarik yang tak terlukiskan. Suara piano berfungsi seperti
tindakan sulap pidato performatif, mewujudkan rasa penampakan, kehadiran spektral yang
berbicara melalui piano.(52) Ketiadaan harfiah dari pembicara suara yang sebenarnya membuka
ruang untuk jenis asal yang berbeda: entitas virtual seperti hantu yang dianggap sebagai agen
penyebab, untuk mengasimilasi suara dengan tempat produksinya yang tampaknya tidak
mungkin di piano.(53) Seperti yang ditunjukkan Brian Kane dalam karyanya tentang suara
akustik, suara dari sumber yang tidak ditentukan atau misterius "mendorong proyeksi imajinatif
dari tubuh sonik" (2014, 8).

[6.3.5] Sejarah awal rekaman suara juga ditandai dengan sosok penampakan semacam ini.
Sebuah iklan tahun 1902 (Contoh 10) untuk fonograf Edison menampilkan seorang anak laki-
laki yang duduk di depan perangkat, tatapannya terpaku padanya, saat dia memegang kapak kecil
tinggi di atas kepalanya seolah-olah akan membukanya (Brady 1999, 35). Sebuah keterangan
kecil berbunyi, "Mencari band", seolah-olah bocah itu sedang mencari sekelompok musisi
miniatur yang menghuni mesin tersebut. Logo perusahaan Victor untuk gramofonnya
menampilkan Nipper the dog yang terkenal menatap dengan rasa ingin tahu ke klakson mesin,
diduga mendengarkan suara almarhum tuannya (Contoh 11). Slogan perusahaan yang terkenal,
"his master's voice," menunjukkan bahwa Nipper bertanya-tanya apakah pemiliknya yang telah
meninggal entah bagaimana terwujud di dalam klakson atau kabinet gramofon. Kedua gambar
tersebut bergantung pada gagasan yang melampaui dan memenuhi kesetiaan atau korespondensi
sonik belaka. Baik Nipper dan bocah yang memegang kapak tampaknya menempatkan entitas di
dalam mesin yang memperhitungkan suara yang mereka dengar sebagai strategi rasionalisasi.
Paradoksnya, entitas ini juga disulap oleh apa yang didengar: diproduksi dan diciptakan oleh
suara, namun juga berdiri sebagai apa yang dianggap menghasilkan dan menciptakan suara.
Sarjana sastra Steven Connor, yang menganalisis ventriloquism, menjelaskan: "Manusia dalam
banyak konteks budaya yang berbeda menganggap pengalaman suara tanpa sumber tidak
nyaman. . . . kitalah yang menetapkan suara ke objek; secara fenomenologis fakta bahwa suara
yang tidak ditetapkan harus selalu menyiratkan tubuh berarti bahwa ia akan selalu
menyediakannya juga " (2000, 35). Kecenderungan untuk memasok apa yang disebut Kane
sebagai tubuh sonik inilah yang "meratifikasi" dan memungkinkan efeknya.

[6.3.6] Benjamin Lee menggambarkan sulap serupa dalam hal performativitas Austinian dalam
pembahasannya tentang Deklarasi Kemerdekaan, dengan alasan bahwa "Kami menganggap
kebenaran ini sebagai kepercayaan diri" membantu membentuk dan meresmikan "Kami" yang
diandaikan oleh dokumen tersebut sebagai agen kolektif yang menanggung kekuasaannya (1997,
321-45). Ada paradoks mendasar dalam Deklarasi Kemerdekaan: ia berbicara atas nama
"rakyat", tetapi mereka tidak ada seperti itu sebelum penandatanganan dokumen yang
mengandaikan mereka. Penandatangan Deklarasi tidak memiliki kewenangan untuk
menandatangani sampai setelah mereka menandatangani. Logika performatif dari "Kita"
Deklarasi terletak pada referensi konstan ke "Kita "yang menjamin kemanjuran dan otoritasnya,
dan, secara bersamaan, dalam penciptaan performatif dari" Kita " yang diwujudkan dengan
penandatanganan Deklarasi.Deklarasi.(54)

[6.3.7] Dalam karya piano Ablinger yang berbicara, ada interaksi serupa antara logika
performatif yang melibatkan, dan logika referensial yang konstan. "A Le er from Schoenberg"
dan" Deus Cantando " menunjuk pada konten rekaman yang menjadi dasarnya: ada tingkat
kesetiaan sonik pada rekaman sumber mereka dan peristiwa berbicara yang mereka tangkap.
Tetapi potongan-potongan ini juga efektif dalam konteks dengan cara performatif P2: mereka
secara kausal melibatkan dan memunculkan rasa kehadiran agen sonik seperti hantu yang
berbicara melalui piano-efek yang tidak dapat muncul jika bukan karena kesetiaan yang konstan.
dari suara piano dengan suara manusia. Meskipun menakjubkan, aneh, dan bahkan tak
terlukiskan, efek ini juga semiotik-baik performatif maupun konstanta-dalam hal-hal penting.
Seperti yang ditulis Derrida tentang Deklarasi Kemerdekaan (tetapi dalam istilah yang
menggeneralisasi dengan baik): "Ketidakjelasan ini, ketidakpastian antara, katakanlah, struktur
performatif dan struktur konstanta, diperlukan untuk menghasilkan efek yang dicari" (1986, 9).

7. Mengambil Stok Barang

[7.1.1] Di atas segalanya, esai ini adalah ajakan untuk meletakkan sejenak alat tertentu yang
biasa kita gunakan sebagai bagian dari kehati-hatian kita terhadap dunia musik yang bersuara.
Alat tersebut adalah kerangka konseptual yang didukung oleh meaning-as-mapping. Saya
menawarkan dorongan untuk menerapkan seperangkat alat konseptual yang berbeda untuk tugas
mendaftarkan makna dalam suara musik dan lingkungan sonik, ini adalah teori tindak tutur dan
teori penggunaan performatif. Argumen saya adalah bahwa alat—alat ini-diadaptasi dari
linguistik dan filosofi bahasa, dan memenuhi syarat seperlunya agar sesuai dengan terjemahan
dari pemikiran linguistik dan ke dalam studi musik-memungkinkan kita untuk lebih kuat
memikirkan makna musik dan sonik. Alat-alat ini mendasari penyelidikan makna musik dan
sonik dalam tindakan dan tekanan yang dihasilkan oleh musik dan suara pada konteksnya dalam
analogi dengan penggunaan verbal.

[7.1.2] Adalah mungkin untuk menolak hal sebelumnya sebagai kritik terhadap pemetaan makna
yang membuat intervensinya dengan mengidentifikasi lebih banyak pemetaan antara penggunaan
musik dan tindakan ilokusi. "Anda telah membuat sketsa masalah dengan pemetaan makna,"
kritik ini mungkin menjawab, " tetapi bukankah intervensi ini berhasil dengan mengidentifikasi
pemetaan, dengan demikian melanggengkan struktur pemikiran yang Anda bantah?"Terhadap
kritik ini, tanggapan yang tepat adalah bahwa menafsirkan proyek ini sebagai proyek pemetaan
musik dan suara ke berbagai kekuatan ilokusi tidak terbukti salah, tetapi sama dengan
menggunakan alat konseptual pemetaan makna sekali lagi sebagai yang utama. aparat pembuat
indra, kali ini sebagai alat untuk menguraikan klaim teoretis yang disajikan di sini. Atau, "jika
Anda mengatakan bahwa saya masih melakukan pemetaan, maka Anda masih melakukan
pemetaan."Undangan yang saya buat adalah mengesampingkan alat itu dan menggunakan alat
lain: bukan sebagai pemetaan makna, melainkan semacam seismograf ilokusi-gaya pemikiran
yang dapat berguna dalam mencatat tekanan, muka gelombang, dan gelombang. gelombang
besar atau kecil yang diterapkan musik dan suara pada konteksnya,yang kemudian dapat
memengaruhi kita secara bermakna.

[7.1.3] Ketika kita menafsirkan musik sebagai komunikasi atau alat, perspektif yang paling kuat
untuk melakukannya adalah perspektif yang memahami musik sebagai alat atau peralatan,
berguna untuk menciptakan tindakan dan menghasilkan efek.(55) Tetapi ketika kita secara
teoritis menghargai "kecekatan" dan kemanjuran musik sebagai alat (mengingat tindakan yang
dapat dilakukannya), kita juga mengganggu kondisi operasinya yang biasa pada kita. Seperti
yang ditulis Graham Harman, salah satu pencetus bidang filosofis yang muncul dari ontologi
berorientasi objek, tentang alat dan peralatan: "Sudah menjadi sifat alat untuk surut dari setiap
pandangan. Dalam arti sempit, kita tidak akan pernah tahu apa itu peralatan. Seperti cumi-cumi
raksasa di Palung Mariana, makhluk perkakas hanya dapat dilihat setelah mereka terdampar mati
di pantai, tidak lagi tenggelam dalam ketulusan realitas mereka yang menarik diri "(2002, 4-5).

[7.1.4] Menafsirkan makna/isi yang diungkapkan dalam karya, praktik, atau perbendaharaan
tertentu hanyalah salah satu cara menangkap musik dalam tindakan melakukan sesuatu dengan

nada / ritme/harmoni / motif (dan seterusnya), salah satu cara untuk menjalin hubungan yang erat
dengan musik dan cara pengaruhnya terhadap tujuan, perhatian, dan aktivitas kita.
Performativitas musik P2, menurut catatan ini, bukanlah sesuatu yang "ekstra" di atas inti abstrak
dari kekhususan struktur musik atau pesan yang diklaim mereka bawa. Sebaliknya, ini
menunjukkan cara-cara di mana mereka tertanam dalam keseharian cara kita menggunakan
musik dalam praktik kita. Christopher Small, dalam pembahasannya tentang "bermusik" sebagai
praksis dan bukan sebagai sesuatu, menulis bahwa "'musik' yang tampak adalah isapan jempol,
abstraksi dari tindakan, yang realitasnya [sebagai sesuatu] lenyap segera setelah kita
memeriksanya dengan cermat " (1998, 2). Demikian pula, menyamakan makna musik dengan
makna (referensial) yang terdapat dalam musik berarti menyulap isapan jempol menggantikan
kondisi kemungkinannya. Ketika berbicara tentang makna musik baik dalam istilah referensialis
atau dalam istilah ekspresionis yang berpusat pada keadaan emosional / afektif yang dapat
ditimbulkan oleh musik dalam diri kita, sebaiknya kita mengingat bahwa keduanya adalah jejak
tindakan yang tahan lama, yang menghilang.

[7.1.5] Ini tidak menyangkal atau mengurangi studi sebelumnya tentang apa dan bagaimana arti
musik dalam logika konstanta; itu hanya menarik lingkaran yang lebih luas di sekitar pertanyaan-
pertanyaan tertentu yang sudah dikenal tentang metafora bahasa musik dan apa yang
diungkapkan musik. Lebih jauh, argumen ini bukanlah klaim bahwa semua pertanyaan musik
atau semua pertanyaan tentang efek musik dapat direduksi menjadi pertanyaan tentang makna
musik. Musik tidak habis oleh aspek-aspeknya yang bermakna. Pertanyaan tentang pertunjukan,
tubuh, materialitas pembuatan musik, kekuatan inderawi, dan sebagainya, tidak perlu dianggap
sebagai pertanyaan tentang makna, tetapi banyak di antaranya dapat berinteraksi dengan
konsepsi makna yang dikemukakan dalam esai ini.

[7.1.6] Kita sering menggambarkan musik sebagai, jika ada, ekspresif, dari bahasa Latin
"expressio:" secara harfiah, sebuah penekanan, proyeksi yang menambatkan isi batin ke bentuk
luar, pengungkapan dari apa yang tersembunyi. Ekspresi itu sendiri, bagaimanapun, adalah dasar
yang lemah untuk mendasari pemahaman kita tentang bermacam-macam yang kita gunakan
untuk menamai istilah tersebut. Bagi kami untuk mengklaim bahwa musik dapat
mengekspresikan apa pun, kami telah menangkap musik dalam tindakan "melakukan sesuatu",
untuk mengulangi pergantian frasa Austin untuk terakhir kalinya. Kon ep penggunaan
performatif Austinian dan tradi i falsafah baha a bia a menawarkan dua hal untuk studi musik.
Salah satunya adalah dasar yang lebih kuat untuk analogi bahasa musik: kesempatan untuk
melihat makna musik dari sudut pandang tindakan dan untuk melihat cara musik memberikan
tekanan pada situasi dan konteksnya. Yang kedua adalah jawaban atas pengakuan baru-baru ini
tentang ketidakefektifan musik: kesepakatan bahwa karakter aksi dan kemanjuran musik yang
dinamis mungkin berada di luar representasi, tetapi pada gilirannya saran bahwa ini mungkin
terletak setidaknya sebagian dalam gagasan yang diperluas tentang kapasitas semiotik musik
sebagai pengguna. Pada akhirnya, esai ini adalah kata peringatan: sederhananya, demonstrasi
prinsip-prinsip teoretis yang memerintahkan kita untuk memotivasi berubah menjadi atau
menjauh dari bahasa dengan alasan yang lebih reflektif.

BENTUK \ * MERGEFORMAT

Andrew J. Chung Universitas Yale

Departemen Musik

55 Uskup St., Apt. Surga Baru, CT 06511 andrew.j.chung@yale.edu