Bab 3 menganalisis cara di mana arsitektur mempertaruhkan klaim tertentu untuk domestik

dengan kodifikasi perencanaan asimetris. Interior sebagai kondisi yang dibayangkan sangat
penting untuk artikulasi klaim ini. Itu membantu wacana arsitektur yang berorientasi di
sepanjang garis baru yang tertulis oleh kenyamanan domestik dan pengelolaan hubungan
domestik, tanpa hanya dapat direduksi menjadi itu. Bab ini mempertimbangkan bagaimana
interior menjadi tempat pementasan sekitar pergantian abad kedua puluh untuk pertimbangan
ulang nilai-nilai arsitektur abad kesembilan belas-, terutama di sekitar pertanyaan gaya. Interior
melakukan peran ini pada saat yang genting, saat, dalam istilah Walter Benjamin, likuidasinya.
Dalam memeriksa konteks ini, interior Inggris diselidiki saat melakukan perjalanan, baik sebagai
kondisi berbasis gambar maupun satu set artefak material, ke konteks geografis yang berbeda di
Jerman dan Australia.

Konteks Jerman dipertimbangkan melalui peran arsitek Hermann Muthesius sebagai sejarawan
menyeluruh pertama arsitektur domestik Inggris pada pergantian abad kedua puluh, dan sebagai
ahli teori dan pembuat kebijakan untuk memperkuat produksi barang-barang konsumen domestik
sektor manufaktur Jerman. Teks Muthesius Style-architecture and Building-art: Transformasi
Arsitektur di Abad Kesembilan Belas dan Kondisi Saat Ini 1901/03 adalah inti dari pemeriksaan
ini. Situasi penggembala Skotlandia-Australia kaya Robert Barr Smith dan istrinya Joanna
membentuk tandingan konteks debat Jerman. Barr Smiths mengimpor seluruh interior dari
perusahaan Morris & Co. London untuk rumah mereka di Adelaide, Australia Selatan. Mereka
mengelola identitas sebagai subjek yang bergerak dalam ruang geografis antara Inggris dan
Australia, mengambil interior Inggris dengan cara yang secara kritis membingkai ulang apa yang
dimungkinkan di Jerman.

Penataan ini merupakan analisis geohistoris interior pada pergantian abad kedua puluh. Peter
Taylor telah menggunakan konsep ini untuk menjelaskan gagasan tentang berbagai modernitas
yang berperan ketika seseorang mempertimbangkan keterkaitan geografis bangsa, masyarakat,
dan budaya. Pemahaman geohistoris ini menolak definisi abstrak modernitas, serta penggunaan
contoh atau konteks Itu hanya akan menjadi ilustrasi modernitas sebagai abstraksi. Ini juga
memungkinkan kritik terhadap geografi difusionis, di mana dorongan kemajuan dikatakan
diteruskan dari pusat kekaisaran dan budaya ke pusat kemajuan baru - misalnya, dalam cerita
sejarah yang ditekankan oleh Nikolaus Pevsner, di mana tongkat kemajuan dalam desain terlihat
dilewatkan antara Inggris dan Jerman sekitar pergantian abad kedua puluh - dan akhirnya ke
pinggiran yang berada di bawah kekuasaan.1 Dalam membahas hubungan arsitektur dengan
Kemungkinan yang memberikan rasa multifaset untuk modernitas saat ini.

Sementara contoh Muthesius dan Barr Smiths adalah angka untuk catatan geohistoris ini,
masing-masing termasuk dalam urutan contoh sejarah yang berbeda. Muthesius adalah tokoh
sentral baik dalam sejarah arsitektur domestik Inggris dan dalam upaya untuk mereformasi
desain dan manufaktur di Jerman melalui Werkbund Jerman. Barr Smiths tidak memiliki makna
historis seperti itu. Melalui praktik konsumsi mereka, mereka telah menjadi tokoh marjinal yang
luar biasa dalam sejarah Morris & Co., dan gerakan Seni dan Kerajinan Inggris secara lebih
umum.2 Tujuan menyandingkan kedua contoh ini bukan untuk meningkatkan status Barr Smiths
menjadi salah satu yang "umumnya" penting ketika mempertimbangkan konsumsi dan interior,
atau sejarah rumah tangga Seni dan Kerajinan Inggris. Sebaliknya, penjajaran ini mencoba untuk
menggunakan posisi mereka yang sangat marjinal dan luar biasa sebagai titik pengaruh terhadap
ide-ide yang diterima tentang bagaimana interior Inggris telah diambil di luar Inggris. Konteks
geografis spesifik di mana tokoh-tokoh ini tertanam, dan di mana mereka melakukan perjalanan,
memberikan beragam peluang untuk konsumsi interior, baik sebagai gambar maupun sebagai
realitas material.

Kemiripan fotografi
Sebuah foto tahun 1896 menunjukkan Hermann Muthesius dan istrinya Anna,3 duduk di jantung
rumah tangga Seni dan Kerajinan Inggris di Hammersmith, London (Gambar 4.1). Ini adalah
awal dari keterikatan Muthesius pada kedutaan Jerman, posisi yang dipegangnya hingga 1904.
Foto itu segera menuliskan peran gender dalam sebuah adegan yang dapat dipahami dalam hal
daftar ganda kenyamanan yang dibahas dalam Bab 3. Anna menuangkan teh, menawarkan
kenyamanan dalam suasana relasional, dan Hermann meminumnya dalam keadaan istirahat yang
nyaman. Ada juga hubungan tertentu dengan objek yang diberlakukan dalam adegan ini. Ini
bukan J. J. Ruang tamu Stevenson yang suram, di mana benda-benda meninggalkan peran
fungsional dan mencoba hanya untuk berdiri untuk daya saing tetangga dalam rasa dan
kekayaan.4 Teaset sedang dalam proses digunakan, kenyamanan kursi sedang diuji. Meja kecil,
dalam berat dan ukurannya, digunakan untuk fungsi khusus minum teh, dan pembakar kecil di
sebelah Anna menjaga ketel tetap panas. Foto itu menggambarkan penggunaan, penggunaan
ruang dan penggunaan objek. Dalam hal sejarah fotografi, ini menandai pergeseran tertentu dari
penggunaan interior studio untuk pengambilan potret keluarga. Faktor teknis untuk
mempersingkat waktu pencahayaan dan peningkatan portabilitas peralatan kamera dari tahun
1880-an dan seterusnya berarti bahwa rumah seseorang yang sebenarnya bisa menjadi
pengaturan untuk potret.5 Namun ini tidak begituBanyak potret sebagai interior dalam arti
konsep berbasis gambar. Ini adalah penggambaran lingkungan domestik Muthesiuses,
kenyamanan mereka sebagai suami dan istri.

Ada foto yang sangat mirip dari Robert dan Joanna Barr Smith minum teh di rumah mereka
Auchendarroch di Adelaide Hills di Australia Selatan, sekitar tahun 1897 (Gambar 4.2). Di
interior mereka, mereka dikelilingi oleh perabotan dan dekorasi dari Morris & Co. Pada tahun
1880-an dan 1890-an, Barr Smiths mendekorasi dua rumah besar Adelaide mereka, Torrens Park
dan Auchendarroch, dengan perabotan Morris & Co. yang paling mahal. Selama waktu ini,
mereka terkenal sebagai pelanggan internasional terbesar Morris & Co.,6 dan sampai 1929, tiga
generasi keluarga Barr Smith mendekorasi tujuh rumah di Adelaide dengan perabotan mereka.7
Robert Barr Smith kepentingan perdagangan, pastoral, dan pertambangan berusia di Australia
Selatan, dan keluarga itu bergerak bolak-balik antara Skotlandia, London, dan Adelaide.8
Penerapan furnitur Morris & Co Produk dibeli secara langsung dari Morris & Co. di London oleh
Barr Smiths, kemudian dikirim ke Adelaide dengan instruksi tertulis yang diberikan oleh
desainer Morris & Co. mengenai pemasangannya yang benar. Instalasi dikoordinasikan oleh
arsitek di Adelaide, tetapi Robert Barr Smith sendiri sangat terlibat dengan renovasi dua rumah
yang sedang berlangsung melalui korespondensi terperinci dengan arsitek Adelaide-nya saat dia
berada di luar negeri.9 Setiap interior yang diimpor oleh Barr Smiths benar-benar dapat
ditransmisikan. Citra fantasi bahasa Inggris 'dengan nyaman, di rumah' yang diinginkan yang
ditangkap dalam foto Barr Smiths, pada tingkat interior, dapat dibagi menjadi serangkaian
artefak dan komponen yang dapat dibeli, diangkut, dan dipasang kembali di pinggiran
kekaisaran. Posisi yang lebih baik untuk menjelaskan apa arti kesamaan ini.

Pakaian dan kebersihan

Melalui Muthesius, arsitektur domestik Seni dan Kerajinan Inggris menerima analisis kritis besar
pertamanya. Studi tiga volume Muthesius Das englische Haus diterbitkan di Jerman pada tahun
1904–5, segera setelah kembali ke sana dari Inggris.10 Studi tersebut Diinformasikan oleh
pengalamannya tinggal di London, dan kenalan pribadinya dengan banyak arsitek Inggris yang
dipelajari dalam buku itu.11 Tapi itu adalah polemik Muthesius yang sedikit lebih awal Gaya-
arsitektur dan Seni Bangunan yang memberikan penjelasan tentang interior domestik Inggris
yang dibingkai oleh hubungan antara Inggris dan Jerman.12 Polemik menyajikan gambar
tertentu dari interior Inggris kepada audiens borjuis Jerman dalam konteks panggilan bagi
Penonton ini adalah salah satu yang harus membayangkan kondisi spasial interior Inggris, dan
'merevisi' kondisi ini dalam konteks Jerman.

Dengan menempatkan praktik 'pribadi' tempat tinggal dalam kaitannya dengan wacana arsitektur
dan budaya yang beroperasi dalam konteks internasional,13 salah satu tema sentral dari
perlakuan interior dalam konteks perjalanan di sekitar pergantian abad kedua puluh
dibangkitkan: hubungan antara mode dan gaya yang dipahami pada tingkat subjek individu, dan
pengaruh konsepsi ini pada perdebatan dalam arsitektur dan desain.

Dalam diskusinya tentang cara-cara di mana kemajuan teknik dan industri abad kesembilan belas
dapat menawarkan cara baru bagi arsitektur untuk mengelola konten simbolis kontemporer pada
pergantian abad kedua puluh, Muthesius menggunakan analogi dengan pakaian, dan
menggemakan pentingnya tampilan kebersihan: Mereka [struktur dan produk industri baru] harus
mewujudkan bentuk modern yang ekspresif; mereka harus mencerminkan kepekaan zaman kita
seperti yang dilakukan tong meriam yang kaya acanthus-laden pada abad ketujuh belas atau kursi
sedan berukir dan disepuh emas pada abad kedelapan belas. . . . Namun demikian akan
berbahaya untuk berasumsi bahwa hanya tujuan yang memuaskan itu sendiri sudah cukup.
Pakaian sederhana hari ini juga bukan tanpa elemen yang tidak perlu. Pria kami yang berpakaian
elegan masih mengenakan topi atas, sepatu kulit paten, dan kerah sutra – elemen yang hampir
dapat dibandingkan dengan bagian mesin tertentu yang dipoles dan berlapis nikel. Dalam kedua
kasus mereka tampaknya telah diciptakan oleh persyaratan khusus untuk kebersihan - permintaan
tidak hanya untuk menghambat akumulasi kotoran yang tidak diinginkan tetapi juga untuk
menunjukkan secara simbolis bahwa itu tidak ada, bahwa semuanya rapi dan dalam urutan
terbaik. Linen putih bertepung kami juga mengikuti contoh yang sama. Muthesius melihat
'kebetulan di sini tentang masalah sanitasi dan estetika tertentu. . . . Reformasi ini [terbukti dalam
arsitektur domestik Inggris kontemporer] mengikuti kecenderungan yang sama dengan pakaian
kita, semakin dekat tempat tinggal yang menyelimuti kita'.15 Namun itu bukan gagasan abstrak
tentang kebersihan itu sendiri yang dilambangkan secara arsitektur. Sebaliknya, subjek domestik
dapat mengelola dan melambangkan kebersihan mereka sendiri, dan hidup dalam simbolisasi ini
sebagai semacam sikap dan orientasi terhadap kondisi dan harapan kontemporer. Di sini
Muthesius tergelincir di antara kekhawatiran arsitektur ornamen, dan apa yang mungkin disebut
kekhawatiran identitas subjek saat mereka terbentuk dalam kaitannya dengan interior. Seseorang
dapat mewujudkan kebersihan dan merasa nyaman dalam membuat perwujudan ini jelas dalam
disposisi individu, awalnya dikembangkan dalam kaitannya dengan kenyamanan yang dirasakan
dalam lingkungan pribadi dan domestik, Dan kemudian terlibat dengan cara seseorang
berperilaku di depan umum. Dalam pengertian ini, Mark Wigley berpendapat untuk berpakaian
sebagai arsitektur, dan arsitektur sebagai pakaian, implikasinya dalam perdebatan di awal abad
kedua puluh yang melibatkan lebih dari sekadar hubungan metaforis. Subjektivitas individu dan
nasional

Namun dalam mengejar karakterisasi Muthesius tentang interior Inggris lebih jauh, ada
hubungan penting yang terlihat antara identitas subjek yang terbentuk di interior - dan dijelaskan
oleh Muthesius dalam hal pakaian - dan cara di mana identitas itu diartikulasikan dengan
reformasi desain dan industri di tingkat budaya nasional Jerman. Hubungan antara pakaian dan
interior Inggris memposisikan interior sebagai semacam ruang penghubung antara lingkup
pribadi individu dan kemungkinan individu berpartisipasi dalam pembentukan rasa identitas
kolektif yang lebih besar. Seperti yang ditulis Muthesius: Seni dimulai, seperti banyak hal lain,
di rumah. Hanya dia yang menaruh minat artistik pada keempat dindingnya, yang secara alami
cenderung membentuk lingkungan pribadinya, yang akan membentuk seleranya dan membawa
kepekaan terhadap seni dari kamarnya ke jalan dan lingkungan yang lebih besar. Jaminan yang
dengannya Muthesius dapat memperdebatkan peran interior dalam program budaya yang lebih
besar hanya muncul setelah interior dipisahkan dari penentuan arsitektur yang ada sebelumnya,
dan dilipat menjadi panggilan untuk building-art. Dalam Style- arsitektur dan Building-art,
Muthesius sampai pada kesimpulan tertentu tentang sejarah arsitektur baru-baru ini, dan atas
dasar itu membuat diagnosis tentang kondisinya pada pergantian abad kedua puluh.18 "Style-
architecture" mewakili kondisi arsitektur abad kesembilan belas dan warisan efeknya pada
pergantian abad kedua puluh. "Building-art" adalah mata uang Muthesius untuk menggambarkan
kemungkinan laten yang diinginkan dalam kondisi turn-of-the-century. Ada serangkaian nilai
yang jelas dan benih dari program reformasi yang melekat dalam penentangan label-label ini:
gaya-arsitektur adalah apa yang harus diatasi oleh seni bangunan jika arsitektur ingin
memberikan arahan sekali lagi pada kehidupan artistik dan budaya. Dan apa yang akan
dikeluarkan di sini justru 'arsitektur'.

Teks Muthesius mendukung seni bangunan yang individual, realis, dan berbasis nasional, yang
secara historis ditemukan di Gothic, sebagai dasar untuk pembaruan budaya Jerman. Rumah
Inggris memberi Muthesius contoh langsung dari posisi seperti itu.19 Para pendukung progresif
seni bangunan domestik Inggris menentang dan menghindari konsepsi arsitektur yang
monumental, didorong oleh gaya, idealis, dan universalis yang memiliki, dengan pertempuran
gaya akhir abad kesembilan belas, sehingga merendahkan gagasan untuk mengkonsolidasikan
budaya nasional. Seolah-olah untuk menunjukkan absurditas mempertahankan kopling
arsitektur-gaya, Muthesius memberikan sifat cari- dari 'arsitek gaya', semacam desain subjek
yang tidak masuk akal secara abad pertengahan, untuk membuat perbedaan antara gaya-
arsitektur dan kebutuhan kontemporer lebih jelas: Dia [arsitek gaya] kemudian berhati-hati untuk
mencapai pengelompokan yang murni dangkal, seringkali sewenang-wenang, yang sekali lagi
tidak ada hubungannya dengan esensi Benda itu. Dia memperkenalkan menara kecil, atap pelana
kecil, dan oriel di mana mereka tampak baginya diinginkan untuk pengelompokan pelukis, dan
dia meletakkan tangga, jika mungkin, sedemikian rupa sehingga jendela naik mereka membuat
gambar yang bagus dari jalan . . . [H]e terutama membuat gaya-arsitektur, daripada terutama
menyelesaikan tugas dengan cara yang lugas [sachlich]. Dia menciptakan halusinasi keindahan
abstrak di mana pengguna dapat memutar dan berbalik sesuka hatinya. Muthesius
menghubungkan style-architecture dengan kondisi eksterior, di mana "gambar dari jalan" ada
dalam ketidaktahuan tentang apa pun yang mungkin terjadi di dalamnya. Memutar dan memutar
pengguna, sejauh memutar dan memutar ini melambangkan karakterisasi Muthesius tentang
penyakit budaya saat ini, adalah masalah interior.21
Namun masalah interior bukanlah masalah yang harus dipecahkan oleh arsitektur, bahkan jika itu
berfungsi untuk menyoroti, dengan 'mode' eksteriornya, sifat penting dari interior sebagai situs
transformasi pada pergantian abad kedua puluh: 'ini mengikuti bahwa itu bukan dari arsitektur
tetapi dari seni dan kerajinan, dan bukan dari arsitek tetapi dari seniman dari jenis yang sangat
berbeda . . . kepemimpinan itu datang untuk perubahan mendasar dalam situasi artistik kita Dia
melanjutkan: 'Namun karena seni dan kerajinan dalam analisis akhir hanya diarahkan pada
desain interior, mereka bekerja bergandengan tangan dengan arsitektur, bahkan jika seseorang
memahami arsitektur, seperti kebiasaan saat ini, di bawah gagasan sempit mendirikan bangunan.
Muthesius menulis tentang "seni dan kerajinan" dalam arti umum sebagai teknik yang bersekutu
dengan arsitektur, tetapi dia juga merujuk secara eksplisit pada gerakan Seni dan Kerajinan
Inggris, dan kepemimpinan William Morris.23 Muthesius menyarankan bahwa gerakan
Kontinental, seperti Jugendstil dan Art Nouveau, adalah keturunan dari Seni dan Kerajinan
Inggris, namun mereka berbeda dari Seni dan Kerajinan Seseorang akan memperhatikan
kekhasan setiap situasi yang akan disebut respons yang dirancang, dan seseorang juga dapat
melihat kemungkinan menggunakan pendekatan ini untuk memperhatikan pembentukan
lingkungan pribadi terdekatnya sendiri. Ini mewakili dua pergeseran pendekatan terhadap peran
desain dalam budaya. Yang paling cepat adalah pergeseran ke arah apa yang Muthesius
gambarkan sebagai kondisi objektif dari setiap situasi tanpa adanya gaya yang menentukan atau
pre-emptive. Yang lainnya adalah pergeseran dari desain menjadi situasi yang membutuhkan
spesialis. Implikasinya adalah bahwa siapa pun dapat, dan memang setiap orang harus dapat,
membentuk interior mereka sendiri. Aspek ini menandai gerakan ke semacam etika perilaku
yang lahir dan tercermin dalam hubungan seseorang dengan interior, dan paling kuat
mencerminkan sosialisme romantis Morris, yang dengan sendirinya tidak melakukan transisi ke
Jerman.

Sebagai bagian dari polemik yang tertanam dalam Style-architecture dan Building-art,
konseptualisasi Muthesius tentang interior domestik Inggris dibuat dalam istilah "subjektif" yang
eksplisit. Dalam berbagai bentuknya, seni dan kerajinan adalah untuk Muthesius "seni
emosional, itu mungkin memberikan dukungan untuk dan mungkin sama sekali menangkap
kehidupan emosional kita saat ini".25 Ini adalah tugas yang genting karena seni dan kerajinan
berayun di antara kedua kutub di mana ia menyajikan kemungkinannya. Yang 'lunak, mengalir'
atau Garis "whiplash" dari versi Kontinental mungkin lebih mudah ditempa dan mampu
melakukan bentuk ekspresi yang lebih tak tentu. Memang, garis ini memiliki kecenderungan
phizing antropomor dalam hal itu, seperti yang disarankan Muthesius, 'seseorang berusaha untuk
mengklarifikasi gambar statis tertentu secara lebih paksa dari sebelumnya dengan bantuan kuat
dari "empati" manusia. Kursi menjadi sesuatu yang mengangkang-legged dan berjongkok, kaki
meja garis elastis seperti kaki manusia yang menahan beban.’ 26 Warna juga serempak dengan
bentuk: "keduanya berusaha untuk mewujudkan konstituen emosional perasaan yang sama".27

Semua kecenderungan ini tampak membuahkan hasil bagi Muthesius dalam menunjukkan
kemungkinan penempatan karya pembaruan budaya di interior, dan dengan subjek individu.
Tetapi mereka pasti jatuh melintasi pergeseran yang menandai perbedaan antara dua edisi Gaya-
arsitektur dan Bangunan-seni: kemungkinan awal hunian artistik (Jugendstil), dan persepsi
selanjutnya tentang kegagalannya. Dalam hal kemungkinan untuk interior, apa yang akan
bertahan dari "sapu luas nilai-nilai emosional", nilai-nilai yang disorot oleh Walter Benjamin,28
akan menjadi "tuntutan material, tujuan, dan konstruksi yang diperlukan dan konstan".29 Tujuan
Muthesius dalam menguraikan nilai-nilai interior Inggris di atas nilai-nilai gerakan Kontinental
terletak, pada akhirnya, pada konstelasi nilai- Namun nilai-nilai ini masih dipromosikan dalam
hal pengaruh subjektif dari interior yang dirasakan melalui inhabitasi:
Di sini, di tengah kemewahan arsitektur yang dipromosikan oleh para arsitek, seseorang
menemukan semua yang diinginkan dan yang haus: adaptasi terhadap kebutuhan dan kondisi
lokal, ketidaktahuan dan kejujuran perasaan; kesenangan dan kenyamanan maksimal dalam tata
letak kamar, warna, desain yang sangat menarik dan pelukis (tetapi juga masuk akal), dan
ekonomi dalam konstruksi bangunan. Bangunan-seni domestik Inggris baru yang dikembangkan
atas dasar ini kini telah menghasilkan hasil yang berharga[.] . . . Itu telah menciptakan satu-
satunya fondasi yang pasti untuk budaya artistik baru: rumah artistik[.] . . . Sebaliknya, gerakan
Kontinental baru kita harus berkeliaran di jurnal dan pameran sampai kita orang Jerman akhirnya
memiliki rumah artistik.
Jenis inhabitasi yang dipromosikan Muthesius untuk borjuasi Jerman adalah hal yang imajinatif,
rangsangan yang akan ditemukan dalam memamerkan interior secara publik.31 Tetapi dorongan
untuk pemikiran ini dapat dikaitkan dengan inhabitasi Muthesius sendiri dari interior Inggris di
London. Pada satu tingkat, deskripsi Muthesius di atas adalah penggandaan langsung dari foto
dia dan istrinya di rumah di Hammersmith, foto yang menunjukkan contoh teladan dari pasangan
yang membentuk empat dinding mereka sendiri. Namun ada juga perubahan skala besar yang
dibuktikan di sini. Dalam membandingkan grafik foto dan deskripsi, rumah tangga pribadi dan
individual ditempatkan di sebelah awal program reformasi untuk bangsa Jerman secara
keseluruhan. Kasih sayang yang diberikan foto itu kepada kenangan Muthesiuses tentang
kehidupan mereka yang tinggal di London terbukti dalam rumah tangga yang dikandung pada
skala bangsa Jerman. Praktik inhabitasi individual datang untuk mengatur inhabitasi suatu
negara.
Sementara Muthesiuses memiliki ingatan langsung tentang waktu yang mereka habiskan di
London, jurnal dan pameran akan menjadi satu-satunya cara bagi orang Jerman untuk mengalami
terjemahan Kontinental dari seni bangunan bahasa Inggris ini. Seseorang mungkin
memperhatikan jurnal dan pameran, dan membayangkan lingkungan interior dalam kaitannya
dengan foto, teks, dan objek terpisah. Tetapi dalam kasus ini, interior akan dibingkai dan
ditampilkan dengan kuat di ranah publik, publikasi. Dengan cara ini, mereka akan bertarung di
ruang yang sama dengan gaya-arsitektur yang disesalkan Muthesius, dan kepekaan "modis" akan
membuat mereka memangsa terjemahan sederhana dalam konteks eksploitasi komersial.
Masalah ini dapat diperiksa lebih lanjut sehubungan dengan bagaimana Muthesius menggunakan
posisinya sebagai anggota sentral di Werkbund Jerman untuk berteori dan mempromosikan
pergeseran dari subjek yang mendiami yang dipertimbangkan secara individual, ke subjek yang
dipertimbangkan secara nasional.

Objektivitas dan imitasi

Kunci dalam promosi Muthesius terhadap interior Inggris adalah gagasan "objektifitas" dan
"lurus ke depan" dalam desain. Kata sifat Jerman sachlich, secara beragam diterjemahkan
sebagai masuk akal, materi fakta, sederhana dan lugas, kata benda Sachlichkeit, atau objektivitas,
dan kejadian artistik yang dihasilkan, sachliche Kunst, atau seni realis, semuanya digunakan oleh
Muthesius untuk menangkap apa yang dia perjuangkan sebagai objektivitas yang terlihat dalam
produk budaya kontemporer tertentu yang tidak bergaya Tetapi ada beberapa kebingungan
terminologi di sini. Karakterisasi gaya-arsitektur Muthesius mirip dengan mode, di mana
ornamen, dan skema hias yang dapat diidentifikasi dengan gaya sejarah tertentu dalam arsitektur,
diperlakukan sebagai dekorasi yang ditempelkan atas nama individualitas yang tidak
berpartisipasi secara budaya. Building-art mengacu pada gaya dalam arti harapan Muthesius
untuk "gaya baru", "gaya zaman kita", yang bukan daur ulang gaya sejarah - ini akan menjadi
keturunan ke mode - tetapi pemahaman tentang cara di mana kesatuan gaya terhubung dengan
koherensi dan kekuatan budaya. Frederic Schwartz meringkas argumen ini: "Sachlichkeit
bukanlah hasil estetika dari bentuk fungsional . . . melainkan penghindaran bentuk sebagai
Mode, dan dengan demikian netralisasi semantik tertentu dari permukaan objek dan lingkungan
sehari-hari";33 namun, dalam pengambilan yang sedikit berbeda, Wigley melihat mode sebagai
penentu struktural yang tidak dapat dihindari begitu saja dalam daya tarik untuk kesatuan gaya
Dia berpendapat bahwa 'Gaya terlihat sebagai momen dalam mode yang melampaui mode
namun tidak dapat diproduksi di luar mode. Untuk memproduksinya, fashion harus "disiplinkan"
dengan mengurangi dekorasi.' 34

Perbedaan rumit antara mode dan gaya ini juga antara mode arsitektur dan benda-benda
domestik yang dieksteriorkan dan dangkal, dan rasa seni bangunan yang berbasis di interior. Ini
adalah perbedaan yang tidak hanya melibatkan objek produksi budaya, tetapi juga hubungan
subjek dengan objek-objek ini, dan cara hubungan ini memanifestasikan identitas subjek dalam
budaya. Seperti yang dikatakan Francesco Dal Co:
'Penciptaan gaya Jerman' harus memerlukan konvergensi kekuatan produksi dan perdagangan
yang paling aktif dan yang paling penting Formasi intelektual dan seniman, sintesis urgensi
ekonomi dan aspirasi budaya, karena, menurut kecenderungan khas orang-orang Jerman, dan di
sini diungkapkan oleh Hermann Muthesius, "apa yang tidak dapat diperoleh individu dapat
diperoleh dengan asosiasi yang tertata dengan baik, kehendak umum yang terpadu." Oleh karena
itu, aspirasi bersama tidak cukup: konsep gaya menuntut konsep organisasi yang sesuai –
organisasi sosial, kemauan politik, ekspansi ekonomi.
Konsep organisasi ini sesuai dengan organisasi Werkbund Jerman itu sendiri, yang dalam debat
dan kebijakan teoretisnya ditemukan formulasi tentang bagaimana borjuasi Jerman akan
didorong untuk membentuk empat dinding mereka sendiri dengan manfaat budaya nasional
tertentu. Werkbund menekankan penduduk sebagai produsen desain melalui penataan interior.
Tetapi dalam hal ketergantungan Muthesius pada citra interior Inggris, situasi tempat tinggal
semacam ini tidak langsung, seperti yang disarankan Mitchell Schwarzer: "Untuk penulis yang
menganjurkan model Inggris, imitasi lintas budaya dibayangkan sebagai redis-covery dari tradisi
progresif desain nasional Eropa Tengah." 36 Schwarzer mengambil imitasi dalam dua
pengertian, negatif sebagai murah, reproduksi massal barang-barang berkualitas inferior-, dan
secara positif, "sebagai sarana untuk menyatukan desain kontemporer dengan tradisi yang
dipahami sebagai kemajuan".37 Ini adalah pengertian kedua yang bertujuan Werkbund dalam
teori dan kebijakannya untuk reformasi desain dan industri, teori dan kebijakan yang
mengartikulasikan hubungan antara bagaimana suatu objek diproduksi dan bagaimana Kesulitan
dengan rasa imitasi yang positif, bagaimanapun, juga disarankan oleh Schwarzer:
Bagaimana orang Eropa Tengah mendamaikan kekaguman mereka terhadap individualitas
Inggris dengan preferensi mereka sendiri untuk tatanan sosial? Inggris, tidak seperti Prancis atau
pusat otoritas klasik sebelumnya, tidak benar-benar mencontohkan prinsip desain universal.
Meskipun orang Eropa Tengah melihat ke Inggris untuk bimbingan, semakin jauh mereka
menembus ke dalam keadaan pikiran Inggris, semakin mereka frustrasi untuk mendapatkan
formula yang dapat diimpor untuk desain nasional mereka sendiri.38

Kesulitan imitasi dalam beberapa hal adalah kisah Werkbund. Mengikuti beberapa pengamatan
Schwartz lebih lanjut menawarkan cara untuk mengejar secara lebih spesifik bagaimana objek
domestik yang dirancang, dan pengaturannya di interior, menjadi fokus untuk artikulasi kesatuan
gaya di dalam Werkbund.

Identifikasi, konsumsi dan interior negara

Seperti yang telah ditunjukkan, Schwartz merangkum pentingnya konsep Sachlichkeit melalui
gagasan netralisasi semantik dari permukaan objek. Sehubungan dengan ini, ia membuat klaim
berikut: "Ekspresi jujur dari bahan, produksi mesin dan fungsi semua melayani - pada awalnya -
untuk memperhitungkan signifikansi dari proses desain." 40 Schwartz membaca non-signifikasi
ini bukan sebagai penciptaan 'objek bisu', melainkan penghapusan dari permukaan objek
produksi baik 'tanda kelas' Dan "hubungan produksi". Jika Sachlichkeit memang atribut yang
masih ditandai oleh objek, maka tanda-tanda lain ini dihapus dalam upaya untuk menunjukkan
"tanda-tanda produksi itu sendiri" di objek.41
Meskipun tanda-tanda kelas tampaknya akan dihapus dari objek, estetika dan etos sachlich yang
mengelilingi objek, serta produksi dan konsumsinya, ditujukan pada borjuasi.42 Tanda-tanda
kelas yang dihapus adalah, menurut Schwartz, yang dikuk ke ekspresi kelas luar melalui
konsumsi dan tampilan komoditas, dan itu adalah sarana di mana posisi kelas dapat
dimanipulasi. Namun kelas sebagai mekanisme sosial regulasi masih dipertaruhkan dalam
pergeseran penekanan dari mode dan kemungkinan mobilitas kelas, ke gaya dan pemberian
identitas kelas. Pertanyaan tentang konsumsi menjadi tidak sebagai 'bagaimana saya memiliki
objek ini dapat mewakili aspirasi kelas saya', melainkan 'siapa saya sedemikian rupa sehingga
objek ini tidak eksternal bagi saya, tetapi merupakan bagian dari identitas saya?' Pertanyaan
terakhir ini masuk akal dalam daftar identifikasi regresif, daftar sebelum lampiran libidinal, atau
pilihan objek. Dengan cara ini, identitas diterima sebelum hubungan sosial libido, jenis
hubungan yang akan mengeksploitasi mode sebagai cara untuk mobilitas kelas. Di sini, konsep
psikoanalitik, terbentuk pada momen sejarah yang sama, dan, seperti yang ditunjukkan di Bab 2,
dapat diartikulisasi dalam kaitannya dengan kondisi ganda interior, berguna untuk menjelaskan
teori konsumsi Werkbund ini. Dalam eksposisi teoretisnya tentang konsep identifikasi, Diana
Fuss menulis: "Identifikasi adalah titik di mana perbedaan psikis/sosial menjadi sangat
membingungkan dan akhirnya tidak dapat dipertahankan." 43 Kebingungan ini berkaitan dengan
cara di mana konsumsi umumnya akan dipahami dalam hal pilihan objek. Keributan
menunjukkan bahwa diferensiasi Freud antara identifikasi dan pilihan objek, atau menjadi dan
memiliki, itu sendiri merupakan perbedaan yang tidak dapat dipertahankan:
Identifikasi adalah mekanisme yang dipanggil Freud untuk menjaga keinginan [yaitu pilihan
objek] agar tidak meluap perbatasannya yang disetujui secara sosial. Tetapi sekeras Freud
bekerja keras untuk menjaga keinginan dan identifikasi agar tidak menginfeksi satu sama lain,
tanda-tanda pertukaran cairan mereka muncul di mana-mana untuk chal- lenge dan untuk
melemahkan cordon sanitaire yang didirikan di antara mereka.44

Perbedaan antara gaya dan mode yang dikembangkan di Werkbund menderita ketidakstabilan
yang sama, mengingat argumen Wigley bahwa gaya tidak dapat diproduksi di luar mode. Namun
dua kali lipat interior, signifikansinya baik secara material maupun psikologis bagi penghuninya,
membuat ketidakstabilan ini produktif. Dengan teori tentang netralisasi semantik permukaan
objek konsumen, konsumsi tidak terlihat seperti jenis pilihan objek di mana akuisisi untuk
mobilitas sosial dan tampilan dipertaruhkan, melainkan seperti identifikasi, peristiwa pembentuk
subjek yang konon sebelum atau di atas keanehan modal dan pasar. Ini adalah perbedaan,
meskipun halus, antara "Aku harus memilikimu" dan "Aku tidak bisa tanpamu". Dengan
demikian "borjuis" tidak menjadi objek aspirasi yang dapat dicapai secara material, melainkan
objek identifikasi di mana netralitas semantik seperti itu diberikan kepada objek melalui
semacam afiliasi "alami" antara objek dan subjek. Akibatnya, hubungan material yang terang-
terangan dengan kelas dan status harus ditinggalkan agar nilai milik borjuasi terbukti. Bukti
identitas kelas adalah Terdaftar bukan pada permukaan objek, tetapi dalam hubungan antara
objek dan subjek yang mengidentifikasi dengannya.

Rasa relasionalitas dengan objek ini dipikirkan paling kuat dalam upaya Werkbund untuk
mengatasi keterasingan – berteori dalam Seni dan Kerajinan Inggris dalam hal produksi –
melalui mekanisme konsumsi. Seperti yang dikatakan Schwartz: "alienasi - bukan lagi konsep
yang stabil atau membantu dalam diskusi tenaga kerja yang agak tipis di Werkbund - menghilang
dari jalur perakitan hanya untuk muncul kembali di mesin kasir".45 Produsen dengan demikian
memiliki kesempatan untuk berkenalan kembali dengan objek yang diproduksi sebagai
konsumen, seperti semua konsumen lainnya. Objek yang dihasilkan dalam argumen ini berkisar
dari peralatan makan yang dipasang ke ketel dan bola lampu, tetapi juga ke mesin turbin,
lokomotif, dan ke bangunan pabrik itu sendiri, terutama bangunan pabrik Peter Behrens dan
Walter Gropius, yang menghasilkan benda-benda yang lebih kecil ini.46 Interior yang mencakup
semua skala objek ini secara harfiah adalah interior bangsa Jerman. Ada benang konseptual yang
mengalir melalui seruan Muthesius untuk setiap individu untuk membuat kembali interior
mereka sendiri, dan penempaan bangsa Jerman dalam hal keterbatasannya. Penghuni setiap
individu atas interior domestik digandakan oleh tempat tinggal interior negara. Dal Co
mengomentari situasi ini sehubungan dengan tulisan-tulisan Hermann Hesse: "Taman tidak
hanya pada dasarnya "menemukan tanah air," tetapi rumah, sebagai bentuk tempat tinggal,
adalah metafora untuk konsep sejarah-politik tanah air." 47 Melalui sulap tangan teoretis,
keanehan konsumsi dan kelas menjadi digantikan dengan identifikasi dan semangat nasional.48
Jika, seperti yang diyakini Schwartz, "netralisasi semantik" permukaan dan "tanda-tanda
produksi" dapat hidup berdampingan dalam objek, itu karena objek itu, pada saat-saat penting di
mana pengakuan tanda-tanda ini dapat dibuat, selalu di interior. Karena interior berskala ganda
ini, subjek yang berhubungan dengan objek memainkan subjektivitas mereka di tingkat bangsa.
Mereka menjadi diakui, dan mengakui diri mereka sendiri, sebagai subjek nasional, domestik.
Seperti yang disarankan Etienne Balibar: "perbatasan eksternal harus dibayangkan terus-menerus
sebagai proyeksi dan perlindungan kepribadian kolektif internal, yang masing-masing dari kita
bawa dalam diri kita sendiri dan memungkinkan kita untuk menghuni ruang negara sebagai
tempat di mana kita selalu - dan akan selalu - "di rumah". 49 Dalam pemikiran Balibar, individu
tidak menyerahkan identitas mereka langsung ke negara. Sebaliknya, mengikuti teori aparat
negara ideologis Louis Althusser, Balibar menyarankan agar individu saling mengenali satu
sama lain sebagai subjek nasional; mereka "terinterpelasi" sebagai subjek nasional dalam batas
eksternal yang pada gilirannya memberikan interior pengakuan nasional. Bagi Balibar, identitas
nasional adalah fenomena massa dan fenomena individuasi, itulah sebabnya interior negara dan
interior domestik bekerja bersama-sama. Werkbund bertindak sebagai aparatur negara, dalam
pengertian Althusser, untuk pengakuan identitas yang merupakan individu sebagai subjek
nasional. Mekanisme interpelasi kongruen dengan konsep identifikasi psikoanalitik.50 Keduanya
menjamin pengakuan dalam ruang refleksi, yaitu interior.
Tetapi penggandaan interior di dua skala yang berbeda ini memiliki konsekuensi tertentu lainnya
untuk hubungan antara subjektivitas dan inhabitasi. Schwartz membaca Georg Simmel untuk
mengungkap perbedaan Simmel antara budaya subjektif dan objektif dalam kaitannya dengan
apa yang dia sebut perluasan konsumsi, a Perluasan yang mengakibatkan peningkatan jarak
antara "individu di satu sisi dan produk budaya yang semakin terasing - bentuk material, tekno-
logis dan birokrasi dari kehidupan modern - di sisi lain".51 Ini bukan celah yang dapat dengan
mudah dijembatani oleh subjek yang membeli objek. Kesenjangan itu dalam beberapa hal adalah
hasil dari sikap terhadap konsumsi ini. Simmel sendiri mengatakan sebanyak ketika dia
berpendapat bahwa "Pelebaran konsumsi, bagaimanapun, tergantung pada pertumbuhan budaya
objektif, karena semakin objektif dan impersonal suatu objek semakin baik cocok untuk lebih
banyak orang." 52 Simmel juga membawa gaya ke dalam formulasi ini: "Gaya selalu menjadi
sesuatu yang umum yang membawa isi kehidupan pribadi dan penciptaan ke dalam bentuk yang
dibagikan dengan banyak orang dan dapat diakses oleh banyak orang." 53 Di sini masalah inhab-
itation, seperti yang dibingkai oleh konsumsi, diekspos paling penuh. Sangat berguna untuk
kembali ke perspektif Benjamin untuk melihat bagaimana penciptaan interior melalui tindakan
inhabitasi dapat dilihat sebagai kompensasi terhadap objektifikasi budaya. Objek diinternalisasi
sebagai upaya untuk memenangkannya kembali dari objektivitas. Mode organisasi seperti
pengumpulan, atau pendaftaran jejak objek di interior, menawarkan kemungkinan untuk
memberikan rasa semantik kepada objek yang dicukur darinya.54 Namun, pengertian ini
individual dan bermasalah dalam ilusinya, mengingat fokus pada peran objek yang dikonsumsi,
dan keinginan agar mereka untuk "dapat diakses".
Pada akhirnya, dalam wacana arsitektur, teori objektivitas harus dilemparkan dengan cara yang
mengatasi interior sebagai ruang retret. Masalah-masalah hubungan modernisme arsitektur
dengan debat turn-of-the-century ini akan dibahas di Bab 5. Bagian selanjutnya menyelidiki rasa
konsumsi interior Inggris yang disusun secara geografis yang berbeda yang mempertanyakan
rasa progresif lintasan sejarah yang biasanya mendukung hubungan antara desain domestik
Inggris dan Jerman.

Geografi dan mobilitas konsumsi

Lintasan progresif
'Kisah' konvensional tentang hubungan antara desain Inggris dan Jerman sekitar pergantian abad
kedua puluh berpusat di sekitar terjemahan Muthesius tentang kepekaan domestik Inggris,
mungkin terlalu terjebak dalam visi utopis sosialis yang tidak dapat diterapkan, ke program
pragmatis untuk revitalisasi industri Jerman. Sebagai contoh, Julius Posener menyebut Muthesius
sebagai 'katalisator' dalam kemampuannya untuk melihat di mana potensi kepekaan domestik
Inggris dapat diadaptasi bebas dari cita-cita sosialis (yang tidak pernah dirujuk Muthesius) dan
dengan tegas dijelaskan kembali dalam lingkup borjuasi Jerman.55 Posener juga menulis secara
eksplisit tentang awal gerakan modern dalam arsitektur yang muncul dalam serangan balik, Peter
Behrens untuk AEG, dan berpuncak pada pameran Cologne dari Werkbund Jerman pada tahun
1914, periode sebelum perang ini menantikan perkembangan pada tahun 1920-an dan 1930-
an.56 Ini adalah lintasan yang dipopulerkan oleh Nikolaus Pevsner dalam Pelopor Desain
Modernnya dari William Morris hingga Walter Gropius, di mana ia menulis bahwa 'fase Sebuah
unit bersejarah'.57 'Unit' ini memperlakukan sejarah gerakan modern sebagai transfer dorongan
dari Inggris ke Jerman melalui Muthesius, secara efektif melewati pengaruh Art Nouveau dan
Jugendstil, dan mendorong objektivitas yang dapat dibaca sebagai menjelaskan program
pembuatan industri berikutnya di Werkbund dan Bauhaus.
Namun Ian Buruma telah menulis tentang asosiasi Pevsner dengan Inggris dengan cara yang
melawan narasi progresif dan kausatif di jantung akun Pevsner. Sebagai tandingan klaim Pevsner
untuk akar gerakan modern di Inggris, Buruma merenungkan "realitas" Inggris modern, dan
lebih khusus lagi London, sebagai sebagian besar historisis dan anti-modern dalam karakter
arsitektur pada saat kedatangan Pevsner di sana pada awal 1930-an. Buruma berpendapat bahwa
Pevsner adalah seorang Anglophile, dan dia menggambarkan kecintaannya pada karakter
nasional Inggris dalam istilah yang mirip dengan yang digunakan oleh Muthesius: penekanan
pada keterterangan dan akal sehat, tetapi dengan kecurigaan terhadap jenis radikalitas dan avant-
gardisme yang memberikan dampak gerakan modern di Benua Eropa. Modernisme, sebagai
fenomena Kontinental, mungkin telah diperlakukan dengan kecurigaan di Inggris karena alasan
kepekaan Inggris mempertahankan kemungkinannya di Eropa. Buruma menghubungkan
kesulitan semacam ini dengan pertanyaan tentang metode sejarah, lebih khusus lagi dengan
Hegelianisme Pevsner, dan cara di mana gagasan progresif tentang metode sejarah ini sendiri
bertentangan dengan penilaian budaya Inggris oleh orang Inggris sendiri. Dan kesulitan ini
menjadi saksi pergeseran dalam proyek sejarah Pevsner vis-à-vis Inggris, pergeseran yang
dibuktikan dalam perbedaan lintasan antara Perintis Desain Modern, pergerakan budaya Inggris
ke dalam kesadaran Eropa, dan The Englishness of English Art,58 penilaian perbedaan antara
budaya Inggris dan Kontinental terwujud melalui seni.59 Lintasan pertukaran dalam tulisan
Pevsner yang sebenarnya tentang Seperti yang diamati Panayotis Tournikiotis, Pevsner menulis
buku itu sebelum dia meninggalkan Jerman, tetapi itu adalah buku pertama Pevsner dalam
bahasa Inggris, dan diterbitkan pada tahun 1936 ketika dia membuat rumahnya di Inggris.
Tournikiotis menambahkan bahwa sejarah Pevsner beroperasi dalam arti memberikan arahan
bagi arsitek, menunjukkan bahwa publikasi karya dalam bahasa Inggris dimaksudkan untuk
memberikan dorongan untuk pengembangan modernisme (Continental) di sana.

Mobilitas dan konsumsi modis

Berpikir secara geografis tentang narasi terjemahan antara Inggris dan Jerman ini menunjukkan
lintasan progresifnya bermasalah. Masalah ini dapat dipahami melalui mode, dan cara di mana ia
secara aktif ditolak untuk membangun lintasan progresif ini. Wigley telah menunjukkan
bagaimana peran Muthesius dalam perdebatan tentang mode dan gaya, dan situasi arsitekturnya
dalam logika mode, sementara penting untuk pembentukan narasi gerakan modern, telah dihapus
dari mereka. Seperti yang ditunjukkan sebelumnya, Muthesius mengartikulasikan Sachlichkeit
dalam logika presentasi eksternal kebersihan dan kebersihan, yang dia pahami melalui pakaian.
Artikulasi ini menghadirkan masalah bagi pemahaman tentang bagaimana kesatuan gaya dapat
dibedakan dari kefanaan mode, tetapi Wigley berpendapat bahwa logika pakaian sebagai
arsitektur tetap ada Pusat perdebatan berikutnya.61 Hubungan pakaian dengan subjek
dilemparkan oleh Wigley dalam hal mobilitas, dan rasa mobilitas atau perjalanan inilah yang
merupakan aspek penting dari cara mode beroperasi dalam modernisme awal:

Bukan berarti bentuk tertentu memenuhi kebutuhan modern; kebutuhan modern adalah untuk
mobilitas bentuk tertentu. Seperti [Otto] Wagner, Muthesius melihat mobilitas mode yang sangat
cocok dengan kondisi dasar subjek modern. Dan dengan demikian peran struktural mode harus
diakui daripada diberhentikan atau disensor.62

Wigley berpendapat bahwa mobilitas mode sebagai pertanyaan struktural dipahami oleh
Muthesius, bahkan ketika Muthesius akan menentang efek budaya yang merusak dari mode
sementara tertentu. Rasa mobilitas inilah yang menginformasikan hubungan Muthesius dengan
Inggris, serta hubungan Barr Smiths dengan Inggris. Hubungan terakhir ini memunculkan
masalah mode sekitar pergantian abad kedua puluh dengan sangat jelas, di mana Barr Smiths
mengkonsumsi interior Inggris sebagai mode, sebagai bagian dari kehidupan modis, daripada
sebagai kemungkinan untuk kesatuan gaya baru di tingkat budaya nasional. Kehalusan perbedaan
antara hubungan Muthesiuses dan Barr Smiths dengan rumah tangga, dan cara di mana rasa
Wigley tentang penolakan mode dapat dilihat untuk beroperasi, ditunjukkan dalam kesamaan
foto-foto tempat tinggal masing-masing. Namun mempertimbangkan perbedaan ini dalam
kerangka geohistoris, yaitu, mempertimbangkan lintasan mobilitas yang berbeda dalam hal
hubungan geografis antara Inggris dan Jerman di satu sisi dan Inggris dan Australia di sisi lain,
memungkinkan kompleksitas perbedaan ini menjadi fokus. Bagian dari kompleksitas ini berputar
sekali lagi di sekitar tenaga kerja, yang tidak dapat begitu saja dilihat dalam hal pergeseran dari
praktik kerja tangan yang tidak dapat dipertahankan dari banyak pendukung Seni dan Kerajinan
Inggris dan menuju produksi mekanis di Jerman. Sebaliknya, konsepsi kerja yang berbeda ikut
bermain sesuai dengan kemungkinan tertentu dalam konteks geografis hubungan.
Tampilan modern
Pada satu tingkat, produk Morris & Co., terutama karpet, wallpaper, dan permadani, melibatkan
tenaga kerja tangan yang memakan waktu sebagai posisi ideologis eksplisit dalam kaitannya
dengan produk domestik yang diproduksi secara industri yang setara di pasar. Konsumsi kuno
Barr Smiths dari beberapa produk yang paling padat karya, dan karenanya mahal, dalam kisaran
Morris & Co. membuktikan paradoks dalam praktik kerja tangan ini,63 sebuah paradoks yang
oleh William Morris sendiri terkenal disebut dalam ledakannya tentang harus melayani
'kemewahan Swedia orang kaya'.64

Namun paradoks ini bukanlah salah satu ketidakberlakuan kerja tangan dalam kaitannya dengan
mekanisasi modernisme yang baru mulai. Rasa kerja sebagai eksekusi oleh pembeli adalah
bagian penting dari hubungan Barr Smiths dengan Morris & Co. Di satu sisi, mereka membeli
set permadani dari Morris & Co., yang dieksekusi di Adelaide oleh putri Barr Smiths.65 Di sisi
lain, Robert Barr Smith dan arsiteknya diberi tugas memasang interior lengkap yang
komponennya dipilih dan dicocokkan oleh desainer Morris & Co.66 Contoh terakhir ini
menimbulkan Masalah tenaga kerja dan geografi secara eksplisit, dan dapat dipahami dalam hal
argumen yang dibuat Tony Fry tentang kedatangan modernitas di Australia:

Australia pertama kali dibentuk oleh pemaksaan. Perkembangan yang lambat menuju penentuan
nasib sendiri, dalam kondisi ketergantungan, terikat pada model modern yang diambil dari
tempat lain – terutama Inggris dan, kemudian, AS. Modernitas dengan demikian bukanlah
kondisi historis yang mendorong untuk mengubah kondisi sosial dan ekonomi dan konsekuensi
budayanya. Sebaliknya, itu adalah rezim tanda-tanda – kemunculan tiba dari dunia modern
kapitalisme metropolitan. . . . Benda-benda, seperti mesin impor dan barang-barang manufaktur,
dan gambar, seperti publikasi bergambar impor, bertindak untuk menciptakan tipologi yang
mendaftarkan tampilan dan pengoperasian dunia modern.67

Modernitas tiba sebagai yang siap pakai dan sepenuhnya dibentuk, tanpa kondisi sosial dan
ekonomi yang menyertainya yang memunculkan modernitas ini. Ini memiliki konsekuensi untuk
peran desainer: "Desainer dalam konteks seperti itu harus disebutkan dan diinterogasi bukan
sebagai subjek kreatif tetapi sebagai pekerja yang dikerahkan, sebagai ekspresi perusahaan dan
komoditas." 68 Dalam konteks ini, perancang sebagai buruh yang dikerahkan adalah penduduk
yang paling tepat, putri Barr Smith membuat permadani mereka, dan Robert Barr Smith
mengarahkan arsiteknya sebagai buruh untuk pekerjaan skala besar yang diperlukan untuk
melengkapi interiornya. Para pekerja yang dikerahkan ini memasang kembali tanda-tanda dan
benda-benda yang telah dipecah untuk pengiriman kembali menjadi totalitas untuk dialami
melalui inhabitasi.
Rasa kerja yang dikerahkan setelah produksi ini memanfaatkan pandangan serupa yang dipegang
dalam kaitannya dengan tempat tinggal dalam konteks Jermanik. Schwarzer menulis: "Selama
dekade terakhir abad kesembilan belas, pengguna atau penduduk akan semakin dilihat sebagai
produsen dalam dirinya sendiri: produsen pola hidup yang berguna dan nyaman." 69 Praktik
konsumsi Robert dan Joanna Barr Smith adalah semacam realisasi keinginan Muthesius untuk
interior Inggris, keberhasilan penciptaan kembali kondisi interior di luar wilayah aslinya, atau,
khususnya untuk Barr Smiths, kesadaran bahwa perpanjangan wilayah itu dimungkinkan oleh
pembelian literal artefak yang dirancang yang akan mengimpor tampilan dunia metro-politan.
Tetapi praktik konsumsi Barr Smiths adalah ketidakmungkinan geopolitik bagi Muthesius, yang
mendapati dirinya harus mementaskan argumennya untuk seni bangunan nasional melalui
konsep pameran representasi. Dalam bentuk representasi, perlu ada terjemahan dari satu situasi
spesifik budaya ke situasi lain. Barr Smiths, di sisi lain, mampu memikirkan, dan membangun,
semacam kesinambungan budaya antara London dan Adelaide, di mana tidak ada terjemahan,
melainkan klaim homogenitas.

Bagi Muthesius, keaslian borjuasi Jerman didasarkan pada bagaimana seseorang membuat
interior melalui konsepsi gaya dan bukan mode. Bagi Barr Smiths, sifat interior mereka
dihasilkan dari tindakan konsumsi yang mencolok dalam cara mereka melibatkan jarak dan
perjalanan: pemesanan pribadi produk dan komisioning skema interior yang dirancang di
London, dan pengiriman interior ini sebagai bagian komponen dan artefak antara London Dan
Adelaide. Ada kemudahan yang hampir aristokrat pada pola konsumsi Barr Smiths, kemudahan,
dan rasa perbedaan kelas, yang diciptakan oleh kekayaan besar. Tapi yang datang untuk mereka
adalah penampakan budaya metropolitan. Meskipun mereka sendiri bepergian dan berpartisipasi
dalam budaya modis London, partisipasi mereka adalah episodik. Warisan praktik konsumsi
mereka tetap berada di jarak geografis antara London dan Adelaide, jarak yang membutuhkan
impor penampilan, jarak yang meningkatkan kemampuan mode mereka. Muthesius, di sisi lain,
dihadapkan pada situasi tatanan yang berbeda, situasi di mana dia campur tangan dalam
mengelola serangkaian hubungan ekonomi yang memiliki konsekuensi untuk pola, bukan hanya
contoh, konsumsi dan partisipasi dalam kehidupan metro-politan.

Tapi ini bukan hanya masalah keinginan pribadi yang berbeda. Dalam penggandaannya, interior
bertindak sebagai mode organisasi untuk hubungan antara desain, tenaga kerja, konsumsi,
budaya dan ekonomi, mode organisasi di mana kemungkinan khusus untuk agen dipikirkan. Dan
mode organisasi ini tidak terpikirkan di luar geografi yang tidak hanya memisahkan pusat dari
margin. Pada satu tingkat, Barr Smiths diberikan marjinal terhadap geopolitik dominan
hubungan antara Inggris dan Jerman, hubungan yang diartikulasikan Muthesius sehubungan
dengan revitalisasi industri Jerman. Barr Smiths, di sisi lain, adalah konsumen di, dan dari,
pertukaran ekonomi dan budaya yang terikat erat antara Inggris dan Australia. Mereka berada di
pinggiran fisik pusat kekaisaran. Tetapi pada tingkat lain, melalui apa yang Fry sebut
"permohonan banding ke cara lain",70 Barr Smiths memberlakukan semacam kebebasan
berbasis konsumsi karena posisi marginalitas mereka. Tetapi ini adalah kebebasan yang
merupakan konsekuensi dari kekayaan besar, dan, dalam istilah Wigley, itu adalah kebebasan
yang mengungkapkan penataan konsumsi desain modern melalui mode. Ketika taruhan untuk
kedua hubungan ini ke Inggris - yaitu Muthesius di satu sisi, dan Barr Smiths di sisi lain - adalah
terjemahan yang sukses dari rumah tangga Inggris, marginalitas Barr Smiths memberi mereka
penciptaan materi yang lebih instan dan jelas dari fantasi itu.

Modernitas terputus-putus
Diskusi tentang geosejarah hubungan ini bekerja di tempat yang biasanya akan memposisikan
praktik orang-orang di pinggiran hanya sebagai hasil difusi dari pusat. Memperlakukan dua
konteks geografis secara relasional melalui penyebaran dan interogasi konsep-konsep kunci
seperti mode dan tenaga kerja membentuk pemahaman yang lebih bernuansa tentang taruhan
yang berbeda yang terlibat dalam penyerapan interior Inggris di luar Inggris sekitar pergantian
abad kedua puluh. Under- standing ini juga bekerja untuk mengkritik lintasan reduktif dari
perkembangan sejarah dan pengaruh dalam arsitektur dan desain. Dalam mempertimbangkan
lintasan pertukaran menjadi banyak dan bergantung pada situasi geografis tertentu, gagasan
tentang satu cerita dominan tentang perkembangan arsitektur dan desain dari akhir abad
kesembilan belas dan seterusnya menjadi sebuah ideologi, sebuah fabrikasi itu sendiri terkait
dengan kontinjensi dari konteks geografis tertentu. Dalam hal pandangan Anglo-Jerman Pevsner
sendiri tentang 'kesuksesan' gerakan modern di Eropa pada 1930-an, ini Komentar dari Taylor
berdering benar, dan beresonansi dengan kritik Benjamin terhadap historisisme yang mengatur
pemikiran sejarah Jermanik:

Di balik modernisasi itu sendiri, ada perspektif geohistoris yang diterima begitu saja yang
menggabungkan sejarah Whig dengan geografi difusionis. Yang pertama didefinisikan sebagai
sejarah yang kisahnya merayakan masa kini. Ini mengambil bentuk mendefinisikan fitur penting
dari masyarakat kontemporer dan menelusuri garis keturunan mereka kembali ke masa lalu
sehingga kisah yang diceritakan adalah salah satu yang memuncak dalam keberhasilan
masyarakat saat ini.71

Selain itu, ide Fry tentang agensi marginal yang memproduksi satu versi tertentu dari beberapa
modernitas mempertanyakan perspektif geohistoris modernisasi yang diterima begitu saja.
Dengan demikian seseorang tidak perlu meningkatkan status tokoh marjinal seperti Barr Smiths.
Untuk melakukannya hanya akan memperpanjang proyek universalisasi dalam penulisan sejarah.
Sebaliknya, pengaruh marjinal menimbulkan masalah yang, seperti yang disarankan Taylor:

Modernitas tidak hanya muncul sebagai hasil dari evolusi "alami"; ada banyak diskontinuitas,
dengan kebangkitan dan perkembangan dunia modern menciptakan bentuk yang sangat berbeda
dari apa itu menjadi modern. Demikian pula, modern tidak hanya ada sebagai gradien geografis
berkelanjutan dari tinggi ke rendah: ada diskontinuitas antara zona inti dan pinggiran sistem yang
menciptakan bentuk yang sangat berbeda dari apa itu menjadi modern.
Di atas segalanya, pertimbangan kemungkinan geografis yang berbeda dalam kaitannya dengan
foto-foto interior menunjukkan berbagai hubungan ini harus dimediasi dan tidak hanya dapat
direduksi satu sama lain dalam perbandingan langsung dan transparan. Sementara Muthesiuses
dan Barr Smiths mungkin "memimpikan Inggris" di interior mereka, cara mereka bertindak
berdasarkan fantasi ini memunculkan penyerapan interior Inggris yang kompleks dan bervariasi
dalam geografi pertukaran. Satu-satunya kesamaan yang benar-benar mereka miliki adalah
teknologi representasi yang dapat memberikan gambaran eksternal, 'bukti' materialisasi mereka
terhadap fantasi ini. Melalui teknologi ini, kedua pasangan membangun dan mendaftarkan
tampilan modern. Natural-ness yang dibangun dari adegan-adegan ini akan mulai berlaku ketika,
pada saat idle di rumah, mereka mungkin telah melirik foto-foto ini dan diberi representasi
tentang bagaimana mereka terlihat ketika mereka seharusnya tidak menyadari 'bagaimana
mereka melihat di rumah'. Melalui lupa strategis dari intrusi peralatan fotografi ke interior
mereka, foto-foto membingkai adegan yang dapat dimasukkan oleh subjek ini sesuka hati.
Dengan memasuki bingkai ini, bingkai di dalam ruang interior mereka, penduduk menegaskan
kembali tempat tinggal mereka atas interior itu dan mengidentifikasi (dengan) diri mereka
sebagai subjek domestik borjuis yang nyaman. Identifikasi semacam itu berhasil melalui momen
perseptual yang menggandakan realitas rumah tangga yang mengelilingi mereka.

Tetapi identifikasi seperti itu, pengamanan identitas domestik seperti itu, melibatkan konstruksi
adegan domestik melalui fotografi, dan lupa bahwa adegan seperti itu adalah konstruksi. Dengan
demikian fotografi menutupi proses kompleks dari Inhabitasi, bahkan ketika kerudung ini adalah
bagian dari proses ini, mengundang pemirsa untuk "memasuki bingkai" interior yang diwakili.
Dalam Bab 5, kerudung fotografi interior ini akan dihadapkan dalam hal konstruksi modernisme
interior sebagai ruang dan gambar.