Bill Nichols - Introduction To Documentary-Indiana University Press (2017) - Halaman 1-12

Machine Translated by Google
BAGAIMANA KITA
MENDEFINISIKAN FILM DOKUMENTER? 1
Masa keemasan film dokumenter saat ini dimulai pada tahun 1980-an. Hal ini terus berlanjut Masukkan
tanpa henti. Banyaknya film telah memberikan kehidupan baru ke dalam bentuk lama dan Zaman keemasan
mendorong pemikiran serius tentang bagaimana mendefinisikan jenis pembuatan film ini.
Film-film ini menantang asumsi dan mengubah persepsi. Mereka melihat dunia secara baru
dan melakukannya secara kreatif. Sering kali disusun sebagai sebuah cerita, namun cerita-
cerita tersebut memiliki perbedaan: cerita-cerita tersebut berasal dari dunia yang kita semua
tinggali. Di masa ketika media-media besar berulang kali mendaur ulang cerita yang sama
mengenai subjek yang sama, ketika mereka tidak terlalu mengambil risiko dalam inovasi
formal, ketika mereka tetap terikat pada sponsor yang kuat dengan agenda politik mereka
sendiri dan tuntutan yang membatasi, inilah yang disebut dengan film dokumenter independen.
film yang membawa pandangan segar terhadap peristiwa-peristiwa dunia dan menceritakan
kisah-kisah, dengan semangat dan imajinasi, yang memperluas wawasan dan membangkitkan
kemungkinan-kemungkinan baru.
Film dokumenter telah menjadi unggulan bagi sinema dengan keterlibatan
sosial dan visi yang khas. Dorongan dokumenter telah menyebar ke internet
dan ke situs-situs seperti YouTube, Vimeo, Vine, dan Facebook , di mana film
dokumenter tiruan, semi-, semi-, palsu, dan bonafide, yang menggunakan
bentuk-bentuk baru dan mengangkat topik-topik segar, menjamur. . Internet
dan biaya penyebarannya yang sangat murah, serta bentuk unik dari
antusiasme dari mulut ke mulut, dikombinasikan dengan rasa lapar banyak
orang akan perspektif segar dan visi alternatif, memberikan masa depan yang
cerah dan cerah pada bentuk dokumenter.
Oscar yang diadakan pada pertengahan tahun 1980-an menandai
kebangkitan film dokumenter sebagai bentuk yang populer dan menarik. Tidak
pernah dikenal karena pilihannya yang berani, sering kali bersifat sentimental,
Academy of Motion Picture Arts and Sciences tetap tidak mampu menahan diri
ketika harus mengakui banyak film dokumenter paling menonjol di zaman
keemasan saat ini. Simak saja beberapa nominasi Oscar sejak tahun 1980an:
ÿ The Times of Harvey Milk (1984), tentang perintis aktivis gay dan politisi
Harvey Milk.
ÿ Juara kedua Radio Bikini (1987), tentang ledakan bom atom yang
mengakibatkan kematian akibat radiasi dan cedera pada banyak
orang, dan Eyes on the Prize (1987), kisah epik gerakan hak-hak sipil.
1
Pengaruh signifikan pada fitur

terkenal tahun 2008
film, Milk, dengan Sean Penn
sebagai Harvey Milk, dokumenter
ini menelusuri karier tokoh politik gay
pertama yang terbuka. Zaman Susu
Harvey (Robert Epstein dan Richard
Schmeichen, 1984).
Atas perkenan Rob Epstein/

Memberitahu Pictures, Inc.
Film ini sangat bergantung pada

cuplikan sejarah untuk
menangkap kembali nuansa dan
nada gerakan hak-hak sipil di awal
tahun 1960an. Kapasitas
gambaran sejarah untuk memberikan
keaslian pada apa yang disampaikan
oleh orang yang diwawancarai
menjadikan kesaksian mereka

semakin meyakinkan. Perhatikan
Hadiahnya (Henry Hampton, 1987).
Atas perkenan Blackside Inc./ Photofest.
ÿ Hotel Terminus (1988), tentang pencarian Nazi yang terkenal

Klaus Barbie, dan runner-up Christine Choy dan Renee Tajima-Peña's Who
Killed Vincent Chin? (1988), tentang pembunuhan seorang pemuda
Tionghoa-Amerika yang diserang oleh seorang pekerja otomotif Detroit
yang menganggur, sebagian karena kemarahan yang tidak rasional atas
keberhasilan industri otomotif Jepang dalam persaingan mereka dengan
pembuat mobil dalam negeri.
2 Pengantar Dokumenter
Sepanjang film, sutradara

menggunakan cuplikan yang
diambil oleh stasiun televisi
lokal serta rekaman mereka
sendiri untuk mengeksplorasi
penyebab pembunuhan Vincent
Chin. Bidikan ini merupakan
bidikan kamera diam yang
diambil oleh para pembuat
film sebagai kru televisi yang
berebut untuk meliput peristiwa
tersebut juga. Ibu korban
berbicara di rapat umum
yang dihadiri oleh Pendeta Jesse
Jackson. Siapa yang Membunuh
Vincent Chin? (Renee Tajima-
Peña dan Christine Choy,
1988). Atas izin pembuat film.
Film ini memenangkan Oscar

pada tahun 2013 karena
perannya sebagai penyanyi
cadangan paling sukses di
rock and roll. Tidak pernah
ingin menjadi pusat perhatian,
mereka tetap berkontribusi
pada kualitas tak terlupakan
dari banyak lagu. Dalam
adegan lain dalam film
tersebut, Merry Clayton
bergabung dengan Mick
Jagger di bagian refrain
“Gimme Shelter.” Hasilnya
adalah sebuah pemandangan
kekuasaan yang tak
terlupakan. 20 Kaki dari
ÿ American Dream (1990), studi mendalam Barbara Kopple tentang pemogokan Ketenaran (Morgan Neville,
2013). Atas perkenan Radius-TWC dan Tremolo P
buruh yang berkepanjangan dan rumit, dan runner-up Berkeley in the Sixties
(1990), sejarah yang menarik tentang kebangkitan kebebasan berpendapat
dan gerakan anti-Perang Vietnam.
ÿ Super Size Me (2004), Morgan Spurlock yang lucu tapi juga

dakwaan serius terhadap industri makanan cepat saji, yang didramatisir
dengan upayanya untuk hidup hanya dengan pola makan makanan cepat saji
selama durasi film.
ÿ Enron: Orang Terpintar di Ruangan (2005), tentang

ledakan Enron dan para pemimpin perusahaan yang mengeksploitasi pihak
lain demi keuntungan pribadi.
ÿ March of the Penguins (2005), tentang nasib populasi penguin di Antartika.
ÿ Trouble the Water (2008), tentang peristiwa selama dan setelah

Badai Katrina di New Orleans.
ÿ Exit Through the Gift Shop (2010), potret kompleks seniman grafiti dan lika-
liku aneh yang menimpa pembuat film.
Bagaimana Kita Mendefinisikan Film Dokumenter? 3

ÿ Gasland (2010), sebuah kajian yang kuat dan meresahkan mengenai isu-isu yang
terlibat dalam fracking.
ÿ 5 Kamera Rusak (2011), kisah tentang seorang petani Palestina yang apolitis yang
terpaksa menghadapi gangguan tentara Israel.
ÿ Searching for Sugar Man (2012), menceritakan pencarian penyanyi Amerika
yang sangat populer yang menghilang dan mungkin mati meskipun ia tetap
sangat populer di Afrika Selatan.
ÿ The Act of Killing (2012), sebuah kisah menakjubkan tentang pembunuhan massal di
Indonesia, diceritakan dan diperankan kembali oleh para pembunuhnya.
ÿ Twenty Feet from Stardom (2013), sebuah potret meriah dari kehidupan beberapa
penyanyi cadangan terbaik dalam musik, baik di atas panggung maupun di luar panggung.
ÿ Citizenfour (2014), potret jernih Edward Snowden, orang yang mengungkap program
pengawasan rahasia pemerintah AS.
ÿ Virunga (2014), sebuah kajian mengharukan mengenai ketegangan politik yang

mengaburkan masa depan taman nasional di Kongo ini, yang merupakan rumah bagi
gorila gunung dan kaya akan cadangan minyak.
Seperti sejumlah film lain yang berhasil mendapatkan penonton nasional dan internasional
di berbagai festival, bioskop, kabel dan situs web, film-film ini membuktikan daya tarik dokumenter
saat ini. Suara yang diucapkan para pembuat film seperti Jonathan Caouette (Tarnation, 2003),
Morgan Spurlock (Super Size Me, 2004), Zana Briski (Born into Brothels, 2004), dan, tentu saja,
Michael Moore (Fahrenheit 9/11 [2004] dan Sicko [2007]) mengingatkan kita bahwa para
pembuat film ini menjaga jarak dari nada otoritatif media korporat agar bisa berbicara kepada
penguasa, bukan merangkulnya. Keberanian gaya mereka—keinginan untuk berhubungan erat
dengan momen bersejarah dan orang-orang yang menghuninya—membingungkan komentar

mahatahu mengenai film dokumenter konvensional dan kesejukan berita televisi yang tidak
terikat satu sama lain. Dalam upaya menemukan suara untuk berbicara mengenai isu-isu yang
menjadi perhatian mereka, para pembuat film, seperti para orator besar di masa lalu, berbicara
dari hati dengan cara yang sesuai dengan peristiwa dan isu yang diangkat.
Pencarian Mengingat vitalitas ekspresi, jangkauan suara, dan popularitas film dokumenter yang dramatis,
untuk Umum kita mungkin bertanya-tanya apa kesamaan yang dimiliki semua film ini. Apakah mereka telah
Dasar: Mendefinisikan memperluas daya tarik film dokumenter dengan menjadi lebih mirip film fiksi dalam penggunaan
Film Dokumenter musik yang menarik, peragaan ulang dan pertemuan yang dipentaskan, rangkaian atau
keseluruhan film berdasarkan animasi, penggambaran karakter yang menarik, dan penciptaan
cerita yang menarik? Atau apakah mereka tetap menjadi fiksi (tidak) seperti yang lainnya?
Yaitu, apakah mereka menceritakan kisah-kisah yang, meskipun mirip dengan fiksi ilmiah, namun
tetap berbeda dari fiksi tersebut? Buku ini akan menjawab dengan tegas: dokumenter adalah
bentuk sinema yang berbeda, namun mungkin tidak sepenuhnya berbeda seperti yang kita
bayangkan.
Definisi yang ringkas dan menyeluruh mungkin dilakukan, namun tidak terlalu
penting. Ia akan menyembunyikan sebanyak yang terungkap. Yang lebih penting
adalah bagaimana setiap film yang kami anggap sebagai dokumenter berkontribusi
pada dialog berkelanjutan yang memanfaatkan karakteristik umum yang mengambil
bentuk baru dan berbeda, seperti bunglon yang selalu berubah. Namun, kami akan
mulai dengan beberapa karakteristik umum film dokumenter untuk mendapatkan
gambaran umum tentang wilayah dimana sebagian besar diskusi terjadi.
Dapat dikatakan bahwa film dokumenter tidak pernah mempunyai definisi yang
tepat. Saat ini masih umum untuk kembali ke beberapa versi definisi dokumenter John
Grierson, yang pertama kali diusulkan pada tahun 1930an, sebagai “perlakuan kreatif
terhadap aktualitas.” Pandangan ini mengakui bahwa film dokumenter adalah upaya
kreatif. Hal ini juga menyisakan ketegangan antara “perlakuan kreatif” dan “aktualitas”
yang belum terselesaikan. Perlakuan kreatif menunjukkan lisensi fiksi, sedangkan

aktualitas mengingatkan kita akan tanggung jawab jurnalis dan sejarawan. Bahwa
kedua istilah tersebut tidak memiliki pengaruh penuh, bahwa bentuk dokumenter
menyeimbangkan visi kreatif dengan penghormatan terhadap dunia sejarah, pada
kenyataannya, mengidentifikasi satu sumber daya tarik dokumenter. Bukan penemuan
fiksi atau reproduksi faktual, film dokumenter mengacu pada realitas sejarah dan
menyajikannya dari sudut pandang yang berbeda.
Ide-ide yang masuk akal tentang film dokumenter terbukti menjadi titik awal yang
berguna. Seperti yang biasanya dirumuskan, keduanya benar-benar membantu dan
tidak menyesatkan. Tiga asumsi yang masuk akal tentang dokumenter yang dibahas
di sini, dengan kualifikasinya, menambah pemahaman kita tentang pembuatan film
dokumenter namun tidak menguras tenaganya.
1. Film dokumenter adalah tentang realitas; itu tentang

sesuatu yang benar-benar terjadi.
Meskipun benar, dan meskipun tertanam dalam gagasan Grierson tentang “perlakuan
kreatif terhadap aktualitas,” penting untuk menjelaskan lebih banyak tentang
bagaimana film dokumenter adalah “tentang sesuatu yang benar-benar terjadi.” Kita
mungkin berkata, “Film dokumenter berbicara tentang situasi atau peristiwa aktual dan
menghormati fakta yang diketahui; mereka tidak memperkenalkan hal-hal baru yang
tidak dapat diverifikasi. Mereka berbicara secara langsung tentang dunia historis,
bukan secara alegoris.” Narasi fiksi pada dasarnya adalah alegori. Mereka menciptakan
satu dunia untuk menggantikan dunia bersejarah lainnya. (Sebagai alegori atau
perumpamaan, segala sesuatu memiliki makna kedua; oleh karena itu, apa yang
terlihat terjadi mungkin merupakan komentar terselubung tentang orang, situasi, dan
peristiwa sebenarnya.) Fiksi dapat menciptakan dialog, adegan, dan peristiwa yang,
meskipun didasarkan pada faktanya, tidak dapat diverifikasi secara historis untuk
memberikan wawasan dan menghasilkan tema tentang dunia yang kita tinggali. Dalam
dunia fiksi alternatif, sebuah cerita terungkap. Idealnya, hal ini mengungkapkan kepada kita aspek-aspek kondisi manusia.
Film dokumenter, bagaimanapun, mengacu langsung pada dunia sejarah.
Gambar-gambar dokumenter menampilkan orang-orang dan peristiwa-peristiwa yang merupakan bagian dari dunia
yang kita tinggali bersama, bukan menciptakan karakter dan tindakan untuk menceritakan sebuah cerita yang merujuk

ke dunia kita secara miring atau alegoris. Salah satu konsekuensinya adalah film dokumenter
berusaha menghormati fakta yang diketahui dan menawarkan bukti yang dapat diverifikasi.
Mereka melakukan lebih dari itu, namun film dokumenter yang memutarbalikkan fakta,
mengubah kenyataan, atau mengarang bukti akan membahayakan statusnya sebagai film
dokumenter. (Bagi beberapa pembuat film mockumentary dan beberapa pembuat film yang
provokatif, ini mungkin adalah apa yang ingin mereka lakukan. This Is Spinal Tap [1984] dan
David Holzman's Diary [1968] adalah contoh utama dari kemungkinan ini.)
2. Film dokumenter adalah tentang orang-orang nyata.
Pernyataan yang lebih akurat mungkin adalah, “Dokumenter adalah tentang orang-orang
nyata yang tidak memainkan atau melakukan peran seperti yang dilakukan aktor.” Sebaliknya,
mereka “bermain” atau menampilkan diri. Mereka memanfaatkan pengalaman dan kebiasaan
sebelumnya untuk menjadi diri mereka sendiri di depan kamera. Mereka mungkin sangat
menyadari kehadiran kamera, yang, dalam wawancara dan interaksi lainnya, mereka tangani
secara langsung. (Sapaan langsung terjadi ketika individu berbicara langsung kepada kamera
atau penonton; hal ini jarang terjadi dalam fiksi, di mana kamera sering kali berfungsi sebagai
penonton yang tidak terlihat.)
Orang sungguhan, atau aktor sosial, sebagaimana dikemukakan Erving Goffmann
beberapa dekade lalu dalam bukunya The Presentation of Self in Everyday Life (1959),
menampilkan diri mereka dalam kehidupan sehari-hari dengan cara yang berbeda dari peran
yang diambil secara sadar atau pertunjukan fiksi. Pertunjukan panggung atau layar meminta
aktor untuk menundukkan ciri-cirinya sendiri sebagai individu untuk mewakili karakter tertentu
dan untuk memberikan bukti melalui aktingnya tentang perubahan atau transformasi apa
yang dialami karakter tersebut.
Aktornya relatif tidak berubah dan melanjutkan ke peran lain, namun karakter yang dia
mainkan mungkin berubah secara dramatis. Semua ini memerlukan pelatihan dan bergantung
pada konvensi dan teknik.
Presentasi diri dalam kehidupan sehari-hari melibatkan bagaimana seseorang
mengekspresikan kepribadian, karakter, dan ciri-ciri individunya alih-alih menekannya untuk
mengambil peran yang ditugaskan. Kita belajar melakukan ini seiring kita tumbuh dewasa.
Kehadiran kamera tak jauh berbeda dengan bertemu orang baru. Kita mempermainkan diri
kita sendiri dengan salah satu dari banyak cara yang telah kita pelajari untuk melakukannya:
ramah, berhati-hati, menggoda, memesona, persuasif, menipu, licik, atau kejam. Kami telah
berlatih menampilkan aspek diri kami berkali-kali sebelumnya. Untuk mengadopsi persona
baru, baik ramah atau manipulatif, mendominasi atau pendiam, dengan cara yang asing
biasanya memerlukan pelatihan yang diharapkan dari seorang aktor. Diri yang kita tampilkan
mungkin memiliki banyak sisi, namun inilah yang tertangkap kamera.
Dengan kata lain, seseorang tidak menampilkan diri dengan cara yang sama kepada
teman kencannya, dokter di rumah sakit, anak-anaknya di rumah, dan pembuat film dalam
sebuah wawancara. Orang juga tidak terus menampilkan cara yang sama seiring
berkembangnya interaksi; mereka mengubah perilakunya seiring dengan berkembangnya
situasi. Keramahan mengundang presentasi diri yang ramah, namun pengenalan komentar
sarkastik dapat memicu kewaspadaan. Rasa malu atau tekad mungkin muncul di depan
kamera, dan a
Pembuat film ini

menceritakan kehidupan
keluarganya yang penuh
gejolak dengan cara yang
sangat performatif dan
mengharukan. Renee, ibunya,
berperan sebagai bagian
sentral dari cerita, begitu pula
kecintaan pembuat film dalam
berdandan, memainkan peran,
dan tampil untuk orang lain
sejak usia dini. Ini adalah satu
bagian drama keluarga dan
satu bagian cerita terbuka
yang menangkap dengan
baik cara kompleks kita
menampilkan diri kita kepada
orang lain. Gambar ini berasal
dari photo booth tempat
Renee duduk di bangku,
berpose bersama Jonathan,
dan kamera mengambil empat
gambar, yang kemudian
dokumenter, kami berasumsi kualitas ini berasal dari kepribadian aktor sosial itu sendiri dan bukan dibagikan ke subjek dalam
satu atau dua menit—versi
dari peran yang diminta untuk mereka mainkan. Film seperti Battleship Potemkin (1925), Bicycle
analog dari selfie modern. Tarnasi (Jonathan Cao
Thieves (1948), Salt of the Earth (1954), dan Shadows (1960) serta acara TV seperti Real World dan
Survivor memberi kita aktor sosial yang tidak terlatih memainkan peran yang tampaknya mereka alami
secara alami. namun peran-peran tersebut sangat dipengaruhi oleh pembuat film atau produser
sehingga karya-karya tersebut biasanya dianggap sebagai fiksi. Kita mungkin memberi lebih banyak
realisme pada bentuk-bentuk fiksi tertentu daripada yang seharusnya, meskipun beberapa acara TV
realitas secara sadar menciptakan batas kabur antara orang-orang sebenarnya yang digambarkan
dan peran yang tampaknya mereka ambil berdasarkan warisan acara tersebut.
pencipta.
3. Film dokumenter bercerita tentang apa yang terjadi di dunia nyata.
Gagasan yang masuk akal ini mengacu pada kekuatan bercerita dari film dokumenter . Mereka
memberi tahu kita tentang perubahan yang terjadi seiring berjalannya waktu, dengan awal, tengah,
dan akhir, baik itu pengalaman individu atau seluruh masyarakat. Film dokumenter memberi tahu kita
tentang bagaimana sesuatu berubah dalam bentuk naratif atau ekspositori dan siapa yang
menghasilkan perubahan tersebut. Pernyataan faktual yang lugas bersifat informatif tetapi belum tentu
menarik. Dokumenter memberi tahu kita tentang dunia dengan bercerita atau mengomentari suatu
situasi dengan alat keterlibatan yang ditempa oleh penceritaan dan retorika.
Pertanyaan mendasarnya adalah, Cerita siapakah itu, dan bagaimana cara menceritakannya?
Apakah ceritanya milik pembuat film atau subjeknya? Apakah film tersebut jelas-jelas berasal dari
peristiwa dan orang-orang yang terlibat, ataukah karya tersebut semata-mata merupakan karya
pembuat film, meskipun didasarkan pada kenyataan? Kita perlu menambahkan sesuatu seperti ini ke
dalam gagasan yang masuk akal ini, “Sejauh sebuah film dokumenter menyampaikan sebuah cerita,
maka cerita tersebut merupakan representasi yang masuk akal tentang apa yang terjadi, bukan sebuah imajinatif.

Charlize Theron, mantan

model, secara dramatis
mengubah penampilannya
untuk memerankan Aileen
Wournos yang putus asa.
Kita belajar sedikit tentang
Theron sebagai individu
selain dari kemampuan aktingnya
yang mengesankan karena film
tersebut berfokus pada
karakter yang ia mainkan.
Raksasa (Patty Jenkins, 2003). Hak Cipta Media 8 Hiburan.
Atas izin Film Look
Studios.
interpretasi tentang apa yang mungkin terjadi.” Cerita tersebut akan diceritakan dari
sudut pandang pembuat film dalam bentuk dan gaya yang dipilihnya, namun akan
sesuai dengan fakta yang diketahui dan peristiwa aktual.
Di sebagian besar film fiksi, cerita pada dasarnya adalah milik pembuat film
meskipun didasarkan pada peristiwa nyata. “Ini adalah kisah nyata” dapat dengan
mudah menjadi pengantar sebuah film fiksi yang mengambil cerita dari peristiwa
sejarah. Schindler's List (1993) bukanlah cerita yang diceritakan oleh Oscar Schindler
sendiri atau oleh orang-orang yang ia selamatkan, namun lebih merupakan representasi
imajinatif dan alegoris dari kisahnya seperti yang diceritakan oleh Steven Spielberg,
meskipun sangat didasarkan pada fakta sejarah. Monster (2003) juga merupakan kisah
fiksi tentang kehidupan Aileen Wuornos, seorang wanita pembunuh berantai, tetapi
dengan Charlize Theron berperan sebagai Wuornos. Sebaliknya, Aileen Wuornos: The
Selling of a Serial Killer (1992) adalah film dokumenter karya Nick Broomfield yang
menampilkan Wuornos sendiri dan membahas kehidupannya secara langsung.
Demikian pula, Rescue Dawn (2006) adalah adaptasi fiksi Werner Her-zog dari film
dokumenternya, Little Dieter Needs to Fly (1997). Membandingkan kedua film dapat
menjadi latihan berharga dalam melihat perbedaan antara film dokumenter dan film fiksi yang mencer
“Perlakuan kreatif terhadap aktualitas”, yang mengacu pada definisi Grierson ,
memungkinkan perlakuan yang mencakup penceritaan, namun cerita tersebut harus
memenuhi kriteria tertentu untuk memenuhi syarat sebagai film dokumenter. Hal ini
serupa dengan kriteria keakuratan faktual dan koherensi interpretatif yang mengatur
penulisan sejarah. Pembagian dokumenter dari fiksi, seperti halnya pembagian
historiografi dari fiksi, bertumpu pada sejauh mana cerita tersebut pada dasarnya
sesuai dengan situasi, peristiwa, dan orang-orang aktual versus situasi aktual.
Dalam film dokumenter ini, kita melihat

dan mendengar Aileen Wournos
sendiri berbicara tentang kehidupannya.
Kita belajar banyak dari cara dia

menampilkan dirinya kepada
pembuat film serta dari apa yang
orang lain katakan tentang dirinya.

Broomfield secara terbuka
mengakui rumitnya negosiasi dan
pembayaran yang terlibat dalam
pembuatan film tersebut. Aileen
Wournos: Penjualan Pembunuh
Berantai (Nick Broomfield, 1992). Atas

perkenan Nick Broomfield.
sejauh mana hal tersebut terutama merupakan produk penemuan pembuat film.
Ini adalah soal derajat, bukan pembagian hitam-putih.
Nanook of the North (1922), yang dibahas secara rinci di Bab 9, yang berfungsi
sebagai model dalam menulis film dokumenter, merupakan contoh nyata. Cerita siapa
itu? Ceritanya seolah-olah tentang Na-nook, seorang pemimpin Inuit pemberani dan
pemburu hebat. Namun Nanook sebagian besar merupakan penemuan Robert
Flaherty. Keluarga inti-nya lebih cocok dengan struktur keluarga Eropa dan Amerika
dibandingkan dengan keluarga besar Inuit. Metode berburunya berasal dari periode
tiga puluh tahun atau lebih sebelum film itu dibuat. Kisahnya adalah tentang cara
hidup masa lalu yang diwujudkan Nanook dalam peran yang lebih dari sekadar
presentasi diri dalam kehidupan sehari-hari pada saat pembuatan film.
Film tersebut dapat diberi label fiksi atau dokumenter. Klasifikasinya sebagai
film dokumenter biasanya bergantung pada dua hal: sejauh mana cerita yang
disampaikan Flaherty sangat cocok dengan cara hidup suku Inuit, bahkan jika cara-
cara ini dihidupkan kembali dari masa lalu; dan dalam perjalanan Allakariallak, pria
yang berperan sebagai Nanook, mewujudkan semangat dan kepekaan yang
tampaknya selaras dengan cara hidup Inuit yang berbeda dan juga dengan konsepsi
Barat mana pun tentangnya. Kisah ini dapat dipahami sebagai gambaran yang
masuk akal tentang kehidupan Inuit dan visi Flaherty yang berbeda tentang kehidupan tersebut.
Jika film dokumenter merupakan reproduksi realitas, masalah-masalah ini tidak
akan begitu akut. Kita kemudian akan memiliki replika atau salinan dari sesuatu yang
sudah ada. Namun dokumenter bukanlah sebuah reproduksi; itu adalah representasi.
Oleh karena itu, dokumen-dokumen tersebut bukanlah dokumen melainkan
representasi ekspresif dari isi dokumen. Kami menilai suatu dokumen berdasarkan
keasliannya dan reproduksi berdasarkan kesetiaannya terhadap dokumen asli—
kapasitas dokumen tersebut untuk mereproduksi fitur-fitur penting dari dokumen asli
dan untuk memenuhi tujuan yang memerlukan reproduksi yang tepat, seperti dalam
foto polisi, foto paspor, atau X-ray medis. sinar. Kami menilai sebuah representasi
lebih berdasarkan sifat kesenangan yang ditawarkannya, nilai wawasan yang diberikannya, dan kualitasnya

perspektif yang disampaikannya. Kami menanyakan berbagai hal tentang reproduksi dan
representasi, dokumen dan dokumenter.
Pertanyaan tentang cerita siapa dan bagaimana cara menceritakannya menyisakan
banyak ruang perdebatan. Peragaan ulang film dokumenter adalah contoh utama dari hal ini.
Di sini pembuat film harus secara imajinatif menciptakan kembali peristiwa-peristiwa agar
dapat memfilmkannya. Seluruh Nanook of the North dapat dikatakan merupakan sebuah
peragaan ulang yang sangat besar, namun tetap mempertahankan kualitas dokumenter yang
signifikan. (John Grierson mengatakan Moana, yang kemudian dibuat pada tahun 1926 oleh
Flaherty, memiliki “nilai dokumenter.” Tampaknya istilah “film dokumenter” banyak digunakan.)
Namun, apa yang dihasilkan oleh peragaan ulang tersebut harus sesuai dengan fakta sejarah
yang diketahui. jika ingin tetap masuk akal.
Gagasan bahwa apa yang kita lihat dan dengar menawarkan perspektif yang masuk
akal mengenai realitas juga memungkinkan kita untuk mengakui bahwa untuk peristiwa
tertentu, ada lebih dari satu cerita yang mewakili dan menafsirkannya. Enron: The Smartest
Guys in the Room (2005), misalnya, tidak mendukung kisah kegagalan Enron seperti yang
diceritakan oleh para eksekutifnya sendiri, yang menyatakan bahwa kegagalan tersebut
disebabkan oleh kesalahan yang tidak disengaja atau kesalahan orang lain, dan bukan
karena tindakan mereka sendiri. . Sebaliknya, film tersebut menceritakan kisah yang diungkap
oleh jurnalis investigasi Peter Elkind dan Bethany MacLean: ini adalah hasil dari penipuan
dan keserakahan yang disengaja oleh para eksekutif yang sama. Begitu pula dengan Josh Fox, pembuat G
(2010), menemukan kerusakan besar pada pasokan air masyarakat di daerah dimana terjadi
fracking. (Dalam fracking, sejumlah besar bahan kimia industri dan air digunakan untuk
melepaskan simpanan gas alam yang terperangkap.) Hal ini bertolak belakang dengan
cerita yang disampaikan oleh industri gas dan minyak, namun keduanya menggambarkan
situasi dan permasalahan yang sama. Cara menilai perbedaan-perbedaan tersebut membawa
kita ke dalam ranah perdebatan publik yang sedang berlangsung, namun dengan perspektif
lain yang berbeda.
Memodifikasi ketiga definisi yang masuk akal yang baru saja kita periksa menjadi satu
definisi yang lebih tepat akan menghasilkan sesuatu seperti ini:
Film dokumenter berbicara tentang situasi dan peristiwa yang melibatkan orang-orang nyata
(aktor sosial) yang menampilkan dirinya dalam suatu kerangka. Bingkai ini menyampaikan
perspektif yang masuk akal tentang kehidupan, situasi, dan peristiwa yang digambarkan.
Sudut pandang pembuat film yang berbeda membentuk film menjadi cara memahami dunia
sejarah secara langsung, bukan melalui alegori fiksi.
Konsep Fuzzy dan Definisi di atas adalah langkah awal yang berguna, namun memberikan banyak ruang untuk
Proses Perubahan interpretasi kreatif. Ini juga cukup mengenyangkan. Masih ada godaan untuk menggunakan
definisi yang lebih pendek dan sederhana, seperti, “Dokumenter membahas realitas” atau
“Dokumenter berhubungan dengan orang-orang nyata yang menjadi diri mereka sendiri.”
Definisi singkat tersebut mempunyai kegunaannya selama kita ingat bahwa singkatnya
definisi tersebut menyembunyikan kompleksitasnya.
Definisi yang lebih rumit memiliki kelemahan penting lainnya: definisi tersebut tidak
membedakan berbagai jenis film dokumenter. (Tugas ini akan gagal
ke bab. 6 dan 7.) Film dokumenter cenderung mengelompok ke dalam jenis atau mode
yang berbeda. Tidak semuanya menyikapi dunia sejarah dengan cara yang sama, dan
tidak mengadopsi teknik sinematik yang sama. Komentar sulih suara, yang dulu
dianggap remeh, menjadi kutukan bagi para pembuat film observasional di tahun
1960an, misalnya. Pembuat film tidak terikat pada definisi dan aturan yang mengatur
apa yang mereka lakukan. Bahkan tidak ada pedoman etika formal untuk pembuatan
film dokumenter, meski ada praktik umum yang memainkan peran serupa. Para
pembuat film senang menumbangkan konvensi, menantang penonton, dan
memprovokasi perdebatan. Definisi dokumenter selalu mengejar ketertinggalan,
mencoba beradaptasi dengan perubahan apa yang dianggap sebagai dokumenter dan
alasannya.
Film dokumenter tidak mengadopsi inventarisasi teknik yang tetap, tidak
membahas satu set masalah pun, tidak menampilkan satu set bentuk atau gaya.
Pendekatan alternatif terus-menerus dicoba, kemudian diadopsi atau ditinggalkan.
Karya-karya pro-totipikal menonjol sehingga orang lain dapat menirunya tanpa pernah
ingin menirunya dengan tepat. Beberapa film berfungsi sebagai ujian lakmus yang
menantang konvensi yang mendefinisikan batas-batas film dokumenter. Mereka
melampaui batas dan terkadang mengubahnya. Peragaan ulang yang subyektif dan
tidak meyakinkan dalam The Thin Blue Line (1988) karya Errol Morris, misalnya,
memiliki tujuan yang berharga dalam film tersebut tetapi mungkin telah mendiskualifikasi
film tersebut untuk nominasi Oscar karena tidak sesuai dengan fakta sejarah yang
ditemukan Morris. Tampaknya mereka tidak termasuk dalam film dokumenter.
Hal ini tidak menghentikan pembuat film lain untuk mengambil ide ini lebih jauh, seperti
yang kita lihat dalam Waltz bersama Bashir (Ari Folman, 2008) atau His Mother's Voice
(Dennis Tupicoff, 1997), di mana animasi memberikan aura subyektif yang lebih intens
pada peragaan ulang.
Lebih dari sekedar menjunjung tinggi definisi yang memperbaiki secara menyeluruh
apa yang termasuk dan bukan film dokumenter, kita perlu melihat contoh dan prototipe,
kasus uji, dan inovasi sebagai bukti luasnya arena di mana film dokumenter beroperasi
dan berkembang. Kegunaan prototipe terhadap suatu definisi adalah bahwa prototipe
secara umum mengusulkan kualitas atau fitur yang patut dicontoh tanpa mengharuskan
setiap film dokumenter untuk menunjukkan semuanya. Nanook of the North berdiri
sebagai film dokumenter prototipikal meskipun banyak film yang mengandalkan narasi
pencarian sederhana untuk mengatur peristiwa, karakter utamanya yang patut dicontoh
dan fotogenik, dan implikasinya bahwa kita dapat memahami kualitas budaya yang
lebih besar dengan memahami perilaku individu juga. menolak romantisme, narasi
bertahan hidup manusia melawan unsur-unsur, dan distorsi struktur keluarga adat
Nanook
diadopsi.
Perubahan pemahaman tentang film dokumenter terjadi dalam berbagai cara.
Namun sebagian besar perubahan terjadi karena apa yang terjadi dalam satu atau
lebih dari empat faktor berikut: (1) institusi yang mendukung produksi dan penerimaan
film dokumenter, (2) upaya kreatif para pembuat film, (3) pengaruh jangka panjang
dari para pembuat film. film tertentu, dan (4) ekspektasi penonton. Faktanya, keempat
faktor ini—institusi, pembuat film, film, dan penonton—menciptakan definisi yang terus
berkembang mengenai apa yang dianggap sebagai film dokumenter. Kedua faktor ini
menjunjung tinggi kesan tentang sebuah film dokumenter

berada pada waktu dan tempat tertentu dan mendorong transformasi berkelanjutan atas film
dokumenter dari waktu ke waktu dan di tempat yang berbeda. Kita bisa lebih memahami
bagaimana memahami film dokumenter dengan mempertimbangkan keempat faktor ini secara
lebih rinci.
Sebuah Kelembagaan Ini mungkin tampak melingkar, namun cara lain untuk mendefinisikan dokumenter adalah dengan
Kerangka mengatakan, “Dokumenter adalah apa yang dibuat oleh organisasi dan lembaga yang
memproduksinya .” Hal ini serupa dengan mengatakan bahwa film fitur Hollywood adalah apa
yang diproduksi oleh sistem studio Hollywood. Jika John Grierson menyebut Night Mail (1936)
sebagai film dokumenter atau jika Discovery Channel menyebut suatu program sebagai film
dokumenter, maka item-item ini akan diberi label sebagai dokumenter sebelum pekerjaan apa
pun dari penonton atau kritikus dimulai. Pelabelan ini, meskipun sifatnya sirkular, berfungsi
sebagai isyarat awal bahwa suatu karya dapat dianggap sebagai film dokumenter. Konteksnya
memberikan isyarat; sangatlah bodoh jika kita mengabaikannya meskipun bentuk definisi ini
kurang meyakinkan.
Mockumentary klasik This Is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984) membangun kerangka
kelembagaan semacam ini ke dalam film itu sendiri dengan cara yang nakal atau ironis: film
tersebut mengumumkan dirinya sebagai sebuah film dokumenter, hanya untuk terbukti sebagai
sebuah fabrikasi atau simulasi. dari sebuah film dokumenter. Dampak ironisnya sebagian besar
bergantung pada kemampuannya untuk meyakinkan setidaknya sebagian keyakinan bahwa apa
yang kita lihat adalah sebuah film dokumenter karena itulah yang dikatakan kepada kita. (Film
dokumenter mengadopsi konvensi dokumenter namun dipentaskan, dituliskan, dan dilakonkan
untuk menciptakan tampilan dokumenter asli serta meninggalkan petunjuk bahwa sebenarnya
dokumenter tersebut tidak asli. Salah satu kesenangan yang diberikannya terletak pada cara
mereka membiarkan penonton yang berpengetahuan luas ikut serta dalam film tersebut. lelucon:
kita dapat menikmati film ini sebagai parodi dan mendapatkan wawasan baru tentang konvensi yang dianggap r
Jika kita menganggap serius deskripsi diri This Is Spinal Tap, kita akan percaya bahwa grup
Spinal Tap adalah grup rock yang sebenarnya. Faktanya, seseorang harus diciptakan untuk film
tersebut. Setelah kesuksesan film tersebut, para anggota band memutuskan untuk memainkan
peran palsu mereka dan melakukan konser nyata seolah-olah mereka adalah sebuah band rock!
Apa yang awalnya hanya sebuah mockumentary akhirnya menciptakan realitasnya sendiri.
Kerangka kelembagaan juga dapat memaksakan cara pandang dan pembicaraan

kelembagaan. Mengatakan “tentu saja” bahwa sebuah film dokumenter akan memiliki komentar
yang disuarakan atau “semua orang tahu” bahwa sebuah film dokumenter harus menampilkan
kedua sisi pertanyaan berarti mengatakan apa yang biasanya terjadi dalam kerangka
kelembagaan tertentu. Komentar pengisi suara —terkadang puitis, terkadang faktual—
merupakan kebiasaan yang kuat dalam unit produksi film yang disponsori pemerintah yang
dipimpin oleh John Grierson di Inggris pada tahun 1930-an, dan hampir semua film dokumenter
PBS, dan banyak lainnya, sejak tahun 1990-an telah memanfaatkan campuran komentar sulih
suara, wawancara, rekaman arsip, dan musik dramatis untuk menghasilkan film dokumenter
yang bermanfaat, atau bahkan sangat inovatif. Ken Burns telah membuktikan ahlinya dalam
bentuk yang tak terbantahkan, dengan The Civil War (1990), Jazz (2001), The War, on World
War II (2007), dan Cancer: The Emperor of All Maladies
(2015), di antara banyak film multi-bagiannya.
Kualitas “tentu saja” ini juga membuat konvensi dokumenter

tidak perlu dipertanyakan lagi. Sejak lama, film dokumenter dianggap
bisa bercerita tentang apa pun di dunia ini kecuali diri mereka sendiri.
Dengan menekan peran konvensi (tentu saja) dalam merepresentasikan realitas,
kerangka kelembagaan ini menekan sebagian besar kompleksitas dalam hubungan
antara representasi dan realitas, namun kerangka ini juga memberikan kejelasan
yang menyiratkan bahwa film dokumenter mencapai akses yang langsung dan jujur
terhadap realitas. Hal ini menjadi salah satu daya tarik utama formulir tersebut,
meskipun itu adalah sebuah klaim, kita harus menilainya dengan hati-hati.
Selain lembaga sponsor untuk produksi karya dokumenter, sejumlah distributor
dan peserta pameran juga berfungsi untuk mendukung peredaran film-film tersebut.
Terkadang satu organisasi, seperti saluran National Geographic atau Discovery,
memproduksi, mendistribusikan, dan memamerkan karya dokumenter. Beberapa
distributor merupakan entitas yang berbeda, seperti distributor film khusus seperti
Women Make Movies, New Day Films, Facets, dan Third World Newsreel. Distributor
online lainnya seperti Netflix, Amazon, atau Hulu, dan situs web seperti YouTube
atau Vimeo menyediakan film dokumenter bersama dengan film lainnya. Badan-
badan, seperti Corporation for Public Broadcasting dan British Film Institute,
memberikan dukungan finansial untuk produksi dokumenter. Masih ada lembaga-
lembaga lain, seperti Foundation for Independent Video and Film (Yayasan untuk
Video dan Film Independen), Asosiasi Dokumenter Internasional (International
Documentary Association) di Amerika Serikat, Bertha Fund (Dana Bertha) dan
Jaringan Dokumenter Eropa (European Documentary Network/EDN) di Eropa, yang
memberikan dukungan profesional bagi para pembuat film dokumenter. Academy of
Motion Picture Arts and Sciences melakukannya untuk para pembuat film Hollywood.
Lembaga-lembaga ini berkontribusi terhadap apa yang dibuat dan tampilannya.
Mereka sering kali memberikan batasan, dan menjunjung tinggi standar dan konvensi
terhadap pekerjaan yang mereka dukung, dan tujuan serta kriteria mereka berubah
seiring berjalannya waktu. Tanpa mereka, hanya sedikit film dokumenter yang bisa menjangkau audiens yang dituju.
Mereka yang membuat film dokumenter mempunyai asumsi dan harapan Komunitas dari
tertentu terhadap apa yang mereka lakukan. Meskipun setiap kerangka Praktisi
kelembagaan memberikan batasan dan konvensi, setiap pembuat film tidak
perlu menerimanya. Ketegangan antara ekspektasi yang ada dan inovasi
individu sering kali menjadi sumber perubahan.
Para pembuat film dokumenter mempunyai mandat yang sama dan
dipilih sendiri untuk merepresentasikan dunia sejarah dibandingkan
menciptakan dunia alternatif secara imajinatif. Mereka berkumpul di festival
film khusus seperti Festival Film Dokumenter Yamagata (Jepang), Hot Docs
(Kanada), atau IDFA, Festival Film Dokumenter Internasional Amsterdam
(Belanda), dan mereka, bersama para kritikus, menyumbangkan artikel dan
wawancara untuk jurnal -nals seperti Dokumenter, Dox, dan Studi dalam
Film Dokumenter, Film Quarterly, dan Cineaste atau publikasi online seperti IndieWire (http://
www.indiewire.com/) atau Media Commons (http://mediacommons.
masa depanofthebook.org/). Mereka memperdebatkan isu-isu sosial seperti
dampak polusi dan isu identitas gender serta mengeksplorasi masalah teknis

Film-film Les Blank sulit

ditempatkan. Buku-buku
tentang film dokumenter dan
etnografi terkadang
mengabaikan karyanya,
padahal film seperti ini,
mengenai aspek Mardi
Gras di New Orleans,
menunjukkan ciri-ciri penting
dari masing-masing jenis
pembuatan film tersebut. Blank,
seperti kebanyakan pembuat
film dokumenter ulung, tidak
mengikuti aturan atau protokol;
dia tidak peduli dengan di
mana dan bagaimana filmnya
dimasukkan ke dalam
kategori. Penghindarannya
terhadap komentar-komentar
yang bersuara, perspektif
politik, masalah-masalah yang
dapat diidentifikasi, dan
solusi-solusi potensial berasal
seperti keaslian rekaman arsip dan perkembangan teknologi digital terkini.
dari penekanan pada bentuk-
bentuk pengalaman yang Praktisi dokumenter mempunyai keprihatinan yang sama. Mulai dari
bersifat afirmatif dan sering kali
kesesuaian berbagai kamera digital untuk situasi yang berbeda hingga teknik
penuh semangat. Selalu untuk Kesenangan (Les Blank, 1978). Foto milik Les Blank dan Flower Films.
perekaman suara lokasi, dan dari etika mengamati aktor sosial secara diam-diam
hingga pragmatis dalam menemukan distribusi atas karya mereka. Kesamaan ini
memberikan para pembuat film dokumenter kesamaan tujuan meskipun mereka
juga bersaing untuk mendapatkan pendanaan atau distributor yang sama. Praktisi
individu akan membentuk atau mengubah tradisi yang mereka warisi, namun
mereka melakukannya melalui dialog dengan orang lain yang memiliki misi yang
sama.
Semua upaya ini berkontribusi pada garis besar film dokumenter yang kabur
namun dapat dibedakan dan pada variabilitas sejarah bentuk: pemahaman kita
tentang apa yang dimaksud dengan film dokumenter berubah ketika mereka yang
membuat film dokumenter mengubah gagasan mereka tentang apa yang ingin mereka
buat. Apa yang mungkin dimulai sebagai kasus uji atau anomali nyata, misalnya film
observasional awal seperti Les Racquetteurs (1958), Chronicle of a Summer (1960), atau Primary
(1960), mungkin memudar sebagai penyimpangan yang gagal atau, seperti dalam
contoh ini, dianggap sebagai inovasi transformatif yang mengarah pada standar baru
praktik yang diterima. Dokumenter tidak pernah hanya menjadi satu hal. Perubahan
pemahaman terhadap apa yang dianggap sebagai film dokumenter di kalangan
pembuat film merupakan tanda kualitas dinamis dari bentuk film itu sendiri. Para
praktisi, melalui keterlibatan mereka dengan isu-isu, institusi, subjek, dan khalayak,
berkontribusi secara signifikan terhadap perubahan dinamis ini.
Kumpulan Teks: Keberagaman film yang membentuk tradisi dokumenter juga turut menentukan
Konvensi, definisinya. Meski berbeda, Nanook of the North, Man with a Movie Camera
Periode, Pergerakan, dan (1929), Land Without Bread (1932), Hoop Dreams
Mode (1994), Jangan Melihat ke Belakang (1967), Koyaanisqatsi (1983), Garis Biru Tipis
Gambar-gambar dari sejumlah

besar objek dan manusia yang
serupa, membantu menegaskan
maksud The City : desain
perkotaan sudah ketinggalan
dari kebutuhan manusia.
Kota (Ralph Steiner dan Willard Van Dyke, 1939).
Foto milik Arsip Nasional.
dan The Act of Killing (2012) semuanya mewakili peristiwa penting dalam produksi film
dokumenter. Mereka semua mengadopsi dan memodifikasi konvensi yang terkait dengan
dokumenter. Mereka menawarkan kita cara-cara alternatif dalam melihat dunia, mulai
dari komentar sulih suara yang pedas namun bermata dua tentang budaya yang
tampaknya terkutuk di Negeri tanpa Roti hingga potret suara yang sinkron dan tidak
mencolok dari seorang musisi hebat (Bob Dylan) dalam Dont Look Back.
Dalam melihat beragam film ini, kita dapat menganggap dokumenter sebagai
sebuah genre, seperti film barat atau fiksi ilmiah. Untuk masuk dalam genre dokumenter,
sebuah film harus menunjukkan konvensi yang dimiliki oleh film-film yang sudah dianggap
sebagai dokumenter. Konvensi-konvensi ini membantu membedakan satu genre dari
genre lainnya: penggunaan komentar suara Tuhan, wawancara, rekaman suara lokasi,
potongan dari adegan tertentu untuk memberikan gambar yang mengilustrasikan atau
memperumit poin-poin yang dinyatakan (sering disebut sebagai B-roll rekaman), dan
ketergantungan pada aktor sosial dalam peran dan aktivitas mereka sehari-hari,
merupakan beberapa hal yang umum terjadi pada banyak film dokumenter.
Konvensi lainnya adalah prevalensi logika informasi yang mengatur film dalam
kaitannya dengan representasi yang dibuatnya tentang dunia sejarah. Bentuk organisasi
yang khas adalah pemecahan masalah.
Struktur ini dapat menyerupai sebuah cerita, khususnya cerita detektif: film dimulai
dengan menetapkan suatu masalah atau isu, kemudian menyampaikan sesuatu tentang
latar belakang masalah tersebut, dan kemudian, seperti seorang detektif yang baik,
ditindaklanjuti dengan pemeriksaan terhadap tingkat keparahan atau kompleksitasnya. .
Pemeriksaan ini menghasilkan rekomendasi atau solusi yang mendorong film tersebut
untuk disetujui atau diadopsi secara pribadi oleh penonton. An Inconvenient Truth (2006)
memiliki bentuk yang persis seperti ini, dan di tangan Al Gore, sang pembicara, dan
Davis Guggenheim, sang pembuat film, hal ini terbukti sangat efektif.
Lebih jauh ke belakang, The City (Ralph Steiner dan Willard Van Dyke, 1939)
menunjukkan pendekatan prototipikal terhadap gagasan logika dokumenter ini. Dia

Gambaran individu seperti ini

menggambarkan tema film
bahwa kota tradisional
mengalahkan semangat
manusia; mereka
membantu mempersiapkan
kita untuk solusi film ini:
komunitas kawasan hijau
yang terencana. Kota
(Ralph Steiner dan Willard
Van Dyke, 1939). Foto milik Arsip Nasional.
menetapkan, melalui montase adegan yang mencakup klip gerak cepat kehidupan
kota yang hiruk pikuk dan gambar kemiskinan ekstrem, usulan bahwa keberadaan
perkotaan telah menjadi beban, bukan kebahagiaan. Kehidupan kota modern
menguras energi dan semangat hidup masyarakat. (Film ini juga mengabaikan isu-
isu terkait seperti apakah kesengsaraan perkotaan berkorelasi dengan kelas.) Apa
solusinya?
Bagian terakhir film ini menyajikan satu hal: komunitas hijau yang terencana
dengan cermat, tempat semua orang hidup dalam harmoni dan tempat kerja hanya
berjarak berjalan kaki. Hiruk pikuk mesin-mesin besar dan asap industri berat yang
mengepul tidak terlihat sama sekali. Kemiskinan tampaknya lenyap. Semua orang
bahagia. Saat alat penghemat tenaga kerja (mesin cuci era 1930-an) menangani
cucian, sekelompok wanita duduk di bawah sinar matahari, mengobrol satu sama
lain.
Kota menciptakan visi yang menarik mengenai masalah dan solusinya . Hal
ini memungkinkan pemirsa mengapresiasi bagaimana rasanya merasakan kepuasan
yang menggembirakan dari komunitas hijau serta stres dan kesengsaraan kota
tradisional. Sebuah film klasik dalam genre film dokumenter, sponsor utama The
City adalah American Institute of City Planners, sebuah kelompok yang memiliki
kepentingan nyata dalam transformasi kota Amerika. Pemerintah federal juga
mensponsori beberapa film penting pada tahun 1930-an, terutama The Plough that
Broke the Plains (1936), tentang perlunya konservasi tanah, dan The River
(1937), tentang pentingnya Otoritas Lembah Tennessee untuk mencegah banjir dan
menghasilkan listrik, yang juga mengadopsi struktur masalah/solusi dengan dampak
yang besar.
Variasi gaya logika masalah/solusi terjadi dalam Triumph of the Will (1935).
Pidato para pemimpin Partai Nazi mengacu pada kekacauan Jerman setelah
Perang Dunia I, sementara para pemimpin tersebut juga mencalonkan diri mereka
sendiri, partainya, dan, yang terpenting, Adolf Hitler sebagai solusi atas permasalahan Jerman.
The Cove menggunakan kamera
tersembunyi dan pembuatan film

rahasia untuk mendokumentasikan
pembantaian lumba-lumba. Hal ini
menghadapi dilema etika yang
umum: bagaimana cara memfilmkan
pihak-pihak yang mempunyai

kekuasaan untuk mencegah
pembuatan film atau mendikte ketentuan-

ketentuannya? Situasinya berbeda
dengan memfilmkan orang-orang yang
mungkin tidak memiliki pengalaman
media dan kekuatan sosial dan mungkin
mengarah pada solusi yang

berbeda seperti pembuatan film
secara rahasia. Teluk (Louis Psihoys, 2009). Atas izin Peles
Masyarakat.
Para pembuat film tidak hanya

menyamar dan merekam secara
diam-diam tetapi mereka juga
menyematkan kamera di dalam
bebatuan yang ditempatkan
penyelam scuba pada malam hari di

pantai teluk tempat pembantaian
lumba-lumba terjadi.
Kamera-kamera ini merekam
aktivitas yang tidak dapat ditangkap jika
tidak dilakukan.
Teluk (Louis Psihoys, 2009). Atas
izin Masyarakat Pelestarian Kelautan.
penghinaan nasional dan keruntuhan ekonomi. Film ini menyoroti masalah untuk
menekankan solusinya: Partai Nazi dan pemimpinnya, Adolf Hitler.
Orang ini dan partainya akan menebus Jerman dan membawanya menuju pemulihan,
kemakmuran, dan kekuasaan. Bagi Leni Riefenstahl, yang lebih penting daripada
rekaman arsip kekalahan Jerman dalam Perang Dunia I, peninjauan ulang ketentuan-
ketentuan memalukan yang diberlakukan oleh Perjanjian Versailles, atau bukti
kesulitan yang diakibatkan oleh meroketnya inflasi, menciptakan potret Nazi yang
jelas dan menarik. Partai dan Hitler dengan koreografi terbaiknya.
The Cove (2009) mengangkat permasalahan ganda yang sangat berbeda:

pembantaian lumba-lumba dalam jumlah besar di sebuah teluk rahasia dekat kota
Taijii, Jepang, karena masyarakat Jepang melihat lumba-lumba sebagai pesaing
yang mengganggu industri perikanan mereka; dan bagaimana mendokumentasikan
pembantaian ini di hadapan upaya bersama untuk menggagalkannya. Film ini
merangkai kisah menarik yang berkisar antara merinci ruang lingkup pembantaian dan eksploitasinya

yang memungkinkan mereka diam-diam membuat film di teluk terlarang. Film ini memperjelas
bahwa solusi terhadap masalah ini berada di luar cakupannya: diperlukan tindakan bersama
dari lembaga-lembaga internasional untuk meyakinkan pemerintah Jepang agar mengakhiri
pembantaian tersebut. Mantan pelatih lumba-lumba Ric O'Barry, yang sekarang menjadi
pembela lumba-lumba yang gigih, adalah tokoh protagonis utama film tersebut, namun
upayanya ditampilkan lebih sebagai model bagi orang lain daripada tujuan akhir mereka sendiri.
Logika yang mengatur film dokumenter mendukung usulan, pernyataan, atau klaim yang
mendasarinya tentang dunia sejarah. Melalui film dokumenter , kami berharap dapat terlibat
dengan film-film yang melibatkan dunia. Keterlibatan dan logika ini membebaskan film
dokumenter dari beberapa konvensi yang diandalkan untuk membangun dunia khayalan.
Pengeditan kontinuitas, misalnya, yang berfungsi untuk membuat potongan antar gambar tidak
terlihat, memiliki prioritas lebih rendah. Apa yang dicapai oleh penyuntingan kontinuitas dalam
fiksi, dicapai oleh sejarah dalam film dokumenter: segala sesuatunya berbagi hubungan dalam
ruang dan waktu bukan karena penyuntingannya, melainkan karena keterkaitan sejarah yang
aktual. Pengeditan dalam film dokumenter menunjukkan keterkaitan ini.
Banyak film dokumenter menampilkan lebih banyak pengambilan gambar dan adegan
daripada film fiksi, sebuah rangkaian yang tidak disusun berdasarkan narasi yang disusun
berdasarkan tokoh sentral, melainkan oleh retorika yang disusun berdasarkan perspektif yang
mengendalikan. Tokoh atau aktor sosial bisa datang dan pergi, menawarkan informasi,
memberikan kesaksian, memberikan bukti. Tempat-tempat dan benda-benda bisa muncul dan
hilang ketika dimunculkan untuk mendukung sudut pandang film. Logika implikasi menjembatani
lompatan ini dari satu orang atau tempat ke tempat lain.
Jika, misalnya, kita beralih dari seorang wanita yang duduk di rumahnya yang
menggambarkan bagaimana rasanya bekerja sebagai tukang las selama Perang Dunia II ke
cuplikan film berita tentang galangan kapal tahun 1940-an, potongan tersebut menyiratkan
bahwa cuplikan kedua mengilustrasikan jenis tempat kerja dan jenis pekerjaan yang dijelaskan
oleh wanita di gambar pertama. Pemotongan ini tampaknya tidak mengganggu sama sekali
meskipun tidak ada kesinambungan spasial atau temporal secara literal antara kedua gambar tersebut.
Pemotongan seperti ini terjadi berulang kali dalam The Life and Times of Rosie the
Riveter (1980) karya Connie Field; lompatan waktu dan ruang tidak membingungkan kita
karena hal ini mendukung cerita yang berkembang dan argumen yang konsisten tentang
bagaimana perempuan pertama kali direkrut secara aktif untuk mengisi pekerjaan yang
ditinggalkan oleh laki-laki yang dipanggil ke militer dan kemudian, ketika laki-laki kembali,
secara aktif dilarang untuk bergabung dengan militer. tersisa di dunia kerja. Apa yang kami
lihat berfungsi untuk mendukung, memperkuat, mengilustrasikan, atau menghubungkan dengan
kisah-kisah yang diceritakan oleh perempuan dan perspektif kritis yang dimiliki Field mengenai
dorongan jangka pendek pemerintah terhadap perempuan untuk melakukan pekerjaan yang bermakna di luar
Alih-alih penyuntingan kontinuitas, kita mungkin menyebut bentuk penyuntingan
dokumenter ini sebagai pembuktian. Alih-alih mengatur potongan-potongan dalam sebuah
adegan untuk menghadirkan kesan satu kesatuan waktu dan ruang di mana kita mengikuti
tindakan tokoh-tokoh sentral, penyuntingan pembuktian mengatur potongan-potongan dalam
sebuah adegan untuk menyajikan kesan sebuah proposal tunggal yang meyakinkan dan
didukung oleh logika. Daripada memotong dari satu gambar karakter yang mendekati a
Rosie the Riveter adalah contoh

brilian dari sebuah film yang
menggunakan bahan arsip film
bukan untuk mengkonfirmasi
kebenaran suatu situasi, namun
untuk menunjukkan bagaimana
klaim kebenaran dapat mencapai
tujuan politik. Dalam hal ini, rekaman sejarah—
film propaganda pemerintah—
mendorong perempuan untuk
memasuki dunia kerja
selama Perang Dunia II,
kemudian mendesak mereka
untuk keluar ketika laki-laki kembali dari perang.
Berkat penyuntingan Field, perubahan
logika yang diperlukan untuk tugas
ini seringkali sangat
mencolok. (Beberapa film
propaganda bahkan mengakui
kehadiran perempuan Afrika-
Amerika di dunia kerja, sehingga
memberikan nilai lebih pada foto
ini.)
Kehidupan dan Masa Rosie the
Riveter (Connie Field, 1980).
Tukang las wanita di Pabrik
Landers, Frary, dan Clark,
Connecticut, 1943.
Foto oleh Gordon Parks. Atas
perkenan Connie Field.
pintu ke gambar kedua dari karakter yang sama memasuki ruangan di sisi jauh
pintu, suntingan dokumenter yang lebih umum adalah dari close- up sebotol
sampanye yang dipecah di haluan kapal hingga gambar jarak jauh dari a kapal,
mungkin kapal yang sama sekali berbeda, diluncurkan ke laut. Kedua pengambilan
gambar ini mungkin diambil dalam jarak beberapa tahun atau benua, namun
keduanya berkontribusi pada representasi proses tunggal dibandingkan
pengembangan karakter individu.
Dalam film dokumenter, sebagian besar koherensi sebuah film bergantung
pada jalur suara. Ketergantungan yang lebih besar pada pidato cenderung
membedakan film dokumenter dari film avant-garde, dan akar dari sebagian besar
pidato tersebut dalam kehidupan aktor-aktor sosial cenderung membedakannya dari
fiksi. Sejak akhir tahun 1920-an, pembuatan film dokumenter sangat bergantung
pada suara dalam segala aspeknya: komentar lisan, ucapan sinkron, efek akustik,
dan musik. Film dokumenter sering kali ingin menyampaikan perspektif yang
diungkapkan dengan lebih jelas oleh kata-kata daripada gambar. Entah itu melalui
apa yang kita dengar dari seorang komentator yang memberi tahu kita tentang subjek film tersebut, atau apa

aktor sosial memberitahu kita secara langsung melalui wawancara, atau apa yang kita
dengar dari aktor sosial ketika kamera mengamati mereka, film dokumenter sangat
bergantung pada kata-kata yang diucapkan. Pidato menyempurnakan pemahaman kita
tentang dunia. Suatu peristiwa yang diceritakan kembali menjadi sejarah yang direklamasi.
Seperti genre lainnya, film dokumenter melewati fase atau periode. Negara dan wilayah
yang berbeda mempunyai tradisi dan gaya dokumenter yang berbeda-beda. Para pembuat
film dokumenter di Eropa dan Amerika Latin , misalnya, menyukai bentuk-bentuk retoris
yang subyektif dan terbuka seperti Land Without Bread karya Luis Buñuel atau Sans Soleil
(1982) karya Chris Marker, sedangkan pembuat film Inggris dan Amerika Utara lebih
menekankan pada bentuk-bentuk objektif dan observasional. seperti nada “dua sisi dari
setiap argumen” dalam banyak pemberitaan jurnalistik dan pendekatan non-intervensionis
yang dilakukan Frederick Wiseman dalam High School (1968), Hospital (1970), dan Model
(1980), antara lain.
Dokumenter, seperti halnya film fiksi, juga memiliki pergerakannya sendiri. Diantaranya
adalah karya dokumenter Dziga Vertov, Esther Shub, Mikhail Kalatazov, Victor Turin, dan
lain-lain pada masa sinema bisu Soviet pada tahun 1920-an dan awal 1930-an. Para pembuat
film ini memelopori pengembangan bentuk dokumenter sebagai cara melihat dunia dari awal;
mereka banyak memanfaatkan praktik dan teknik avant-garde. Gerakan Dokumenter Inggris
pada tahun 1930-an menggabungkan pembuatan film dokumenter dengan kebutuhan negara
dan meluncurkan karier banyak pembuat film seperti Basil Wright, Harry Watt, Alberto
Cavalcanti, Paul Rotha, dan Humphrey Jennings di bawah kepemimpinan John Grierson.
Sinema Bebas Inggris tahun 1950-an menciptakan gerakan lain ketika Lindsay Anderson,
Karel Reisz, Tony Richardson, dan lainnya memberikan pandangan segar dan tanpa hiasan
terhadap kehidupan kontemporer Inggris dalam film-film seperti Every Day Kecuali Natal
(1957), Momma Don't Allow (1956) ), dan Kami Adalah Anak Laki-Laki Lambeth (1958).
Pembuatan film observasional oleh Frederick Wiseman, Albert dan David Maysles, dan Drew
Associates (terutama Richard Drew, DA Pennebaker, dan Richard Leacock) di awal tahun
1960-an Amerika mengawinkan nada jurnalistik yang tampak netral dengan gaya
observasional yang kuat.
Gerakan film muncul ketika sekelompok individu yang memiliki pandangan atau
pendekatan yang sama bergabung bersama secara formal atau informal. Manifesto dan
pernyataan lain seperti “WE: Variant of a Manifesto” karya Dziga Vertov dan “Kino Eye,” yang
mendeklarasikan perang terbuka terhadap film bernaskah dan film akting, sering kali
menyertai gerakan-gerakan tersebut. Pada tahun 1990-an, Werner Her-zog, dalam Deklarasi
Minnesota, mengobarkan perang terbuka terhadap sinema observasional. Poin pertamanya:
“Berkat deklarasi, apa yang disebut Cinema Verité tidak mengandung verité. Ini hanya
mencapai kebenaran yang dangkal, kebenaran akuntan.” Pada tahun 1920-an, esai Vertov
menjelaskan prinsip dan tujuan film seperti Man with a Movie Camera dan Enthusiasm.
(1930) memberikan ekspresi nyata. Pada tahun 1950-an, esai Lindsay Anderson di majalah
Sight and Sound pada tahun 1956, “Stand Up! Stand Up!,” mendorong komitmen sosial yang
jelas dalam pembuatan film dokumenter. Dia menjelaskan
prinsip dan tujuan representasi puitis namun tajam dari realitas kelas pekerja sehari-
hari. Ia berusaha untuk membebaskan film dokumenter dari rasa kewajiban warga
negara untuk memberikan “solusi” yang telah menjadikan karya yang diproduksi
oleh John Grierson pada tahun 1930-an sebagai pembantu kebijakan perbaikan
sosial pemerintah Inggris.
Film dokumenter terbagi dalam periode dan juga pergerakan. Suatu periode
mengidentifikasi rentang waktu tertentu di mana film menampilkan karakteristik
umum. Periode membantu mendefinisikan sejarah film dokumenter dan
membedakannya dari jenis film lain dengan gerakan dan periode berbeda. Periode
tahun 1930-an, misalnya, menyaksikan banyak karya dokumenter yang membahas
isu-isu kontemporer dengan kumpulan gambar B-roll yang disatukan melalui
komentar pengisi suara. Film-film semacam itu menampilkan kepekaan era Depresi
yang menjangkau seluruh media, termasuk penekanan kuat pada isu-isu sosial
dan ekonomi. Tahun 1960-an diperkenalkan kamera genggam ringan yang dapat
digunakan bersama dengan suara sinkron.
Pembuat film memperoleh mobilitas dan daya tanggap yang memungkinkan mereka
mengikuti aktor sosial dalam rutinitas sehari-hari. Pilihan untuk mengamati perilaku
intim atau sarat krisis dari jarak jauh atau berinteraksi secara partisipatif secara
langsung dengan subjek menjadi mungkin. Oleh karena itu, tahun 1960-an
merupakan periode di mana gagasan mengenai mode observasional yang ketat
(juga dikenal sebagai sinema langsung) dan mode yang jauh lebih partisipatif (juga
dikenal sebagai cinema verité) menjadi lebih menonjol dibandingkan dengan
penggunaan komentar bersuara. Mode-mode ini menandakan perubahan radikal
terhadap gaya dokumenter yang dominan pada tahun 1930an hingga 1950an.
Pada tahun 1970-an dan 1980-an, film dokumenter sering kali kembali ke masa
lalu melalui penggunaan materi film arsip dan wawancara kontemporer untuk
memberikan perspektif baru terhadap peristiwa masa lalu atau isu terkini. (Perspektif
sejarah umumnya hilang dalam pembuatan film observasional dan partisipatif.) In
the Year of the Pig (1969) karya Emile de Antonio memberikan model atau prototipe
yang banyak ditiru. De Antonio menggabungkan beragam sumber arsip dengan
wawancara tajam untuk menceritakan latar belakang Perang Vietnam dengan cara
yang sangat bertentangan dengan versi resmi pemerintah Amerika. The Life and
Times of Rosie the Riveter, tentang peran perempuan dalam angkatan kerja selama
dan setelah Perang Dunia II, sangat mengacu pada contoh de Antonio dan
mencerminkannya dengan cara yang jelas-jelas feminis. Hal ini juga merupakan
bagian dari kecenderungan luas untuk menceritakan sejarah dari bawah, atau
sejarah yang dijalani dan dialami oleh masyarakat awam, dibandingkan sejarah dari
atas, atau sejarah berdasarkan perbuatan para pemimpin dan pengetahuan para
ahli.
Baru-baru ini, film seperti Merchants of Doubt (2014), tentang taktik perusahaan
yang meragukan bukti ilmiah mengenai permasalahan yang tidak menyenangkan
seperti efek karsinogenik tembakau atau dampak global perubahan iklim, 20 Feet
from Stardom (2013), tentang kehidupan dan karier penyanyi cadangan yang luar
biasa, dan The Black Panthers: Vanguard of the Revolution
(2015), sebuah sejarah kelompok radikal Afrika-Amerika yang militan dan
menggembleng sejak tahun 1960an, menerapkan kombinasi rekaman arsip dan

wawancara dengan sukses besar. Mereka menunjukkan luasnya cakupan topik yang dapat
ditangani oleh pendekatan ini.
Periode dan pergerakan menjadi ciri dokumenter, begitu pula serangkaian cara produksi
film. Setiap mode menggunakan kombinasi teknik sinematik yang berbeda. Dalam setiap mode
terdapat variasi yang cukup besar berdasarkan bagaimana masing-masing pembuat film,
penekanan nasional, dan kecenderungan periode mempengaruhinya. Film dokumenter
ekspositori awalnya sangat bergantung pada pengisi suara mahatahu oleh komentator pria
profesional. Mode ini masih banyak digunakan hingga saat ini, namun kini banyak pengisi
suara yang dilakukan oleh perempuan; sebagian besar dibuat oleh pembuat film itu sendiri,
bukan oleh para profesional terlatih. Mode observasional atau sinema langsung dimulai pada
tahun 1960-an, namun tetap menjadi sumber daya yang penting hingga saat ini, meskipun kini
sering digabungkan dengan mode lain untuk menghasilkan film dokumenter yang bersifat lebih
hibrid.
Bab 6 dan 7 membahas cara-cara tersebut secara rinci, namun secara ringkas adalah
sebagai berikut:
ÿ Mode puitis: menekankan asosiasi visual, kualitas nada atau ritme, bagian
deskriptif, dan organisasi formal. Mode ini sangat mirip dengan pembuatan film
eksperimental, personal, dan avant-garde.
ÿ Mode ekspositori: menekankan komentar suara, masalah/

struktur solusi, logika argumentatif, dan penyuntingan pembuktian. Ini adalah
mode yang diasosiasikan kebanyakan orang dengan film dokumenter pada
umumnya.
ÿ Mode pengamatan: menekankan keterlibatan langsung dengan kehidupan sehari-
hari subjek seperti yang diamati oleh kamera yang tidak mengganggu.
Pembuat film tidak berinteraksi dengan subjek namun hanya mengamatinya.
ÿ Mode partisipatif: menekankan interaksi antara pembuat film dan subjek.

Pembuatan film dilakukan melalui wawancara atau bentuk keterlibatan
yang lebih langsung lainnya, seperti percakapan atau provokasi. Modus ini seringkali
dibarengi dengan rekaman arsip untuk mengkaji persoalan sejarah.
ÿ Mode refleksif: menarik perhatian pada asumsi dan

konvensi yang mengatur pembuatan film dokumenter. Mode ini meningkatkan
kesadaran kita akan konstruksi representasi realitas film.
ÿ Mode performatif: menekankan aspek subjektif atau ekspresif dari keterlibatan pembuat
film dengan subjek; ia berupaya untuk meningkatkan daya tanggap penonton
terhadap keterlibatan ini. Ia menolak gagasan objektivitas dan mendukung
kebangkitan dan pengaruh.
Film-film dalam mode ini semuanya memiliki kualitas yang sama dengan film-film
eksperimental dan pribadi. Mereka sama-sama menekankan pada bagaimana
rasanya menghuni dunia dengan cara tertentu atau sebagai bagian dari subkultur
tertentu.
ÿ Mode interaktif: memungkinkan pemirsa interaktif atau berbasis web

dokumenter untuk membuat pilihan yang mengubah apa yang mereka lihat dan dengar.
Para pembuat film menyediakan database materi tentang subjek tertentu
dan memungkinkan pemirsa memilih cara mereka mengaksesnya
melalui sarana digital dan interaktif. Hal ini memberikan kepada penonton
potensi interaktif yang diberikan oleh mode partisipatif kepada pembuat
film. Mode ini berangkat dari tradisi karya akhir yang telah berusia berabad-
abad dan mencakup modalitas interaktif yang dimungkinkan oleh
teknologi digital. Disebutkan di sini namun tidak dibahas panjang lebar
dalam edisi ini, mengingat kondisinya yang relatif belum matang.
Modus menjadi menonjol pada waktu dan tempat tertentu, namun modus tetap
bertahan dan menjadi lebih meresap dibandingkan pergerakan. Masing-masing mode
mungkin muncul sebagian sebagai reaksi pembuat film terhadap keterbatasan yang
dirasakan dalam mode lain, sebagian sebagai respons terhadap kemungkinan teknologi
dan kendala atau insentif institusional, sebagian sebagai respons terhadap film-film yang
sangat mengesankan (prototipikal), dan sebagian lagi terkait dengan perubahan kondisi
sosial. konteks, termasuk harapan penonton. Namun, begitu terbentuk, mode-mode
tersebut saling tumpang tindih dan berbaur. Film individu sering kali mengandalkan satu
mode untuk pengorganisasiannya, namun lebih sering film memadukan dan mencocokkan
mode sesuai kebutuhan.
Cara terakhir untuk mempertimbangkan fluiditas film dokumenter adalah dengan Konstituensi
melibatkan penonton. Pengertian bahwa sebuah film adalah sebuah film Pemirsa:
dokumenter terletak di benak penontonnya dan juga berada di dalam konteks Asumsi,
atau struktur film tersebut. Asumsi dan harapan apa yang mencirikan perasaan Harapan,
kita bahwa sebuah film adalah sebuah dokumenter? Apa yang kita berikan pada Bukti, dan
pengalaman menonton yang berbeda ketika kita menjumpai film dokumenter Kualitas Indeksis
Gambar
dibandingkan genre film lain? Asumsi masuk akal yang kami gunakan untuk memulai adalah dasar:
ÿ Film dokumenter adalah tentang realitas.

ÿ Film dokumenter adalah tentang orang-orang nyata.
ÿ Film dokumenter bercerita tentang apa yang sebenarnya terjadi.
Meskipun kami telah menjelaskan dan menguraikan ketiga asumsi ini

dengan cara yang penting, ketiga asumsi tersebut tetap menjadi titik awal
yang umum. Ternyata mereka sangat bergantung pada kapasitas indeksikal
gambar fotografis dan rekaman suara untuk mereplikasi apa yang kita
anggap sebagai kualitas visual atau akustik khas dari dunia sekitar kita. Kami
berasumsi adanya korespondensi erat antara gambar dan kenyataan, yang
didorong oleh sifat spesifik lensa, emulsi, piksel, optik, perekam suara, dan
gaya seperti realisme. Suara-suara yang kita dengar dan gambaran-gambaran
yang kita lihat tampaknya mempunyai jejak nyata dari apa yang
menghasilkannya. Teknik grafis komputer digital dapat digunakan untuk
mencapai efek serupa meskipun teknik tersebut dapat menciptakan suara atau gambar yang ingin direproduksi.

Efek dari tampil untuk mereproduksi kualitas dunia sejarah dalam film memberikan
elemen kunci dari ketertarikan kita terhadap film dan produk digitalnya, namun hal ini
juga dapat membuat kita berasumsi lebih banyak tentang validitas klaim sebuah film
daripada yang seharusnya.
Alat perekam (kamera dan perekam suara) merekam jejak benda (pemandangan
dan suara) dengan sangat akurat. Hal ini memberi nilai pada cetakan ini sebagai dokumen
seperti halnya sidik jari memiliki nilai sebagai dokumen. Perasaan luar biasa dari sebuah
dokumen, atau sebuah gambar yang memiliki kesesuaian ketat dengan apa yang
dirujuknya, disebut kualitas indeksisnya. Foto seorang anak laki-laki yang menggendong
anjingnya akan memperlihatkan, dalam dua dimensi, analogi yang tepat tentang hubungan
spasial antara anak laki-laki dan anjingnya dalam tiga dimensi; sidik jari akan menunjukkan
pola lingkaran yang sama persis dengan jari yang menghasilkannya; fotokopi persis
meniru aslinya; tanda pada peluru yang ditembakkan akan memiliki hubungan indeks
dengan laras senapan tertentu yang dilaluinya. Dalam setiap kasus, ada korespondensi
yang tepat antara gambar dan apa yang dirujuknya. Suara dan gambar sinematik
menangkap dengan tepat jejak apa yang muncul di depan kamera. (Apa yang terjadi
sebelum kamera terkadang disebut peristiwa pro-filmik.) Kualitas inilah yang menjadikan
gambar dokumenter tampil sebagai sumber bukti penting tentang dunia.
Meskipun benar, penting untuk segera memperjelas hal ini. Rekaman suara in-
dexical atau gambar indeksical adalah sebuah dokumen; karena kualitas indeksikalnya,
ia dapat menjadi sumber bukti, namun jika berdiri sendiri, ia hanyalah informasi untuk
mencari penafsiran, seperti halnya sinar-X adalah informasi yang harus diinterpretasikan
secara akurat oleh ahli radiologi yang ahli. Makna harus diberikan pada fakta. Informasi
dalam setiap pengambilan gambar atau gambar berkontribusi pada perspektif, argumen,
atau interpretasi yang lebih luas yang dibuat oleh film secara keseluruhan. Di sinilah data
faktual dalam sebuah foto diubah menjadi bukti. Sebuah film dokumenter lebih dari
sekedar gambaran indeks, lebih dari sekedar ringkasan dari pengambilan gambarnya: ia
juga merupakan cara tertentu dalam melihat dunia, membuat proposal tentang dunia
tersebut, atau menawarkan perspektif mengenai dunia tersebut. Dalam pengertian ini, ini
adalah cara menafsirkan dunia. Pihaknya akan menggunakan bukti untuk melakukan hal
tersebut. Berbeda dengan rekaman atau suara individual, sebuah penafsiran tidak
mempunyai hubungan indeksikal dengan kenyataan; ini unik bagi pembuat film, bukan kenyataan.
Oleh karena itu, yang perlu kita ingat adalah perbedaan antara gambar indeks
sebagai sumber bukti dan perspektif, penjelasan , cerita, atau interpretasi yang
didukungnya. Gambar indeks digunakan, begitu pula gambar yang dianimasikan atau
diperagakan ulang. Mereka melayani keseluruhan film secara lebih baik
tujuan.
Faktanya, bukti yang sama dapat menjadi bahan mentah untuk berbagai proposal
dan perspektif, seperti yang ditunjukkan pada setiap persidangan di ruang sidang.
Jaksa dan pembela mengacu pada bukti yang sama namun mengambil kesimpulan
yang berlawanan. Sebuah rekaman, misalnya, mungkin menunjukkan seorang anggota
kongres mengambil uang dari seorang pelobi. Bersalah, kata jaksa; dia tertangkap basah.
Tidak bersalah, kata pembela: tentu saja dia mengambil uang itu, tapi hanya agar dia
bisa melaporkannya kepada pihak berwenang. Dalam kasus pengendara motor Los
Angeles Rodney King, yang pada tahun 1991 dihentikan setelah dikejar segerombolan orang
William Gates adalah salah satu

dari dua pemuda yang kami ikuti
di Hoop Dreams. Foto-foto dirinya
yang dipublikasikan di depan
umum menjanjikan narasi masa
depan di mana kita akan
menyaksikan bagaimana dia
dan Arthur Agee, karakter
utama lainnya, berkembang
sebagai pemain bola basket dan
menjadi dewasa sebagai pria.
Faktanya, distributor Hoop
Dreams melancarkan kampanye
agar Academy of Motion Picture
Arts and Sciences menominasikan
film tersebut bukan untuk Film
Dokumenter Terbaik tetapi
untuk Film Terbaik.
Kampanye tersebut gagal, namun
kampanye ini menggarisbawahi
sifat perbedaan tajam antara film
fiksi dan film dokumenter yang
mudah ditembus dan seringkali
sewenang-wenang. Mimpi
Lingkaran (Steve James,
polisi, sebuah video menunjukkan petugas polisi memukulinya saat dia merangkak Frederick Marx, Peter Gilbert, 1994). Atas izin Fitur
melintasi tanah. Bersalah, kata jaksa; para petugas ini memukuli seorang pria yang
tidak berdaya. Tidak bersalah, kata pembela; King bersiap untuk menyerang orang-
orang ini, dan mereka harus mempertahankan diri dari serangan. Juri mempercayai
interpretasi yang dibuat oleh pembela dan membebaskan petugas. Kerusuhan
terjadi di sebagian besar Los Angeles. (Sidang kedua menyatakan beberapa
petugas bersalah.)
Kekuatan mentah dari gambar indeks telah memberikan kontribusi yang
sangat besar terhadap daya tarik film dokumenter. Siapa yang tidak senang melihat
presiden masa depan John F. Kennedy melewati ruang labirin di belakang
panggung, hanya untuk muncul di hadapan penonton langsung selama pertarungan
pendahuluannya di Wisconsin tahun 1960 dengan Hubert Humphrey di Pratama?
Siapa yang tidak bergidik melihat Timothy Treadwell yang sendirian berbagi bingkai
dengan beruang grizzly yang menjulang di pelosok hutan belantara Alaska dalam
Grizzly Man (2005) atau menikmati kekuatan vokal Merry Clayton yang luar biasa
saat ia mengungguli Mick Jagger di “Gimme Shelter” dalam 20 Kaki dari Stardom?
Dampak indeksikal dari gambar-gambar ini memiliki kekuatan yang unik dan menarik.
Gambar para korban dan penyintas kamp konsentrasi dalam film dokumenter
Night and Fog (1955) karya Alain Resnais memiliki tampilan yang sama dengan
apa yang akan kita lihat seandainya kita berada di sana karena gambar sinematik
adalah dokumen tentang bagaimana orang-orang ini muncul pada saat mereka
berada. difilmkan selama dan pada akhir Perang Dunia II.
Namun, perspektif film mengenai peristiwa-peristiwa ini sangat berbeda dengan
Memorandum (1965) karya Donald Brittain dan John Spotton, Shoah (1985) karya
Claude Lanzmann, atau The Last Days (1998) karya James Moll.
Bahkan jika kita mengesampingkan efek khusus, manipulasi digital, atau
bentuk perubahan lain yang memungkinkan gambar fotografi memberikan bukti
palsu, keaslian gambar tidak serta merta membuat gambar tersebut salah.

argumen atau perspektif konklusif dan yang lainnya tidak. Logika internal dan verifikasi
eksternal mengenai kebenaran yang diklaim oleh sebuah film dokumenter harus dinilai
secara ketat. Penggunaan gambar indeks sebagai bukti tidak memberikan manfaat bagi
kami dan terkadang membuat penilaian menjadi lebih sulit karena dampaknya yang luar
biasa.
Salah satu asumsi yang kita ajukan pada film dokumenter adalah bahwa pengambilan
gambar dan suara secara individual, bahkan mungkin adegan dan rangkaian, akan memiliki
hubungan yang sangat indeksikal dengan peristiwa yang diwakilinya, namun bahwa film
secara keseluruhan akan lebih dari sekedar sekedar film dokumenter. mendokumentasikan
atau mencatat peristiwa-peristiwa ini untuk memberikan perspektif tentang peristiwa-
peristiwa tersebut. Fakta akan menjadi bukti, dan bukti akan mendukung suatu sudut
pandang. Sebagai penonton, kami berharap dapat memercayai hubungan indeksikal antara
apa yang kami lihat dan apa yang terjadi di depan kamera dan menilai transformasi puitis
atau retoris dari hubungan ini menjadi sebuah komentar atau perspektif tentang dunia yang
kita tempati. Kami memperkirakan akan terjadi fluktuasi antara pengakuan terhadap realitas
sosial, yang dicatat secara indeks, dan pengakuan terhadap perspektif mengenai realitas tersebut.
Harapan ini membedakan keterlibatan kami dengan film dokumenter dengan keterlibatan
kami dengan genre film lainnya.
Harapan ini sering kali menjadi ciri dari apa yang kita sebut sebagai “ wacana
ketenangan hati.” Ini adalah cara kita berbicara secara langsung tentang realitas sosial dan
sejarah seperti ilmu pengetahuan, ekonomi, kedokteran, strategi militer, kebijakan luar
negeri, dan kebijakan pendidikan. Dalam kerangka kelembagaan yang mendukung cara-
cara tersebut, apa yang kita katakan dan putuskan dapat mempengaruhi jalannya peristiwa
nyata dan membawa konsekuensi nyata. Ini adalah cara melihat dan berbicara yang juga
merupakan cara bertindak dan bertindak.
Kekuatan mengalir melalui mereka. Suasana tenang melingkupi wacana-wacana ini karena
mereka jarang menerima imajinasi atau fantasi, karakter khayalan, atau dunia khayalan.
Hal-hal tersebut merupakan sarana tindakan dan intervensi , kekuatan dan pengetahuan,
hasrat dan kemauan, yang diarahkan pada dunia yang kita tinggali dan tinggali secara fisik.
Seperti wacana-wacana lainnya, film dokumenter mengklaim mampu menyikapi

dunia sejarah dan memiliki kapasitas untuk melakukan intervensi dengan membentuk cara
kita memandangnya. Meskipun pembuatan film dokumenter mungkin tidak dapat diterima
sebagai mitra setara dalam penyelidikan ilmiah atau inisiatif kebijakan luar negeri, genre ini
masih memiliki tradisi ketenangan hati dalam tekadnya untuk membuat perbedaan dalam
cara kita memandang dunia dan bertindak di dalamnya. Sejarah film dokumenter
menunjukkan betapa benarnya hal ini dengan rangkaian representasi dunia sejarah yang
persuasif, menarik, bahkan puitis. Meski begitu, kecerdasan, imajinasi, dan keterampilan
retorika persuasif memainkan peranan penting. Dan beberapa film dokumenter lebih
mengigau daripada menenangkan, lebih lucu daripada serius, lebih aneh daripada jujur.
Meski begitu, dalam menonton film dokumenter, kita berharap bisa belajar atau
tergerak, menemukan cara-cara segar dalam memandang dunia sejarah. Film dokumenter
menggunakan bukti untuk membuat klaim seperti, “Memang benar demikian,” ditambah
dengan pernyataan diam-diam, “Benarkah?” Klaim ini disampaikan melalui kekuatan retoris
atau naratif dari representasi, kekuatannya untuk membujuk dan menggerakkan. Pertempuran
San Pietro (1945), misalnya, menyatakan bahwa perang adalah neraka dan meyakinkan kita
akan hal ini dengan bukti-bukti seperti gambar close-up serangkaian tentara yang tewas, dan
bukan , katakanlah, satu gambar jarak jauh dari medan perang yang akan mengurangi
dampaknya. horor dan mungkin meningkatkan kemuliaan pertempuran. Dampak dari
pemandangan seperti itu, jika dilihat dari jarak dekat, membawa dampak, atau pukulan
indeksikal, yang sangat berbeda dengan kematian yang dipentaskan dalam film-film fiksi, seperti Saving Private Ryan.
(Steven Spielberg, 1998) atau The Hurt Locker (Katherine Bigelow, 2008) yang juga
merenungkan dampak perang terhadap manusia. Representasinya mungkin serupa,
namun dampak emosional dari gambar close-up orang mati dan sekarat berubah drastis
ketika kita tahu bahwa tidak ada titik di mana sutradara dapat menyebut “potong!” dan
kehidupan dapat dilanjutkan.
Penonton kemudian menyaksikan film dokumenter dengan harapan bahwa

keinginan mereka untuk mengetahui lebih banyak tentang dunia akan mendapatkan
kepuasan selama pembuatan film. Film dokumenter mengaktifkan keinginan untuk
mengetahui kapan mereka menggunakan subjek sejarah dan mengusulkan variasi

individual pada pelajaran sejarah. Bagaimana keadaan tertentu bisa terjadi (kemiskinan
di kalangan buruh tani migran dalam Harvest of Shame [1960], pembunuhan jutaan
orang Yahudi dalam Night and Fog)? Bagaimana rasanya menjadi siswa SMA (dalam
High School or American Teen [2008])? Bagaimana orang berperilaku dalam situasi
stres (wanita yang direkrut menjadi tentara selama pelatihan dasar di Soldier Girls
[1980] atau subjek yang diuji kepatuhannya meskipun mereka dapat membahayakan
orang lain di Obedience [1965])? Dinamika antarpribadi seperti apa yang terjadi dalam
konteks sejarah yang konkrit (di antara anggota keluarga yang berusaha mengatasi
tuduhan pedofilia terhadap ayah dan salah satu putranya dalam Capturing the Friedmans
[2003] atau antara pembuat film dan orang asing yang ia temui dan berteman di
dalamnya Orang yang Mungkin Saya Bisa dan Mungkin Saya [Boris Gerrets, 2010])?
Apa sumber permasalahan yang ada dan bagaimana kita mengatasinya ( perumahan
yang tidak memadai bagi pekerja dalam Housing Problems [1935] atau sejarah kolonial
dan eksploitasi di Argentina dalam The Hour of the Furnaces [1968])? Untuk alasan apa
laki-laki harus berperang (seri Why We Fight [1942–45] tentang alasan masuknya
Amerika Serikat ke dalam Perang Dunia II, atau Why We Fight (2005) karya Eugene
Jarecki yang lebih baru, tentang kekuatan militer- kompleks industri untuk memicu
kebutuhan perang)? Bagaimana anggota dari budaya yang berbeda mengatur kehidupan
mereka dan mengekspresikan nilai-nilai sosial mereka (di antara suku Dani di Dataran
Tinggi Nugini dalam Dead Birds [1963] atau di antara suku Turkana di Kenya dalam
Wedding Camels [1980])? Apa yang terjadi ketika suatu budaya bertemu dengan budaya
lain, terutama ketika kekuatan kolonial Barat bertemu dengan apa yang disebut sebagai
masyarakat primitif (untuk pertama kalinya pada tahun 1930-an di New Guinea dalam
First Contact [1984], atau secara berulang di sepanjang Sungai Sepic di New Guinea
ketika para wisatawan bertemu masyarakat adat di Cannibal Tours [1988])?
Film dokumenter merangsang epistefilia (keinginan untuk mengetahui) pada

penontonnya . Yang terbaik, mereka menceritakan kisah yang menarik, menyampaikan
kasus yang menarik, atau menyampaikan perspektif segar dan puitis yang menjanjikan
informasi dan pengetahuan, wawasan dan kesadaran. Film dokumenter menawarkan
kepada penontonnya bahwa pemuasan keinginan untuk mengetahui akan menjadi misi mereka.

He Who Knows (pengisi suara film ini secara tradisional bersifat maskulin) akan berbagi
ilmu dengan mereka yang ingin mengetahuinya. Sebagai hasilnya, kita memperoleh rasa
pengetahuan, kesenangan, dan kepuasan.
Dinamika ini mungkin menimbulkan pertanyaan sekaligus menyelesaikannya. Kita
mungkin bertanya, Siapakah yang berbicara sebagai orang yang mengetahui? Siapakah
kita yang ingin kita ketahui, dan hal-hal apa saja yang ingin kita ketahui?
Bentuk pengetahuan apa yang diberikan oleh film dokumenter pengetahuan? Apa
gunanya kita memanfaatkan pengetahuan yang diberikan film? Apa yang kita ketahui,
dan bagaimana kita mempercayai apa yang kita ketahui, merupakan hal yang penting
secara sosial. Kekuasaan dan tanggung jawab terletak pada pengetahuan; pemanfaatan
yang kami lakukan atas apa yang kami pelajari melampaui keterlibatan kami dengan film
dokumenter, namun juga keterlibatan kami dengan dunia sejarah yang diwakili oleh film-film tersebut.

Bill Nichols - Introduction To Documentary-Indiana University Press (2017) - Halaman 1-12

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Bill Nichols - Introduction To Documentary-Indiana University Press (2017) - Halaman 1-12

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Machine Translated by Google

Pengaruh signifikan pada fitur

Atas perkenan Rob Epstein/

Film ini sangat bergantung pada

menjadikan kesaksian mereka

ÿ Hotel Terminus (1988), tentang pencarian Nazi yang terkenal

Sepanjang film, sutradara

Film ini memenangkan Oscar

ÿ Super Size Me (2004), Morgan Spurlock yang lucu tapi juga

ÿ Enron: Orang Terpintar di Ruangan (2005), tentang

ÿ Trouble the Water (2008), tentang peristiwa selama dan setelah

Bagaimana Kita Mendefinisikan Film Dokumenter? 3

ÿ Virunga (2014), sebuah kajian mengharukan mengenai ketegangan politik yang

dengan momen bersejarah dan orang-orang yang menghuninya—membingungkan komentar

yang belum terselesaikan. Perlakuan kreatif menunjukkan lisensi fiksi, sedangkan

1. Film dokumenter adalah tentang realitas; itu tentang

Bagaimana Kita Mendefinisikan Film Dokumenter? 5

2. Film dokumenter adalah tentang orang-orang nyata.

Pembuat film ini

3. Film dokumenter bercerita tentang apa yang terjadi di dunia nyata.

Bagaimana Kita Mendefinisikan Film Dokumenter? 7

Charlize Theron, mantan

Dalam film dokumenter ini, kita melihat

Kita belajar banyak dari cara dia

orang lain katakan tentang dirinya.

Berantai (Nick Broomfield, 1992). Atas

Bagaimana Kita Mendefinisikan Film Dokumenter? 9

membedakan berbagai jenis film dokumenter. (Tugas ini akan gagal

Bagaimana Kita Mendefinisikan Film Dokumenter? 11

Kerangka kelembagaan juga dapat memaksakan cara pandang dan pembicaraan

(2015), di antara banyak film multi-bagiannya.

Kualitas “tentu saja” ini juga membuat konvensi dokumenter

Bagaimana Kita Mendefinisikan Film Dokumenter? 13

Film-film Les Blank sulit

Gambar-gambar dari sejumlah

Bagaimana Kita Mendefinisikan Film Dokumenter? 15

Gambaran individu seperti ini

The Cove menggunakan kamera

tersembunyi dan pembuatan film

pihak-pihak yang mempunyai

pembuatan film atau mendikte ketentuan-

mengarah pada solusi yang

Para pembuat film tidak hanya

penyelam scuba pada malam hari di

The Cove (2009) mengangkat permasalahan ganda yang sangat berbeda:

Bagaimana Kita Mendefinisikan Film Dokumenter? 17

Rosie the Riveter adalah contoh

Bagaimana Kita Mendefinisikan Film Dokumenter? 19

Bagaimana Kita Mendefinisikan Film Dokumenter? 21

ÿ Mode ekspositori: menekankan komentar suara, masalah/

ÿ Mode partisipatif: menekankan interaksi antara pembuat film dan subjek.

ÿ Mode refleksif: menarik perhatian pada asumsi dan

ÿ Mode interaktif: memungkinkan pemirsa interaktif atau berbasis web

ÿ Film dokumenter adalah tentang realitas.

Meskipun kami telah menjelaskan dan menguraikan ketiga asumsi ini

Bagaimana Kita Mendefinisikan Film Dokumenter? 23

William Gates adalah salah satu

Bagaimana Kita Mendefinisikan Film Dokumenter? 25

Seperti wacana-wacana lainnya, film dokumenter mengklaim mampu menyikapi

Penonton kemudian menyaksikan film dokumenter dengan harapan bahwa

mengetahui kapan mereka menggunakan subjek sejarah dan mengusulkan variasi

Film dokumenter merangsang epistefilia (keinginan untuk mengetahui) pada

Bagaimana Kita Mendefinisikan Film Dokumenter? 27