Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1

Laporan Kajian Penyelidikan:
Method Lakon dan Stail Pengarahan

Stanislavsky Konstantin Sergeyevich
ke dalam pementasan Teater Realisme.
Oleh
Nor Shradi !. Nor "ashim
#R$%:&'&&()
Konstantin Stanislavsky, adalah seorang aktor dan
pengarah teater yang sangat mahsyur, dimana
beliau telah menempuh satu proses yang sukar
selama 40 tahun untuk mencipta satu sistem
latihan yang bersangkutan dengan dunia lakonan.
Sistem lakonan yang diciptakan oleh beliau ini
akhirnya telah menjadi ikutan sebahagian besar
para pelakon di dunia sekarang. Sistem ini
menekankan kepada pengisian laran dan dalaman
*atak yang harus dikajikan terlebih dahulu, dalam
usaha untuk mendapatkan kebenaran terhadap
tingkahlaku (behaviour) pendukung watak di
pentas. Sebagai pengarah, Stanislavksy lebih
menekankan pelakonnya untuk beraksi dengan
lakonan yang penuh realistik dan berkeyakinan
sehingga mampu mempersonakan penonton yang
dianggap mereka, sebuah lakonan teater yang cukup
real sama seperti di alam nyata. Setiap apa
yang telah dihasilkan melalui the system ini ,
Stanislavksy telah menaikkan status hasil karya
seniman (highest standard o! artistry) dan
berupaya menghidangkan konsep ke!enaran serta
kejjran melalui pengamalan secara terus"terusan
method lakon ini oleh para pelakonnya. Samuel #.
#eiter
$
($%%$& ')
Pengenalan
Kebiasaannya penonton akan bertanya, apakah tugas (
tugas seorang pengarah teater). *dakah mereka hanya tahu
menjalankan tugas pengarahan sahaja ataupun ada tugas(tugas
lain yang lebih hakiki daripada itu ). +egitu juga dengan
persoalan(persoalan yang bermain(main di !ikiran petugas"
petugas produksi seperti petugas teknikal, petugas set
pentas, petugas pengcahayaan, atau penolong pengarah,
pengarah teknikal, pengarah pentas, pengarah urusan
pentadbiran dan sebagainya, pasti pada permulaannya mereka
akan bertanya(bertanya, ok kah director aku nie?, cerewet
kah ia? , banyak masalah kah ?, faham kah ia pasal kerja
kerja teknikal?, tahukah ia akan method-method pengarahan,
pendekatan yang akan digunapakai untuk membina sesebuah
pementasan, apakah matrix produksi beliau dan bermacam(
macam lagi. ,ungkin ini juga berlaku kepada ke atas
pengarah sinographi, jurumekap, penjaga wardrobe dan yang
paling terutama para pelakon yang mana mereka ini lebih
cenderung ke arah bahagian kreativiti, juga akan bertanya(
1
Samuel #.#eiter. -rom Stanislavsky to +arrault, .eprensentative /irectors o!
the 0urope Stage.#ondon.1reenwood 2ress. $%%$.
tanya dihati, pengarah aku nie garangkah, boleh kah dia
berkongsi idea dengan orang lain, bolehkah beliau menerima
cara lakonan aku, bossy sangat kah dia, cerewet kah dan
berbagai persoalan lagi, yang mana ini semua merupakan
persoalan dan persepsi yang sering timbul di dalam sesebuah
produksi teater.
3asil dari perkembangan teater barat yang dianggap
bermula dari 4aman 1reek sehingga kini, tenaga produksi
teater seperti penulis skrip, para pelakon, pereka set,
pereka kostium dan relevan akan menghasilkan elemen"elemen
teater yang dipotreykan ke dalam pementasan itu, melalui
pencantuman idea oleh pengarah drama tersebut. ,engikut
sejarah perkembangan tugas"tugas pengarah teater pula , ia
bermula dengan pembahagian tanggungjawabnya sebagai
superstage manager dan traffic controller5 pencipta cerita
melalui penyair dan penulis dramatis5 pelatih para pelakon
dan penyelaras aspek kinetiknya5 pengarah pengurusan
teater5 penentu sinogra!i dan sebagainya, akhirnya kesemua
!rasa"!rasa kerja yang selama ini dipecahkan"pecahkan
mengikut !ungsi mereka pada masa itu akhirnya telah berjaya
dicantumkan sehingga mencetuskan satu hasil karya drama
pentas yang telah digarapkan melalui satu pemikiran
penciptanya (pengarah teater). ,enurut #oius 0.6ratron
'
,
pengkaji teater barat telah menyentuh kepentingan
tanggungjawab para pengarah untuk menghasilkan kesenian
penyatan+artistic ni,ication- dengan menerangkan5
7he most important single !unction o! the
director is to ensure artistic ni,cation o!
every aspect o! the production. 7heatrical
e8perience leads us to understand the
signi!icance o! this !unction. -or e8amples, we
have seen productions with a number o! di!!erent
acting style, as i! the per!ormers were not all
in the same play5 productions with costumes or
scenery that were jarringly incongruous !or
interpretation o! the playscript5 or production
o! tragedy that evoked continual audience
laughter. 2roduction such as the e8empli!y the
negative side o! directional work, and we who
direct must take a number o! steps to avoid such
errors by achieving the artistic uni!ication.
(mukasurat $9).
2
#ouis 0. 6antron. 7he /irectors :ision, 2lay /irection !rom analysis to
production. 6ali!ornia. ,ay!ield 2ublishing 6ompany. $%;%.
/alam hubungan ini, tidak dina!ikan kepentingan
peranan seorang pengarah teater untuk mencorak dan membina
struktur"struktur elemen teater sehingga menghasilkan
sebuah pementasan teater melalui pendekatan atau method
yang dibawanya. /alam menyebut hal ini, penulis berpendapat
mereka yang terlibat di dalam kerja"kerja pementasan
sesebuah teater kebiasaannya sudah bekerja dengan beberapa
orang sutradara teater yang mempunyai stail dan
keistimewaan masing(masing. Sudah pasti, seseorang pengarah
yang mengetuai produksi teater itu akan mengamalkan method
atau pendekatan yang dibawanya melalui pengalaman atau
school of thoughts ke dalam membina sebuah pementasan
teater bersama para krew produksinya. #antas terpulanglah
kepada para krew petugas untuk membiasakan diri mereka
dengan budaya kerja yang perlu dibawa ke dalam produksi
tersebut mengikut stail dan !ahaman oleh pengarah tersebut.
2enulis berpendapat ke!ahaman dan kesatuan pemikiran
pengarah dengan tenaga produksi lain perlu digabungkan
kepada satu halatuju yang jelas dalam usaha untuk
merealisasikan matri8 produksi sesebuah pementasan teater.
2erkara ini amat perlu ditekankan kerana pengarah merupakan
orang yang bertanggungjawab mencipta dan menyatukan kesemua
elemen"elemen teatrikal sehingga mempotreykan visualnya
yang mempunyai si!at dan kekuatan yang tersendiri. ,engikut
pendapat oleh 2uan .oslina Khir <ohari, seorang pensyarah
yang berpengalaman di dalam membina sesebuah pementasan
teater telah menjelaskan,
=. . . . Semasa pengarah cuba untuk melahirkan
sesebuah pementasan teater, mereka terlebih perlu
mencipta satu matri. prodksi supaya pementasan
yang divisualkan itu akan memaparkan satu wajah
atau genre yang lebih terarah> melalui pilihan
yang ditentukan oleh pengarah tersebut. ?leh
demikian, pentingnya seseorang pengarah itu untuk
mencari dan menghasilkan sebuah meta!ora
pengarahan terlebih dahulu melalui penghasilan
teknik assiociation yang berpandukan kepada
pendekatan yang menjadi pilihannya> atau yang
di!ikirkannya sesuai dengan period atau 4aman
yang hendak mereka wakili sehingga menghasilkan
imej"imej teaterikal atau visual> yang
memberangsangkan di atas pentas tersebut.
/isamping itu, kesan melalui penciptaan dan
penghasilan sebuah matri8 produksi, para krew
produksi juga akan menghasilkan kerja"kerja
mereka> yang lebih rasional atau terarah
berdasarkan kepada skop dan pendekatan meta!ora
pengarahan> yang telah diilhamkan atau
dipraktikan oleh pengarah tersebut. Kemudian
kesemua elemen"elemen teaterikal yang dicipta
atau direka daripada bahagian"bahagian lain
produksi, akan dilengkapkan oleh pengarah itu
seterusnya melalui pencantuman, penggabungan,
penyusun"aturan kesemua idea"idea itu (termasuk
para pelakon) ke atas pentas tersebut. 2endekata
visual yang dipotreykan di atas pentas itu adalah
merupakan cetusan pemikiran, citarasa, pendekatan
yang telah dipilih oleh pengarahnya melalui
proses awalan terjemahan skrip ke visual itu
tadi. *khirnya cerita drama di atas pentas itu
akan lebih tampak padat, jitu, menarik, terarah
dengan hasilan gabungan"gabungan idea yang
diilhamkan oleh para produksi yang tercetus
melalui pendekatan yang dipraktikkan oleh
pengarah tersebut. . . . .@
A

Sehubungan dengan itu, pentingnya seseorang pengkarya
atau tenaga"tenaga yang ingin melibatkan diri di dalam
sesebuah produksi teater untuk mengetahui dan mendalami
ilmu"ilmu pembikinan sesebuah pementasan teater melalui
tokoh"tokoh teater yang terlebih dahulu menerokai dan
merintis dunia pementasan teater baik di ,alaysia ataupun
dunia. 2enulis berpendapat rasionalnya untuk mengetahui
sejarah, perbabitan dan perkembangan penglibatan tokoh"
tokoh teater ini kerana ia dapat dijadikan satu panduan
atau rujukan mengenai method"method atau pendekatan yang
telah dipraktikkan oleh mereka dalam usaha menghasilkan
karya"karya teater yang agung. /i samping itu, ia juga
3
6atatan penulis di dalam perbincangan =Mencipta Matri. Prodksi Teater/ di
dalam kelas 2engarahan& ./1* BA0A, pelajar Sarjana yang dijalankan setiap hari
Csnin.
dapat meninjau dan mengenalpasti stail"stail, teknik"teknik
pengarahan atau teknik"teknik yang telah digunapakai serta
diamalkan oleh mereka sewaktu menghasilkan drama"drama di
atas pentas tersebut. ,enurut penerangan Stanislavsky
4
di
dalam membicarakan mengenai the art of the actor and the
art of the director> telah menjelaskan bahawa,
=. . . . #et me say here that, in contrast to the
attitude o! certain other theatre people, C take
this position that in the production o! any
signi!icant and artistic play the director and
actors must try to achieve an e8act and pro!ound
understanding o! the spirit and thought o! the
playwright and not replace them by their own
inventions. 7he interpretation o! a drama, and
the character o! its presentation in physical
!orm on the stage is always, an inevitably, to
some degree subjective, coloured by both the
personnal and national traits o! the director and
the actors.(mukasurat $;'"$;A)
Sehubungan dengan itu, kertas kerja ini telah memilih
seorang pengarah dan pelakon tersohor di dalam pembikinan
teater"teater berkonsepkan realistik> iaitu Stanilavsky
Konstantin Sergeyevich yang mana amat terkenal serta
berpengaruh di dalam perkembangan dunia teater barat.
4
6onstantin Stanislavksi. *n *ctor 2repare. Dew Eork. 7heatre *rt +ook. $%BF.
2erbincangan"perbincangan mengenai beliau lebih menumpukan
kepada stail"stail teknik lakonan yang telah menjadi asas
pegangan yang dipraktikkan oleh sebahagian besar pelakon
terkenal di seluruh dunia. Kertas kerja ini juga akan
menyingkap sedikit sejarah, pembabitan dan penglibatan
dunia teater yang beliau telah ceburi sehingga terlahirnya
sistem ,ethod> yakni satu sistem lakon yang menjadi ikutan
dan panduan pengiat"pengiat seni teater mahupun seni layar
4aman sekarang.
*s -ounder o! the !irst acting =system@, co"
!ounder o! the ,oscow *rt 7heatre ($;%9), and an
eminent practitioner o! the naturalist school o!
thought. Konstantin Stanislavski ne0ivocally
challenged traditional nations o, the dramatic
process1 sta!ling himsel, as one o, the most
pioneering thinkers in modern theatre.
Stanislavski coined phrases such as =stage
direction@, laid the !oundations o! modern opera
and gave instant renown to the works o! such
talented writers and playwriting as ,aksim 1orki
and *nton 6hekov. 3is process o! character
development, the =Stanislavki ,ethod@, was the
catalyst !or method"acting arGuably the most
in!luential acting system on the modern stage and
screen. Such renowed schools o! acting and
directing as the 1roup 7heatre($%A$"$%4$) and 7he
*ctors Studio ($%49) are a legacy o!
Stanislavski>s pioneering vision.
F

Latar!elakang dan pem!a!itan ke dalam pementasan teater.
Konstantin Stanislavsky dilahirkan pada tahun $;BA
melalui hasil dari pengkongsian hidup Sergei :ladimirovich
*l"08eyevev (bapanya), seorang pengusaha benang emas dan
perak serta 0listaveta :asilieva *le8eyeva (ibunya),
merupakan seorang atress pelakon yang lebih dikenali
sebagai ,arie :alley. Sewaktu kecilnya, kedua ibubapa
beliau kerap membawanya ke pertunjukan sarkis, tarian
ballet, pementasan opera serta teater drama. *pabila
meningkat remaja, beliau bersama dengan adik"beradiknya,
rakan"taulannya, para sepupunya sering menjadi artis
tetap> dalam membuat pertunjukan patung (puppets show)
yakni sewaktu riadah bersama para keluarga mereka. *khirnya
atas minat keluarganya di dalam pertunjukan sarkis ini,
Stanislavsky yang lebih dikenali sebagai lexeye! "ircles,
telah banyak membuat pertunjukan sarkis bersama adik"
beradik dan sahabat"sahabatnya yang lain. Sehinggalah pada
tahun $;;$, Stanislavsky yang dibantu oleh rakannya bernama
5
7revor <ones and +radley H. +ishop.Konstantin Stanislavski($;BA"$%A;).A0
September '00A. Ihttp&JJwww.kryingsky.comJstanJbiographyJbot.html
-edya Kashkadamov telah mengarahkan pertunjukan sarkis yang
akhirnya dianggap pembuka lembaran baru beliau ke dalam
dunia lakonan dan pengarahan. /i samping mengarah, beliau
juga bertindak sebagai pelakon utama yang mana implikasi
terhadap dua pekerjaan (mengarah sambil berlakun) yang
dilaksanakannya telah dijadikan satu pemangkin terhadap
pembabitannya ke dunia teater secara pro!esionalisme. 2ada
tahun $;;4, atas sebab"sebab peribadinya, Konstantin
*le8eyev (nama timangannya pada masa itu) telah menukarkan
namanya kepada nama Konstantin Sranislavsky, yang terlahir
ekoran minatnya terhadap wanita yang bernama
Stanislavskaya. 2ada masa itu, Stanislavsky sudahpun
meningkat remaja, mengikuti ciri"ciri traits ibubapanya,
ber!i4ikal tinggi, segak, kacak dan menawan. 2ada tahun
$%;;, Stanislavsky telah menbantu *le8andre -edotov yang
merupakan seorang penulis, pengarah, aktor terkenal untuk
membuka sebuah kelab seni yang dinamakan #ociety of rts
and $iterature. Kelab ini banyak menumpukan aktiviti"
aktiviti seni lukis, seni mu4ik, seni sastera dan seni
teater yang akhirnya menjadi terkenal dibandar ,oscow
ekoran penghasilan karya"karya yang menitikberatkan
keintelektualan dan penuh eleman artistik. ?leh kerana
*le8ander merupakan seorang mentor di dalam lakonan serta
amalan prinsip"prinsip kebenaran> yang diterapkan ke ke
dalam dirinya telah mempergaruhi besar diri Stanislavsky
sendiri di dalam bidang kesenian.
#ike the pionnering thinkers however,
Stanislavsky stood on the shoulder o! giants.
,uch o! the thought and philosophy Stanislavsky
applied to the theatre derives !rom the
predecessors. 2ushkin, .ussia>s original
literally hero and the !ather o! the native
realist tradition, wrote that the goal o! artist
is to supply truth!ul !eelings under given
circumstances, which Stanislavsky adopted as his
li!e long artistic motto. K. . .L .eared by the
wealthy and generous !ather, Stanislavsky was
never short !unding in his early stage
per!ormances. Mltimately, in order to escape
stereotype o! the prodigal son and to be mind!ul
o! reputation o! his !amily, at the age o! 'F,
Konstantin took the stage name Stanislavsky. Cn
the same year he established the Society i! *rt
and #iterture as an amateaur company at the ,aly
7heatre. *s he progressed independently,
Stanislavsky began to !urther challenge the
traditional stage approach.
B

6
7revor <ones and +radley H. +ishop 7revor <ones and +radley H.
+ishop.Konstantin Stanislavski($;BA"$%A;).A0 September '00A.
Ihttp&JJwww.kryingsky.comJstanJbiographyJbot.html
Stail2stail Pengarahan yang dipraktikkan di dalam
pementasan teater2teater !elia.
2ada tahun $;;%, Stanislavsky telah menghasilkan
pementasan teater pertama beliau bertajuk 3rning Letter/.
/i dalam pementasan teater ini, beliau telah memilih
pendekatan realisme ( believable per!ormance) dengan
mempraktikan props bersi!at realtistik bagi membantu
pelakonnya menghayati keadaan di persekitaran atas pentas
iaitu sama seperti di alam realiti. 2ada tahun $;%$, beliau
telah menghasilkan drama pentas bertajuk The 4rits o, the
5nlightment/ yang mana pertama kali menggunakan para
pelakon yang ramai ke dalam produksi tersebut. *pa yang
pasti, kerja"kerja pembikinan pementasan teater tersebut
amat sukar dijalankan kerana penglibatan jumlah pelakon
yang ramai sehingga memberi masalah bewar kepada
Stanislavsky sendiri. ?leh demikian, beliau telah mengambil
keputusan dengan menjalankan latihan"latihan persembahan
dalam period yang lama (%& to %' session) bersama"sama para
pelakonnya itu. 2ada ketika menjalankan produksi inilah,
Stanislavsky telah mempraktikkan latihan"latihan lakonan
yang menumpukan kepada konsep inner"truth>
9
, dengan memilih
7
7eori ini percaya bahawa pelakon harus sentiasa belajar, memerhati dan
menyerap segala pengalaman dan pengetahuannya dalam usahamya mencari kebenaran
inner2trth/, iaitu kebenaran emosi dan ekspresi. Hatak merupakan nyawa yang
harus dihidupkan oleh pelakon. Hatak merupakan nyawa yang harus dihidupkan oleh
pelakon. Sistem ini menganjurkan metodologi"metadologi yang dapat digunakan
oleh pelakon dalam merealisasikan watak. ?leh kerana itu, pelakon harus
dan melatih para pelakon membawa karektor golongan
pertengahan serta watak"watak masyarakat atasan. Samuel #.
#eiter telah menerangkan dalam usaha Stanislavsky untuk
merealisasikan sesebuah pementasan tersebut,
7o help achieve e!!ect, Stanislavsky imposed a
sharp, ,einingen"like rehearsel discipline on the
company&lateness was punished, as were careless
work habits, talking, leaving without permission,
tasteless clothing, the wearing by the women
large hats, and !lirting. Ct mattered little to
the director that his actors were all amateurs
who worked at other jobs all day (as did
Stanislavsky) or attended classes and could
rehearsel only in evening, ending at midnight.
Stanislavsky treated his decicated company as
pro!essionals, and they tried to respond as such,
giving him a much de!erence and respect as he
could wish. . . . ( mukasurat 4)
2ada tahun $;%B, Stanislavsky telah mementaskan
Othello/ yang mana beliau telah mempraktikkan kepentingan
penyelidikan bagi mengetahui sejarah dan latarbelakang
sebelum kerja"kerja pementasan dijalankan. *pa yang
mengenal diri dan senjata yang dimiliki oleh mereka, kemudian mengadunkan
dengan motivasi watak, imiginasi pelakon, ingatan emosi, hubungan batin watak,
keadaan kreati! batiniah bersama dengan daya kemampuan tubuh aktor yang tidak
terbatas. Stanislavski berpendapat =tips@ untuk mencipta kreativiti dalam
lakonan adalah pembenihan dan kelahiran makhluk baru, iaitu bapa ( adalah
pengarah lakon, ibu adalah pelakon yang menghamilkan watak dan anak adalah
watak yang dilahirkan (*srul Sani,$%;0&A'F). 2etikan 2enulisan 2enyelidikan
7esis oleh Dor4i4i Nuki!li, mukasurat 9$"9'.
diperlakukan oleh Stanislavsky sebelum mementaskan
Othello/, beliau telah membuat kajian dengan melawat
,u4ium"mu4ium di :enice dan kedai"kedai antik bagi
mengetahui latarbelakang period dan seni"seni yang
digunapakai pada 4aman penceritaan tersebut. +eliau juga
telah membeli buku"buku rujukan dan !abrik"!abrik kostium
yang akhirnya mampu memberikannya sumber inspirasi dan
panduan tentang geraklakon yang perlu dihasilkan oleh
seseorang aktor tersebut. Semasa pementasan Othello/1
Stanislavsky telah mempraktikkan penggunaan set dan props
dengan mengggunakan stail archaeologically
(
yang realistik,
melalui penggunaan gondola> yang terapung di lautan
:enice. .ingkasnya, Stanislavsky telah melahirkan budaya
kerja yang perlu dipraktikkan oleh pengiat teater lain
iaitu membuat penyelidikan yang mendalam dan terperinci
terlebih dahulu sebelum mementaskan persembahan tersebut
kepada penonton. Cni amat penting di dalam melahirkan
pementasan teater yang menekankan elemen kebenaran dan
realistik yakni menyusun"atur elemen misc-en-scene
)
pada
8
,elalui d!anded $earner *ictionary, archaeologist bermaksud satu kajian
tentang tamaddun kuno dengan menggunakan analisis sainti!ik ke atas peninggalan
kebendaan yanbg terdapat di dalam tanah. ?leh itu, penulis berpendapat
pendekatan ini akhirnya telah digunapakai oleh Stanislavsky untuk melahirkan
matri8 produksi di dalam pementasan Othello/.
9
,enurut 1iannetti di dalam bukunya Mnderstanding 7he ,ovie> telah menyatakan
misc-en-scene adalah berasal dari perkataan 2eranchis yang bermaksud
menyusun di atas pentas>. Ca juga merujuk kepada seni mengadun imej manusia
dan lain"lain objek di dalam sesuatu !rame. Mnsur"unsur dalam misc-en-scene
ialah latar, props, pakaian, pelakon dan pencahayaan.(mukasurat A9) .
objek"objek sinographi dan aktiviti para pelakonnya di
atas pentas, sama seperti yang dilakukan di dalam
kehidupan manusia di alam nyata.
2ada tahun $;%9, bermula satu lagi sejarah di dalam
penglibatan Stanislavsky ke bidang teater kerana telah
menubuhkan sebuah teater produksi yang dikenali sebagai
The Mosco* %rt Theatre/#M%T) bersama rakannya :ladimir
Demirovich"/anchenko. 2enubuhan ,*7 dianggap satu revolusi
di dalam perkembangan teater moden di ,oscow kerana ianya
telah mengaplikasikan konsep"konsep baru ke dalam urusan
pentadbiran produksi dan penerbitan sesebuah teater di
situ. *pa yang boleh diperkatakan disini, ,*7 telah dibina
berdasarkan teater ensemble bercirikan realistik yakni
sesuai dengan method"method lakonan dan produksi sesebuah
teater yang mengamalkan pendekatan realisme di dalamnya. /i
samping itu juga, ,*7 tidak menggunakan sistem star> yang
menjadi amalam secara mainstream pada produksi"produksi
teater yang lain yakni mengambil pelakon"pelakon yang
cantik dan tampan tanpa kehadiran lakonan yang berkesan dan
juga repetoire pementasan yang tidak memberangsangkan. ?leh
demikian, :ladimir Demirovich"/anchenko telah
dipertanggungjawabkan untuk mengendalikan kerja"kerja yang
lebih ke arah pengurusan produksi manakala Stanislavsky
lebih menumpukan kerja"kerja pembikinan dan penghasilan
pementasan"pementasan produksi teater. ,enurut S. Samuel
#.#eiter tentang pembabitan dan perkembangan teater
produksi ,*7 ini,
= 7he ,*7 was !ounded o! the principles o! the
true repertory company" doing a series o! plays
in alternating per!ormances using an ensemble
system in which there are no stars5 the actor>s
devotion to the art o! theatre had precede their
desire !or sel!"glori!ication. 7he group was
composed mainly o! Stanislavsky>s best amateur
!rom Society and the principals students o!
:ladimir Demirovich"/anchenko !rom the ,oscow
2hilharmonic Society. 7here were also a number o!
the older pro!essionals whose e8periences was
largely in the provincial theatre. Cmportant
actor in the original company, in addition to
Stanislavsky, included his wi!e, ,aria #ilina,
?lga Knipper (who would marry *nton 6hekov),
:sevolod ,eyerhold, :ladimmir 1ribunin, :asily
#u4hsky and Cvan ,oskin. 7he great :asily
Kaschalov joined the company in $%0$. (mukasurat
;"%).
,*7 telah banyak menghasilkan pementasan"pementasan
teater dimana Stanislavsky telah mengadaptasikan karya"
karya teater yang dihasilkan oleh 6hekhov seperti 6The
Seagll/+7898-1 6:ncle ;anya/+7899-1 6The Three
Sister/+79&7-1 The <herry Orchard+79&=- dan lain2lain
prodksi seperti Tolstoy/s <>ar 4yodor ?vantovitch1
@ostoyevsky/ 3rother Karamo>ov1 $orky/s Lo*er @ephts dan
bermacam"macam lagi. Semasa melahirkan karya"karya
pementasan teater di ,*7 inilah, Stanislavsky telah
mempergunakan dan memperkembangkan method lakonan yang
dikenali sebagai 7he System>, yang dihasilkan sendiri oleh
beliau bagi melatih para pelakonnya. Stanislavsky telah
mengembangkan teknik sistem latihan lakonannya dimana
beliau menyarankan para pelakon terdahulu perlu menyelidiki
situasi yang telah tercipta melalui teks skrip tersebut.
Kemudian beliau menyarankan para pelakonnya membuat
pecahan teks skrip> berdasarkan motivasi karektor yang
didukungi mereka. #antas itu, berdasarkan kepada aksi dan
reaksi motivasi tersebut, Stanislavsky menyarankan para
pelakun melahirkannya melalui pengalaman yang ada pada diri
mereka. .ingkas proses ini akan membantu para pelakon untuk
mengenal lebih mendalam lagi tentang identiti watak"watak
yang didukungi mereka, sehingga berupaya mencetuskan emosi
dan ekspresi lakonan yang memberangsangkan di hadapan
penonton.
Secara ringkasnya, pementasan teater"teater yang
dihasilkan oleh Stanislavsky tidak dapat lari dari
mengandungi sosial content> di dalamnya. +agi
Stanislavsky, teater"teater yang dipentaskanya perlu
melahirkan isu"isu sosial yang mana akhirnya berupaya
melahirkan nilai didaktik yang ditujukan kepada masyarakat
penontonnnya. +agi beliau, medium teater bukan sahaja
dianggap sebagai cerminan kehidupan yang sebenar malah
berupaya bertindak sebagai medium yang dapat mengajar dan
mendidik masyarakatnya melalui cerita"cerita yang
dihidangkan di hadapan mereka. 2ada tahun $%0F sehingga
tahun $%$9 K2eriod .evolusi .ussiaL, Stanislavsky telah
menghidangkan cerita"cerita yang banyak men!okuskan
tentang isu"isu sosial di dalam pementasannya. Sehingga
pada satu masa, kerajaan .ussia juga telah menerapkan
method"method teater sosial yang dicetuskan olehnya ke
dalam pementasan"pementasan yang berpandukan kepada nilai"
nilai propaganda. Stanislavsky telah menerangkan
=7he revolution thundered in and made its demands
on us. 7here began a period o! new e8plorations,
o! reappraisal o! the old and the search !or new
ways. *t a time when the new !or the sake o! the
new and the negation o! everything that had come
be!ore held sway in the theatre, we could not
reject out o! hand all that was !ine in the past.
. . 7his link with the past and the eagerness to
move to an unknown !uture, the searching Guests
o! the new theatre" all this helped to keep us
!rom succumbing to the dangerous charms> o!
!ormalism. . . He did not succumb5 instead we
began our Guest !or a new ways , cautiously but
doggedly@
$0
Method Lakonan 6The SystemA Stanislavski
Konstantin Sergeyevich Stanisvalsky telah menyusnn
satu teknik lakonan yang amat berpengaruh dalam
perkembangan teater barat. ,ethod teknik lakonan yang lebih
dikenali sebagai Sistem ,ethod@ telah dijadikan asas dalam
latihan"latihan drama di +ritish dan *merika.
-rom $%09 until his death, Stanislavsky devoted
himsel! to developing a revolutionary system o!
actor training. 3is production were mostly
e8periments in this process. 3e Guickly applied
what he learned to mainstage work. Stanislavsky
discovered that actors who recalled their own
!eeling and e8periences and substituted them !or
those o! their characters were able to achieve a
special link with the audience. 7his di!!icult
mental techniGue allowed per!ormers to repect
their scenic work without having to rely on
repeated inspiration. 7he super!icial reality or
truth!ulness o! the script became immaterial to
10
7revor <ones and +radley H. +ishop.Konstantin Stanislavski($;BA"$%A;).A0
September '00A. Ihttp&JJwww.kryingsky.comJstanJbiographyJbot.html
the emotional reality o! the actor. Cn the period
a!ter the .ussian .evolution o! $%$9,
Stanislavsky e8plored the possibilities o! a
totally improvised theatre. 3e subseGuently
attempted to give per!ormers the artistic means
o! breaking down a te8t according to the
motivations o! the character and belie!s o! the
playwright. 7his was tradionally under control o!
the director . *t the end o! his li!e, hoever
Stanislavsky e8perimented with a !ormula that one
again gave the director total intellectual
control over the rehearsel process. 3e calle this
the theory o! physical action>
$$
.
,engikut sejarah peribadinya, semenjak dari kecil lagi
Stanislavsky telah diajar tarian ballet oleh Eekaterina
Sanskovskaya seorang yang mashyur di .ussia. Sanskovskaya
yang terkenal kerana bakat dramatiknya yang kuat dan
minatnya terhadap motivasi psikologi dalam watak yang
digambarkan, telah berupaya menyemaikan si!atnya ke dalam
diri Stanislavsky. Kemudian ia diletakkan di bawah pengaruh
,ikail Shehepkin, pelakon berbangsa .ussia yang terkenal di
pertengahan abad ke $%. Shehepkin adalah pelakon pertama
memperkenalkan 6simplisiti/ dan li,eliness/ ke dalam satu
lakonan. +eliau mengajar penuntut dibawahnya untuk
memerhatikan segala emosi yang diekspresasikan dalam dunia
11
Nola, 0mile. Stanislavsky Konstantin($;BA"$%A;)".ussian actor,director, and
author o! *n *ctor 2repares($%AB) and +uilding a 6haracter ( published
posthumously in $%4;. . . Ihttp&JJwww.pegasusF$.orgJaladrenJstanislavsky.htm"Bk
nyata supaya seorang pelakon dapat menyerap ke dalam
peranan yang ia digambarkan. Cmplikasi melalui pengalaman
yang diperolehi dari kedua orang gurunya ini, Stanislavsky
sentiasa belajar, memerhati dan menyerap segala pengalaman
dan pengetahuannya dalam usahanya mencari ke!enaran dalam
#inner trth) di atas pentas1 ke!enaran perasaan dan
ekspresi. *khirnya di kemuncak penglibatan awalannya di
dalam dunia pementasan Stanislavsky telah menghasilkan
method lakonan yang lebih dikenali sebagai 6The System/ di
mana salah satu elemen yang terkandung di dalamnya adalah
perlunya memberi penekanan kepada pengisian luaran
(e8ternal approach)
$'
dan dalaman (internal approach)
$$
watak
atau karektor yang harus dipraktikan oleh pelakon dalam
penyempurnaan watak atau karektor yang bakal mereka
dokongi. ,enurut Dorman +. Schwart4
$A
lagi, Stanislavsky
telah menerangkan mengenai pendekatan lakonan yang
digunapakai dalam menghubungkan Psikologikal @alaman
(2sychological Cnternal) iaitu,
12
,enurut Dorman +. Schwart4 di dalam laman webnya, .@ Stage 2er!ormers@ . www.
+orthern.edu,wild,th%--,chapter..htm& telah menerangkan bahawa,
Cn the e8ternal approach, the actor re"creates (without becoming
emotionally involved) the e8ternal signs o! the character emotion.
Cn the internal approach, the character grows !rom within the
actor. 7he actor is personally involved with the character.
13
Dorman +. Schwart4 di dalam laman webnya, .@ Stage 2er!ormers@ . www.
Dorthern.eduJwildJth$00Jchapter'.htm
Stanislavsky !elt that when an actor truly
e8perienced what the character *as living nder
imaginary circmstance, the many layers o!
meaning in the play would be revealed in a way
that would rid it o! clichOs. 3e contended that
his method o! acting was e!!ective than
illustration or indication o! emotion by
calculated poses and tricks o! voice and gesture.
C! the actor believed in the imaginary
circumstance, revealing the s!tleties o! the
te8t by trth,l action rather than rhetoric,
previously by poor or la4y acting. Stanislavsky
insisted upon more the actor, and particulary an
ensemble o! actors, than many director who
preceded him.
2endekata di dalam membicarakan tentang sistem method/
ini, penulis terdahulu akan menerangkan secara sepintas
lalu jenis"jenis lakonan
$4
yang dianggap oleh Stanislavsky
mempunyai gaya dan cara lakonan daripada yang lemah
sehingga kepada yang ideal. 2endapat penulis, ia akan
memudahkan ke!ahaman mengenai tahap"tahap lakon yang
diamalkan oleh para pelakon dan berbekal kepada im!ormasi
yang dicetuskan oleh Stanislavsky ini, nyata ia dapat
dijadikan satu panduan para pelakon untuk memperbaiki tahap
lakon yang sediaada ke tahap lakon yang lebih ideal.
14
bagi menerangkan jenis"jenis lakonan yang dikategorikan melalui ke!ahaman
Stanislavsky, penulis akan memgunakan maklumat yang dihasilkan oleh
2ro!esor *bdul Samad Salleh sebagai bahan penerangan.
a) Benis Lakonan eksploitati,.
,enurut Stanislavsky, jenis lakonan ini cuba mencari
ciri"ciri terbaik pada suara, personaliti, kecantikan
!i4ikal yang ada pada diri pelakon sehingga mampu
nenghasilkan sesuatu yang menarik. +eliau menjelaskan lagi,
lakonan eksploitati! hanya menggunakan rupa dan bentuk
tubuh yang terdapat pada pelakon itu( berdasarkan kepada
kecantikan dan kelebihan !i4ikal semata"mata) tanpa
mengamalkan inner-truth bagi melahirkan watak yang
didukungi mereka. ?leh itu, lakonan jenis ini banyak
dieksploit di !ilem"!ilem atau di televisyen yang
menggunapakai pelakon"pelakon yang mempunyai kelebihan
!i4ikalnya tanpa mengambilkira relevan pemilihan pelakon
itu bagi melakonkan watak tersebut.
!. Benis lakon lampa amatr # %materish overacting)
,enurut Stanislavsky, lakonan jenis ini adalah satu
bentuk lakonan yang bersi!at amatur
$F
. +eliau menerangkan
lakonan ini disalurkan melalui koleksi"koleksi klise
!i4ikal dan vokal yang dipilih secara rambang dan dirasai
atau dihayati secara samar"samar
$B
. +eliau memberi contoh"
contoh lakonan lampau lakon ini seperti aktor meletakkan
tangan didada ketika mela!a4kan cinta, menutup muka
menangis terisak"isak seakan"akan bersedih, mengangguk"
angguk kepala apabila mendapat sesuatu idea dan sebagainya
yang lebih bersi!at luaran sahaja. Stanislavsky menerangkan
jenis lakon ini biasa dilihat pada watak"watak sampingan
seperti para dayang istana, orang kampung, pengawal namun
tidak dina!ikan lakonan ini juga biasa dipraktikkan oleh
pelakon"pelakon utama.
'. Lakonan Mekanikal #Mechanical %cting)
15
2enulis berpendapat & bukan pelakon amatur tetapi lakonan cara amatur
16
2enulis berpendapat & pelakon mengutip pengalaman yang dirasanya relevan
dengan watak itu tanpa menggunakan subteks sebagai rujukan .
,enurut Stanislavsky, lakonan jenis ini lebih bersi!at
klise yang menunjukkan perlakuan"perlakuan yang biasa dan
normal di dalam sesuatu budaya
$9
. +eliau menerangkan bentuk
lakonan ini seakan"akan sama dengan jenis lakon lampau
aktor seperti mengengam tangan sambil menumbuk"numbuk tapak
tangan sebelah lagi bagi menandakan marah atau geram, suara
ditinggikan apabila marah, suara terputus"putus apabila
saat hendak menemui ajal dan sebagainya. Damun begitu,
aksi"aksi klise ini dipilih, dikaji dan dipertajamkan
sehingga mendapat kesan artistik di dalam paparan lakon
mereka. .ingkasnya Stanislavsky telah menerangkan bahawa
pelakon mekanikal akan mengkaji dan menganalisa untuk
mencari apa yang dirasai oleh momen"momen tertentu tetapi
pencariannya berdasarkan koleksi"koleksi klise yang
dirasainya bersesuaian dengan watak yang dibawa mereka.
=. Lakonan Representational# Representational %cting)
17
2enulis berpendapat& sekiranya kita melihat budaya keturunanmamak di 2enang>
yang suka mengeleng"geleng kepala semasa bercakap, mungkin aksi ini digunapakai
oleh pelakon di dalam menghasilkan lakonannya.(cuba saksi !ilem *nak ,amie 7he
,ovie@). Damun penulis berpendapat lakonan pelakon *nak ,amie> adalah klise
kerana menyendari budaya itu tidak dipraktikkan secara menyeluruh oleh
masyarakat keturunan ,amak secara realiti.
,enurut 2ro!esor Salleh Samad di dalam kertas kuliah
yang dihasilkan bagi pengajian method lakonan Stanislavsky,
beliau menerangkan lakonan representational
$;
memerlukan
dedikasi, kajian teroerinci dan penilaian teliti terhadap
pembinaan watak. +eliau menambahkan pelakon tidak harus
berada di luar watak sebagai pemerhati tetapi harus berada
di dalam watak dan merasai apa yang dirasainya, bercinta
apa yang dicintainya, ketawa apabila dia ketawa dan
menangis apabila dia menangis. Kemudian, apabila watak
sudah dicipta atau potret sudah terhasil, pelakon akan
memisahkan dirinya dari watak tersebut. /an setiap kali
beliau diminta membawa watak itu, beliau akan mempamerkan
potret tersebut sebagaimana yang diciptakan sebelumnya.
,enurut penjelasan dari Dorman +. Swchwart4
$%
telah
menjelaskan Stanislavski telah memgemukakan B perkara yang
18
2enulis berpendapat lakonan representational adalah bentuk lakonan yang
digalurkan melalui latihan"latihan system method yang dihasilkan oleh
Stanislavsky. ,elalui latihan"latihan berpandukan method lakonan, para pelakon
akhirnya akan berjaya menghayati watak tersebut secara kebenaran> melalui
paparan emosi"emosi, tuturkata, geraklakun, posture, gesture seakan"akan sama
dengan watak dipegangnya secara realiti. ,enurut 2ro!esor Samad Salleh di dalam
kertas kuliahnya mengenai method lakonan Stanislavsky, menjelaskan penghayatan
watakKliving the partL termasuk ciri"ciri lakonan representational seperti
dedikasi, ke!ahaman dan kemahiran tetapi ditambahkan satu lagi ramuan iaitu
perasaan sebenar setiap kali dipaparkan wataknya. 2elakon akan benar"benar
merasakan emosi"emosi yang sama sebagaimana watak yang dipaparkannya setiap
kali mereka memegang watak itu. Kesimpulannya, pelakon akan mencipta semula
seluruh watak dengan kesemua emosinya berpadu dengan watak setiap kali beliau
berada di atas pentas.
19
+orthern.edu,wild,th%--,chapter..htm&
diketahui pelakon berhubung dengan method lakonannya
iaitu,
2elakon perlu dilatih akan suara dan olahtubuhnya
2elakon mesti mengetahui stage techi/ue
'0
2elakon mesti mempunyai kemahiran memerhati
keadaan sekelilingnya, dan mampu merangsangkan
kembali pengalaman peristiwa yang beliau
perhatikan.
2elakon mesti mengetahui untuk menganalisa skrip
sehingga mendapat keputusan mengenai motivasi
karektor yang didukunginya.
2elakon seharusnya merasakan atau membawa emosi
pada karektor yang diciptanya semasa berada di
atas pentas.
2elakon seharusnya menumpukan kepada perjalanan
hidup karektor pelakon itu semasa dipentas,
dengan cara mengosongkan minda yang ada pada
dirinya melainkan watak yang didukunginya sahaja.
20
+orthern.edu,wild,th%--,chapter..htm menjelaskan stage techni/ue adalah skill
yang perlu dilahirkan oleh pelakon di dalam meniru perlakuan harian manusia ke
atas ruang pentas itu. Mmpamanya teknik untuk berjalan, teknik untuk menjawab
atau memegang telepon, teknik membuka pintu rumah, teknik duduk di atas kerusi,
teknik menembak dengan menggunakan senapang dan sebagainya. 2enulis berpendapat
teknik yang dimaksudkan ini sama seperti staililasi teknik gerak lakun para
pelakun melalui si!at dan tingkahlaku pada watak"watak yang didukungi oleh
mereka.
2elakon itu tidak perlu berpuashari sepenuhnya
terhadap lakonannya dan perlu sentiasa
memperbaiki karektor watak itu dari masa ke
semasa.

5lemen2elemen !agi sesat penghasilan aksi lakon +Elements
of an Action- mengikt pendekatan Stanislavsky.
Seterusnya, penulis akan membincangkan stail arahan lakonan
yang diperkenalkan oleh Stanislavsky di dalam teater
produksi beliau sendiri. Ca akan menjelaskan sepintas lalu
elemen"elemen bagi sesuatu penghasilan aksi
'$
yang perlu
diketahui oleh para pelakon bagi menghasilkan lakonan yang
trth,l/1 6logical/1 6concrete action/5 juga meransangkan
separa sedar> dalam diri pelakon sehingga akhirnya
menghasilkan satu lakonan dengan penuh kesan. 0lemen"
elemen itu adalah&
7. Perkataan Magik C3agaimana kalaA # Magic Ci,A)
21
Sonia ,oore. 7he !irst simpli!ied guide to Stanislavsky teachings, 7he
Stanislavsky System. 'nd 0dition.#ondon.2engiun +ooks.$%;4. ,elalui buku ini,
penulis telah mengambil maklumat mengenai element o! action> yang terdiri
daripada % langkah yang perlu diamalkan oleh para pelakon bagi melatih diri
mereka mengikut method lakonan Stanislavsky. /isamping itu penulis juga
menggunapakai kertas pembentangan kuliah oleh 2ro!esor /r. Samad Salleh dan
juga data sekunder dari buku & 6onstantin Stanislavksi. *n *ctor 2repare. Dew
Eork. 7heatre *rt +ook. $%BF bagi menyokong pembincangan tersebut.
Stanislavski tidak percaya bahawa seseorang aktor itu akan
mempercayai seikhlas"ikhlasnya terhadap kebenaran"kebenaran
(truth) peristiwa dan realiti"realiti peristiwa yang
berlaku di atas pentas, tetapi beliau berkata bahawa
seseorang aktor itu !oleh percaya terhadap kemungkinan"
kemungkinan peristiwa. Seseorang pelakon cuma harus mencuba
menjawab soalan =apakah akan aku lakukan kalau aku berada
di dalam keadaan seorang pensyarah teater bernama 0oslina
1hir 2ohari)@. Sematan dijiwa pelakon dengan kata"kata
magik =i!@ ini akan trans!orm matlamat atau tujuan karektor
kepada matlamat dan tujuan aktor. Canya merupakan
rangsangan yang kuat ke arah aksi"aksi dalaman dan !i4ikal
bagi seseorang aktor.
2erkataan if juga membawa pelakon kepada keadaan"keadaan
imaginary. 2ertanyaan =pakah yang akan aku lakukan kalau
aku 33456hat would 7 do if 7 were8 bagi seseorang aktor
tidak perlu memaksa dirinya untuk percaya beliau adalah
manusia tersebut di dalam situasi demikian. .ingkasnya
menurut Stanislavsky, method =7f4 adalah saranan dan
bukanlah melibatkan atau menegaskan sesuatu terhadap apa
yang sedia wujud. ,elaluinya, aktor akan mencipta masalah"
masalah untuk dirinya dan berusaha untuk menyelesaikannya
secara natural ke arah aksi"aksi dalaman dan luaran.
2enggunaan method =i!@ ini akhirnya akan merangsang kuat
kepada imaginasi, pemikiran dan aksi"aksi ke arah logikal.
Cni bermakna aksi"aksi yang logikal yang ditangani dengan
tepat akan merangsangkan mekanisma emosi dalaman.
=6onseGuently, the secret o! the e!!ect o! i!
lies !irst o! all in the !act that it does not
use !ear or !orce, or make the artist do
anything. ?n the contrary, it reassures him
through its honesty, and encourages him to have
con!ident in a supposed situation. 7hat why, in
your e8ecise, the stimulus was produced so
naturally.@7his bring me to another Guality. Ct
arouses an inner and real activit, and does this
by natural means. +ecause you are actors you did
not give a simple answers to the Guestion. Eou
!elt you much answers the challenge to action. =
7his important charecteristic o! i! brings it
close to one o! the !undamentals o! our school
art o! acting"activity is creativeness and
art>(mukasurat 44"4F)
''

D. Sitasi sediaada #$iven <ircmstances)
22
Sitasi sediaada meliputi plot drama, 4amannya, waktu dan
tempat berlakunya aksi, kondisi"kondisi kehidupan,
interpretasi aktor dan pengarah, settingnya, propsnya,
tatacahaya dan kesan bunyi yakni apa saja yang diketemui
oleh aktor ketika menghasilkan peranan pada watak yang
bakal didukungnya. /alam hubungan ini, Stanislavsky percaya
tingkahlaku psikologikal dan !i4ikal seseorang tertakluk
kepada pengaruh luaran persekitarannya dan sesuatu aksi itu
menjelaskan apa yang dilakukan oleh seseorang karektor itu
di dalam situasi sedia yang tersedia. Sehubungan dengan
itu, seseorang aktor haruslah berkompromi dengan
persekitaran drama itu sehingga wataknya bersebati dengan
beliau yakni menjadi sebahagian daripadanya. Duasa
(nuances) dan warna aksi bergantung kepada suasana yang
memprovakasinya. ?leh itu selepas aktor telah menghasilkan
penelitian terhadap dramanya, peristiwa"peristiwa, dan
situasi yang tersedia, barulah aktor itu mampu memilih
aksi"aksi yang melibatkan emosinya dan pengalaman"
pengalaman dalaman yang lain.
=Cn practise, this is appro8imately what you will
have to do& !irst you will have to imagine in
your own way the given circumstance> o!!ered by
the play, the regisseur>s production and your own
artistic conception. *ll the material will
provide a general outline !or the li!e o! the
character you are to enact, and the circumstances
surrounding him. Ct is necessary and then become
so accustomed to it that !eel yoursel! close to
it. C! you are success!ul in this, you will !ind
that sincere emotions> , or !eelings that seem
true will spontaneously grow in you.@3owever,
when you use this third principle o! acting,
!orget about your !eelings, because they are
largely o! subconscious origin, and not subject
to direct command. /irect all o! your attention
to the given circumstances>. 7hey are always
within reach@.(mukasurat 4;"4%)
'A

'. ?miginasi
,enurut Stanislavsky, imiginasi harus dipupuk dan dibina5
harus di dalam situasi bersedia, kaya dan akti!. ?leh
demikian, dalam merealisasikan method ini Stanislavsky
menjelaskan seorang aktor itu mesti mempelajari untuk
memikirkan setiap tema drama tersebut. Kemudian seseorang
aktor harus mengamati manusia lain melalui pengamatan
tingkahlaku mereka, memahami pemikiran mereka dan kemudian
bertindak bijak dalam membuat perbandingan pada watak
tersebut. 7ambahan lagi, seseorang aktor itu harus belajar
23
6onstantin Stanislavksi. *n *ctor 2repare. Dew Eork. 7heatre *rt +ook. $%BF
bermimpi> dan bersama visi dalamannya sehingga
menghasilkan sebuah scenes di dalamnya dan juga mengambil
bahagian di dalamnya.
,enurut Stanislavsky, method imiginasi perlu dilaksanakan
ekoran penulis skrip drama kurang memperjelaskan masalalu
dan masadepan watak"wataknya dan kurang memberi perincian
kehidupan masakini watak"watak tersebut. ?leh demikian,
method imiginasi ini mampu membantu seseorang aktor
melengkapkan biogra!i wataknya dari awal hingga akhir di
dalam mindanya. Cni bermakna nelalui latihan method
imiginasi, seseorang aktor dapat mengetahuiJmerasakan
bagaimana watak itu dibesarkan, apa yang mempergaruhi
tingkahlakunya, apa yang diharapkannya, bagaimana masa
depannya sehingga akhirnya memberi lebih substance
.&
terhadap kehidupan masakini watak dan akan memberikan aktor
perspekti! dan perasaan(!eeling) pergerakan di dalam
peranannya. ,enurut Stanislavsky, sekiranya aktor tidak
mengisi semua peristiwa"peristiwa dan pergerakan"pergerakan
yang tertinggal ini, maka kehidupan watak yang dipotreykan
oleh aktor tersebut dianggap tidak akan lengkap.
24
penulis telah memgunakan maklumat ini yang dihasilkan oleh 2ro!esor *bdul
Samad Salleh sebagai bahan penerangan.
= i! C ask you a per!ectly simple Guestion now,
Cs it cold out today)> be!ore you answers, even
with a yes>, or it>s not cold,> or C didn>t
notice,> you should, in your imigination, go back
onto the street and remember how you walked or
rode. Eou should test your sentations by
remembering how the people you met were wrapped
up, how they turned up their collars, how the
snow crunched under!oot, and only then can you
answers my Guestion.@i! you adhere strictly to
this rule in all your e8ercises, no matter to
what part o! our program they belong, you will
!ind your imigination developing and growing in
power.> (mukasurat B9)
'F

Stanislavsky juga menjelaskan imiginasi yang kaya akan
membantu seseorang aktor semasa beliau menta!sirkan baris"
baris dialog dan mampu mengisinya dengan makna"makna yang
tersirat atau lebih tepat memahami subteksnya. *pa yang
disimpulkan disini, baris"baris dialog yang dihasilkan oleh
penulis tidak bernyawa dan kaku sehinggalah seseorang aktor
berupaya menganalisa dan menampilkan keluar maksud yang
dikehendaki oleh penulis. Sebagai contohnya, !rasa yang
mudah seperti, =saya sakit hati@ mungkin mempunyai berbagai
maksud5 pertama mungkin orang yang bercakap itu bimbang
penyakit hatiKorgan dalaman tubuh manusiaL adalah symptom
penyakit yang serius5 atau kedua mungkin beliau beremosi
25
atau rasa sakit hati melihat perangai tetamu"tetamunya yang
kurang sopan. ,aknanya, menurut Stanislavsky pemikiran dan
tujuan kedua"dua kemungkinan ini kesemuanya penting, bukan
sekadar perkataan"perkataan (dialog"dialog) kosong semata"
mata. ?leh itu, sekiranya para aktor mempraktikkan method
ini melalui latihan daya imiginasinya, mereka akan menemui
makna yang menarik disebalik perkataan yang terucap. #antas
intonasinya juga akan menjadi lebih menarik dan ekspresi!.
2endekata, Stanislavsky secara sinisnya menjelaskan bahawa
tujuan utama para penonton datang ke teater adalah untuk
mendengar subteksnya, bukan mendengar ucapan teks oleh para
aktor yang mana perkara tersebut mampu dilakukan atau
dibaca oleh mereka di rumah.
=0very word and movement o! an actor on stage
must be the result o! a well"!unctioning
imagination. 0verything your imagine must be
precise and logical. *lways know who you are,
when your imaginary scene is happening, where,
how, and what !or. *ll this will help you to have
de!inite picture o! an imaginary li!e. 6reative
imagination will help an actor to e8ecute actions
naturally and spontaneously"this is the key to
his emotions@Kmukasurat ';L
'B
26
Stanislavsky System. 'nd 0dition.#ondon.2engiun +ooks.$%;4
=. Konsentrasi Tmpan
,enurut Stanislavsky, beliau yakin bahawa method
konsentrasi yang diamalkan oleh para pelakon merupakan
kunci untuk mencapai suasana kreati! di atas pentas. Mjar
beliau lagi, berdasarkan kepada peraturan sainsti!ik,
seorang aktor harus memberi tumpuan perhatiannya kepada
objek"objek pentas seberapa menarik untuk menghindarkan
!aktor"!aktor gangguan di atas pentas. Halaubagaimana pun
seseorang aktor itu tidak semestinya melupai penontonnya.
Stanislavsky percaya sekiranya aktor itu cuba merasakan
dirinya berada bersendirian di atas pentas, yakni tidak
nampak sesiapa atau mendengar apa"apa di kalangan penonton,
ia adalah bercanggah dengan seni teater (the art o!
theatre). +aginya penonton juga amat penting di dalam
sesuatu persembahan kerana mereka juga terlibat dalam
menjadi saksi terhadap cerita yang disampaikan. <elas
beliau perlunya seseorang pelakon tersebut untuk tidak
merasa takut, untuk merasa tenang, untuk melupai rasa
bimbang dan apa saja yang mengganggu kreativiti pentas bagi
mencapai public solitude
.9
. ?leh demikian, hal ini tidak
mustahil direalisasikan jikalau aktor itu mampu memberi
27
,elalui d!anded $earner *ictionary, solitude bermaksud bersendirian tanpa
teman5 keadaan bersendirian. ?leh itu penulis menyimpulkan public solitude
ialah pencapaian pada tahap dimana seorang pelakon itu telah mampu beraksi
dengan penuh yakin seolah"olah berkongsi pengalamannya terhadap cerita yang
ingin disampaikannya bersama penontonnya.
tumpuan maksima terhadap aksi !i4ikal dan terhadap ke semua
yang mampu diimiginasinya di sekitarnya. Stanislavski
percaya pemikiran yang konkrit dan aksi !i4ikal yang
konkrit akan mengekalkan tumpuan aktor. 7umpuan yang benar"
benar konsentrasi tertakluk kepada pengendalian aksi
!i4ikal yang terperinci.

?leh demikian melalui sistem ini, Stanislavsky mengganggap
seseorang aktor perlu !elajar melihat1 mendengar dan
memikir secara !ar ata pertama kali kerana sewaktu
dipentas dan berdepan dengan penonton, !akulti semulajadi
(natural !akulty) aktor tersebut kebiasaannya akan mudah
lumpuh atau kaku. ?leh itu sekiranya seorang aktor tersebut
ingin memainkan peranan sebagai manusia dengan hidup serta
berkesan, !akulti"!akultinya harus juga ber!ungsi
sebagaimana berlaku di dalam kehidupan. +agi pendapatnya,
mata seorang aktor yang benar"benar melihat akan menarik
perhatian penonton dan mengarahnya ke arah yang dikehendaki
oleh aktor tersebut. ,anakala mata aktor yang tidak melihat
sepenuhnya akan mengubah dan menjejaskan perhatian penonton
daripada pentas. ,enurut Stanislavsky, amalam sistem ini
membantu aktor menjadikan dirinya !enar2!enar melihat apa
sahaja dipentas dengan cara membina perincian imiginari
(imaginary details) di sekitarnya supaya menjadi daya
tarikannya kepadanya. .ingkasnya sekiranya seseorang aktor
tersebut berlatih bersungguh"sungguh daya konsentrasinya,
lambat laun akan menjadi secara otomatik dan akhirnya akan
menjadi second nature kepadanya.
= *n *ctor on the stage lives inside or outside
o! himsel!. 3e lives real or an imaginary li!e.
7his abstract li!e contributes an unending
sources o! material !or our inner concentration
o! attention. 7he di!!iculty in using it lies in
the !act that it is !ragile. ,aterial things
around us on the stage call !or a well"trained
attention, but imaginary objects demand an even
!ar more disciplined power o! concentration.@Hhat
C said on the subject o! e8ternal attention, at
earlier lessons, applies in eGual degree to inner
attention@. =7he inner attention is a particular
importance to an actor because so much o! his
li!e takes place in the realm o! imaginary
circumstances@. =?utside o! work in the theatre,
this training must be carried over into your
daily lives. -or this purpose you can use the
e8ercises we developed !or the imagination, as
they are eGually e!!ective !or concentrating
attention.@(mukasurat ;'";A)
';

28
Mntuk memudahkan daya konsentrasi terhadap pengendalian
aksi"aksi !i4ikal, Stanislavsky telah memperkenalkan ruang"
ruang penempuan kepada aktor"aktor di pentas. 7umpuan
tersebut adalah
7umpuan ruang kecil yang merupakan ruang kecil yang
melibatkan teman aktor atau meja yang terdapat
berbagai objek di atasnya yang berhampiran dengan
aktor.
7umpuan ruang sederhana merupakan ruang yang
melibatkan beberapa orang atau kumpulan perabot.
*ktor harus meneliti secara beransur"ansur dan bukan
secara mendadak.
7umpuan ruang sepenuhnya adalah ruang yang melibatkan
apa saja yang dapat dilihat oleh aktor tersebut.
Stanislavksy telah menjelaskan bahawa apabila aktor merasai
daya tumpuan mulai terjejas, mereka harus menyegerakan
tumpuannya jurus kepada sesuatu objek tersebut. *pabila
hasil penumpuan tercapai, seseorang aktor itu perlulah
memberikan tumpuan kepada ruang kecil, kemudian ruang
sederhana dan seterusnya ke ruang sepenuhnya. Mjar beliau
lagi, selepas berjaya menguasai terhadap apa yang
dilihatnya, seseorang aktor itu harus mengembangkan daya
penumpuannya terhadap kesan bunyi yang didengarinya dan
objek"objek di dalam mindanya. Kejayaan aktor di dalam
kerja"kerja penumpuan (melalui lihat, dengar dan
imiginasi), seseorang aktor itu akhirnya benar"benar akti!
secara luaran dan dalaman dan seterusnya beliau mampu
membuka> mekanisma emosinya.
E. Ke!enaran dan Kepercayaan # Trth and 3elie,)
= Hhat we mean by the truth in the theatre is the
scenic truth which an actor must make use o! in
his moments o! creativiness. 7ry always to begin
by working !rom inside, both on the !actual and
imaginary parts o! a play and its setting. 2ut
li!e into all the imagined circumstances and
actions until you have completely satis!ied your
sence truth, and until you have awakeneda sence
o! !aith in the reality o! your sentations. 7his
process is what we call justi!ication o! a
part.@(mukasurat $'')
'%

Kebenaran di atas pentas menurut Stanislavsky adalah
berbe4a dengan kebenaran di dalam sesebuah kehidupan. /i
dalam drama tiada sebarang kebenaran !akta atau peristiwa"
peristiwa kerana semuanya adalah rekaan. Sehubungan itu
merurut beliau, dalam mengekalkan daya mempercayai di atas
29
pentas, seseorang aktor itu tidak perlu menggamalkan self-
hypnosis (daya pukau) atau memaksa diri mereka memasuki
ruang halusinasi. ,enurut beliau, sekiranya seseorang aktor
percaya bahawa beliau benar"benar watak 2uan .oslina Khir
<ohari yakni seorang pendidik teater, beliau adalah seorang
aktor yang kurang siuman. 7egas beliau disini , kepercayaan
bermakna seseorang aktor itu mengandaikan (assume) bahawa
benda"benda atau manusia seolah"olahnya mereka(benda dan
manusia) dan akhirnya apa yang dikehendakinya akan juga
menyamai apa yang dipercayai atau dirasai oleh penonton.
?leh demikian, seseorang aktor itu perlu tahu bahawa teman"
lakonnnya bukan 2uan .oslina sebenar, tetapi kemampuan
lakonan aktor itu menjadikan penonton percaya apa yang
diandaikannya atau dipercayainya akan menghasilkan scenic
truth pada watak yang didokongnya itu.
/i samping itu juga, Stanislavsky telah menerangkan bahawa
sekiranya seseorang aktor itu melaksanakan aksi menggunakan
logik berurutan melalui penggunaan method magik bagainama
kalau@(=what i!)@)serta method memikirkan =situasi sedia
ada@(given circumstances), para aktor tersebut tidak akan
overacting> dan tingkahlakunya akan benar"benar percaya
(truth!ul). ?leh itu Stanislavsky menyarankan agar setiap
aktor tidak perlu memaksa diri mereka melakonkan watak"
watak yang dipegang, hanya bersandarkan kepada kepercayaan
terhadap apa yang dilakukan oleh mereka akan mampu
menghasilkan satu lakonan yang cukup real dan truth yakni
menyamai kehidupan watak itu secara benar. 7ambahan beliau
lagi, apabila aktor menampilkan setiap perlakuannya ke
tahap kebenaran yang maksima dan merasai apa yang dilakukan
menyamai kehidupan yang sebenarnya, mereka akan memasuki
situasi =7 am@ di mana pada detik"detik itu para pelakon
dianggap bergabung dengan diri mereka dan peranan watak
yang dimainkan. .ingkasnya, Stanislavsky menganggap bahawa
terdapat berbagai jenis kebenaran yang terkandung pada
setiap permainan dalam drama tersebut. ?leh itu, seseorang
aktor itu harus mencari kebenaran yang sesuai, menarik,
bersi!at di luar jangkaan serta mempunyai aksi"aksi yang
bebas daripada perincian"perincian yang kurang impresi!.

=C shall not undertake to !ormulate a de!ination
!or it,@said 7he director. =C>ll leave that to
scholars. *ll C can do is to help you !eel what
it is, even to do what reGuires great patience,
!or C shall devote our whole course o! it. ?r, to
be more e8act, it will appear by itsel! a!ter you
have studied our whole system acting and a!ter
you yourselves have made the e8periment o!
imitating, clari!ying, trans!orming simple
everday hman realities into crystals o, artistic
trth.(mukasurat $F$)
A0
(. Perh!ngan emosi ata spirital #<ommnion)
Stanislavsky telah menjelaskan bahawa untuk menjadikan
sesebuah aksi itu logik dan di!ahami penonton, seseorang
aktor harus tidak berkomunikasi dengan penonton secara
langsung (direct) tetapi perlu melalui communion
A$
dengan
pelakon"pelakon lain. +eliau menegaskan apabila seseorang
aktor mengadakan hubungan langsung (direct contact) dengan
penonton, aktor tersebut dianggap menyerupai seorang
wartawan dan bukan sebagai watak yang hidup. ?leh itu,
Stanislavsky menganggap perhubungan antara aktor dan
penonton akan menggugat kebenaran persembahan
(per!ormances) dan akan menghalang tumpuan penonton
terhadap drama yang dipentaskan
A'
. Sehubungan dengan itu,
perhubungan jujur perlu berterusan antara seorang aktor
dengan aktor yang lain agar tumpuan penonton dapat
30
31
,elalui *dvanded #earner /ictionary, "ommunion bermaksud keadaan berkongsi
atau bertukar !ikiran atau perasaan yang sama Kstate of sharing or exchanging
the same thought of feeling:.
32
2enulis berpendapat perkara ini amat bercanggah dengan pendekatan yang
diperkenalkan oleh +ertolt +recht yang mementingkan interaksi pelakon dengan
penontonnya.
dikekalkan dan menjadikan mereka sebahagian daripada apa
yang sedang berlaku di atas pentas.
Stanislavsky juga menjelaskan
AA
untuk mewujudkan perhubungan
seorang aktor dengan aktor lain diatas pentas, mereka perlu
memastikan rakan lakonnya mendengar dan memahami apa yang
diperkatakan sesama mereka. Cni bermakna dia (rakanlakon)
mendengar dan memahami apa yang anda (diri pelakon) katakan
kepadanya dan juga memastikan apa yang anda dengar dan
!aham apa yang cuba mereka (dia) maklumkan. %khirnya
perkara ini mennjkkan !erlaknya proses saling pengarh2
mempergarhi di kalangan para pelakon terse!t se*akt
adegan drama dilangsngkan. .ingkasnya dalam menyimpulkan
kenyataan tersebut, Stanilavsky percaya bahawa seperti di
dalam kehidupan, kita melihat imej"imej sebelum kita
bercakap. ?leh itu seorang aktor yang ingin mempergaruhi
penontonnya, mereka harus melihat imej"imej dan
mentransmitnya kepada rakan"lakonnya. Kemudian melalui
transmisi yang akti! terhadap baris"baris dialog yang
diucapkan, seseorang aktor itu akan mengimpress teman"
lakonnya terhadap apa yang beliau mahu teman"lakonnya
dengar dan lihat. ?leh itu sekiranya seorang aktor tahu
33
penulis telah memgunakan maklumat ini yang dihasilkan oleh 2ro!esor *bdul
Samad Salleh sebagai bahan penerangan.
akan aksinya dan menyampaikan dengan penuh tenaga kepada
rakan"lakonnya, !elia akan 6hanyt/ dengan pengalaman
*atak yang dipotraykannya. ,aka Stanislavksy percaya bahawa
seorang aktor tersebut perlu harus serapkan apa yang
diperkatakan oleh aktor lain& yakni melalui perkataan"
perkataan mereka, melalui aksi"aksi mereka, melalui
pemikiran"pemikiran mereka, seolah"olah aktor itu baru
pertama kali mendengarnya. *khirnya sewaktu cuba
mempergaruhi teman"lakonnya, yakni cuba mencapai kesan
!i4ikal yang de!inite (contohnya ekspresi senyuman),
a>amnya akan menjadi konkrit1 imiginasinya akan terangsang
dan penmpannya akan menjadi konkrit dan !elia #pelakon)
akan mencapai perh!ngan yang mantap dengan
rakan2lakonnya .
=i! the actors really mean to hold the attention
o! large audience they must make every e!!ort to
maintain an uninterrupted e8change o! !eelings,
thoughts, and actions among themselves. *nd inner
material !or this e8change should be su!!iciently
interesting to hold spectators. 7he e8ceptional
importance o! this process makes me urge you to
devote special attention to it and to study with
care its various outstanding phases@.(mukasurat
$;B)
A4
F. %daptasi #Penyesaian)
34
,enurut Stanislavsky, adaptasi adalah merupakan kaedah
untuk mengatasi halangan !i4ikal di dalam usaha untuk
mencapai matlamat (objekti!). Stanislavsky menegaskan
apabila seseorang aktor itu mempunyai matlamat di dalam
mindanya dan setelah menta!sirkan individu"individu yang
akan dihadapinya, seorang aktor itu harus memikirkan soal
adaptasi. .ingkasnya,
+eliau menerangkan dalam melaksanakan aksi ini (iaitu
perlaksaan method adaptasi), seseorang pelakon itu
perlu mewujudkan persoalan"persoalan sebegini& C%pa
yang dilakkanG/1 AMengapa ak melakkannyaGA.
Kemudian bagi menjawab soalan"soalan tersebut,
seseorang aKtor itu perlu menggunakan pelbagai
adaptasi. *daptasi pula merupakan jawaban pada
persoalan =+agaimana aku lakukannya)@. Mjar beliau,
kesimpulan ketiga"tiganya, C%paGA1 AMengapaGA1 dan
C3agaimanaGA#aksi,tujuan, adaptasi) adalah merupakan
bahagian"bahagian peranan scenic (scenic role).
Sementara aksi dan tujuan boleh ditentukan terlebih
awal, adaptasi pula tertakluk kepada tingkahlaku
teman"lakon dan lain"lain halangan yang dihadapi pada
momen"momen berlakon. /i dalam kehidupan, kita akan
tahu terlebih dahulu apa yang ingin kita minta dan
mengapa kita meminta kepada seseorang, tapi bagaimana
kita lakukan untuk mendapatkan permintaan itu, kadang"
kadang berlaku di luar sangkaan
AF
.
Stanislavsky menerangkan bahawa adaptasi merupakan alat
berkesan untuk perhubungan di antara pelakon diatas pentas.
Mntuk menyesuaikan diri dengan orang lain, seseorang itu
harus menyedari kehadiran dan personaliti rakan"lakonnya
atau mungkin pemerhati"pemerhati disekelilingnya (para
penonton). +eliau menjelaskan lagi suasana kehidupan yang
baru, atmos!era yang baru, waktu adalah semua memerlukannya
adaptasi yang bersesuaian. *daptasi yang bercanggah dan
diluar dugaan adalah sesuatu yang menarik. +eliau mengambil
contohnya para penonton yang sedang menonton apa yang
berlaku di atas pentas. 0koran daripada apa yang sedang
berlaku (melalui aksi"aski pentas), penonton mengharapkan
pelakon berkenaan akan menengking kerana geram. Sebaliknya
pelakon berkenaan tidak menengking tetapi bercakap dengan
nada yang lembut. *khirnya ia akan memberikan impak yang
kuat kerana aksi yang sepatutnya diharapkan berada di luar
dugaan penonton, serta boleh dianggap adegan lakonan yang
bersi!at rasional dan logik. Damun begitu, Stanislavsky
35
penulis telah mengunakan maklumat ini yang dihasilkan oleh 2ro!esor *bdul
Samad Salleh sebagai bahan penerangan
menyarankan aktor tersebut tidak seharusnya mengulangi di
dalam persembahan malam"malam berikutnya tanpa menganalisa
dan memahami terlebih dahulu mengapa tindakan itu dilakukan
sedemikian. ?leh itu pentingnya setiap pelakon menemui
tjan aksinya, agar lakonan yang akan beliau tampilkan
nanti akan memberikan konsistensi KconsistentL setiap kali
beliau beraksi dengan peranan yang sama. .ingkasnya
Stanislavsky berpendapat adaptasi harus logik dan
bersesuaian dengan dunia drama. +aginya terlalu banyak
persiapan dengan bagaimana> sebelum aktor tahu apa yang
dilakukannya dan mengapa mereka mendorongkan melakukannya
sehingga kesemuanya ini bakal menimbulkan adaptasi"adaptasi
yang bersi!at superficial.
=when an actor !ul!ill truth!ully a logical
concrete action he achieves involvement o! his
psychophysical apparatus, his !aculties !unction,
and his inner mechanism o! emotional reactions
should be logical in terms o! the play>s given
circumstances. 7oo much preoccupation with how,
be!ore the actor knowns what he is doing and why,
leads to super!icial adaptations.Kmukasurat A;L
AB
8. Tempo2Ritma
36
,enurut Stanislavsky, tempo dan ritma merupakan syarat
penting untuk menghasilkan kekonkritanPconcretenessL dan
kebenaran(truth!ulness) di dalam melaksanakan aksi"aksi
!i4ikal. +eliau berpendapat di dalam kehidupan setiap minit
mempunyai tempo(kelajuan) dan ritma(intensiti pengalaman
yang berubah"ubah) baik di dalam atau diluar kita. ?leh
itu, Stanislavsky percaya setiap perkataan, setiap !akta
atau peristiwa berlaku di dalam tempo"ritma yang
bersesuaian. ,isalannya pergi ke tempat belajar dan balik
dari tempat belajar mempunyai tempo"ritma yang berbe4a
apabila melihat hiruk pikuk kesesakan jalanraya atau
menyaksikan kemalangan jalan"raya (maksudkan peristiwa yang
bakal ditemui dan ditempohi dalam period itu). ?leh itu
setiap aksi"aksi di atas pentas harus juga ditangani di
dalam tempo"ritma yang diperlukan seperti di dalam
kehidupan realiti. .ingkasnya, Stanislavsky menjelaskan di
dalam diri individu itu, terdapat ritma yang mempunyai
kebenaran yang sebenar. ?leh itu, Stanislavsky menyarankan
bahawa setiap pelakon itu perlu mencari dan merasakan
kebenaran ritma yang digalurkan melalui kepercayaannya
terhadap watak itu. Cni penting di dalam memberikan
kepastian terhadap kebenaran pada peranan yang bakal
pelakon itu dukungi. Stanislavsky menjelaskan lagi,
6orrect tempo"rhythm, by helping to make the
action truth!ul, helps to stir the actor
emotion>s. Ct creates communion and ensemble
work. .hythm is a bridge between the inner
e8perience and its physical e8pression. 7he wrong
tempo"rhythm in one actor unbalances the other
actors, and the audience then does not believe in
what they say or do.Kmukasurat 40L
A9
,enurut pendapat Stanislavsky lagi, berdasarkan kepada
peraturan psikologi, tempo ritma yang betul akan membantu
daya konsentrasi dan hasilnya mengelak penumpuan akor
daripada !aktor"!aktor gangguan. +eliau juga percaya tempo
dan ritma harus berjalan sepadan dengan situasi"situasi
yang sedia ada. Kebenaran aksi"aksi akan hilang walaupun
logik jikalau perlaksanaannya terlalu perlahan atau cepat.
+aginya pembinaan kon!lik di dalam peranan mempergaruhi
rangkabentuk ritma. .itma pula akan berubah apabil objek"
objek kon!lik berubah atau bagaimana kon!lik itu ditangani.
7empo dan ritma mencerminkan darjah penglibatan dalaman dan
tertakluk kepada kesediaan !i4ikal untuk menunaikan aksi.
= Stanislavsky admirably demonstrated his own
skill in using di!!erent rhythms. 3e would take
37
the simplest episode !rom everyday li!e"!or
e8ample, buying a newspaper at a stand in the
station"and play it in completely di!!erent
rythms. 3e would buy a paper when there is a
whole hour be!ore the departureo! the train and
he doesn>t know how to kill the time, or when the
!irst or second bells has run, or when the train
already started. 7he actions are all the same but
in completely di!!erent rythms, and Stanislavksy
was able to carry out these e8ecises in any
order& by increasing the rythms, by diminishing
the rythms, by sudden change.@(mukasurat 'B)
A;
Stanvislavsky juga telah menerangkan terdapat ritma yang
betul bagi setiap orang. Selaku seorang aktor harus
mencarinya untuk waktu"waktu yang dihadapinya. 7empo dan
ritma yang betul menurut Stanislavsky dapat membantu
menghasilkan aksi yang benar (truth!ul) di samping membantu
meransang emosi actor. 7empo dan ritma menghasilkan
perhubungan dan kerja berkumpulan. .itma juga ujar beliau
merupakan titian di antara pengalaman dalaman dan ekspresi
!i4ikal. ?leh itu tempo"ritma yang salah pada seseorang
aktor akan menghilangkan imbangan terhadap aktor"aktor lain
38
dan hasilnya penonton kurang yakin terhadap apa yang aktor
cakap dan lakukan.
9. Memori 5mosional
,enurut Stanislavsky pengalaman seorang aktor di atas
pentas berbe4a dengan pengalaman di dalam kehidupan mereka
secara realiti. 2erbe4aannya berdasarkan hakikat bahawa
aktor berada di atas pentas bertindak selaku karektor watak
dan juga aktor yang mencipta karektor. 2engalaman aktor"
karektor saling mempergaruhi di antara satu sama lain.
,enurut Stanislavsky lagi, pengalaman aktor yang
ditrans!orm
A%
ke dalam diri karektor adalah jujur (kerana
beliau mewakili pengalaman watak yang didokong) dan
mempunyai penglibatan yang mendalam sewaktu dipentas dan
menyamai gambaran idiom"idiom (imej"imej manusia) seperti
39
,enurut StanislavskyK$%%0&AAL di dalam penyelidikan tesis Dor4i4i
Nulki!li menyatakan =perwatakan dan trans!ormasi ialah perwatakan
dalaman watak ianya hanya boleh dibentuk daripada eleman dalaman
pelakon. Canya dipilih dan harus dirasakan agar dapat memenuhi dan
menepati imej watak yang divisualkan kepada penonton. Sekiranya aspek
dalaman watak berjaya diisi, aspek luaran akan timbul dengan
sendirinya. 2elakon akan mencapai aspek luaran watak melalui bahan yang
sedia ada dalam dirinya dan ditambah dengan elemen lain seperti
imaginasi, menggunakan intuisinya, observasinya, mengkaji lukisan,
buku"buku, atau peristiwa yang berlaku di sekelilingnya. Sebarang watak
yang tidak mempunyai perwatakan yang menyakinkan dianggap sebagai
lakonan yang cukup>miskin>. ,anakala pelakon yang tidak dapat
menyempurnakan perwatakannya juga dianggap pelakon yang miskin> serta
pelakon yang monotonous. *pabila pelakon dan watak telah menjadi satu,
maka trans!ormasi telah berlaku. 2erwatakan apabila disertai dengan
trans!ormasi yang benar, seperti ingkarnasi yang telah berlaku dan ini
adalah sesuatu yang hebat.Kmukasurat $B0"$B$L
di alam realiti. Sehubungan dengan itu, Stanislavsky
percaya kualiti persembahan aktor tertakluk kepada darjah
kejujuran pengalaman (truth!ul e8periences). Damun begitu
kualiti pengalaman di atas pentas berubah, kepada =poectic
reflection of life experience@.
+eliau menjelaskan =waktu merupakan penapis yang
terbaik, menyuling memori emosi terbaik apabila
di!ahami. ,alah waktu adalah artis terbaik bukan
sahaja memurnikan malah mampu mempuitiskan
memori"memori.(mukasurat $BA)
40
Stanislansky juga menjelaskan setiap pelakon perlu tahu
tentang perbe4aan diantara pengalaman hidup yang sebenar
dan pengalaman di atas pentas. #ogiknya bagi beliau,
sekiranya seorang aktor menghayati pengalaman yang sama
dengan kehidupan, maka akan terhasil orang"orang yang
kurang siuman dan pembunuh"pembunuh di atas pentas selepas
setiap persembahan kerana karektor kehilangan akal atau
berlakunya pembunuhan, kekejaman, penindasan sama seperti
berlaku di alam realiti (ibarat adegan"adegan ini
dilakonkan diatas pentas). ?leh itu jelas beliau akan
banyaklah para aktor yang akan terbunuh selepas setiap
40
persembahan sekiranya seseorang aktor itu menghayati
pengalaman sebenarnya. Kesimpulannya, Stanislavsky percaya
emosi pentas tidak menyamai emosi di dalam kehidupan,
kerana kemunculannya bukan berpuncakkan daripada punca
sebenar(actual cause). *ktor mampu merangsangkan emosi yang
diperlukan di dalam dirinya kerana beliau kerap mengalami
ragaman dan emosi"emosi yang hampir menyamai di dalam
kehidupannya. Sehubungan dengan itu, untuk memperkayakan
memori emosi beliau telah menyarankan seseorang aktor itu
harus mengamati apa yang sedang berlaku di sekelilingnya,
harus juga membaca, mendengar mu4ik, melawat mu4ium,
mengamati orang sekelilingnya dan berbagai lagi.
Stanislavsky percaya memori emosi yang well-de!eloped
adalah keperluan paling penting untuk tugas"tugas aktor di
dalam teater"teater li!ing experience. Canya merupakan
pengalaman lalu dan sumber untuk emosi di atas pentas.
Mntuk menghidupkan emosi"emosi ini, seorang aktor harus
menangani dengan aksi"aksi !i4ikal yang perlu dan logikal
di dalam situasi (given circumstances).
=*nother vital techniGue , was a =emotion
memory@>, a method by which the actor could evoke
!eelings like those o! the character5 this was
accomplished bu recalling situations inhis own
li!e when he has !elt similar emotions. 7he
techniGue !irst began to developed during
Stanislavsky>s work on his $%0; staging o! 7he
Cnspector"1eneral, and its acceptance by the
company marked one o! his earliest breakthroughs
in getting the actors to acGuiesce in his
e8perimental ideas. *!ter arriving at the concept
independently, he was overjoyed earlier published
two books, Cllnesses o! the ,emory and Cllneses
o! the Hill, that vindicated his own !indings.
0motions memory (also known by other terms such
as =a!!ective memory@ and =emotional recall@) has
become one o! the most controversial !eatures o!
the system as it is taught today, especially in
*merica, despite Stanislavsky ultimate
repudiation o! it in the $%A0s in !avor o! what
he called the =method o! physical actions@.
(mukasurat 'A)
4$

41
Kesimplan
3asil daripada peninjauan sepintas lalu mengenai stail
pengarahan dan method lakonan, dapat disimpulkan
Stanislavsky adalah tokoh yang merintis pendekatan teater
yang bercorak realiti. *pa yang pasti kebanyakkan produksi"
produksi teater yang dihasilkan oleh Stanislavsky banyak
menyalurkan cerita"cerita realiti yakni releven dengan
kehidupan sesebuah masyarakat dewasa ini. 2enulis
bersependapat dengan kebenaran kata"kata 1iannetti yang
menganggap sesebuah pementasan teater juga merujuk kepada
peristiwa yang dibentuk secara imaginati! oleh pengkarya"
pengkarya teater dengan berasaskan pengalaman serta
pemerhatian mereka terhadap dunia ini serta masyarakat
sekeliling mereka. 3asil daripada pengalaman dan
pengetahuan yang mereka tempuhi Kpenulis juga berpendapat
selain daripada menempuh peristiwa itu dengan realiti,
hasil penyelidikan atau pendedahan cara bentuk lain
terhadap peristiwa itu juga mampu memberikan pengalaman
pengkarya untuk berimiginasi serta seteruskan melahirkan
karya pementasannyaL, seseorang pengkarya itu seterusnya
akan mengarapkan aspek narati! pementasan tersebut yang
dijalinkan dengan proses sebab dan akibat penceritaan
tersebut. Sehinggalah pemaparan cerita"cerita di atas
pentas itu dianggap mempunyai persamaan dengan peristiwa"
peristiwa secara realiti
4'
. Damun begitu, penulis menganggap
karya"karya pementasan Stanislavksy juga menggunakan
pendekatan !ormalisme ke dalam karya"karya pentasnya.
2enjelasan 1iannetti
4A
mengenai aliran !ormalis ini adalah
karyawan aliran !ormalis mengakui bahawa alam realiti
adalah subjek utama dan perbe4aannya cuma terdapat pada
cara menterjemahkan ke dalam bentuk visual. Cni bermakna,
karyawan yang mengamalkan aliran !ormalis akan menggunakan
alam realiti sebagai subjek manakala bahan karya yang
digarapkan oleh mereka adalah merupakan gambaran"gambaran
yang diadunkan menerusi gabungan unsur seni dan realiti
44

sepertimana yang kelihatan di atas pentas tersebut.
+erdasarkan kenyataan diatas, penulis berpendapat
samaada aliran !ormalisme atau aliran realisme,
Stanislavsky telah banyak menyumbangkan perkembangan
pementasan teater menerusi method lakonan atau stail
pengarahannya yang akhirnya digunapakai oleh pengkarya
sehingga hari ini. 2enulis berpendapat kedua"dua aliran ini
42
+erdasarkan kenyataan 1iannetti didalam bukunya bertajuk = Mnderstanding ,ovie
(A
rd
edition)Dew <ersey.2rentice 3all.$%%0 mengenai realiti, penulis
menyimpulkan karyawan yang mengamalkan aliran realisme akan mengarapkan
realiti sebenar dunia ke dalam karya mereka dari semua aspek. ?leh demikian,
telah menjadikan satu resam bagi seseorang yang mengamalkan aliran ini untuk
mempotreykan gambaran"gambaran yang bersi!at realiti dan benar .
43
1iannetti.#./. Mnderstanding ,ovie (A
rd
edition)Dew <ersey.2rentice 3all.$%%0
44
,enerusi penjelasan 1iannetti, penulis menyimpulkan berdasarkan perkara"
perkara di alam nyata, karyawan !ormalis percaya bahawa mereka terpaksa
menambah"nambah perkara yang tiada supaya ianya lebih menarik dan mempunyai
ketinggian sudut keseniannya yang terbit menerusi garapan karya pementasan
tersebut.
banyak diterapkan dan diimprovisasikan ke dalam pementasan
teater"teater oleh Stanislaksky. 2endekata, di dalam
pementasannya, Stanislavsky juga berekperimen dalam bentuk
teater lain selain daripada produksi realistik yang
menjadikan =;he <oscow rt ;heatre@ menjadi sangat
terkenal. 2erkara ini boleh di dapati melalui beberapa
pementasan seperti "annele +789(- di mana Samuel #. #eiter
4F
telah menjelaskan,
* strange blend !or the society.7his was given
under pro!essional auspices and not !or society.
3annele>s !antastical e!!ects gave Stanislavsky
another chance to create a startling misc"en"
scene in the manner !or which he had so much
talent. 3e ta8ed his ingenuity increating
sensationally eerie moments. Suspense!ul pauses,
hal!"uttered words, whispers, moaning, the rise
and !all o! voices, slow and solemn movements,
shadows, and !rightening sound e!!ects were
combined to create an un!orgettable
phanstasmagoria suggesting 3annele>s delirium and
death.Kmukasurat BL.
/i dalam pementasan =The @rama o, Li,e@ +79&F-, Samuel #.
#eiter
4B
telah menjelaskan Stanislavsky telah menggunakan
wayang kulitKShadow 2layL. /i samping itu Khemah 6ircus
45
46
telah dibentuk daripada liner> yang disalut dengan minyak
dan dengan menggunakan pencahayaan belakang bayangan
penonton digariskan. Kemudian khemah telah diaturkan di
atas plat!orm> yang tersusun sehingga seluruh pentas
kelihatan penuh dengan bayangan manusia yang terpusing dan
jatuh"naik. +eliau menjelaskan lagi mengenai persembahan
ini,
.ejections suggestions that a play staged
realistically, Stanislavsky who played the
leading role o! Kareno, close direct the play by
!ocusing entirely on its psychological content.
3e actually denied trying to do the play in a
symbolist> style, claiming that there was no
such thing, and that anything poetic wasn ipso
!acto symbolic. 7o capture in the interior li!e
o! the play, he had his actor rely principally on
vocal and !acial e8pressions, with barely any
physicali4ation , so that the slightest movement
would thereby seem greatly intensi!iedKmukasurat
$AL.
.ingkasnya melalui kertas kerja yang disediakan oleh
penulis ini, tidak dina!ikan teknik lakonan dan stail
pengarahan Stanislavsky yang lebih dikenali sebagai 7he
System@ masih terus popular dan diamalkan oleh para
pengkarya serta pengiat seni persembahan sekarang terutama
di *merika
49
. Halaupun begitu penulis tidak mena!ikan
terdapat banyak lagi sudut"sudut lain mengenai stail
pengarahan dan method lakonan yang tidak diperbincangkan ke
dalam kertas kerja ini. Cni kerana terlalu luas dan agak
sukar untuk dimengertikan mengenai teknik atau stail gaya
produksi teater Stanislavsky. Damun penulis berpendapat
kepentingan konsep yang berkembang dan terperinci dalam
method lakonan 6The System/ adalah jelas. 2enulis merasakan
Stanislavsky telah merancang dan membentuk sistem lakonan
ini dengan penuh berhati"hati dan mempunyai perincian yang
tersusun. Konsep kebenaran di dalam sistem menjadi kata
kunci dan tanggungjawab semua pelakon. Cni bermakna setiap
pengamal yang mengikut sistem lakonan ini, disarankan
mengetahui diri sendiri dan tentang diri orang lain yang
dipentasnya Kterutama terhadap diri watak yang
didukungnyaL. ?leh itu segala gerakan pelakon mesti
datangnya dari pemerhatian pelakon terhadap kehidupan yang
nyata sehingga mampu menghasilkan lakonan yang benar"benar
realistik. Kesimpulannya, melalui stail pengarahan dan
method lakonan yang diperkenalkan oleh Stanislavsky ini
telah membawa kepada perubahan besar dalam pementasan
teater"teater moden di dunia sekarang. Setakat kini, ramai
47
,elalui buku ini terdapat kenyataan bahawa sistem Stanislavsky telah dimajukan
dan disesuaikan mengikut kehendak yang berlainan. Damun Stanislavsky sempat
berpesan bahawa sistem ini bukan bersi!at beku dan boleh diubah. +eliau kerap
menyarankan setiap pelakonnya mencipta mengikut cara anda sendiri>. . . .
pengikut"pengikut aliran ini telah mengamalkan stail"stail
dan method lakonan Stanislavsky sehingga telah
meningkatkan tara! bidang kesenian setanding dengan bidang"
bidang lain yang diceburi oleh sesebuah masyarakat.
Do matter what permutations undergone by his
ideas, Stanislavsky>s spirit continues to guide
the world theatre5 even his principal theoretical
adversaries, ,ayerhold and +recht, acknowledged
the !orce and sign!icance o! his contributions.
7hese contributions will be debated and e8amined
as long as there is theatre.Kmukasurat 4$L
4;
Bibliografi
A.A. M Djelantik. Estetika sebuah penganta. !an"ung. M#$% & ku!'ku. 1999.
48
!(")ell D. & *h(+ps(n ,. -il+ At. An %nt("u/ti(n. -(uth E"iti(n. 0e) 1(k. M/
2a)34ill. 1994.
5(nstantin $tanisla6ksi. An A/t( #epae. 0e) 1(k. *heate At !((k. 1965.
Eli7abeth 8.4. $tanisla6sk9 :ega/9. 0e) 1(k. *heate Ats !((k. 1968.
-akulti $eni #ese+bahan. 'ni6esiti *ekn(l(gi Maa. ,etas ,uliah Dipl(+a $eni
:ak(n. ;*eje+ahan #(<es( Ab"ul $a+a" $alleh +engenai Meth(" :ak(nan
(leh $tanisla6sk9. ketas pe+bentangan kuliah "i 'ni6eisiti $ains Mala9sia=.
$hah Ala+. 2002.
4a+i"ah Ab"ul 4a+i". #enganta Estetik. ,uala :u+pu. De)an !ahasa "an #ustaka. 1995.
4(nb9 A.$.;penteje+ahan>#(<es( Dat(? D As+ah 4aji @+aA. A"6an/e" :eane?s
English Mala9 Di/ti(na9. ,uala :u+pu. #enebit -aja !akti. 2000.
B(hn 4a(p. $abin 8.Epstien. A/ting Cith $t9le. All9n an" !a/(n. 2000.
B(hn 8ussel *a9l(. Di/ti(na9 (< the *heate. *hi" E"iti(n. :(n"(n. #enguin !((k.
1993.
Mill9. $. !aange. *heate. A Ca9 t( $eeing. -(th E"iti(n. :(n"(n. Ca"s)(th
#ublishing 5(+pan9. 1995.
0(+an !. $/h)at7. D$tage #e<(+esD. <http>EE))).
0(then.e"uE)il"Eth100E/hapte2.ht+.
#(<es( D. 0ai+ 4j. Ah+a". ,ebu"a9aan "an ,esenian>-ungsi "an 5a"angan.8an/angan
#usat ,ebu"a9aan "an ,esenian. 'ni6esiti #uta Mala9sia.2 -ebuai
2004.http>EE))).pkkkssaas.up+.e"u.+9
$a+uel :.:eite. -(+ $tanisla6sk9 t( !aault. 8epensentati6e Die/t(s (< the Eu(pe
$tage.:(n"(n.2een)((" #ess. 1991.
$(nia M((e. *he <ist si+pli<ie" gui"e t( $tanisla6sk9 tea/hings. *he $tanisla6sk9
$9ste+. 2n" E"iti(n.:(n"(n.#engiun !((ks.1984
$9e" 4ali+ $9e" 0(ng. DDa+a Mela9u *ele6is9en Mala9sia.D Diss. %ja7ah $ajana
$astea;M.A.A. Babatan #engajian Mela9u. -akulti $astea "an $ains $(sial. 'ni6esiti
Mala9a. #etaling Ba9a. 1985.
*e6( B(nes an" !a"le9 C. !ish(p.,(nstantin $tanisla6skiF186331938).30 $epte+be 2003.
Ghttp>EE))).k9ingsk9./(+EstanEbi(gaph9Eb(t.ht+l
Cils(n. E. & 2(l"<ab. A. :i6ing *heate. A 4ist(9. 0e) 1(k. M/ 2a) 4ill. 2000.
H(la. E+ile. $tanisla6sk9 ,(nstantinF186331938)38ussian a/t(."ie/t(. an" auth( (< An A/t(
#epaesF1936) an" !uil"ing a 5haa/te F publishe" p(sthu+(usl9 in
1948.Ghttp>EE))).pegasus51.(gEala"enEstanisla6sk9.ht+36k.

Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Stanilavsky Konstantin Sergeyevic1

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Laporan Kajian Penyelidikan:

Method Lakon dan Stail Pengarahan

Anda mungkin juga menyukai