Mewakili Ophelia: Wanita, Kegilaan, dan Tanggung Jawab Kritik Feminis

Elaine Showalter

Meskipun dia diabaikan dalam kritik, Ophelia mungkin adalah pahlawan wanita Shakespeare yang
paling sering diilustrasikan dan dikutip. Visibilitasnya sebagai subjek dalam sastra, budaya populer, dan
lukisan, dari Redon yang melukisnya saat tenggelam, hingga Bob Dylan, yang menempatkannya di
Desolation Row, hingga Cannon Mills, yang menamai pola lembaran bunga dengan namanya, berada
dalam hubungan terbalik. untuk tembus pandangnya dalam teks-teks kritis Shakespeare. Mengapa dia
menjadi sosok yang begitu kuat dan obsesif dalam mitologi budaya kita? Sejauh Hamlet menamai Ophelia
sebagai "wanita" dan "kelemahan", menggantikan pandangan ideologis feminitas dengan pandangan
pribadi, apakah dia memang mewakili Wanita, dan apakah kegilaannya mendukung penindasan wanita
dalam masyarakat maupun dalam tragedi? Lebih jauh, karena Laertes menyebut Ophelia sebagai
"dokumen kegilaan," apakah dia mewakili arketipe tekstual wanita sebagai kegilaan atau kegilaan sebagai
wanita? Dan terakhir, bagaimana seharusnya kritik feminis merepresentasikan Ophelia dalam wacananya
sendiri? Apa tanggung jawab kita terhadapnya sebagai karakter dan sebagai wanita?
Kritikus feminis telah menawarkan berbagai tanggapan terhadap pertanyaan-pertanyaan ini. Beberapa
berpendapat bahwa kita harus mewakili Ophelia sebagai pengacara yang mewakili klien, bahwa kita harus
menjadi Horatio-nya, di dunia yang keras ini melaporkan dia dan tujuannya langsung kepada yang tidak
puas. Carol Neely, misalnya, menggambarkan advokasi—berbicara untuk Ophelia—sebagai peran kita
yang tepat: “Sebagai kritikus feminis,” tulisnya, “Saya harus 'menceritakan' kisah Ophelia.” Tapi apa yang
bisa kita maksud dengan kisah Ophelia? Kisah hidupnya? Kisah pengkhianatannya di tangan ayahnya,
saudara laki-laki, kekasih, pengadilan, masyarakat? Kisah penolakan dan marginalisasinya oleh kritikus
pria Shakespeare? Shakespeare memberi kita sangat sedikit informasi untuk membayangkan masa lalu
Ophelia. Dia muncul hanya dalam lima dari dua puluh adegan drama itu; kursus pra-putar dari kisah
cintanya dengan Hamlet hanya diketahui oleh beberapa kilas balik yang ambigu. Tragedi itu
disubordinasikan dalam drama itu; tidak seperti Hamlet, dia tidak bergumul dengan pilihan atau alternatif
moral. Jadi kritikus feminis lainnya, Lee Dewards, menyimpulkan bahwa tidak mungkin merekonstruksi
biografi Ophelia dari teks: "Kita dapat membayangkan cerita Hamlet tanpa Ophelia, tetapi Ophelia secara
harfiah tidak memiliki cerita tanpa Hamlet."
Jika kita beralih dari teori feminis Amerika ke Prancis, Ophelia mungkin menegaskan
ketidakmungkinan merepresentasikan feminin dalam wacana patriarkal selain kegilaan, inkoherensi,
fluiditas, atau keheningan. Dalam bahasa dan simbolisme patriarkal teoretis Prancis, ia tetap berada di sisi
negatif, ketiadaan, dan kekurangan. Dibandingkan dengan Hamlet, Ophelia jelas merupakan makhluk yang
kekurangan. "Saya tidak berpikir apa-apa, Tuanku," katanya dalam adegan Perangkap Tikus, dan dia
dengan kejam memelintir kata-katanya:

Hamlet: Itu pemikiran yang adil untuk berbaring di antara kaki pelayan.
Ophelia: Apa itu, Tuanku?
Dusun: Tidak ada.
(III.ii.117-19)

Dalam bahasa gaul Elizabethan, "tidak ada" adalah istilah untuk alat kelamin wanita, seperti dalam
Much Ado About Nothing . Bagi Hamlet, kemudian, "tidak ada" yang terletak di antara kaki pelayan,
karena, dalam sistem representasi dan hasrat visual laki-laki, organ seksual perempuan, dalam kata-kata
psikoanalis Prancis Luce Irigaray, "mewakili kengerian karena tidak memiliki apa-apa untuk dilakukan."
melihat." Saat Ophelia marah, Gertrude berkata bahwa "Pidatonya bukan apa-apa", hanya "penggunaan
yang tidak berbentuk". Pidato Ophelia dengan demikian mewakili kengerian karena tidak mengatakan apa-
apa dalam istilah publik yang ditentukan oleh pengadilan. Dirampas dari pemikiran, seksualitas, bahasa,
kisah Ophelia menjadi Kisah O — nol, lingkaran kosong atau misteri perbedaan feminin, sandi seksualitas
perempuan yang akan diuraikan oleh interpretasi feminis.
Pendekatan ketiga adalah membaca kisah Ophelia sebagai subteks perempuan dari tragedi itu, kisah
Hamlet yang ditekan. Dalam bacaan ini, Ophelia mewakili emosi kuat yang dianggap oleh Elizabethans
dan juga Freudian sebagai wanita dan tidak jantan. Ketika Laertes menangisi saudara perempuannya yang
telah meninggal, dia berkata tentang air matanya bahwa " Ketika ini hilang, / Wanita itu akan keluar"—
artinya, bagian feminin dan memalukan dari sifatnya akan dibersihkan. Menurut David Leverenz, dalam
sebuah esai penting berjudul “The Woman in Hamlet .” Rasa muak Hamlet pada kepasifan feminin dalam
dirinya diterjemahkan ke dalam kebencian yang kejam terhadap wanita, dan ke dalam perilaku brutalnya
terhadap Ophelia. Bunuh diri Ophelia, menurut Leverenz, kemudian menjadi "mikrokosmos dari dunia
laki-laki yang membuang perempuan, karena 'perempuan' mewakili segala sesuatu yang ditolak oleh laki-
laki yang berakal sehat."

Membebaskan Ophelia dari teks, atau menjadikannya pusat tragisnya, berarti menyesuaikannya
kembali untuk tujuan kita sendiri; membubarkannya menjadi simbolisme ketidakhadiran perempuan
berarti mendukung keterpinggiran kita sendiri; membuat anima Hamlet-nya berarti mereduksinya menjadi
metafora pengalaman laki-laki. Sebaliknya, saya ingin mengusulkan bahwa Ophelia memang memiliki
kisahnya sendiri yang dapat diceritakan oleh kritik feminis; itu bukan kisah hidupnya, atau kisah cintanya,
atau kisah Lacan, melainkan sejarah representasinya. Esai ini mencoba menyatukan beberapa kategori
pemikiran feminis Prancis tentang "feminin" dengan energi empiris penelitian sejarah dan kritis Amerika;
untuk memikul teori Prancis dan pengetahuan Yankee.
Menelusuri ikonografi Ophelia dalam lukisan, fotografi, psikiatri, dan sastra Inggris dan Prancis, serta
dalam produksi teater, pertama-tama saya akan menunjukkan ikatan representasional antara kegilaan
perempuan dan seksualitas perempuan. Kedua, saya ingin menunjukkan transaksi dua arah antara teori
psikiatri dan representasi budaya. Seperti yang telah diamati oleh seorang sejarawan medis, kami dapat
memberikan panduan tentang kegilaan wanita dengan mencatat ilustrasi Ophelia; ini karena ilustrasi
Ophelia telah memainkan peran utama dalam konstruksi teoretis tentang kegilaan perempuan. Terakhir,
saya ingin menyarankan bahwa revisi feminis atas Ophelia berasal dari kebebasan aktris dan juga dari
interpretasi kritikus. Ketika pahlawan wanita Shakespeare mulai diperankan oleh wanita, bukan anak laki-
laki, kehadiran tubuh wanita dan suara wanita, terlepas dari detail interpretasi, menciptakan makna baru
dan ketegangan subversif dalam peran ini, dan mungkin yang terpenting dengan Ophelia. Melihat sejarah
Ophelia di dalam dan di luar panggung, saya akan menunjukkan kontes antara representasi laki-laki dan
perempuan dari Ophelia, siklus represi kritis dan reklamasi feminis di mana kritik feminis kontemporer
hanyalah fase terbaru. Dengan memulai dengan data-data dari sejarah budaya ini, alih-alih bergerak dari
kisi-kisi teori sastra, saya berharap dapat menyimpulkan dengan pemahaman yang lebih lengkap tentang
tanggung jawab kritik feminis, serta perspektif baru tentang Ophelia.
“Dari semua karakter di Hamlet ,” kata Bridget Lyons, “Ophelia paling sering ditampilkan dalam
makna simbolis.” Tingkah lakunya, penampilannya, gerak tubuhnya, kostumnya, alat peraganya, diangkut
dengan makna simbolis, dan bagi banyak generasi kritikus Shakespeare, perannya dalam drama itu
tampaknya terutama ikonografi. Makna simbolis Ophelia, apalagi, secara khusus bersifat feminin.
Sedangkan untuk Hamlet kegilaan adalah metafisik, terkait dengan budaya, untuk Ophelia itu adalah
produk dari tubuh perempuan dan sifat perempuan, mungkin bentuk alam yang paling murni. Di panggung
Elizabethan, konvensi kegilaan perempuan didefinisikan dengan tajam. Ophelia berpakaian putih,
menghiasi dirinya dengan "karangan bunga yang fantastis" dari bunga liar dan masuk, sesuai dengan
arahan panggung dari Quarto "Bad", "terganggu" memainkan kecapi dengan "nyanyian rambutnya yang
tergerai". Pidatonya ditandai dengan metafora yang berlebihan, asosiasi bebas liris, dan "gambaran seksual
yang eksplosif". Dia menyanyikan balada sedih dan mesum, dan mengakhiri hidupnya dengan tenggelam.
Semua konvensi ini membawa pesan khusus tentang feminitas dan seksualitas. Putih perawan dan
kosong Ophelia dikontraskan dengan pakaian sarjana Hamlet, "setelan hitam khusyuk" -nya. Bunga-
bunganya menunjukkan gambaran ganda yang sumbang tentang seksualitas perempuan sebagai mekar
yang tidak bersalah dan kontaminasi yang kasar; dia adalah "gadis hijau" dari pastoral, "Mawar Mei"
perawan dan wanita gila yang eksplisit secara seksual yang, dalam memberikan bunga liar dan
tumbuhannya, secara simbolis merendahkan dirinya sendiri. "Piala kurus" dan "ungu panjang" lingga yang
dia kenakan sampai kematiannya intim dengan seksualitas yang tidak pantas dan sumbang yang
keanggunan indah Gertrude tidak bisa dikaburkan. Dalam drama Elizabethan dan Jacobean, arahan
panggung yang dimasuki seorang wanita dengan rambut acak-acakan menunjukkan bahwa dia mungkin
gila atau menjadi korban pemerkosaan; rambut yang tidak teratur, pelanggarannya terhadap kesopanan,
menunjukkan sensualitas dalam setiap kasus. Lagu-lagu mesum dan lisensi verbal Ophelia yang gila,
sementara itu memberinya akses ke "rentang pengalaman yang sama sekali berbeda" dari apa yang
diizinkan karena putri yang berbakti tampaknya merupakan satu-satunya bentuk pernyataan dirinya
sebagai seorang wanita, segera diikuti, seolah-olah sebagai pembalasan, dengan kematiannya.
Tenggelam juga dikaitkan dengan kewanitaan, dengan keluwesan wanita sebagai lawan dari
kegersangan maskulin. Dalam pembahasannya tentang “kompleks Ophelia”, fenomenolog Gaston
Bachelard menelusuri hubungan simbolis antara perempuan, air, dan kematian. Tenggelam, menurutnya,
menjadi kematian yang benar-benar feminin dalam drama sastra dan kehidupan, yang merupakan
pencelupan dan pencelupan yang indah dalam elemen perempuan. Air adalah simbol mendalam dan
organik dari wanita cair yang matanya begitu mudah tenggelam dalam air mata, karena tubuhnya adalah
gudang darah, cairan ketuban, dan susu. Seorang pria yang merenungkan bunuh diri feminin ini
memahaminya dengan meraih apa yang feminin dalam dirinya, seperti Laertes, dengan penyerahan
sementara pada fluiditasnya sendiri --- yaitu, air matanya; dan dia menjadi manusia lagi menjadi sekali lagi
kering—ketika air matanya berhenti.
Secara klinis, perilaku dan penampilan Ophelia adalah karakteristik dari penyakit yang akan
didiagnosis oleh orang-orang Elizabethan sebagai melankolis cinta wanita, atau erotomania. Sejak sekitar
tahun 1580, melankolis telah menjadi penyakit yang populer di kalangan pemuda, terutama di London, dan
Hamlet sendiri adalah prototipe pahlawan melankolis. Namun epidemi melankolis yang diasosiasikan
dengan kejeniusan intelektual dan imajinatif "anehnya melewati wanita". Melankolis perempuan malah
dilihat sebagai asal-usul biologis dan emosional.
Di atas panggung, kegilaan Ophelia ditampilkan sebagai hasil erotomania yang dapat diprediksi. Dari
tahun 1660, ketika wanita pertama kali muncul di panggung publik, hingga awal abad ke-18, aktris paling
terkenal yang memerankan Ophelia adalah mereka yang rumornya dikreditkan dengan kekecewaan dalam
cinta. Kemenangan terbesar disediakan untuk Susan Mountfort, mantan aktris di Lincoln's Inn Fields yang
menjadi gila setelah pengkhianatan kekasihnya. Suatu malam di tahun 1720 dia melarikan diri dari
penjaganya, bergegas ke teater, dan tepat saat Ophelia malam itu memasuki adegan gilanya, "melompat ke
depan di tempatnya ... dengan mata liar dan gerakan goyah." Seperti yang dilaporkan oleh seorang
kontemporer, "dia sebenarnya adalah Ophelia sendiri , yang membuat takjub para pemain dan juga
penonton — alam telah melakukan upaya terakhir ini, kekuatan vitalnya mengecewakannya dan dia
meninggal segera setelah itu." Legenda teatrikal ini memperkuat kepercayaan pada zaman itu bahwa
kegilaan wanita adalah bagian dari sifat wanita, tidak terlalu diintimidasi oleh seorang aktris daripada yang
ditunjukkan oleh wanita gila dalam pertunjukan emosinya.
Namun, kemungkinan subversif atau kekerasan dari adegan gila hampir dihilangkan pada tahap abad
kedelapan belas. Stereotip akhir Agustus tentang cinta-melankolis perempuan adalah versi sentimental
yang meminimalkan kekuatan seksualitas perempuan, dan menjadikan kegilaan perempuan sebagai
stimulan yang cantik untuk kepekaan laki-laki. Aktris seperti Mrs. Lessingham pada tahun 1772, dan Mary
Bolton pada tahun 1811, memerankan Ophelia dalam gaya yang indah ini, dengan mengandalkan gambar-
gambar familiar dari gaun putih, rambut tergerai, dan bunga-bunga liar untuk menyampaikan gangguan
feminin yang sopan, sangat cocok untuk reproduksi gambar. , dan cocok untuk deskripsi Samuel Johnson
tentang Ophelia sebagai muda, cantik, tidak berbahaya, dan saleh. Bahkan Nyonya Sidons pada tahun 1785
memainkan adegan gila dengan martabat yang megah dan klasik. Faktanya, untuk sebagian besar periode,
keberatan Augustan terhadap kesembronoan dan ketidaksenonohan bahasa dan perilaku Ophelia
menyebabkan penyensoran bagian tersebut. Garis-garisnya sering dipotong, dan peran tersebut sering
diberikan kepada penyanyi daripada aktris, membuat mode representasi musik daripada visual atau verbal.
Tapi sementara tanggapan Augustan terhadap kegilaan adalah penyangkalan, tanggapan romantis
adalah pelukan. Sosok wanita gila meresapi literatur romantis, dari novelis gotik hingga Wordsworth dan
Scott dalam teks seperti "The Thorn" dan The Heart of Midlothian , di mana dia mewakili korban seksual,
kehilangan, dan ekstremitas emosional yang mendebarkan. Seniman romantis seperti Thomas Barker dan
George Shepheard melukis Crazy Kates dan Crazy Anns yang ditinggalkan dengan menyedihkan,
sementara "Mad Kate" karya Henry Fuseli hampir dirasuki setan, seorang yatim piatu dari badai romantis.
Di teater Shakespeare, kebangkitan romantis Ophelia dimulai di Prancis, bukan di Inggris. Ketika
Charles Kemble melakukan debutnya di Paris sebagai Hamlet dengan rombongan Inggris pada tahun 1827,
Ophelia-nya adalah seorang pemuda Irlandia bernama Harriet Smithson. Smithson menggunakan
"perintah pantomimnya yang luas untuk menggambarkan dengan tepat keadaan pikiran bingung Ophelia."
Dalam adegan gila, dia masuk dengan kerudung hitam panjang, menunjukkan citra standar misteri seksual
perempuan dalam novel gotik, dengan gumpalan jerami yang tersebar di rambutnya. Menyebarkan
kerudung di tanah saat dia bernyanyi, dia menyebarkan bunga di atasnya dalam bentuk salib, seolah-olah
membuat kuburan ayahnya, dan menirukan penguburan, bagian dari bisnis panggung yang tetap populer
selama sisa abad ini. .
Penonton Prancis tercengang. Dumas mengenang bahwa "itu adalah pertama kalinya saya melihat di
teater nafsu yang nyata, memberikan kehidupan kepada pria dan wanita dari darah dan daging". Hector
Berlioz yang berusia dua puluh tiga tahun, yang menjadi penonton pada malam pertama, jatuh cinta, dan
akhirnya menikah dengan Harriet Smithson meskipun ditentang keras oleh keluarganya. Citranya sebagai
Ophelia yang gila direpresentasikan dalam litograf populer dan dipamerkan di jendela toko buku dan
percetakan. Kostumnya ditiru oleh yang modis, dan gaya rambut "à la folle", yang terdiri dari "kerudung
hitam dengan gumpalan jerami yang terjalin dengan selera tinggi" di rambut, ditiru secara luas oleh beau
monde Paris, selalu mencari sesuatu yang baru. .
Meskipun Smithson tidak pernah memerankan Ophelia di panggung Inggris, penampilan visualnya
yang intens dengan cepat memengaruhi produksi Inggris juga; dan memang Ophelia yang romantis—
seorang gadis muda yang penuh semangat dan tampak terdorong ke kegilaan gambar—menjadi gaya
akting internasional yang dominan selama 150 tahun berikutnya, dari Helena Modjeska di Polandia pada
tahun 1871, hingga Jean Simmons yang berusia delapan belas tahun di Film Laurence Olivier tahun 1948.
Sedangkan Hamlet yang romantis, dalam diktum Coleridge yang terkenal, berpikir terlalu banyak,
memiliki "kemampuan kontemplatif yang berlebihan" dan kecerdasan yang terlalu aktif, Ophelia yang
romantis adalah seorang gadis yang merasa terlalu banyak, yang tenggelam dalam perasaan. Para kritikus
romantis tampaknya merasa bahwa semakin sedikit yang dibicarakan tentang Ophelia semakin baik;
intinya adalah untuk melihat dia. Hazlitt, misalnya, tidak bisa berkata apa-apa di hadapannya,
memanggilnya "karakter yang hampir terlalu menyentuh untuk direnungkan". Sementara Augustans
mewakili Ophelia sebagai musik, romantisme mengubahnya menjadi objek seni , seolah-olah mengambil
ratapan Claudius secara harfiah, "Ophelia yang malang / Terbagi dari dirinya sendiri dan penilaiannya yang
adil, / Tanpa yang mana kita adalah gambar."
Penampilan Smithson paling baik ditangkap kembali dalam serangkaian gambar yang dibuat oleh
Delacroix dari tahun 1830 hingga 1850, yang menunjukkan minat romantis yang kuat dalam hubungan
seksualitas dan kegilaan perempuan. Litograf Delacroix yang paling inovatif dan berpengaruh adalah La
Mort d'Ophèlie tahun 1843; yang pertama dari tiga studi. Kelesuan sensualnya, dengan Ophelia setengah
tertahan di arus saat gaunnya terlepas dari tubuhnya, mengantisipasi daya tarik trans erotis histeris saat hal
itu dipelajari oleh Jean-Martin Charcot dan murid-muridnya, termasuk Janet dan Freud. Ketertarikan
Delacroix pada Ophelia yang tenggelam juga direproduksi hingga menjadi obsesi dalam lukisan abad
kesembilan belas selanjutnya. Pra-Raphael Inggris melukisnya berulang kali, memilih tenggelam yang
hanya dijelaskan dalam drama, dan di mana tidak ada citra aktris yang mendahului mereka atau
mengganggu supremasi imajinatif mereka.
Dalam pertunjukan Royal Academy tahun 1852, entri Arthur Hughes menunjukkan makhluk kecil
seperti anak terlantar — semacam Tinker Bell Ophelia — dalam gaun putih tipis, bertengger di batang
pohon di tepi sungai. Efek keseluruhannya lembut, tanpa jenis kelamin, dan kabur, meski jerami di
rambutnya menyerupai mahkota duri. Namun, penjajaran Hughes tentang feminitas kekanak-kanakan dan
kemartiran Kristen dikalahkan oleh lukisan hebat John Everett Millais tentang Ophelia dalam pertunjukan
yang sama. Sementara Ophelia karya Millais adalah sirene sensual sekaligus korban, artis daripada subjek
mendominasi pemandangan. Pembagian ruang antara Ophelia dan detail alami yang dengan susah payah
dikejar Millais mereduksinya menjadi satu objek visual lagi; dan lukisan itu memiliki permukaan yang
keras, perspektif datar yang aneh, dan cahaya yang cemerlang sehingga tampak acuh tak acuh terhadap
kematian wanita itu.