Peran Lekra Dalam Membentuk Kehidupan Budaya Di Medan (1950 - 1966)

Universitas Sumatera Utara
Repositori Institusi USU http://repositori.usu.ac.id

Departemen Sejarah Skripsi Sarjana
2013
Peran Lekra dalam Membentuk

Kehidupan Budaya di Medan (1950 -1966)
Mehaga, Arenda
https://repositori.usu.ac.id/handle/123456789/9670
Downloaded from Repositori Institusi USU, Univsersitas Sumatera Utara
PERAN LEKRA DALAM MEMBENTUK KEHIDUPAN BUDAYA DI MEDAN
(1950 -1966)
SKRIPSI SARJANA
Dikerjakan
NAMA : ARENDA MEHAGA
N.I.M : 080706039
DEPARTEMEN SEJARAH
FAKULTAS ILMU BUDAYA
UNIVERSITAS SUMATERA UTARA
MEDAN
2013

Lembaran Pengesahan Pembimbing Skripsi

(1950 -1966)
SKRIPSI SARJANA
Dikerjakan
O
L
E
H

N.I.M : 080706039
Diketahui Oleh :
Pembimbing
Drs. Wara Sinuhaji, M.Hum.

N.I.P : 195707161985031003
Skripsi ini diajukan kepada panitia ujian Fakultas Ilmu Budaya USU Medan untuk
melengkapi salah satu syarat ujian Sarjana Sastra dalam bidang Ilmu Sejarah.
DEPARTEMEN SEJARAH
MEDAN
2013

Lembaran Persetujuan Ujian Skripsi

(1950 -1966)
Dikerjakan Oleh :

N.I.M : 080706039
Telah disetujui untuk diujikan dalam ujian skripsi oleh :
Pembimbing
Drs. Wara Sinuhaji, M.Hum Tanggal, 28 Juni 2013

N.I.P : 195707161985031003
Ketua Departemen Sejarah
Drs. Edi Sumarno, M.Hum Tanggal, 29 Juni 2013

N.I.P : 196409221989031001
DEPARTEMEN SEJARAH
MEDAN
2013

LEMBAR PENGESAHAN KETUA DEPARTEMEN
Disetujui Oleh :

MEDAN
2013
Departemen Sejarah
Ketua Departemen,
Drs. Edi Sumarno, M.Hum

N.I.P : 196409221989031001

Lembar Pengesahan Skripsi oleh Dekan dan Panitia Ujian
Diterima Oleh:
Panitia Ujian Fakultas Ilmu Budaya Universitas Sumatera Utara
Untuk Melengkapi Salah Satu Syarat Ujian Sarjana Sastra
Dalam Ilmu Sejarah Pada Fakultas Ilmu Budaya USU Medan
Pada
Tanggal : 16 Juli 2013
Hari : Selasa
Fakultas Ilmu Budaya USU
Dekan
Dr. Syahron Lubis, M.A

Nip. 19511031976031001
Panitia Ujian,
No. Nama Tanda Tangan
1. Dra. Pennina Simanjuntak, M.S. …………………
2. Dra. S.P. Dewi Murni, M.A. …………………
3. Drs. Wara Sinuhaji, M.Hum. …………………
4. Drs. Edi Sumarno, M.Hum. …………………
5. Dra. Nurhabsyah, M.Si. …………………

UCAPAN TERIMA KASIH
Puji dan syukur penulis haturkan atas kehadirat dan kebaikan Tuhan Yang Maha
Esa, yang telah berkenan memberikan berkat, penyertaan, kesempatan, dan kasih sayang-
Nya kepada penulis sehingga skripsi ini dapat terselesaikan.
Dalam kesempatan ini dengan penuh kerendahan hati dan rasa hormat penulis juga
ingin mengucapkan terima kasih atas segala bantuan yang telah diberikan berupa tenaga,
motivasi, bimbingan, serta sumbangan pemikiran dari berbagai pihak untuk mensukseskan
pekerjaan skripsi ini:
1. Kepada kedua orang tua penulis, Bapak Sahat Sembiring dan Ibunda Jumpanaria
Barus yang telah melahirkan dan membesarkan penulis dengan penuh cinta dan
kasih sayang yang tak ternilai harganya, kiranya kasih karunia Tuhan selalu
berlimpah kepada mereka. Juga kepada abang penulis, Aldion Agung Sembiring
yang selalu mendoakan yang terbaik bagi penulis.
2. Bapak Dr. Syahron Lubis, M.A. selaku Dekan Fakultas Ilmu Budaya Universitas
Sumatera Utara Medan, beserta Pembantu Dekan I Dr. M. Husnan Lubis, M.A,
Pembantu Dekan II Drs. Samsul Tarigan, dan Pembantu Dekan III Drs. Yudi
Adrian Muliadi, M.A, berkat bantuan dan fasilitas yang penulis peroleh di Fakultas
Ilmu Budaya Universitas Sumatera Utara Medan, maka penulis dapat
menyelesaikan studinya.
3. Bapak Drs. Edi Sumarno M.Hum. sebagai Ketua Departemen Sejarah Fakultas
Ilmu Budaya USU yang telah banyak memberikan dorongan, nasihat dan motivasi
i

kepada penulis baik selama kuliah maupun pada saat mengerjakan penulisan skripsi
ini. Juga kepada Ibu Dra. Nurhabsyah, Msi, sebagai Sekretaris Departemen Sejarah
Fakultas Ilmu Budaya USU.
4. Terkhusus untuk Bapak Drs. Sentosa Tarigan, MSp sebagai dosen Penasehat
Akademik penulis yang telah sangat sabar dan tanpa henti-hentinya memberi
wejangan dan nasehat bagi penulis walaupun penulis belum bisa menjadi anak
didik yang baik.
5. Terimakasih banyak juga penulis hanturkan kepada Bapak Drs. Wara Sinuhaji,
M.Hum selaku pembimbing skripsi penulis, terimakasih atas segala arahan,
bimbingan dan bantuannya dalam penulisan skripsi ini. Saran dan kritik Bapak
sangat berperan besar menuntun penulis dalam mengerjakan skripsi ini.
6. Terimakasih banyak juga penulis haturkan kepada seluruh Bapak/Ibu dosen penulis
khususnya di Departemen Sejarah, semoga ilmu yang diberikan dapat penulis
amalkan, juga kepada bang Amperawira selaku Tata Usaha Departemen Sejarah.
7. Terimakasih juga penulis haturkan kepada seluruh narasumber dalam penulisan
skripsi ini yang telah berkenan membantu penulis menyelesaikan skripsi ini.
8. Seluruh kawan-kawan Mahasiswa Sejarah Universitas Sumatera Utara, terkhusus
stambuk/angkatan tahun 2008, Yogi, Artono, Marco, Jansarman, Jakob, Eko, Resti,
Eri, Royandi, Hotman, Putri, Fahmi, Dewi, Edyta, Cahaya, Kuasa, Azis, Frider,
Suranta, Glorika, Mangihut, Novita, Yuni, Riana dan kawan-kawan 2008 yang
lainnya. Terimakasih atas pengalaman luar biasa yang telah kita lewati bersama.
ii

9. Seluruh abang dan kakak senior dan adik-adik junior yang telah membuat
kehidupanku di kampus semakin berwarna.
10. Kepada rekan-rekan segerakan di GMKI FIB USU, Fredrick, Michael, Haradongan,
Supriadi, Lida, Krisman, Nida, Roy, Mangiring, Ira, Bob, Debora, Rico, Rayking,
Rommel, Marton, Surento, Evelin, Novita, Fajar, Jopi, Joy, Bintang, Jhonli, dan
lain-lainnya yang tidak bisa penulis sebutkan satu per satu.
11. Kepada kawan-kawan di Tim Popeye Football Club yang telah memberikan doa
dan semangat untuk penulis dalam menyelesaikan skripsi ini.
Akhirnya dengan rasa suka dan cita penulis mengucapkan terima kasih banyak atas
segala kontribusi yang telah diberikan dari semua pihak baik yang sudah disebutkan
maupun yang belum tak sempat tersebutkan karena adanya keterbatasan. Semoga kebaikan
saudara-saudariku yang telah penulis terima sampai saat ini dapat terbalaskan oleh Tuhan
Yang Maha Esa. Doa penulis selalu menyertai kalian semua. Amin.
Medan, Juni 2013

Penulis,
Arenda Mehaga
iii

KATA PENGANTAR
Puji dan syukur kita ucapkan kepada Tuhan Yang Maha Esa yang telah
memberikan rahmat serta hidayah-Nya kepada kita. Skripsi ini merupakan merupakan
salah satu syarat untuk menyelesaikan program sarjana. Skripsi ini telah dipertahankan
dalam sidang skripsi di hadapan para penguji Departemen Sejarah Fakultas Ilmu Budaya
Universitas Sumatera Utara untuk memperoleh gelar Sarjana Sastra (S.S).
Skripsi ini berjudul, PERAN LEKRA DALAM MEMBENTUK KEHIDUPAN
BUDAYA DI MEDAN (1950-1966), yang mengkaji tentang seluk-beluk kehidupan
budaya di Medan pada saat Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) berkembang di sana
(1950-1965). Skripsi ini terdiri dari lima (V) Bab, fokus utama yang ingin dipaparkan
adalah peristiwa-peristiwa kebudayaan yang berkembang di Medan dan eksistensi Lekra di
dalamnya.
Fokus pembahasan skripsi ini terletak pada Bab II – IV, yang berusaha menjelaskan
kronologis dari lahirnya Lekra sebagai suatu organisasi kebudayaan hingga lenyapnya
Lekra. Dalam Bab II lebih banyak dipaparkan tentang kondisi kebudayaan dan perpolitikan
bangsa Indonesia di awal tahun 1950 hingga tahun 1959. Pada bab ini juga dijelaskan
secara rinci kronologis berdirinya Lekra pada 17 Agustus 1950 hingga dilaksanakannya
Kongres Nasional Lekra yang pertama pada tahun 1959.
Pada Bab III pembahasan lebih difokuskan kepada perkembangan kehidupan
kebudayaan di Medan beserta peran Lekra di dalamnya. Lekra mulai merambah daerah
Sumatera Utara pada sekitaran tahun 1954, lalu mulai masuk dan membuka cabang di
iv

Medan sejak tahun 1955. Di Medan Lekra sangat aktif dalam menyebarkan paham
kebudayaan revolusionernya dengan cara yang kreatif. Dalam Bab III ini juga dijelaskan
bagaimana kehidupan para anggota Lekra Cabang Medan sejak kepemimpinan pertama
oleh Bakri Siregar sampai kepada keperiodean terakhir yang dipimpin oleh Buyung.
Fokus pembahasan yang terakhir terletak pada Bab IV, di mana Lekra mulai goyah
kedudukannya di ranah kebudayaan nasional dengan hadirnya Manifes Kebudayaan yang
dibuat atas kerjasama Angkatan Darat. Perseteruan pun tercipta di antara kedua kubu
tersebut sejak tahun 1963-1965. Perdebatan yang sengit di antara keduanya tidak pernah
menemukan titik perdamaian. Manifes Kebudayaan akhirnya harus rela dibubarkan oleh
Soekarno setelah dianggap sebagai tandingan dari Manifes Politik. Akan tetapi keadaan
berubah pada pertengahan tahun 1965, tragedi pemberontakan terjadi pada tanggal 30
September, lebih dikenal dengan sebutan G30S, yang berujung pada pengkudetaan tampuk
kepemimpinan di Indonesia. Lekra yang sedang menikmati masa-masa jayanya di saat
Manifes Kebudayaan tak lagi bisa berkembang, malah ikut menjadi korban dari
pemberontakan tersebut. Lekra ikut menjadi korba tragedi ini karena kedekatannya dengan
organisasi Partai Komunis Indonesia. Bersama dengan Soekarno dan PKI, Lekra
dilenyapkan oleh rezim yang kemudian muncul setelah terjadinya tragedi G30S itu, yaitu
Orde Baru.
Di Bab V pada skripsi ini penulis berusaha membuat kesimpulan atau benang
merah dari keseluruhan isi buku ini. Kesimpulan tersebut dibuat untuk memudahkan para
pembaca dalam memahami pengaruh-pengaruh apa saja yang telah ditanamkan oleh Lekra
dalam kehidupan kebudayaan di Indonesia pada umumnya dan di Medan khususnya.

Akhir kata, penulis menyadari skripsi ini masih jauh dari kata sempurna dan
bahkan masih banyak didapati kesalahan-kesalahan, namun semuanya itu tentu merupakan
sebuah konsekuensi dari kelemahan dan keterbatasan yang ada pada diri penulis. Penulis
sendiri sangat mengharapkan adanya masukan berupa kritik dan saran dari para pembaca
untuk penyempurnaan skripsi ini. Semoga skripsi yang dituliskan ini dapat bermanfaat
bagi para pembaca sekalian yang penulis hormati. Sekian dan terima kasih.
Medan, Juni 2013
Penulis,
Arenda Mehaga
vi

DAFTAR ISI
Halaman
LEMBAR JUDUL
LEMBAR PENGESAHAN DOSEN PEMBIMBING
LEMBAR PENGESAHAN KETUA DEPARTEMEN
LEMBAR PENGESAHAN DOSEN PENGUJI
UCAPAN TERIMA KASIH……………………………………………………..I

KATA PENGANTAR…………………………………………………………....IV
DAFTAR ISI……………………………………………………………………..VII
ABSTRAK………………………………………………………………………..IX
BAB I PENDAHULUAN………………………………………………...1
1.1 Latar Belakang ……………………………………………………1

1.2 Rumusan Masalah ………………………………………………...5
1.3 Tujuan dan Manfaat Penelitian……………………………………5
1.4 Tinjauan Pustaka ………………………………………………….7
1.5 Metode Penelitian ………………………………………………....9
BAB II LEKRA MENGISI KEBUDAYAAN INDONESIA……………13

2.1 Pencarian Identitas Kebudayaan Bangsa………………………….13
2.2 Mukadimah Lekra………………………………………………....22
2.3 Kongres Nasional I dan Revisi Mukadimah Lekra………………..30
2.3.1 Struktur Lekra……………………………………………..31
2.3.2 Kombinasi 1-5-1…………………………………………..34
2.4 Lekra dan Hubungannya dengan PKI……………………………..46
2.5 Lekra dan Lawan Politiknya………………………………………53
vii

BAB III PENGARUH LEKRA TERHADAP PERKEMBANGAN
KEHIDUPAN BUDAYA DI
MEDAN……………………………………………………………..58
3.1 Kondisi Sosial Budaya dan Kesenian di Medan tahun 1950-1965.....58
3.2 Budaya ‘Pop’ di Medan……………………………………………...60
3.3 Lekra hadir di Medan………………………………………………..68
3.3.1 Lekra Cabang Medan………………………………………..70
3.3.2 Lekra Dalam Perkembangan Seni Drama/Teater di Medan...75
3.3.3 Lekra Dalam Perkembangan Ansambel di Medan………….80
3.3.4 Film Turang………………………………………………....84
3.3.5 Perdebatan Tentang Identitas Budaya………………………89
3.3.6 Soal Plagiat Karya Sastra Hamka…………………………...90
3.4 Konferensi Nasional I Lestra di Medan……………………………..92
3.5 Situasi di Medan setelah munculnya Manikebu di Jakarta………….95
BAB IV LENYAPNYA GAUNG KEBUDAYAAN LEKRA………………99

4.1 Peristiwa Gerakan 30 September 1965……………………………...103
4.2 Stigmatisasi yang Membunuh………………………………………108
4.3 Lekra Menuju Ajalnya………………………………………………112
BAB V KESIMPULAN……………………………………………………..117
DAFTAR PUSTAKA……………………………………………….122
DAFTAR WAWANCARA
DAFTAR INFORMAN
LAMPIRAN 1-10
GAMBAR
viii

ABSTRAK
Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) merupakan sebuah organisasi kebudayaan

yang bersifat revolusioner dan berpihak kepada rakyat. Lekra didirikan dengan semangat
kebudayaan revolusioner dan seni untuk rakyat. Dalam perkembangannya Lekra berperan
besar dalam membentuk identitas kebudayaan nasional, sehingga Indonesia tidak perlu
banyak mengambil unsur kebudayaan asing, melainkan mempunyai identitasnya sendiri.
Hadirnya Lekra dalam kebudayaan Indonesia ternyata berdampak juga terhadap situasi
perpolitikan Indonesia. Dengan azas “politik sebagai panglima” yang dimiliki Lekra, lantas
membuat Lekra harus terjun ke dalam putaran arus perpolitikan bangsa.
Campur tangan Lekra ke dalam perpolitikan Indonesia menimbulkan penolakan
dari para seniman dan pekerja kebudayaan yang memandang tabu unsur seni dicampur-
adukkan dengan unsur politik. Mereka yang menolak ini kemudian membentuk sebuah
perkumpulan para seniman yang tidak berpolitik untuk menandingi eksistensi Lekra, yang
kemudian dinamakan Manifesto Kebudayaan (Manikebu) dan lahir pada tahun 1963.
Meski kemudian terjadi perdebatan-perdebatan sengit antara Lekra dengan
Manikebu sampai awal tahun 1964, Lekra tetap berhasil mendominasi ruang kebudayaan
Indonesia dan menggeser Manikebu dari ruang kebudayaan tersebut. Hal ini dinyatakan
dengan pembubaran Manikebu oleh Soekarno pada Mei 1964.
Di Medan sendiri, Lekra menjadi salah satu faktor penting yang menghidupi
suasana kebudayaan di daerah beragam suku dan komunitas ini. Berbagai aktivitas
dilakukan Lekra sebagai bentuk kepeduliannya terhadap kebudayaan Indonesia. Masuknya
Lekra ke Sumatera Utara, terkhusus di Medan membuat peta kebudayaan daerah ini
berubah, dari yang sebelumnya bergenre Melayu dan budaya ‘pop’ menjadi sebuah
kebudayaan yang revolusioner. Hal ini dibuktikan oleh Lekra dengan peran sentralnya
dalam mengangkat kesenian drama dan seni musik, tak ketinggalan juga seni film di
Medan ke kancah nasional bahkan internasional. Kehadiran dan perkembangan Lekra di
Medan memberikan banyak kontribusi nyata bagi perkembangan seni di daerah ini, hingga
menjadikan Medan sebagai salah satu kota yang paling aktif dalam kegiatan seni dan
budayanya selain Jakarta, Surabaya dan Yogyakarta.
Pada sekitaran tahun 1965-1966 menjadi masa-masa menjelang akhir dari
eksistensi Lekra di Indonesia. Berawal pada tahun 1965 yang ternyata menjadi titik balik
perkembangan Lekra yang sebelumnya seakan tidak terbendung eksistensinya menjadi
harus dikubur pergerakannya hingga benar-benar tak bisa bangkit kembali. Kebrutalan
rezim otoriter Orde Baru mengharuskan para pekerja seni Lekra mendekam di dalam bui
bahkan tak sedikit yang hilang dan tewas di tangan rezim tersebut.
Metode yang digunakan dalam meneliti peran Lekra di Medan (1950-1966) yaitu
dengan metode sejarah analitis dan deskriptif. Untuk mendapatkan sumber-sumber sejarah
penulis menggunakan studi kepustakaan dan studi lapangan. Dari sumber yang diperoleh,
maka disimpulkan dan menghasilkan penulisan deskriptif kualitatif. Tujuan penelitian tentang
peranan Lekra di Kota Medan ini (1950-1966) adalah untuk mengetahui apa saja dinamika-
dinamika yang terjadi saat Lekra mulai berusaha menanamkan pengaruhnya terhadap
kehidupan kebudayaan di Medan.
ix

BAB I
PENDAHULUAN
1.1 Latar Belakang Masalah
Tahun-tahun dalam periode sekitar 1950-an merupakan sebuah periode yang sangat
identik dengan pertarungan ideologi di antara bangsa-bangsa seluruh penjuru dunia.
Ideologi pada masa itu diyakini bukan lagi dipandang sebagai sebuah refleksi belaka
seperti situasi awal lahirnya konsep ideologi, akan tetapi dia juga sudah menjadi sebuah
‘kebudayaan’ 1 . Pertarungan ideologi ini semakin terasa sengit ketika masa dimana
kebebasan untuk hidup mandiri (tidak diurus oleh kepentingan bangsa asing) telah mulai
diperkenalkan kepada bangsa-bangsa yang baru memerdekakan diri, termasuk Indonesia.
Partai-partai politik mulai diperkenalkan dan dibentuk dengan ideologi-ideologi masing-
masing. Pancasila yang menjadi ideologi dasar negara Indonesia seakan menjadi rebutan
bagi ideologi-ideologi lain untuk dapat bersanding dengan-nya (Pancasila) sebagai sebuah
nilai yang juga ingin dipandang selayaknya Pancasila itu sendiri.
Tahun-tahun sekitar 1950-an dan awal 1960-an juga merupakan suatu masa ketika
hubungan-hubungan Indonesia dengan dunia dan dengan kebangsaannya sedang
dinegosiasikan dengan penuh semangat. Tak pelak kurun waktu tersebut menjadi sebuah
zaman yang penuh gairah dengan pembentukan identitas bangsa. Kebudayaan berada
sebagai dasar dari hubungan antar personal, yang masing-masing mendasari sebuah
pembentukan bangsa (nation building). Para seniman dan intelektual di dalam republik
yang masih belia itu sibuk memikirkan, berpartisipasi dan bereksperimen, serta berdebat
1
David Mc Lelland, Ideologi Tanpa Akhir. Kreasi Wacana, Yogyakarta, 2005. hlm. 157

secara semangat mengenai apa yang dapat menghubungkan dan memisahkan mereka,
serta apa yang membuat mereka menjadi bagian dari ‘Rakyat Indonesia’. Kesalingtautan
antar lintas budaya Indonesia dengan luar negeri dan perkembangan-perkembangan di
dalam negeri selama periode 1950-1965 menjadi perhatian masalah yang rupanya
menentukan nasib bangsa Indonesia dalam hal mengisi kemerdekaan bangsa.
Pada 18 Februari 1950 – kurang dari dua bulan setelah pengakuan Belanda
terhadap kemerdekaan Indonesia 2 – sehimpunan seniman melansir Surat Kepercayaan
Gelanggang. 3 Surat pernyataan itu dibuka dengan kalimat yang sangat mengesankan:
‘Kami adalah ahli waris jang sah dari kebudajaan dunia dan kebudajaan ini kami
teruskan dengan cara kami sendiri’. 4
Persoalan setelah munculnya Surat Kepercayaan Gelanggang menjadi kian rumit
karena para seniman dan intelektual Indonesia mulai mengenal berbagai pola modernitas,
baik itu melalui hubungan dengan jaringan luar negeri maupun lewat hubungan satu sama
lain di dalam negeri. Ideologi sosialisme dan kapitalisme - yang baru muncul pada awal
abad 19 semakin menunjukkan eksistensinya pada masa Perang Dingin - menawarkan dua
pola yang secara diametris sangat berlawanan mengenai pencapaian kemakmuran dan
kesejahteraan suatu bangsa.
Sejak awal tahun 1963 situasi bangsa mulai berubah drastis. Kelompok kiri sedang
sangat gencarnya menanamkan pengaruh di Indonesia. Para seniman dan budayawan
mencari ikatan (perlindungan) dengan kelompok-kelompok politik. Debat-debat yang
2
Sebagaimana diketahui bahwa pengakuan kemerdekaan Republik Indonesia dari Belanda baru
didapat pada Desember 1949 di ranah Konferensi Meja Bundar (KMB).
3
Nama ‘Gelanggang’ diambil dari suplemen kebudayaan di dalam media cetak mingguan Siasat
4
Untuk salinan lengkap dari Surat Kepercayaan Gelanggang lihat Bab II di halaman 18 pada buku
ini.

sering terjadi pada saat itu tidak lagi perdebatan secara intelektual antara pemuda-pemuda
yang masih membentuk kesadaran nasionalismenya, melainkan cenderung menjadi
serangan sengit yang bersifat pribadi. Tegangan dan konflik juga tidak hanya antar ‘kubu’
ideologi secara luas, tetapi juga konflik internal mulai memecah belah masing-masing
kelompok politik.
Bias ilmiah dari konflik-konflik ideologi tersebut terhadap kebudayaan
menyebabkan potret kehidupan intelektual dan budaya pada periode awal dari Republik
Indonesia sebagai suatu konflik penuh polarisasi antara kelompok kiri dengan kelompok
kanan. Konflik kebudayaan yang tersengit mencapai klimaksnya pada tahun 1963 antara
pekerja budaya Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) yang berafiliasi dengan Partai
Komunis Indonesia bersama kawan-kawan se-ideologinya dengan para penandatangan

5
Manifesto Kebudayaan. Persaingan memperebutkan posisi yang strategis dalam
kebudayaan ini lantas diusung sebagai simbol dari konflik kebudayaan yang pernah terjadi
di Indonesia, dan juga digambarkan sebagai sebuah pertarungan ideologi antara “seni
untuk rakyat” (l’art pour engage) diperhadapkan dengan “seni untuk seni” (l’art pour
l’art).
Terutama kepada Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra) yang menjadi main actor
atau tokoh utama dalam proses dinamika kebudayaan pada tahun 1950-1965, merupakan
suatu wadah yang paling ofensif dibanding gerakan-gerakan kebudayaan lainnya. Terlebih
dalam hal memprovokasi rakyat Indonesia untuk mengikutsertakan rakyat sebagai tulang
punggung revolusi yang masih harus dilanjutkan terutama dalam membentuk ‘identitas
5
Jennifer Lindsay, Ahli Waris Budaya Dunia 1950-1965; Sebuah Pengantar, KITLV-Jakarta,
Jakarta, hlm. 6.

kebudayaan’ Indonesia. Dalam hal ini Lekra tentunya senada dengan Bung Karno yang
juga menuntut hadirnya kaum-kaum revolusioner sejati untuk menjaga keutuhan Bangsa
Indonesia.
Kota Medan pada masa-masa itu menjadi salah satu kota yang paling aktif
berpartisipasi dalam memunculkan pertarungan antara ideologi Humanisme Universal
kepunyaan Manifesto Kebudayaan (Manikebu) dengan ideologi Realisme Sosialis-nya
Lekra. Para pekerja kebudayaan dari kedua kubu tersebut saling melancarkan strategi
masing-masing untuk berebut menjadikan Medan sebagai sebuah basis salah satu dari
mereka. Hal ini tentunya berdampak terhadap perkembangan kebudayaan dan kesusastraan
yang ada di Medan, misalnya karya-karya sastra seperti cerpen, puisi, novel, dll. yang
ditulis oleh sastrawan-sastrawan Medan. Begitu pun halnya dengan perkembangan seni
drama atau teater, lukis, tari, dan aplikasi-aplikasi kebudayaan lainnya yang terjadi di
medan selama kurun waktu 1950-1965.
Atas dasar inilah tentunya sangat menarik apabila dapat dikaji lebih dalam dan rinci
lagi tentang apa saja pergerakan-pergerakan yang dilakukan Lekra di Kota Medan selama
kurun waktu 1950-an hingga pada tumbangnya masa demokrasi terpimpinnya Soekarno –
atau bisa juga disebut awal berdirinya zaman Orde Baru – yaitu tahun 1965, dalam
membentuk suatu identitas kebudayaan di Medan hingga terwujudnya karakter kebudayaan
Kota Medan seperti yang dikenal dengan julukan kota “Roman Picisan”. 6
6
M.I. Rangkuti, Dinamika Seni dan Budaya Sumatera Utara. Medan, 1981. hlm. 198

1.2 Rumusan Masalah
Berdasarkan latar belakang di atas, maka dibuatlah suatu perumusan mengenai
masalah yang hendak diteliti sebagai landasan utama dalam penelitian sekaligus menjaga
singkronisasi dalam uraian penelitian. Untuk mempermudah penulisan dalam upaya
menghasilkan penelitian yang objektif, maka pembahasannya dirumuskan terhadap
masalah-masalah sebagai berikut:
1. Bagaimana awal berdiri dan berkembangnya Lekra sebagai gerakan
kebudayaan yang tetap eksis sampai tahun 1966 di Indonesia pada umumnya
dan di Medan pada khususnya.
2. Bagaimana peran Lekra dalam membentuk wacana serta kegiatan-kegiatan
kebudayaan dan seni yang terdapat di Medan pada sekitaran tahun 1950-
1966.
3. Bagaimana dinamika-dinamika pergulatan kebudayaan yang dialami Lekra
selama kurun waktu 1950-1966 di Medan.
I.3 Tujuan dan Manfaat Penelitian
Setelah memperhatikan apa yang menjadi permasalahan yang akan dikaji oleh
penulis, maka yang menjadi permasalahan selanjutnya adalah permasalahan mengenai
yang menjadi tujuan peneliti dalam penelitian ini serta manfaat yang didapatkan dari hasil
penelitian.

• Adapun tujuan penelitian ini adalah untuk:
1. Menjelaskan bagaimana awal berdiri dan berkembangnya Lekra hingga
menjadi gerakan kebudayaan yang tetap eksis sampai tahun 1966 di
Indonesia pada umumnya dan di Medan pada khususnya.
2. Memberikan pemahaman tentang peranan Lekra dalam kegiatan-
kegiatan kebudayaan dan seni yang terdapat di Medan pada sekitaran
tahun 1950-1966.
3. Memberikan wacana tentang dinamika-dinamika pergulatan kebudayaan
yang dialami Lekra selama kurun waktu 1950-1966 di Medan.
• Adapun manfaat yang diharapkan dari penelitian ini adalah sebagai berikut:
1. Memberi informasi bagi peneliti dan para pembaca mengenai latar
belakang perkembangan kebudayaan Indonesia dan perkembangan
Lekra pada kurun waktu 1950-1966.
2. Bertambahnya referensi bagi para pembaca tentang keberadaan Lekra di
Medan selama rentang waktu 1950-1966.
3. Memperjelas sebuah sebuah perjalanan sejarah kebudayaan di Indonesia
pada sekitaran tahun 1950-1966 yang selama ini cenderung masih
dituliskan dengan penuh kontroversi, terutama kesubjektifan yang
terdapat pada organisasi-organisasi yang bersifat kekiri-kirian seperti
Lekra.

I.4 Tinjauan Pustaka
Penelitian merupakan masalah yang harus dipahami sehingga diperlukan beberapa
referensi yang dapat dijadikan panduan penulisan nantinya dalam bentuk tinjauan pustaka.
Bagian ini berisi sistematis tentang hasil-hasil penelitian terdahulu dan yang ada
hubungannya dengan penelitian yang akan dilakukan dan harus di-review terlebih dahulu. 7
Di dalam penelitian ini penulis menggunakan beberapa buku sebagai bahan referensi yang
menimbulkan gagasan, konsep, teori, dan mengarah pada pembentukan hipotesa, dan
sumber informasi atau pendukung tulisan yang akan dibuat.
Berikut ini adalah tiga jenis buku yang menjadi literatur primer dalam penulisan skripsi ini:
1. Lekra Tak Membakar Buku (Rhoma Dwi Aria dan Muhidin M Dahlan, 2008)
Buku ini bisa dapat dianggap sebagai buku yang paling komprehensif mengenai
Lekra yang disusun secara sistematis dalam sepuluh bab plus daftar singkatan /akronim,
lampiran, dan indeks. Dimulai dari bab Mukadimah yang mencatat situasi menjelang
Kongres I Lekra (1959) ketika seluruh aspek kehidupan masyarakat Indonesia harus
segaris dengan Manifes Politik (Manipol)-nya Soekarno. Demikian pula dengan sikap
berkebudayaan yang arahnya sudah jelas : “Seni untuk Rakyat” dan “politik adalah
panglima kebudayaan”. Pada intinya buku ini memang mengupas habis kerja-kerja kreatif
yang dihasilkan Lekra selama 15 tahun (1950-1965) di bidang kebudayaan sebelum
lembaga ini dibekukan dan seluruh kegiatannya dihapus dari memori dan sejarah bangsa
Indonesia. Namun demikian ada yang mengkritik buku ini karena hanya bersumber dari
guntingan-guntingan artikel lembar kebudayaan Harian Rakjat tanpa mencari sumber lain
7
Dudung Abdurahman, Metode Penelitian Sejarah, Logus Wacana Ilmu, Jakarta, 1999, hlm. 51

berupa wawancara terhadap pelaku sejarah yang masih hidup atau sumber-sumber
kepustakaan lain.
2. Prahara Budaya (D.S. Moeljanto dan Taufik Ismail, 1995)
Buku ini hampir keseluruhannya berisikan tulisan tentang citra buruk Lekra
terhadap pengaruhnya dalam kebudayaan Indonesia masa demokrasi terpimpinnya
Soekarno. Siapa pun yang pernah membaca buku “Prahara Budaya” tanpa mengkritisi
isinya akan terjerat oleh kesan betapa ganas, bahaya, dan biadabnya Lekra. Propaganda
Orde Baru tentang komunisme sebagai makhluk jahat seperti satu partitur dengan buku
8
ini . Tidaklah berlebihan jika dapat dikatakan bahwa buku ini disusun dengan
mengandalkan semangat propaganda, bukan dengan semangat ilmiah untuk mencari dan
menemukan kebenaran sejarah. Buku ini banyak berisi tentang lampiran-lampiran yang
bermuatan tulisan-tulisan dari para pelaku sejarah pada masa itu, akan tetapi teknik
penyuntingan yang tidak begitu jelas teknik dan metodenya menyebabkan banyak
pernyataan-pernyataan di dalam buku ini kurang bisa dibuktikan kebenaran dan
realitasnya. Namun begitu pun, terlepas dari ke-subjektivan yang terlalu dalam pada
Prahara Budaya, buku ini tetap dirasa pantas menjadi sebuah bahan rujukan karena dapat
menjadi bahan pembanding juga untuk memperoleh kejelasan fakta dari situasi konflik
kebudayaan yang terjadi pada masa 1955-1965, terutama pertentangan antara Lekra
dengan Manifesto Kebudayaan (Manikebu).
8
Hal ini mengingat bahwa sang penulis buku, terutama Doktor Honoris Causa Dokter Hewan,
Taufik Ismail, adalah sekutu dari penguasa pada rezim pemerintahan Orde Baru.

3. Realisme Sosialis dan Sastra Indonesia (Pramoedya Ananta Toer. 2003)
Buku ini menjelaskan tentang faham atau filsafat dari ideologi Realisme Sosialis
yang lahir dari kondisi revolusi di Uni Soviet (sekarang Rusia). Realisme
9
Sosialis dianggap sebagai filsafat yang menyempurnakan pemikiran dialektik, bagi
realisme sosialis, setiap realitas dan setiap fakta, hanyalah sebagian dari kebenaran, bukan
kebenaran itu sendiri. Realisme Sosialis dapat dikatakan sebagai embrio dari lahirnya
gerakan Lekra di Indonesia. ‘Seni untuk Rakyat’, ‘seniman harus mengabdi kepada
Rakyat’, dll adalah bentuk muatan-muatan yang digali dalam ideologi Realisme-Sosialis.
Untuk dapat lebih dalam mengerti tentang Lekra harus terlebih dahulu mempelajari makna
tentang realism sosialis, karena dialah ‘jiwa’ Lekra. Oleh karena itu buku Realisme
Sosialis dan Sastra Indonesia yang ditulis oleh Pramoedya Ananta Toer ini sangatlah
penting untuk dijadikan rujukan utama dalam hal menulis tentang pergerakan Lembaga
Kebudayaan Rakyat (Lekra).
I.5 Metode Penelitian
Metode penelitian adalah suatu hal penting yang tidak terpisahkan dari suatu
petunjuk teknis. Metode penelitian sejarah lazim juga disebut metode sejarah. Metode
sejarah adalah suatu proses yang benar berupa aturan – aturan yang dirancang untuk
membantu dengan efektif dalam mendapatkan kebenaran suatu sejarah. 10
Penulisan sejarah yang deskriptif-analitis haruslah melalui tahapan demi tahapan.
Ada empat tahap metode dalam penelitian sejarah: satu, heuristik (pengumpulan sumber);
9
Kata ‘Realisme Sosialis’ diyakini dipelopori oleh pujangga besar Soviet, Maxim Gorki.
10
Louis Gottschalk, Mengerti Sejarah, (Terj.) Nugroho Notosusanto, hal. 143

dua, verifikasi (kritik sejarah, keabsahan sumber); tiga, interpretasi (analisis dan sintesis);
dan empat, historiografi (penulisan).
Langkah pertama yang penulis kerjakan yaitu heuristik yang berarti pengumpulan
sumber – sumber atau data-data yang terkait dengan objek penelitian penulis dari berbagai
sumber dalam hal ini penulis menggunakan metode library research (penelitian
kepustakaan) dan field research (penelitian lapangan), sumber tersebut merupakan sumber
primer dan sumber sekunder. Sebenarnya garis demarkasi perbedaan antara sumber
pertama dan sumber kedua tidak begitu jelas atau sering dikaburkan karena setiap
sejarawan mempunyai pendapat masing-masing. 11 Sumber primer dapat dibagi dua yang
pertama, berupa dokumen dan arsip -arsip atau laporan pemerintah dan yang kedua yaitu
sumber lisan berupa wawancara yang langsung dilakukan dengan pelaku atau saksi mata
peristwa sejarah. 12
Langkah kedua yaitu kritik sumber (verifikasi), setelah sumber sejarah yang
dibutuhkan semua terkumpul maka dilanjutkan dengan tahapan kritik sumber, hal ini
dilakukan untuk memperoleh keabsahan atau keaslian sumber atau data yang di dapat.
Penulis dalam melakukan kritik sumber atau penyeleksian yang dilakukan terhadap
sumber-sumber semestinya melalui dua pendekatan yaitu pendekatan intern dan ekstern.
Dimana dalam pendekatan intern yang harus dilakukan yakni menelaah dan memverifikasi
kebenaran dari “dalam” yaitu isi dari sumber atau fakta sumber baik yang bersifat tulisan
(buku, artikel, laporan, dan arsip) maupun sumber lisan (wawancara atau kesaksian).
11
Helius Sjamsuddin, Metodologi Sejarah, Ombak, Yogyakarta, 2007. hal. 107
12
Dudung Abdurahman, 1999, op.cit. hal. 56
10

Demikian selanjutnya adalah dengan melakukan kritik ekstern. Kritik ekstern
dilakukan dengan cara memverifikasi atau pengujian terhadap aspek-aspek “luar” dari
sumber sejarah. Hal ini dilaksanakan agar penulis dapat menghasilkan suatu tulisan yang
menjurus ke arah objektif yang berasal dari data-data yang terjaga keasliannya dan
keobjektifannya tanpa ada unsur subjektifitas yang berlebihan dalam mempengaruhi hasil
penulisan.
Langkah ketiga yang dilakukan yaitu interpretasi, setelah data tesebut melewati
kritik sumber maka penulis melakukan tahapan yang ketiga yaitu penafsiran atau
penganalisisan terhadap hasil dari kritik sumber. Di dalam proses interpretasi ini bertujuan
untuk menghilangkan kesubjektifitasan sumber walaupun kita ketahui ini tidak akan dapat
dihilangkan sepenuhnya. Interpretasi ini dapat dikatakan data sementara sebelum penulis
membuatkan hasil keseluruhan dalam suatu penulisan.
Langkah selanjutnya dan yang terakhir yaitu Historiografi, tahapan ini berisi
tentang penulisan, pemaparan, atau pelaporan dari hasil rekonstruksi data-data terhadap
penelitian sejarah yang telah dilakukan. Metode yang dipakai dalam penulisan ini adalah
deskriptif-analitis. Yaitu dengan menganalisis setiap data dan fakta untuk mendapatkan
penulisan sejarah yang kritis dan ilmiah. Historiografi juga merupakan klimaks dari sebuah
metode sejarah. 13 Layaknya penelitian ilmiah, penulisan hasil penelitian sejarah hendaknya
dapat memberikan gambaran yang jelas mengenai proses penelitian, sejak dari awal
(heuristik) sampai dengan akhir yaitu penarikan kesimpulan sehingga dapat dikatakan
penulisan tersebut bersifat kronologis atau sistematis.
13
Sartono Kartodirjo, Pemikiran dan Perkembangan Historiografi Indonesia, Gramedia, Jakarta,
hal. 58
11

Ketika menganalisis berbagai peristiwa atau fenomena masa lalu, sejarawan
menggunakan konsep-konsep dari berbagai ilmu sosial tertentu yang relevan hanya pokok
kajian. Ini dikenal dengan pendekatan interdisiplin atau multidimensional yang
memberikan karakteristik ilmiah kepada sejarah. Empat tahapan di atas akan saling
berkaitan antara satu dengan yang lain. 14 Berdasarkan penulisan sejarah itu pula akan dapat
dinilai apakah penelitiannya berlangsung sesuai dengan prosedur yang digunakannya tepat
atau tidak, apakah sumber dan data yang mendukung penarikan kesimpulannya memiliki
validitas yang memadai atau tidak, jadi dengan penulisan sejarah itu akan dapat ditentukan
mutu penelitian dan penulisan sejarah itu sendiri. 15
14
Kuntowijoyo, Pengantar Ilmu Sejarah, Bentang Budaya, Yogyakarta, 1995, hlm. 95.
15
Dudung Abdurahman, 1999, op.cit. hlm. 67.
12

BAB II
LEKRA MENGISI KEBUDAYAAN INDONESIA
2.1 Pencarian Identitas Kebudayaan Bangsa
Pada masa awal kemerdekaan bangsa Indonesia, persoalan identitas kebudayaan
menjadi sebuah topik masalah yang cukup serius dibicarakan oleh khalayak umum.
Momentum kemerdekaan menjadi tolak ukur terciptanya sebuah keharusan untuk
menciptakan identitas dari sebuah kebudayaan yang mandiri, kebudayaan yang bisa
merangkul seluruh wilayah bangsa dan dapat menggantikan identitas budaya lama yang
sudah puluhan abad menghiasi sendi-sendi kehidupan rakyat banyak.
Permasalahan dalam pencarian identitas kebudayaan ini pada awalnya ialah
berusaha untuk menghapus sisa-sisa kolonialisme dan imperialisme yang masih berada di
Indonesia yang baru menikmati kemerdekaan. Pada tahun 1945-1949, para seniman dan
pujangga-pujangga berusaha menciptakan beberapa karya seni untuk menenggelamkan
karya-karya seni asing yang dahulu sangat popular di mata masyarakat. Sekaligus juga
membuktikan kepada rakyat Indonesia bahwa karya-karya seni inlanders (pribumi) juga
ada dan tak kalah berkualitas dengan karya-karya seni barat.
Pujangga-pujangga besar seperti Chairil Anwar 16, Sutan Takdir Alisyahbana, Asrul
Sani 17, Rivai Apin, M.Balfas, Henk Ngantung, Nyoto dll. adalah para tokoh dalam bidang
kebudayaan yang menjadi inspirasi bagi rakyat Indonesia pada masa awal kemerdekaan.
16
Chairil Anwar, lahir di Medan pada 22 Juni 1922. Ia mulai masuk ke dalam dunia sastra sejak
masa pendudukan Jepang. Sajak-sajak yang dibuatnya semasa itu sangat merefleksikan semangat
patriotiknya, diantaranya ‘Diponegoro’, ‘Persetujuan dengan Bung Karno’, ‘Siap Sedia’ dan sebagainya.
17
Asrul Sani lahir di Rao (Sumatera) 10 Juni 1926. Ia juga berperan sebagai pendahulu Angkatan
’45. Asrul kemudian mendirikan Akademi Teater Nasional Indonesia dan menjadi ketua Lembaga Seniman
Budayawan, organ budaya Nahdatul Ulama (NU).
13

Nama-nama besar ini memang banyak melahirkan karya-karya besar yang sangat
menginspirasi seniman-seniman dan budayawan-budayawan yang lain.
Seni yang sangat berkembang pesat pada tahun 1945-1950 ini ialah seni sastra.
Mereka yang berkecimpung di bidang ini disebut sebagai sastrawan pada periode
Angkatan 45, dikenal aliran sastra realisme, naturalisme dan gaya ekspresionisme. Aliran
dan gaya tersebut sesungguhnya sudah dikenal sejak periode Pujangga Baru, tetapi belum
diterapkan sepenuhnya dalam karya-karya sastra para sastrawan waktu itu. Salah satu
novel yang sangat identik dengan angkatan ini yaitu Salah Asuhan dan Belenggu. Akan
tetapi, gaya kedua novel tersebut masih bercorak romantik.
Aliran sastra realisme dan naturalisme kemudian diterapkan pula dalam kritik 18
sastra yang bercorak orientasi mimetik. 19 Kritik sastra bertipe mimetik ini pertama kali
tampak dalam kritik sastra HB.Jassin, meskipun juga bercampur dengan tipe yang lain,
baik itu tipe pragmatik, ekspresif, maupun objektif.
Di samping aliran realisme dan naturalisme, dalam periode Angkatan 45’ juga
muncul paham individualismee dan humanisme universal 20 . Kedua paham itu memberi
corak ataupun ciri kesusastraan Angkatan 45. Dalam kritik sastra kedua paham itu
18
Kata ‘kritik’ berasal dari bahasa Yunani krite’s yang berarti ‘seorang hakim’, krinein yang berarti
‘menghakimi’, criterion berarti ‘dasar penghakiman. Untuk istilah ‘kritik sastra’ sendiri mulai meluas pada
abad ke-17. Istilah kritik sastra pada masa itu diterjemahkan sebagai sebuah bidang studi sastra untuk
“menghakimi” karya sastra dan untuk memberikan penilaian serta keputusan mengenai bermutu atau
tidaknya suatu karya sastra. Rachmat Djoko Pradopo, Beberapa Gagasan dalam Bidang Kritik Sastra
Indonesia Modern, Dwi Dharma, Klaten, 1967, hlm. 9-10.
19
Rachmat Djoko Pradopo, Kritik Sastra Indonesia Modern, Gama Media, Yogyakarta, 2002, hlm.
41. Sastra ‘mimetik’ merupakan sebuah pendekatan dalam hubungan karya sastra dengan ‘universe’
(semesta) atau lingkungan sosial-budaya yang melatar belakangi lahirnya suatu karya sastra. Sastra jenis ini
menitikberatkan kajiannya terhadap hubungan antara karya sastra dengan kenyataan di luar karya sastra.
Sastra mimetik juga sering disebut dengan sastra imitasi atau realitas.
20
Istilah ‘Humanisme Universal’ pertama kali diungkapkan di Indonesia oleh H.B. Jassin pada
sebuah esainya yang menggambarkan filsafat estetika sastra Angkatan 45 (H.B. Jassin, Kesusastraan
Indonesia modern dalam kritik dan esei II, Jakarta: Gunung Agung, 1967).
14

bersangkut-paut dengan kriteria penilaian, yaitu kriteria ekstra estetik, dikenakan kepada
“bahan” karya sastra yang bersangkut-paut dengan keagungan atau kesubliman karya
sastra.
Paham individualisme sesungguhnya sudah ada sejak angkatan Pujangga Baru 21.
Akan tetapi, paham ini baru menjadi sangat menonjol pada Angkatan 45. Pada periode
pujangga baru, individualitas atau kepribadian itu tampak pada hal pemilihan bentuk
(sajak) yang sangat bervariasi, di samping berupa curahan perasaan pribadi dan gerakan
sukma sesuai dengan ciri-ciri romantisme yang mengutamakan perasaan dan pikiran
sastrawan. Akan tetapi, aku sebagai kedirian manusia perseorangan dalam periode
Pujangga Baru belum ditonjolkan atau dikedepankan dengan sengaja. Dengan demikian,
paham individualisme yang sesungguhnya baru kelihatan dalam karya-karya sastrawan
Angkatan ‘45. Sebagai lambang individualisme Angkatan 45 adalah sajak “Aku” karya
Chairil Anwar.
Paham atau aliran seni yang kemudian masuk ke dalam Angkatan ’45 pada akhir
tahun empat puluhan adalah ‘humanisme universal’. Paham ini mengutamakan penonjolan
penggambaran manusia yang umum dalam karya sastra. Dalam arti, dalam karya sastra
dikemukakan masalah-masalah kemanusiaan yang dapat atau mungkin dialami oleh
manusia di seluruh dunia, misalnya masalah tidak adanya perikemanusiaan dalam perang,
saling berbunuhan antara manusia, manusia di seluruh dunia itu menghendaki
kemerdekaan, kesejahteraan lahir batin, menghendaki keadilan dan sebagainya.
21
Nama Pujangga Baru, selain menjadi nama majalah yang terbit sejak 1933, juga dipakai sebagai
nama angkatan yang menggambarkan gaya khas sastra yang juga merupakan ciri khas dari majalah tersebut.
Sering dihubungkan dengan perjuangan kaum intelektual nasionalis Indonesia dalam usahanya menjelaskan
“Indonesia” sebagai kesatuan budaya, juga harus disebut sebagai bentuk perlawanan terhadap institusi
kebudayaan bentukan kolonial Belanda: Balai Pustaka. (Keith Foulcher, Pujangga Baru: Kesusasteraan dan
Nasionalisme di Indonesia 1933-1942, Jakarta, Girimukti Pasaka. 1991, hlm. 57).
15

Penggabungan antara individualisme dengan humanisme universal inilah yang akhirnya
menjadi identitas dari sastrawan Angkatan ’45.
Pada 19 November 1946, di Jakarta, dengan usaha dari Asrul Sani, Sitor
Situmorang 22, Rivai Apin, Chairil Anwar, Henk Ngantung, dan M.Balfas, lahirlah sebuah
wadah perkumpulan para seniman yang dinamakan “Gelanggang Seniman Merdeka” atau
yang lebih dikenal dengan sebutan “Gelanggang”. Perkumpulan inilah yang nantinya
menjadi cikal-bakal lahirnya generasi-generasi seniman kebudayaan selanjutnya di
Indonesia sampai pada tahun 1965. Lebih lengkapnya, berikut statemen yang
melatarbelakangi berdirinya “Gelanggang” sebagai perkumpulan seniman kebudayaan:
“Gelanggang terlahir dari pergolakan ruh dan pikiran kita, yang sedang
menciptakan manusa Indonesia yang hidup. Generasi yang harus bertaggung
jawab dengan sesungguhnya penjadian diri bangsa kita. bahwa kita hendak
melepaskan diri kita dari susunan lama yang telah mengakibatkan masyarakat
yang lapuk, dan berani menentang pandangan, sifat dan anasir ini untuk
menyalakan bara kekuatan baru.” 23
Preambul pernyataan lahirnya “Gelanggang” di atas, tentu dengan sangat jelas
mengisyaratkan suatu tujuan awal dibentuknya perkumpulan ini, yang juga menjadi sikap
dari para seniman yang tergabung di dalamnya (a) mempertanggungjawabkan penjadian
bangsa Indonesia; (b) mempertahankan dan mempersubur cita-cita yang lahir dari
pergolakan pikiran dan ruh rakyat Indonesia; (c) memasukkan cita-cita ke dalam segala
kegiatan para seniman bangsa.
22
Sitor Situmorang lahir 2 Oktober 1923 di Harianboho, Tapanuli Utara. Mulai menulis pada akhir
tahun empat puluhan, namun ia lebih populer pada tahun 1950-an setelah ia kembali dari Eropa. Karya-
karyanya tidak hanya terdapat pada bidang sastra, tetapi juga pintar menulis lakon teater. Sitor juga aktif
dalam kegiatan politik dengan pernah menjadi anggota Partai Nasional Indonesia (PNI) dan mendirikan
Lembaga Kebudayaan Nasional (LKN), yang menjadi alat kebudayaan partainya sendiri. Ia ditangkap da
dipenjara selama delapan tahun dalam kurun waktu 1968-1976.
23
D.S. Moelyanto dan Taufik Ismail, Prahara Budaya: Kilas-balik ofensif Lekra/PKI dkk, Mizan,
Bandung, 1995, hlm. 31.
16

Hadirnya perkumpulan Gelanggang membuat situasi pergolakan kebudayaan
berubah. Jika sebelumnya para seniman kebudayaan hanya disatukan oleh lembaga yang
juga berlandaskan kebudayaan, namun buatan pihak kolonial Belanda, “Balai Pustaka” 24,
kini mereka mempunyai wadah untuk mempersatukan kaum-kaum seniman kebudayaan
tersebut, terlebih lagi buatan anak bangsa sendiri. Akan tetapi, perkumpulan gelanggang ini
tentu tidak dapat merangkul semua seniman di Indonesia yang baru merdeka pada waktu
itu, jangankan merangkul, publikasi mengenai terbentuknya perkumpulan gelanggang ini
belum terlalu banyak diketahui oleh para seniman pribumi di luar pulau Jawa.
Pada 18 Februari 1950, tepatnya empat tahun setelah perkumpulan gelanggang
terbentuk, sehimpunan seniman yang juga tergabung dalam majalah mingguan Siasat,
melansir suatu pernyataan sikap ke dalam sebuah teks yang dinamakan ‘surat kepercayaan
gelanggang’. Berikut adalah isi dari surat kepercayaan gelanggang tersebut:
Surat Kepercayaan Gelanggang 25

Kami adalah ahli waris yang sah dari kebudayaan dunia dan kebudayaan ini kami
teruskan dengan cara kami sendiri. Kami lahir dari kalangan orang banyak dan
pengertian rakyat bagi kami adalah kumpulan campur-baur dari mana dunia-dunia
baru yang sehat dapat dilahirkan.
Keindonesiaan kami tidak semata-mata karena kulit kami yang sawo matang,
rambut kami yang hitam atau tulang pelipis kami yang menjorok ke depan, tetapi
lebih banyak oleh apa yang diutarakan oleh wujud pernyataan hati dan pikiran
kami.
Kami tidak akan memberikan suatu kata-ikatan untuk kebudayaan Indonesia. Kalau
kami berbicara tentang kebudayaan Indonesia, kami tidak ingat kepada melap-lap
hasil kebudayaan lama sampai berkilat dan untuk dibanggakan, tetapi kami
memikirka suatu penghidupan kebudayaan baru yang sehat. Kebudayaan Indonesia
24
Balai Pustaka/Commissie voor de Volkslectuur mempunyai aturan-aturan tersendiri untuk
menerbitkan sebuah buku, yaitu ‘isi tulisan harus bersikap netral terhadap agama’, ‘memenuhi syarat-syarat
budi pekerti yang baik’, ‘menjaga ketertiban’, dan ‘tidak boleh berpolitik (melawan pemerintah kolonial
Belanda)’. Setelah Republik Indonesia merdeka, Balai Pustaka beralih ke tangan pemerintah Indonesia. H.B.
Jassin, Surat-surat 1943-1983, Gramedia, Jakarta, 1984, hlm. 24.
25
Ibid, hlm: 421 .
17

ditetapkan oleh kesatuan berbagai-bagai rangsang suara yang disebabkan suara-
suara yang dilontarkan dari segala sudut dunia yang kemudian dilontarkan kembali
dalam bentuk suara sendiri. Kami akan menentang segala usaha –usaha yang
mempersempit dan menghalangi tidak betulnya pemeriksaan ukuran-nilai.
Revolusi bagi kami ialah penempatan nilai-nilai baru atas nilai-nilai using yang
harus dihancurkan. Demikian kami berpendapat, bahwa revolus di tanah air kami
sendiri belum selesai.
Dalam penemuan kami, kami mungkin tidak selalu asli; yang pokok ditemui itu
ialah manusia. Dalam cara kami mencari, membahas dan menelaah kami membawa
sifat sendiri.
Penghargaan kami terhadap keadaan keliling (masyarakat) adalah penghargaan
orang-orang yang mengetahui adanya saling pengaruh antara masyarakat dan
seniman.
Jakarta, 18 februari 1950
Surat Kepercayaan Gelanggang, atau yang lebih sering disingkat dengan “SKG” ini
adalah sebuah manifesto tentang bidang kebudayaan yang pertama kali muncul di
Indonesia. Akan tetapi, SKG tidaklah dihasilkan oleh sebuah organisasi kebudayaan
seperti yang banyak terjadi di periode-periode setelah SKG ini muncul. Surat Kepercayaan
Gelanggang semata-mata adalah seruan dari sekelompok orang tanpa ikatan kerja bersama
yang kongkrit, yang di kemudian hari didefinisikan oleh khalayak sebagai konsep
pandangan dunia yang mewakili para seniman Angkatan 45. Meski dicetuskan pertama
kali pada Februari 1950, pernyataan SKG sendiri baru pertama kali muncul dalam rubrik
Cahier Seni dan Sastra yang juga bernama “Gelanggang” yang merupakan salah satu
rubrik dari Majalah Siasat, 26 pada edisi Oktober 1950. Sebelum termuat di media,
sebenarnya pernyataan Surat Kepercayaan Gelanggang ini pernah dibacakan dalam sebuah
26
Siasat merupakan sebuah majalah mingguan politik dan kebudayaan yang diasuh oleh kalangan
budayawan dan intelektual yang kemudian hari sangat dekat dengan Partai Sosialis Indonesia (PSI),
diantaranya seperti Soedjatmoko, Rosihan Anwar, Gadis Rasjid dan Soedarpo Sastrosatomo. Terbit pertama
kali pada Januari 1947, sedangkan ruang (rubrik) kebudayaan ‘Gelanggang’-nya baru muncul pada awal
1948 atas inisiatif dari sekelompok seniman dalam “Gelanggang Seniman Merdeka” yang kemudian oleh
HB. Jassin dikategorikan sebagai Angkatan 45 dalam sejarah seni Indonesia.
18

pertemuan antara budayawan dan intelektual Indonesia di Paviliun Hotel Indes Jakarta
pada Juni 1950.
Manifes yang dibuat dalam Surat Kepercayaan Gelanggang cenderung
berlandaskan bahwa seni dan kebudayaan pada umumnya adalah bersifat universal.
Pernyataan bahwa mereka (para pembuat SKG) adalah “ahli waris yang sah dari
kebudayaan dunia” pada bagian pertama, sesungguhnya adalah suatu sikap kultural yang
kosmopolitan, yang maksudnya meniadakan secara konseptual suatu peniruan, adaptasi,
akulturasi dan sejenisnya terhadap sebuah kebudayaan.
Sedangkan untuk paragraf kedua, ketiga, dan keempat adalah penegasan ulang
bahwa identitas mereka sebagai orang Indonesia bukanlah dari tampilan fisik, melainkan
dari apa yang mereka hasilkan sebagai insan pencipta budaya, terlebih lagi dengan diikuti
penolakan terhadap segala “pemeriksaan ukuran nilai” dalam kebudayaan yang tak
menentu sikap dan identitasnya atau sewenang-wenang. Lebih ekstrim lagi ialah
pernyataan tidak mau “melap-lap hasil kebudayaan lama” namun akan menciptakan sendiri
kebudayaan yang baru yang didapat dari sebuah interaksi para seniman dan budayawan
dengan realitas dunia. Komitmen ini berarti mereka sepakat dengan konsep revolusi nilai,
yang berarti meletakkan nilai-nilai baru atas nilai-nilai usang yang sudah tidak layak dan
harus dihancurkan.
Yang cukup menarik dari manifes SKG ini adalah semangat
“internasionalismenya” 27 dengan meletakkan tanggung jawab penuh dari integritas para
27
Semangat internasionalisme ini menurut beberapa pengamat sejarah kesusasteraan Indonesia
modern dipopulerkan oleh Chairi Anwar yang dia sendiri mengambilnya dari identifikasi dengan estetika
modern eropa. Lihat pada Keith Foulcher, Angkatan 45; Sastra, Politik Kebudayaan dan Revolusi Indonesia,
Jaringan Kerja Budaya, Jakarta ,1994, hlm 23.
19

seniman secara individual sebagai pembangun budaya. Para pencetus SKG ini berpikiran
bahwa seni sangat mempunyai peran dalam proses pembangunan bangsa apabila seniman
tetap setia pada cita-cita untuk melakukan pengujian pada dirinya sendiri dan melakukan
penggalian untuk menemukan jati diri dari keaslian –keaslian pencapaian budaya.
Karena sifatnya yang ‘internasionalisme’ dan ‘universal’ itu, banyak kalangan pada
masa itu yang menilai bahwa Surat Kepercayaan Gelanggang adalah ibu kandung dari
Manifes Kebudayaan (Manikebu) yang lahir pada 1963. Bukan hanya itu, SKG juga
didengung-dengungkan berlainan arah atau berlawanan dengan Lekra atau penganut
paham Realisme Sosalis. Padahal dari kalangan Lekra sendiri mereka melihat bahwa Surat
Kepercayaan Gelanggang tidaklah bertentangan dengan Mukadimah Lekra, karena
keduanya pada kenyataannya mempunyai sikap yang sama terhadap revolusi, kebebasan
kreatif dan demokrasi. 28
Surat Kepercayaan Gelanggang (SKG) ini ternyata tak luput kontroversi di
dalamnya, terutama pada latar belakang kelahirannya. Salah satunya ialah dalang atau
konseptor dibalik lahirnya SKG ini sendiri. Dalam kebanyakan literatur-literatur tentang
sejarah kesusasteraan Indonesia Modern, Chairil Anwar lah yang diyakini menjadi
konseptor atas terbentuknya Surat Kepercayaan Gelanggang tersebut, akan tetapi tak
sedikit juga kalangan yang menganggap bahwa Asrul Sani yang sebenarnya memainkan
peran utama untuk mencetuskan SKG. 29
28
Joebaar Ajoeb, Sebuah Mocopat Kebudayaan Indonesia, Teplok Press, Jakarta, 2004, hlm. 25.
29
Ajip Rosidi sebagai penyunting buku Asrul Sani 70 tahun, menyatakan bahwa sang konseptor dari
Surat Kepercayaan Gelanggang adalah Asrul Sani. Ajip menolak pandangan umum selama ini yang
menganggap bahwa Chairil Anwar-lah konseptornya. Sebab, menurut Ajip Rosidi, ketika surat itu
diumumkan Chairil Anwar sudah setahun sebelumnya meninggal dunia (April 1949). Argumen Ajip ini
20

Selain itu, kontroversi seputar SKG ini juga terdapat pada situasi sosial politik yang
melatar belakangi lahirnya manifest SKG. Situasi sosial politik Indonesia di tahun 1950-an
sangat diwarnai dengan hiruk-pikuk aktivitas partai-partai, yang cenderung membuat
stabilitas negara hanya diprioritaskan pada politik semata dan pada akhirnya menimbulkan
kejenuhan pada kaum seniman, budayawan, dan para intelektual. Akan keadaan yang
seperti itu tentu dengan mudah timbul rasa sinisme terhadap kondisi politik di tahun 1950-
an. Sinisme tersebut tampak sangat jelas dalam tulisan Asrul Sani yang berjudul “Fragmen
Keadaan”, yang dimuat pada rubrik Gelanggang selama tiga edisi berturut-turut. Tulisan
tersebut menjelaska latar belakang mengapa sampai dicetuskannya SKG. Pada bagian
pertama Asrul menulis:
“Kita lihat orang-orang mudah di tanah air kita sendiri berbaris-baris masuk partai
politik! Ya, tidak ada lagi yang bisa dilakukan yang lebih mudah dari ini. Di sana
orang mudah menjadi alat, dan perkataan “aku” dapat disembunyikan di balik
perkataan “kami”. Semboyan-semboyan yang dulu dilupakan di segala dinding
kakus dan kamar mandi dan yang demikian tidak dapat dipenuhi, diganti dengan
disiplin partai untuk menutupi kelemahan mencari sendiri…” 30
Asrul Sani, yang mewakili sikap kalangan seniman dan budayawan yang bergabung dalam
“Gelanggang Seniman Merdeka”, menyatakan kejenuhannya atas dominasi politik
terhadap setiap sektor kehidupan, yang termanifestasi dalam kehidupan partai-partai
politik.
“Orang tidak lagi bisa melihat sajak sebagai sajak, tetapi harus dilihat sebagai
manifes politik. Dengan di-anak-emaskannya politik, kebudayaan diperlakukan
sebagai orang yang memperlakukan bangkai binatang dalam ruang anatomi,
disuntik dengan formalin sehingga kaku sama sekali.” 31
sesungguhnya sejalan dengan logika umum, namun bisa saja konsep surat tersebut sudah disusun pada jauh
hari sebelumnya, ketika Chairil Anwar masih hidup. Atau malah sangat mungkin suraat itu mereka susun
bersama.
30
Asrul Sani, “Fragmen Keadaan I”, Siasat, Minggu 22 Oktober 1950, hlm 6.
31
Asrul Sani, “Fragmen Keadaan II”, Siasat, Minggu 29 Oktober 1950, hlm 4
21

Berbicara tentang periode tahun 1950-an di Indonesia, tentu sangat identik dengan
konstalasi politik yang sedang menggebu-gebunya di seluruh daerah di Indonesia. Hampir
setiap (kalau tak bisa dikatakan seluruh) sektor kehidupan di Indonesia selalu dihiasi
dengan intrik politik di dalamnya, tak terkecuali pada bidang budaya dan seni. Masuknya
unsur politik ke dalam bidang kehidupan budaya dan seni pada akhirnya mengubah makna
esensi dari seni itu sendiri.
2.2 Mukadimah Lekra
Tahun 1950-an merupakan tahun-tahun yang dipenuhi oleh gejolak harapan atau
mimpi-mimpi tentang kebebasan Indonesia dari neraka kolonialisme. Di dalam lapangan
kebudayaan, tahun 1950-an sering juga disebut dengan ‘zaman romantik’ 32. Akan tetapi,
seni pada masa itu menjadi barang yang mahal harganya. Pada masa itu seni hanya bisa
dinikmati oleh kalangan tertentu saja. Kalangan tertentu itu tentu saja adalah kalangan atau
golongan elite bangsa, sedangkan rakyat biasa atau golongan bawah tak bisa menikmati
dan merasakan keindahan seni pada waktu itu.
Setelah Surat Kepercayaan Gelanggang hadir di pentas kebudayaan Indonesia, pada
tahun yang sama lahirlah suatu organisasi kebudayaan modern bernama Lembaga
Kebudayaan Rakyat (Lekra). Meskipun belakangan lahir, bukan berarti embrio kelahiran
Lekra disebabkan oleh tercetusnya SKG pada Februari 1950. Berdirinya Lekra sebagai
sebuah organisasi kebudayaan tidak terlalu banyak sangkut-pautnya dengan kehadiran dari
manifes Surat Kepercayaan Gelanggang. Lekra terbentuk pada 17 Agustus 1950, di Jakarta
32
Istilah romantik di sini mengacu pada era romantisisme yang muncul di Eropa pada akhir abad ke-
18. Sebuah gelombang reaksi dari zaman penceraha yang dianggap terlalu memberi tekanan pada rasio atau
akal sehingga menjadi kering, dingain dan kaku. Romantisisme berupaya mengedepankan hal-hal yang lebih
emosional, keunikan individu, hasrat akan kebebasan.
22

yang disahkan berdasar naskah Mukadimah Lekra. Naskah inilah yang nantinya menjadi
batu landasan dari seluruh kerja-kerja kebudayaan Lekra.
Lekra didirikan oleh sekitar 15 orang yang menyebut dirinya sebagai peminat dan
pekerja kebudayaan. Pengurus awal yang kemudian menjadi anggota sekretariat pusat
Lekra ialah A.S. Dharta, M.S. Ashar dan Herman Arjuna sebagai sekretaris I, II dan III.
Dengan anggota: Henk Ngantung, Nyoto dan Joebaar Ajoeb. Perkembangan awal Lekra
tidak dapat lepas dari andil Nyoto, salah satu dari pemimpin besar PKI pada masa itu
selain D.N. Aidit dan Lukman. Tahun 1950, Nyoto bertemu dengan para pelukis dan
penulis yang beraliran kiri. Mereka mendiskusikan tentang peranan seni dalam perjuangan
kelas. Nyoto menganjurkan perpaduan antara tradisi besar realisme kritis dan romantisme
untuk membuat kesenian yang menampilkan kenyataan menuju proses perubahan yang
revolusioner. Nyoto memang mempunyai daya tarik tersendiri bagi kalangan kaum
intelektual dan seniman. Affandi, Soedjono, Rivai Apin dan Pramoedya Ananta Toer,
adalah beberapa dari mereka yang mengagumi Nyoto.
Mukadimah Lekra sebagai proklamasi berdirinya Lekra dalam arus pusaran
kebudayaan dan politik bangsa Indonesia, mempunyai dalil yang sangat penting terhadap
kegiatan-kegiatan yang nantinya dilakukan oleh pekerja-pekerja kebudayaan Lekra dalam
mewujudkan cita-cita atau visi organisasi. Dalam hal ini Mukadimah Lekra tentu berbeda
dengan manifes Surat Kepercayaan Gelanggang, karena Mukadimah Lekra
diproklamasikan oleh sebuah organisasi bernama Lembaga Kebudayaan Rakyat, yang
23

bersamaan waktu berdirinya organisasi dan proklamasi manifes tersebut. Sedangkan Surat
Kepercayaan Gelanggang bukanlah dibuat berdasarkan usaha organisasi apapun. 33
Isi dari Mukadimah Lekra 1950 dengan terang-terangan menyatakan bahwa
“Revolusi Agustus 1945 telah gagal!” 34 pernyataan dari mukadimah tersebut dicetuskan
bukan tanpa alasan, para pekerja kebudayaan Rakyat Lekra menganggap bahwa
pemerintah telah melecehkan perjuangan revolusi yang telah di emban selama ini oleh
Rakyat Indonesia yang telah mengorbankan segalanya untuk mencapai kemerdekaan
bangsa. Perjuangan Rakyat dalam menuntaskan revolusi, diputus, dihambat, dan diganti
dengan apa yang disebut dengan “perjuangan diplomasi”. Hal ini tak pelak dipandang
sebagai langkah mundur jauh ke belakang oleh Rakyat. Saat dikumandangkannya kalimat-
kalimat sakral Proklamasi Kemerdekaan Indonesia, tidak ada terucap atau tertulis merdeka
atas perundingan dengan Belanda, yang artinya kemerdekaan tersebut mutlak direbut atau
dikerjakan oleh Rakyat Indonesia dan harus dipertahankan tanpa syarat.
Alasan-alasan inilah yang membuat para seniman Rakyat ingin mengembalikan
revolusi ke jalannya yang benar, bersedia menggabungkan diri ke dalam organisasi
kebudayaan Lekra. Dalam mukadimah yang telah dibuat pada 1950, para seniman Lekra
sepakat bahwa perundingan-perundingan yang ditempuh oleh pemerintah Indonesia dalam
“perjuangan diplomasi” adalah salah langkah yang justru hanya memberi ruang bagi
Belanda untuk menuntut konsesi-konsesi, atas dasar rasa tidak ikhlas mereka melepas
Indonesia sebagai bangsa yang merdeka.
33
Joebaar Ajoeb, 2004, loc.cit.
34
Naskah lengkap lihat Lampiran I.
24

Perundingan-perundingan tersebut dimulai dengan Maklumat 1 November 1945
yang hasil di antaranya mengharuskan Indonesia menanggung semua hutang yang telah
dibuat Belanda sejak sebelum masuknya Jepang ke Tanah Air. Selain itu, Indonesia juga
wajib mengembalikan seluruh perusahaan asing yang ada kepada pemiliknya di masing-
masing negara dan menyediakan sumber-sumber kekayaan alam untuk dieksploitasi oleh
negara lain, khususnya Belanda dan Amerika Serikat.
Setelah Maklumat 1 November 1945, muncul kemudian perundingan lain, yang
dikenal dengan Perundingan Linggarjati, 25 Maret 1947. Perundingan Linggarjati ini
sesungguhya menjadi rencana tindak lanjut dari Maklumat 1 November 1945 dengan
memaksa Indonesia hanya mengakui Jawa, Madura dan Sumatera sebagai wilayah yang
resmi dimiliki oleh Indonesia. Walaupun telah diadakan berbagai perundingan, Belanda
tetap saja menginvasi Indonesia lewat Agresi Militer 35 yang mereka lancarkan hingga dua
kali (Juli 1947 dan Desember 1948).
Terakhir, sekaligus puncak dari pada kejengkelan kaum kiri akan hancurya
perjuangan revolusi kemerdekaan Indonesia adalah dengan diadakannya perundingan
Konferensi Meja Bundar (KMB) pada tanggal 2 November 1949. KMB ini tak pelak
dianggap menjatuhkan harga diri dan martabat rakyat Indonesia yang telah berjuang mati-
matian untuk melepaskan diri dari belenggu kolonialisme dan imperialisme bangsa asing.
Persetujuan KMB ini membuat bangsa Indonesia harus menerima bentuk sebagai negara
federal.
35
Agresi Militer yang terjadi pada tahun 1947 dan 1948 dilihat dari sudut pandang pemerintah
Belanda disebut Politionele Actie (Aksi Polisionil). Lisbeth Dolk, A Entangled Affair; STICUSA and
Indonesia 1948-1956, KITLV Press, Leiden, 2012, hlm. 3.
25

Perjanjian KMB tersebut juga membawa dampak kemunduran dalam bidang
kebudayaan. Belanda pasca penandatanganan KMB, berusaha dengan giat untuk
mempertahankan gengsi dan politik kolonialnya, karena KMB merupakan salah satu jalan
untuk mengembalikan kolonialisme ke dalam bentuk baru 36. Pekerja kebudayaan Indonesia
kehilangan jiwa dan semangat nasionalismenya karena proses penciptaan kesenian
mematok kebudayaan barat sebagai kiblat. Akibatnya, unsur emosi dan estetika yang
cenderung subjektif, menjadi dominan dalam proses penciptaan seni budaya.
Kegiatan-kegiatan diplomatik ini lantas dipandang Lekra sebagai suatu
‘pengkhianatan’ terhadap darah para pahlawan bangsa yang telah dengan cuma-cuma
dicucurkan dan dipersembahkan untuk kemerdekaan Indonesia. Jalan diplomasi dirasakan
juga menghambat perjuangan rakyat dalam menuntaskan revolusi dengan mengambil alih
kepemimpinan dan membawanya ke meja perundingan. Atas dasar itulah, Revolusi
Agustus 1945 yang dianggap gagal oleh para pendiri Lekra, menjadi acuan mereka untuk
membentuk sebuah organisasi kebudayaan bewatak revolusioner yang bisa menjadi
instrumen atau alat untuk menghimpun kekuatan yang masih taat dan teguh mendukung
jalannya dan terselesaikannya revolusi Tanah Air dengan keyakinan bahwa kekalahan
revolusi yang terjadi akibat jalan diplomasi dan perundingan hanyalah kekalahan
sementara
36
Ibid. Usaha Belanda untuk mengembalikan Indonesia sebagai jajahannya juga terdapat pada
bidang kebudayaan, diantaranya adalah dengan mendirikan lembaga kebudayaan bernama STICUSA
(Stichting Cultureel Samenwerking) yang didirikan di Belanda pada Februari 1948, sedangkan STICUSA
membuka cabangnya di Jakarta pada Januari 1949 dengan mengirimkan utusannya yang bernama Oscar
Mohr. Tujuan didirikannya STICUSA ini oleh Belanda yaitu sebagai upaya ‘pengembangan yang harmonis
di keempat wilayah (Indonesia, Suriname, Kepulauan Antiles, beserta Belanda) itu dalam suasana yang
demokratis.’ (‘om met een beroep op het gehele vermogen van Nederland en op basis van waderkerigheid te
komen tot een harmonische ontwikkeling in democratische zin tussen de vier gebieden’).salah satu upaya atau
cara yang dilakukan oleh STICUSA dengan memberikan beasiswa bagi seniman Indonesia untuk belajar ke
Belanda.
26

“Demikianlah, Lekra didirikan tepat 5 tahun sesudah Revolusi Agustus pecah, di
saat revolusi tertahan oleh rintangan hebat yang berujud persetujuan KMB, jadi di
saat garis revolusi sedang menurun. Lekra didirikan untuk turut mencegah
kemerosotan lebih lanjut garis revolusi, karena kita sadar, karena tugas ini bukan
hanya tugas politisi, tetapi juga tugas pekerja-pekerja kebudayaan. Lekra didirikan
untuk menghimpun kekuatan yang taat dan teguh mendukung revolusi” 37
Isi dari Mukadimah Lekra tahun 1950 ini mengisyaratkan bahwa hancurnya
kolonialisme di dunia bukan berarti ancaman penjajahan sudah tidak ada lagi,termasuk di
Indonesia sendiri. Bahkan Mukadimah Lekra mendefinisikan kalau status masyarakat
Indonesia pada saat itu sebagai masyarakat ‘setengah jajahan’, walau secara politis
kemerdekaan telah diproklamasikan. Kondisi masyarakat setengah jajahan inilah yang
terus ingin dipertahankan oleh golongan elit kelas penguasa yang telah merasakan
kenikmatan dan kemewahan di masa kolonial, dengan terus memlihara feodalismenya dan
menciptakan pintu masuk bagi datangnya kembali imperialisme yang baru (neo-
imperialisme) ke Indonesia.
Maka dari itu, untuk menghancurkan kebudayaan feodal dan imperialis yang terus
menggerogoti persatuan dan kesatuan bangsa, para perumus Mukadimah Lekra 1950
menganjurkan supaya dibentuk sebuah gerakan kebudayaan rakyat yang demokratis.
Dalam mempertahankan dan membangun kebudayaan rakyat ini, Lekra merumuskan
sebuah strategi, yaitu “Konsepsi Kebudayaan Rakyat” 38. Konsepsi yang dirumuskan dalam
Mukadimah Lekra 1950 ini terbagi menjadi enam bagian, yang terdiri dari penjelasan
tentang arti pentingnya ‘Rakyat’ sebagai pemilik kebudayaan, sebab-sebab yang
merugikan perkembangan kebudayaan rakyat, sampai kepada langkah-langkah strategis
Lekra dalam mewujudkan visinya. Mukadimah inilah yang menjadi landasan dari seluruh
37
Joebaar Ajoeb, Perkembangan Kebudayaan Indonesia Sejak Agustus 1945 dan Tempat Serta
Peranan Lekra di Dalamnya, Dokumen Kongres Nasional I Lekra, Bagian Penerbitan Lekra, 1959b. hlm. 15.
38
Lihat pada Lampiran 1.
27

gerak organisasi dan juga menjadi inspirasi dari setiap individu yang tergabung di dalam
Lekra pada awalnya.
Sastrawan yang tergabung dalam lembaga kebudayaan rakyat (Lekra) yang
didirikan pada 17 Agustus 1950, tegas berpihak pada rakyat dan mengabdi kepada rakyat,
dengan demikian, atas dasar “seni untuk rakyat” seperti yang dinyatakan dalam
“Mukadimah Lekra” (1950) – menolak aliran “seni untuk seni” yang dianut oleh kelompok
Manifesto Kebudayaan (Manikebu).
Gambaran kritis tentang kelahiran Lekra berhasil digambarkan oleh Joebaar Ajoeb
dalam “Laporan Umum”-nya pada Kongres Nasional I Lekra:
“Lekra didirikan tepat 5 tahun sesudah Revolusi Agustus pecah, di saat revolusi
tertahan oleh rintangan hebat yang berwujud persetujuan KMB, jadi, disaat garis
revolusi sedang menurun. Ketika itu perang-perang kebudayaan jang tadinya
seolah-olah satu kepalan tangan yang tegak di pihak revolusi, menjadi tergolong-
golong, mereka jang tidak setia menyeberang. Yang lemah dan ragu seakan putus
asa karena tak tahu jalan. Yang taat dan teguh meneruskan pekerjaannya dengan
keyakinan bahwa kekalahan revolusi hanyalah kekalahan sementara. 39
Menyadari bahwa rakyat adalah satu-satunya pencipta kebudayaan, dan bahwa
pembangunan kebudayaan Indonesia-baru hanya dapat dilakukan oleh Rakyat,
maka pada hari 17 Agustus 1950 didirikanlah Lembaga Kebudayaan Rakyat, yang
kemudian disingkat Lekra. 40
Lekra kemudian menggiatkan aktivitasnya disegala bidang kebudayaan. Sebagai
sebuah organisasi yang tidak hanya bergerak di ranah kultural, namun juga politik, Lekra
kemudian mengalami perkembangan yang cukup pesat. Lekra melakukan rekruitmen
anggota sebanyak-banyaknya dari kalangan seniman, sastrawan, budayawan, cendekiawan.
Gerakan ini terbukti berhasil di mana pada tahun 1954, Lekra tercatat telah mempunyai
39
Joebaar Ajoeb, Laporan Umum PP Lekra kepada Kongres Nasional I Lekra, dalam Dokumen
Kongres Nasional I Lekra, Bagian Penerbitan Lekra, Jakarta, 1959a.
40
Paragrap pertama Mukadimah Lekra 1950
28

cabang di berbagai daerah. Lekra pusat memiliki karakter gabungan atara Lekra di cabang-
cabang lainnya.
Cabang-cabang Lekra di masing-masing daerah memiliki berbagai karakter
masing-masing. Lekra Jawa Barat misalnya mempunyai identitas sebagai penyokong
kebudayaan daerah sunda, Lekra Klaten memiliki ciri khas pada basis pedalangan, Lekra
Surakarta mempunyai kekhasan dari seni tari dan seni musik, dan begitu pula dengan
cabang-cabang di wilayah dengan masing-masing ciri khas kebudayaannya. Karakter
identitas ragam budaya Indonesia inilah yang tergabung ke dalam Lekra nasional. Sebagai
bukti, dalam setiap kongres Lekra selalu diadakan pameran hasil budaya-budaya dari tiap
daerah dalam berbagai bentuknya.
Di setiap pekan Lekra menerbitkan lembaran kebudayaan lewat majalah Zaman
Baru 41 yang terbit di Surabaya. Lembaran itu dikelola oleh Nyoto, dengan nama pena
Iramani, AS Dharta alias Klara Akustia, dan MS Ashar. Berkat lembaran itu, popularitas
Lekra menanjak dengan cepat. Hanya setahun setelah berdiri, Lekra memiliki cabang di
dua puluh kota. Pada 1951, Nyoto bersama dengan Mula Naibaho dan Supeno, memimpin
surat kabar Harian Rakjat. 42 Dengan gelar andalan Iramani, Nyoto rutin menulis editorial,
pojok, tajuk rencana atau kolom catatan seorang publisis.
Lekra tercatat juga memiliki kantor sekretariat yang bertempat di Jalan Tjidurian
(Cidurian) Nomor 19, Jakarta Pusat. Kantor ini adalah rumah kediaman dari keluarga Oey
41
Zaman Baru merupakan majalah bulanan yang mulai terbit pada tahun 1950 dengan nama awal
Madjalah Djaman Baru. Pada Juni 1956, majalah itu lahir kembali dengan nama Zaman Baru setelah sempat
tidak pernah muncul selama satu tahun.
42
Harian Rakyat/Rakjat adalah Koran bentukan PKI, yang menjadi terompet bagi setiap pemikiran
dan hal-hal yang dilakukan oleh PKI, Koran ini pertama kali terbit pada 31 Januari 1951 yang pada awalnya
masih bernama Suara Rakjat.
29

Hay Djoen beserta isterinya Mia Bustam yang menjadi anggota Lekra pada 1955. Rumah
itu mereka berikan sebagai kantor sekretariat untuk mempermudah kerja-kerja dan
penyimpanan dokumentasi-dokumentasi milik Lekra.
2.3 Kongres Nasional I dan Revisi Mukadimah Lekra
Lekra sebagai organisasi kebudayaan modern di tahun 1950-an akhirnya
menyelenggarakan Kongres Nasional mereka untuk yang pertama kalinya (dan akan
menjadi yang terakhir kalinya) pada 27 Januari 1959 di kota Solo, Jawa Tengah.
Terciptanya Kongres ini juga atas kontribusi para seniman-seniman di Jawa Tengah dan
sekitarnya yang bersedia menjadi Panitia Pelaksana Kongres. 43 Kongres ini dirasa perlu
dilaksanakan oleh para petinggi Lekra oleh karena situasi yang sangat mungkin bagi Lekra
untuk memperlebar sayap perjuangan mereka di tengah-tengah pergolakan yang terjadi
pada bangsa Indonesia beserta Rakyatnya.
Dalam Kongres Nasional I ini terdapat suatu simbol atau lebih tepatnya logo, yang
dimuat di surat kabar Harian Rakyat dan diyakini adalah logo/lambang resmi dari Lekra.
Lambang itu sendiri bergambarkan seekor burung merpati putih yang sedang terbang.
Merpati putih tersebut tergambar sedang menjepit sekuntum bunga yang juga berwarna
putih dengan paruhnya, sedangkan di bagian kaki sang merpati tersusun sebuah kalimat
yang bertuliskan: “Seni kita untuk…”, 44 dan dipaling bawahnya lagi terdapat gambar
beberapa adegan tari tradisional. Simbol ini menunjukkan bahwa Lekra memproklamirkan
diri bahwa mereka adalah sebuah lembaga atau organisasi yang membawa misi
perdamaian (burung merpati sering dijadikan identitas perdamaian). Dan bagi Lekra,
43
Untuk mengetahui nama-nama Panitia Kongres Nasional I Lekra lihat Lampiran 7.
44
Rhoma Dwi Aria dan Muhidin M Dahlan, Lekra Tak Membakar Buku, Merakesumba,
Yogyakarta, 2008, hlm. 33
30

perdamaian sejati hanya bisa diperoleh bila sebuah negeri bedaulat penuh atas tanah dan
bangsanya.
2.3.1. Struktur Lekra
Dalam Kongres Nasional ini juga dipilih dan ditetapkan struktur pengurus di pusat.
Saat awal terbentuknya, Lekra tidak memiliki pemimpin yang hierarkis dan hanya
mengandalkan lembaga-lembaga seni dan budaya yang terbentuk di beberapa tempat di
Indonesia. Secara struktur organisasi, dikenal beberapa struktur kepengurusan dalam
Lekra. Sekretariat Pusat, dikoordinasi oleh sekretaris umum bermakas di Jakarta. Pengurus
Daerah, berkedudukan di masing-masing wilayah setingkat propinsi. Kepengurusan
Cabang, berkedudukan di tingkat Kabupaten yang mengkoordinasi pengurus Ranting.
Pengurus Ranting, berkedudukan di tingkat kecamatan.
Pada perumusan struktur atau hierarki dalam Kongres Nasional ini, pembagian
wilayah berdasarkan provinsi, kota dan desa ini tetap dipertahankan. Namun Lekra pada
wilayah-wilayah tersebut sudah memiliki garis komando, yaitu komando terhadap
Pengurus Pusat, yang bertempat di Jakarta. Dibentuknya struktur seperti demikian dirasa
perlu oleh para stakeholder Lekra, agar semua daerah yang di mana terdapat Lekra dapat
lebih mudah menyatukan aspirasi dari berbagai masing-masing wilayah. Akan tetapi
banyak kalangan, terutama lawan ideologi Lekra beranggapan bahwa cara satu komando
yang diusung dengan menciptakan pengurus pusat Lekra terhadap sektor-sektor
wilayahnya dinilai mengekangi kreativitas kebudayaan kader-kader Lekra di berbagai
wilayah tersebut.
31

Orang-orang yang masuk ke dalam struktur Pengurus Pusat Lekra sebanyak 42
anggota, dengan tetap menghadirkan muka-muka lama para founding father Lekra di
dalam struktur seperti Nyoto, Joebaar Ajoeb, M.S. Ashar, Rivai Apin, dan Henk
Ngantung. 45 Dalam susunan Pengurus Sekretariat Pusat yang dibentuk pada Kongres
Nasoinal 1959, Joebaar Ajoeb diembankan tugas menjadi Sekretaris Umum 46 Lekra dan
didampingi oleh Henk Ngantung beserta Sudharnoto masing-masing sebagai Wakil
Sekretaris Umum I dan II. Sedangkan untuk yang lainnya sebagai anggota sekretariat.
Selain dibentuknya Pengurus Sekretariat Pusat, Kongres Nasional Lekra 1959 juga
menciptakan lembaga-lembaga kreatifnya yang bersifat otonom. 47 Lembaga-lembaga
kreatif tersebut dibagi menjadi empat macam bidang kreativitas. 48 Pertama adalah
Lembaga Seni Rupa Indonesia (Lesrupa) yang diketuai oleh Henk Ngantung, kedua
Lembaga Film Indonesia dengan ketuanya Bachtiar Siagian, ketiga ada Lembaga Sastra
Indonesia (Lestra) yang dipimpin oleh Bakri Siregar dan yang terakhir adalah Lembaga
Seni Drama Indonesia (LSDI/Lesdra) yang diketuai oleh Rivai Apin. Untuk lembaga
kreatif lainnya, yaitu Lembaga Musik Indonesia, Lembaga Senitari Indonesia, dan
Lembaga Ilmu Indonesia, dibentuk setelah sidang pleno Lekra Agustus 1960. 49
45
Untuk lebih lengkapnya lihat Lampiran 6.
46
Jabatan Sekretaris Umum/Jendral adalah jabatan yang tertinggi di dalam Lekra. Dalam Lekra
tidak ada jabatan Ketua, kecuali pada lembaga-lembaga kreatif yang memang bersifat otonom. Tidak
dipakainya “Ketua” dalam Lekra dinilai mengikuti aturan main yang ada di PKI, jabatan “Ketua” dalam PKI
hanya ditujukan kepada pemimpin di Soviet, bahkan D.N. Aidit sendiri sesungguhnya bukanlah Ketua PKI
tapi Pemimpin Besar PKI. (Interview dengan Abdul Kohar Ibrahim melalui e-mail).
47
Ibid, hlm. 35-38. Hanya disebutkan bahwa Lekra memiliki 6 lembaga kreatif tanpa menyebutkan
Lembaga Ilmu Indonesia. Mengenai Lembaga Ilmu Indonesia belum ditemukan informasi lebih lanjut.
48
Lihat Lampiran 6.
49
Tidak diketahui pasti kapan LMI ini didirikan. Dalam Kongres I LEKRA di Solo tahun 1959,
lembaga itu disebut bersamaan dengan Lembaga Tari sebagai “Lembaga Musik Indonesia dan Lembaga Tari
Indonesia” lihat ‘Laporan Kebudajaan Rakjat II, diterbitkan oleh bagian Penerbitan Lembaga Kebudajaan
32

Selain membentuk Pengurus Pusat dan Lembaga-Lembaga Kreatif, Kongres
Nasional Lekra 1959 di Solo ini juga melakukan revisi terhadap Mukadimah yang
sebelumnya dibuat pada tahun 1950. Revisi Mukadimah ini sebenarnya sudah
direncanakan matang-matang sejak Konferensi Nasional Pertama Lekra pada Juli 1955,
namun untuk meloloskannya sebagai Mukadimah yang baru akhirnya terealisasi dalam
Kongres Nasional ini. Mukadimah 1950 sepakat untuk direvisi dalam jajak pendapat saat
Kongres Nasional berlangsung, Mukadimah 1950 dianggap sudah tidak lagi relevan untuk
kondisi sosial politik yang tercipta di tahun 1955-1959.
Pokok-pokok pikiran dan permasalahan-permasalahan yang tertuang dalam
Konsepsi Kebudayaan Rakyat yang diamanatkan pada Mukadimah Lekra 1950 dianggap
sudah bisa diatasi dan diwujudnyatakan. Artinya, Lekra sudah satu langkah berhasil
membangun dan megembangkan sebuah wacana “revolusi belum selesai” kepada rakyat
dan berhasil diterima oleh rakyat. Wacana yang dibangun Lekra pada revisi Mukadimah
tahun 1959 ini tidak lagi mengingatkan atau mempersalahkan siapa pun dibalik gagalnya
Revolusi Agustus 1945. Melainkan Lekra mulai mengajak para pekerja kebudayaan
beserta rakyat untuk focus ‘memperbaiki’ kegagalan Revolusi Agustus 1945 itu. Gerakan
kebudayaan dinilai mesti ikut ambil peran dalam kepemimpinan revolusi nasional, sebab
para kader-kader Lekra melihat bahwa revolusi nasional haruslah merupakan revolusi di
lapangan kebudayaan. Alhasil, perjuangan rakyat pun harus putar haluan menjadi;
Rakjat’, h. 165. LMI Djogja baru didirikan kemudian pada 15 April 1963, lihat Harian Rakjat 2 Januari
1964, hlm. 3
33

“…dari hanya yang bersifat materiil dan hanya memakai alat-alat yang materiil
atau fisik, ia berubah menjadi juga bersifat kulturil dan juga memakai alat-alat
kulturil.” 50
Revisi Mukadimah Lekra 1959 juga merubah definisi tentang “rakyat”. Jikalau
pada Mukadimah tahun 1950 konsep rakyat bagi Lekra ialah sebagai buruh dan tani dalam
konteks perjuangan kelas, lain halnya dengan konsep rakyat dalam Mukadimah 1959
diperluas menjadi “semua golongan dalam masyarakat yang menentang penjajahan”.
Perubahan konsep ini menyiratkan bahwa solusi untuk pembangunan kebudayaan Rakyat
secara keseluruhan bukan hanya dari kelas buruh dan tani.
2.3.2 Kombinasi 1-5-1
Dalam Kongres Nasional Lekra I di Solo, selain revisi Mukadimah dan pembuatan
struktur Pengurus Pusat, Kongres Nasional tersebut berhasil menciptakan rumusan-
rumusan yang akan menjadi panduan bagi para pekerja-pekerja kebudayaan Lekra dalam
menghasilkan karya-karya seni mereka. Panduan atau metode untuk kerja-kerja
kebudayaan Lekra itu disebut dengan “kombinasi 1-5-1”. Kombinasi 1-5-1 ini adalah
simbol dari sikap berkesenian yang dikembangkan Lekra sesuai dengan Mukadimah 1959
yang menempatkan “Rakyat adalah satu-satunya pencipta kebudayaan”. 51
Metode 1-5-1 yang pertama adalah penanaman ideologi “politik sebagai
panglima” terhadap kader-kader Lekra. Adalah Nyoto yang kerap menciptakan ide
“politik sebagai panglima” ini untuk dijadikan landasan dasar atau azas bagi kerja-kerja
kebudayaan Lekra nantinya. Nyoto menolak pemikiran kolot yang menganggap bahwa
50
Joebaar Ajoeb, 1959b, op.cit. hlm. 25.
51
Rhoma Dwi Aria, 2008, op.cit, hlm. 25
34

kebudayaan harus bersih dari politik, bahwa seniman dan para pekerja kebudayaan tidak
boleh iktu berpolitik karena hanya akan menurunkan mutu artistik dari karya-karya seninya
sendiri. Menurut Nyoto, politik dan keudayaan tidak dapat dipisahkan dan belum ada
bukti yang dapat dijadikan dasar bahwa seniman yang berpolitik akan melahirkan karya
seni yang buruk. Lebih tegasnya Nyoto menyatakan:
“politik tanpa kebudayaan masih bisa jalan, tetapi kebudayaan tanpa politik tidak…
Sekali lagi kawan, politik itu penting sekali. Jika kita menghindarinya, kita akan
digilas mati olehnya. Karena itu dalam hal apa pun dan kapan sajapun, politik harus
menuntun segala kegiatan kita: Politik adalah Panglima.” 52
Tidak hanya sampai disitu, Nyoto sebagai pencetus ide tersebut juga mengibaratkan
hubungan antara seni dan politik dengan metafor seorang yang menuntut ilmu sambil
berolahraga:
“perkenankanlah saya mengemukakan: orang yang berkata ‘hai, jangan kamu

berpolitik, karya senimu akan merosot’, dia itu bisa kita samakan denggan seorang
guru yang berkata ‘hai, jangan kamu olahraga, kau nanti bodoh’. Menurut yang
empunya cerita, tak lama kemudian guru itu mati dan dikubur hanya karena dia tak
pernah berolahraga…” 53
Benih-benih lahirnya azas seniman harus berpolitik ini juga sudah dikumandangkan
oleh seniman-seniman Pujangga Baru, mereka menganggap adalah keliru besar
mempersilakan kebudayaan yang berjalan sendiri, polos dan tanpa bimbingan politik.
Lebih lanjutnya Amir Pasaribu 54 mengatakan:
52
Nyoto, Revolusi adalah Api Kembang, 1959, hlm. 56-57.
53
Rhoma Dwi Aria, 2008, op.cit, hlm. 26.
54
Amir Pasaribu lahir di Siborong-borong, Sumatera Utara pada tahun 1915 dan meninggal di
Medan pada tahun 2010. Ia adalah seorang seniman yang ahli dalam bidang musik klasik. Ia juga pendiri
Liga Komponis dan Ikatan Musik Indonesia (1950). Mengenai sejauh mana kedekatannya dengan Lekra
masih belum jelas karena tidak adanya data yang komprehensif atara hubungan Amir Pasaribu dengan
seniman-seniman yang ada di Lekra. Amir Pasaribu juga termasuk golongan kiri pada waktu itu, ia pun
lantas dikejar-kejar oleh rezim pemerintahan Orde Baru. Alhasil ia lebih memilih pindah dan menetap di
35

“seniman tidak berpolitik, itu benar, tidak berpolitik gerakan subversif. 1001 kali
seniman tidak berpolitik, 1001 kali pula politik akan mencampuri seni dan seniman.
Seniman itu peserta. Ia pal di tengah-tengah kehidupan bangsa dan masyarakat. Ia
bukanlah penonton, spectateur…ia pemikir. Tiap masalah yang dihadapi harus
dijawabnya. Dengan sungguh-sungguh. Dengan jujur. Memikirkan nasib kemajuan
bangsanya dalam pemikiran semua segi hidupnya. Dan ia bergiat untuk
menyelamatkan bangsanya dari kerugian.” 55
Begitu pun, keputusan untuk menjadikan “politik sebagai panglima” menjadi azas
gerakan Lekra, tetap menimbulkan kontroversi antara pihak pro dan pihak kontra terhadap
slogan azas tersebut. Banyak kalangan, terutama dari pihak penganut paham humanism
universal yang menganggap azas tersebut menundukkan kesenian dan kebudayaan pada
umumnya di bawah kendali politik, mengotori supremasi seni dengan membawanya
kepada urusan tikung menelikung dalam dunia perpolitikan.
Selanjutnya, setelah proses penciptaan landasan azas “politik sebagai panglima”
dirumuskan oleh Lekra metode “Lima Kombinasi”. Kombinasi pertama yaitu “meluas dan
meninggi”. Arti ‘meluas’ di sini ialah popularisasi, yang diimplementasikan dengan
perekrutan anggota-anggota baru, ekspresi seni yang lebih popular dan partisipasi massa
yang lebih besar. Sebagaimana termaktub dalam “Laporan Umum” Kongres Nasional I,
meluas diartikan sebagai
“…kondisi atas kenyataan karya cipta Rakyat yang beragam, kaya dan luas di
berbagai daerah di antara suku bangsa yang ribuan jumlahnya itu”. 56
Sedangkan meninggi yang dimaksud Lekra ialah mengadakan pelatihan atau
pendidikan seni dan kebudayaan yang revolusioner kepada tenaga-tenaga atau generasi
Suriname dan baru pulang ke Indonesia pada tahun 1995. Lebih lengkapnya lihat
http://id.wikipedia.org/wiki/Amir Pasaribu.
55
Rhoma Dwi Aria, loc.cit.
56
Lihat pada Lampiran 9.
36

muda yang belum cukup mumpuni. Selain itu ‘meninggi’ juga diartikan sebagai langkah
maju bagi para seniman untuk senatiasa menciptakan karya-karya yang berkualitas dan
berani menduduki tempat-tempat yang strategis dalam hubungannya antara kebudayaan
dan politik.
Rumusan penggabungan antara garis meluas dan meninggi ini diungkapkan secara
gambling pada “Laporan Umum” Lekra; “Kegiatan meluas sebagai landasan bagi yang
meninggi, dan kegiatan meninggi sebagai pengangkat kegiatan yang meluas”.
Kombinasi yang kedua adalah “tinggi mutu ideologi dan artistik”. Dalam
pandangan Lekra seni dan ilmu haruslah berpihak, dan dalam hal ini berpihak kepada
“Rakyat yang tertindas”. Seni mesti berpihak, karena seni lahir dari kehidupan yang nyata
dan tidak ada seni yang mengabdi untuk seni itu sendiri. Keberpihakan Lekra terhadap
Rakyat, lantas menciptakan ideologi kerakyatan yang harus dinyatakan dalam setiap karya
cipta para seniman Lekra. Ideologi Rakyat inilah yang menjadi tumpuan bagi aktivitas
proses berkebudayaan Lekra untuk melihat seberapa besar dan seberapa tinggi mutu suatu
ideologi di dalam karya-karya seni mereka.
Menurut Banda Harahap, politik yang tinggi harus didukung oleh artistik yang
tinggi juga, barulah karya seni yang demikian memenuhi alat perjuangan yang ampuh.
“Tanpa ideologi yang tinggi tidak mungkin dicapai arsitek yang tinggi. Kemudian
kita harus terus menerus membacakan masalah estetika, mendiskusikannya,
menyeminarkannya, membikinnya menjadi soal dalam kerja kreasi kita sehari-hari.
Bahwa politik sudah menjadi soal tidak dipersoalkan lagi. Sekarang masalah-
masalah artistik harus dijadikan soal mulai dari penguasaan kemahiran teknik
sampai kepada penguasaan masalah-masalah teori estetika Marxis”. 57
57
Ibid, hlm. 28.
37

Kombinasi yang ketiga adalah “tradisi baik dan kekinian revolusioner. Dalam
konsep ‘tradisi baik’, Lekra mengembangkan lebih lanjut makna ‘baik’ pada tradisi baik
itu dengan proses mencipta yang kemudian diberi nama “Tiga Baik”: (1) bekerja baik; (2)
belajar baik; dan (3) bermoral baik.
Bekerja baik mempunyai makna bahwa proses penciptaan harus ditempuh dengan
pekerjaan-pekerjaan sesuai dengan prosedur-prosedur atau riset ilmiah, bukan dari “bualan
kosong di kamar sambil ongkang-ongkang kaki menenggak alkohol atau sambil menghisap
cerutu”. 58 Belajar baik berarti adanya selalu rasa penasaran, ingin tahu tentang realitas-
realitas kehidupan dalam hal mencari kebenaran dan menguji hal-hal baru secara kritis atau
diuji secara intensif (terus-menerus). Hasil dari belajar dan bekerja baik itu belumlah
cukup untuk menghasilkan sebuah karya cipta yang baik kalau dalam karya tersebut tidak
bisa memberi teladan untuk paling tidak memupuk moral yang baik kepada Rakyat.
Karya cipta yang tidak menggunakan Tiga Baik akan menghasilkan karya-karya
yang penuh dengan fantasi-fantasi vulgar yang tak senonoh, tak bertanggung jawab dan
hanya akan merusak moralitas rakyat.
“Kesenian indonesia mesti punya moral, mesti mengandung tugas…dalam

hubungan ini, moral bukan berarti hubungan kelamin antara pria dan wanita tok,
sebagaimana orang lazim mengartikannya, tetapi adalah perasaan bertanggung
jawab…Seni mempunyai pertanggung jawaban dan tugas dalam pembentukan
kejiwaan bangsa kita”. 59
Konsep “Tiga Baik” dalam “Tradisi Baik” inilah yang menjadi modal Lekra untuk
menciptakan suatu karya seni.
58
Harian Rakyat, “Merah Kesumba”, 25 April 1961.
59
Rhoma Dwi Aria, op.cit, hlm. 29.
38

Kader-kader Lekra dituntut untuk selalu tanggap atau peka dengan arus
perkembangan zaman atau kekinian. Kepekaan tersebut harus dibekali dengan daya kritis
agar tidak mudah terikut arus zaman yang dapat menghilangkan idealismenya. Daya kritis
yang dimaksudkan oleh Lekra yaitu mampu menangkap akar permasalahan suatu realita
dengan memakai sudut pandang revolusioner. Sedangkan, sudut pandang revolusioner itu
sendiri adalah cara memandang kenyataan yang didasarkan pada bekerjanya dialektika dan
ketegangan dalam masyarakat. 60
Kombinasi selanjutnya yaitu “kreativitas individu dan kearifan massa”.
Kombinasi inilah yang jelas-jelas menampik anggapan bahwa dalam Lekra, individu
sangat dikekang sehingga tidak dapat berkreatifitas dengan bebas. Kenyataan yang
sebenarnya adalah setiap individu Lekra berhak berkreasi se-kreatif mungkin dalam
menciptakan karya seni mereka. Tapi seni yang berkualitas menurut Lekra ialah bagaimana
kreatifitas individu bisa berkorelasi dengan kearifan massa. Pengertian yang dimaksud
dalam hal ini adalah bagaimana membuat karya seni yang dapat dipahami oleh Rakyat,
bukan hanya sampai pada tahap memahami tapi juga dapat menginspirasi Rakyat.
“Seniman memang tidak bisa diatur ataupun disetir oleh kepentingan-kepentingan

politik tertentu. Politik yang diyakini Lekra adalah semangat dalam revolusi
kebudayaan untuk terus menyokong revolusi 1945, sedangkan tekanan ataupun
ajakan untuk berpolitik praktis bagi Lekra bukanlah sebuah kewajiban. Seniman
memerlukan independensinya agar dapat menghasilkan karya yang matang. Prinsip
yang demikianlah yang juga dianut oleh seniman Lekra”. 61
“bahkan seniman Lekra yang satu memiliki pandangan dan pemikiran yang berbeda
dengan seniman Lekra yang lain. Pemahaman ini juga berlaku pada perbedaan
pemahaman pandangan mengenai karya seni antara seniman Lekra sebagai individu
60
Rhoma Dwi Aria, 2008, loc.cit.
61
Pernyataan Oey Hay Djoen, Pengurus Pusat Lekra dan anggota PKI, dalam film documenter
Tjidurian 19. Lebih lengkapnya lihat film documenter Tjidurian 19: Rumah Budaya Yang Dirampas. Institut
Sejarah Sosial Indonesia dan Lembaga Kreativitas Kemanusiaan, 2009.
39

dengan Lekra secara organisasi. Seniman Lekra tidak menganggap ada teori satu
bebek, artinya apa yang diperintahkan dari atas, akan selalu diamini oleh mereka
yang ada di bawah. Dalam frame (bingkai berpikir Lekra, masing-masing seniman
memiliki hak untuk bebas menentukan arah karyanya atau pemahaman
pemikirannya”. 62
Untuk bisa menghasilkan karya seni yag sesuai dengan kearifan massa harus
mengenal aturan main massa itu terlebih dahulu. Tahapan inilah yang membuat banyak
karya-karya seni Lekra bersinggungan dengan permasalahan-permasalahan yang terjadi
pada rakyat, terkhusus kaum buruh dan tani. Lebih lanjut Astaman Hasibuan mengatakan;
“sambil buang air kecil juga banyak yang bisa membuat sajak, tetapi untuk
membuat karya seni bisa seturut dengan kearifan massa, itu yang paling sulit.” 63
Kombinasi yang terakhir adalah realisme sosialis dan romantik revolusioner.
Kombinasi ini dapat dikatakan unik karena kedua istilah tersebut terambil dari istilah
Soviet. Menurut Keith Foulcher kombinasi antara realisme sosialis dengan romantik
revolusioner ini pertama kali dikemukakan oleh Mao Tse Tung, yang kemudian
dipopulerkan oleh Chou Yang dalam tulisannya Red Flag, edisi Juni 1958. 64
Istilah romantik sebenarnya selalu identik dengan era romantisisme yang muncul di
Eropa pada akhir abad ke-18. Era ini muncul sebagai akibat terbentuknya gelombang
reaksi dari era sebelumnya, zaman pencerahan, yang dianggap terlalu memberi tekanan
pada rasional, sehingga situasi kehidupan berpolitik dan berkebudayaan saat itu terasa
kering, dingin dan kaku. Maka itu Romantisisme muncul dengan upaya mengedepankan
hal-hal yang lebih emosional, keunikan individu, hasrat akan kebebasan.
62
Keterangan Amrus Natalsya dalam film dokumenter Tjidurian 19.
63
Pernyataan Astaman Hasibuan saat diwawancarai pada Maret 2013.
64
Keith Foulcher, Social Commitment in Literature and the Arts: the Indonesian “Institute of
People’s Culture”, Monash University Press, Victoria, 1986, hlm. 111.
40

Bakri Siregar, salah satu pengurus pusat Lekra yang aktif di bidang sastra,
menganggap bahwa Realisme Sosialis adalah sebuah metode kerja yang mutlak perlu
digunakan oleh para seniman kebudayaan yang revolusioner;
“Pertama-tama, ini berarti bahwa kita harus mengenal hidup untuk bisa
melukiskannya dengan sebenarnya dalam suatu kerja seni, tidak dengan cara
sekolahan yang kering. Tidak hanya melukiskan “kenyataan obyektif saja”, tapi
melukiskan kenyataan dalam pertumbuhan revolusionernya.
Dalam pada itu kenyataan dan watak historik yang konkret dari lukisan artistik
mesti dihubungkan dengan tugas pembentukan ideologis dan pendidikan pekerja-
pekerja dalam semangat sosialisme. Metode kerja sastra dan kritik sastra ini kita
namakan metode Realisme Sosialis”. 65
Dalam pernyataan di atas metode Realisme Sosialis yang dianjurkan oleh Bakri Siregar
lebih merujuk kepada metode dalam kreativitas sastra. Maka tak heran realisme sosialis
lebih identik kepada sastra dibandingkan dengan bidang film, seni rupa, musik, dll. Akan
tetapi, Lekra dalam hal ini tidak memakai Realisme Sosialis hanya pada bidang sastranya
saja, melainkan semua bidang kebudayaannya.
Realisme sosialis menurut pandangan Pramoedya Ananta Toer layak dijadikan
suatu metode untuk diterapkan pada bidang kebudayaan selain sastra, dikarenakan
Realisme Sosialis memiliki watak yang jelas. Pertama, realisme sosialis memiliki watak
militansi yang tak kenal kompromi dengan lawan. Kedua, Realisme Sosialis segaris
dengan perjuangan politik sosialis, sehingga dia terus-menerus melakukan effensi atas
musuh-musuhnya dan pembangunan yang cepat di kalangan barisan sendiri. 66 Sedangkan
makna revolusioner bagi Nyoto yaitu;
65
Andre Hardjana, “Metode Realisme Sosialis dalam Sastra Indonesia” dalam Kewaspadaan
Nasional dan Bahaya Laten Komunis, Penerbit Intermasa, Jakarta, 1997, hal. 34.
66
Pramoedya Ananta Toer, Realisme Sosialis dan Sastra Indonesia, Lentera Dipantara, Jakarta,
2003, hal. 29.
41

“tidak patah hati dalam menjumpa rintangan, menjumpai kesukaran, mengalami
kemunduran dan kekalahan sementara sekali pun. Dan kita tidak puas diri dalam
mengalami kemajuan, dalam menerima kemenangan sekalipun.” 67
Romantik revolusioner adalah sebagian integral dalam realisme sosialis. Pada tahap
ini, sang seniman mesti menguasai realitas kehidupan sosial tanah-airnya sendiri, setelah
dapat menguasai realitas kehidupan, seniman harus berjuang untuk mengubah realitas yang
didapatinya itu sesuai dengan perkembangan dan arah yang dipilih untuk memenangkan
sosialisme. Bukan hanya mengubah, terlebih menciptakan suatu pola-pola yang baru untuk
kesejahteraan rakyat. Hal ini dengan sendirinya akan mewujudkan juga obyektivisme
dalam karya seni di lapangan politik rakyat. 68
Unsur realisme sosialis dan romantik revolusioner ini sebenarnya sudah sering
diimplementasikan pada sastrawan-sastrawan Indonesia di masa kolonialisme. Marco
Kartodikromo atau yang sering dipanggil dengan “Mas Marco” sampai harus keluar masuk
penjara karena karya-karya sastranya yang cenderung mengandung realisme sosialis dan
romantik revolusioner. Mas Marco tidak hanya berkutat dengan pena dan secarik kertas
yang menampung segala inspirasi revolusionernya, dia langsung menghampiri realitas
yang menyebabkan terjadinya kesenjangan sosial pada rakyat, dengan mengikuti
pemberontakan tahun 1926. Pengorbanan pribadi dianggap sebagai salah satu bagian dari
fondamen bagi kebahagiaan proletariat dan inilah konsekuensi yang harus diambil oleh
seorang seniman revolusioner. 69
67
Harian Rakyat. 7 Februari 1959.
68
Pramoedya Ananta Toer, 2003, op.cit. hal. 70.
69
Ibid. hal. 72.
42

Satu tahapan yang terakhir dalam lima kombinasi di atas agar dapat tercapai dengan
baik hasilnya wajib menggunakan metode kerja yang sesuai dengan perjuangan Lekra
terhadap Rakyat. Tahap terakhir dalam konsep 1-5-1 tersebut ialah “Turun ke Bawah” atau
yang biasa disingkat menjadi “Turba”. Turba diperuntukkan agar seniman-seniman dan
buah karyanya mampu langsung menyentuh masa atau rakyat pekerja. Para seniman Lekra
harus masuk ke perkampungan-perkampungan buruh, ke desa-desa kaum tani untuk hidup
dan bekerja bersama mereka sambil menyebarkan gagasan-gagasan kebudayaan rakyat.
Metode Turba ini diusulkan dalam Kongres Nasional I juga oleh Nyoto. Ia
menginginkan agar para seniman harus mendapatkan “pemahaman yang tepat” dan
“mempelajari kebenaran yang hakiki” sebelum menghasilkan karya “seni untuk rakyat”.
Sangat mustahil karya-karya seni yang berguna bagi rakyat didapatkan dari hayalan-
hayalan individu dan didapatkan dari tumpukan-tumpukan buku dan lamunan. 70
Setiap kader-kader Lekra, baik dari Pengurus Pusat sampai ke Pengurus Ranting
diwajibkan untuk melakukan Turba ke daerah yang telah ditentukan oleh para
pengurusnya. Untuk memudahkan pelaksanaan Turba ini para pimpinan Lekra
menciptakan suatu rumusan sebagai indikator untuk pelaksanaan Turba itu. Rumusan itu
lantas disebut dengan “tiga sama”: bekerja bersama, makan bersama, dan tidur bersama.
Jadi yang pertama harus dilakukan adalah bekerja dulu, baru makan, kemudian
tidur. Bekerja bersama itu tidak seperti kerja sama kuli dengan majikannya, melainkan
sama-sama mengerjakan pekerjaan yang sederajat atau sama porsinya, tidak merendahkan
ataupun meninggikan profesi kerja salah satu. Sedangkan yang didefinisikan dengan
70
Rhoma Dwi Aria, 2008, op.cit. hal. 31
43

“makan bersama” bukan saja urusan makan bersama di satu meja makan yang sama,
karena bisa saja seorang makan daging sapi dan seorang yang lain hanya makan ceker
ayam. Satu meja atau tidak, bukan menjadi persoalan, yang terpenting kesamaan derajat
dari jenis makanan yang disantap. Seorang makan tiwul, semua juga harus makan tiwul.
Perihal tidur bersama pun juga demikian, bukan perkara tidur di satu tempat atau ruang
yang sama, tapi seorang tidur dengan kasur empuk dilapisi selimut dan seorang yang lain
tidur dengan tikar. Tidur bersama dalam hal ini sepenuhnya harus dimaknai dengan tidur di
atas tempat tidur dengan adat tidur yang sama seperti si empunya rumah yang di turun-
bawahi.
Persoalan yang terdapat dalam penerapan Turba ini adalah timbulnya multitafsir di
antara kalangan Lekra sendiri dalam memahami Turba ini. Hersri Setiawan 71 , mantan
pengurus Lekra Jawa Tengah menafsirkan Turba dengan cara mengalami atau menghayati
atau ikut serta merasakan apa yang dialami oleh rakyat yang pada akhirnya menujurus ke
metode riset ilmiah atau sesuai dengan motto “beleven” dan meeleven”. 72
Begitu pun dengan penyair yang juga anggota Lekra, Kusni Sulang yang
mengartikan Turba sebagai pekerjaan seni untuk menyatu dengan rakyat secara terencana
dan sebagai urusan bersama, maka itu tidak dilakukan secara individual dan spontan. Turba
bukan lagi sekedar metode kerja penciptaan saja, tetapi sudah menjadi metode kerja
71
Hersri Setiawan adalah seorang sastrawan yang berasal dari Jawa Tengah. Dia juga mantan
Pengurus Lekra Jawa Tengah pada tahun 1960-an. Dia pernah dipenjarakan oleh rezim Orde Baru pada thun
1973 di Pulau Buru. Karya sastranya yang terkenal “Memoar di Pulau Buru” (2004) ditulisnya ketika ia
masih dipenjara di Pulau Buru.
72
Hersri Setiawan, Aku eks Tapol, Galang Offset, Yogyakarta, 2003, hal. 365.
44

pengembangan dan pengenalan ideologi Lekra secara kongkret ke dalam kehidupan seni
dan budaya rakyat di bawah. 73
Oey Hay Djoen menafsirkan Turba sebagai garis massa, yakni belajar mendengar
dan menimba dari kehidupan rakyat. Yang juga artinya;
“berarti kita berguru kepada massa ataukah kita yang menggurui massa. Kita
melancarkan gerakan turun ke bawah tidak dan tidak pernah untuk menggurui
massa. Kita malahan tidak hanya berguru kepada massa- kita berguru kepada massa
sebagai murid kecil”. 74
Amrus Natalsya 75 , Pelukis Lekra yang juga memimpin Sanggar Bumi Tarung
menganggap Turba sebagai ilmu.
“Bukan ilmu melukis, tetapi dengan Turba, maka lukisan itu bisa memberikan ilmu
kepada penonton atau penikmatnya. Ilmu bahwa petani dan buruh itu harus dibela,
bahwa feodalisme beserta dengan sanak-saudaranya adalah buruk, dengan
pemahaman seperti itu sebuah lukisan tidak lagi hanya menjadi penghibur bagi
sebagian kalangan”. 76
Lebih tajam lagi adalah penafisran dari Basuki Resobowo yang juga seorang
Pelukis Lekra. Basuki menerapkan cara dia melaksanakan Turba dengan motto la via est la
misere: hidup adalah sengsara. Bagi Basuki, kursi rotan yang tidak reot dan kasur yang
73
Kusni Sulang, Di Tengah Pergolakan; Turba LEKRA di Klaten, Penerbit Ombak, Yogyakarta,
2005, hlm. 50.
74
Harian Rakyat, 12 Maret 1962.
75
Amrus adalah seorang Pelukis Rakyat, yang juga mantan anggota Lekra, ia kemudian mendirikan
Sanggar Bumi Tarung yang tetap eksis sampai sekarang.
76
Wawancara via email dengan Amrus Natalsya.
45

empuk adalah penghalang bagi kerja penciptaan. Karena itu ia lebih memilih untuk tinggal
di gubuk yang kecil dan sederhana demi penciptaan karya seni yang dapat diterima oleh
rakyat bawah, meskipun tentu saja dia mampu untuk tinggal di rumah yang lebih baik. 77
2.4 Lekra dan Hubungannya dengan PKI
Dalam konteks politik, media seni budaya dapat menjadi salah satu mesin
propaganda kebijakan pemerintah yang sangat efektif. Hal ini berlaku juga pada masa
Demokrasi Terpimpin, banyak lembaga-lembaga nasional, baik politik dan budaya yang
saling berlomba untuk mendapatkan simpati atau perhatian dari pemimpin pemerintahan
(dalam hal ini ialah Presiden Soekarno). Lekra pun demikian, agar bisa masuk dan selalu
eksis di ranah perpolitikan bangsa, Lekra berusaha untuk bisa sedekat mungkin dengan
Soekarno. Dukungan-dukungan dengan penuh semangat terus dinyatakan Lekra terhadap
semua ide-ide yang dilahirkan oleh Soekarno pada masa Demokrasi Terpimpin. Ide-ide
dan ajaran Soekarno seperti Manipol, Usdek, Nasakom, Berdikari, Ganefo, dan sebagainya
selalu dijadikan sebagai acuan dalam setiap kegiatan, baik kegiatan politik maupun
kesenian Lekra.
Fenomena yang dialami oleh Lekra tersebut menunjukkan bahwa seni budaya telah
dimanfaatkan secara ekstensif juga sebagai tindakan politik. Para seniman melalui daya
kreativitasnya seringkali mendahului perkembangan masyarakat, dan kemudian
mematangkan untuk perkembangannya itu. Maka itu seniman dianggap dapat menjadi
agent of change bagi masyarakat di sekitarnya. 78
77
Antariksa, Tuan Tanah Kawin Muda, Yogyakarta, 2005, hlm. 51.
78
Ahmad Norma, Seni, Politik dan Pemberontakan, Bentang Budaya, Yorgyakarta, 1998, hlm. 67.
46

Ternyata dengan hadirnya era Demokrasi Terpimpin, situasi politik Indonesia
menjadi penuh dengan intrik perpolitikan yang sangat kental dengan politik praktis. Pada
era ini bukan hanya pemerintah saja yang menjadi sasaran afiliasi setiap organisasi maupun
lembaga, namun partai-partai juga ikut dijadikan sasaran sebagai ‘kawan’ politik. Tak
pelak kondisi ini membuat banyak lembaga-lembaga seni budaya yang sebelumnya
independen terpaksa memutarkan haluannya untuk setia kepada amanat partai.
Belakangan Lekra divonis sebagai onderbouw PKI oleh lawan-lawannya. Terutama
menjelang tahun 1960-an banyak pada saat itu partai-partai yang juga membentuk sebuah
lembaga kebudayaannya. Sebut saja di antaranya LKN (PNI), Lesbi (Partindo), Lesbumi
79
(NU) , Laksmi (PSII), Lekrindo (Parkindo), LKKI (partai Katolik) dan ISBM
(Muhamadiyah), bahkan Angkatan Darat juga mempunyai lembaga kebudayaannya yang
kelak diberi nama Manifesto Kebudayaan. Brita Maklai dalam tulisannya mengatakan
bahwa kecenderungan partai untuk membentuk sayap di bidang kebudayaan ini ternyata
bak gayung bersambut dengan kecenderungan seniman untuk mencari afiliasi kepada
partai. 80 Para seniman dan pekerja kebudayaan di zaman itu dituntut agar bersikap loyal
dan harus berpihak kepada salah satu partai, hal ini agar seniman bisa lebih dihargai karya-
karyanya. Dengan tolak ukur ini kemudian Lekra dicap sebagai tangan kanan PKI dalam
ranah kebudayaan.
79
Lesbumi dibentuk pada 28 Maret 1962 di bawah naungan partai Nahdatul Ulama (NU).
Pendiriannya dipelopori oleh Djamaludin Malik, Usmar Ismail dan Asrul Sani. Pada prinsipnya Lesbumi
mengambil sikap ‘jalan tengah’ dan dilandasi pada azas moderasi (at-tawazun), menjaga keseimbangan (at-
ta’adu), dan toleran (at-tasamuh) yang kesemuanya itu merupakan manifestasi dari paham alussunnah wal-
jama’ah. Oleh karena mangambil prinsip ‘jalan tengah’ ini, Lesbumi tidak memihak kepada Lekra atau
Manifesto Kebudayaan. Dalam musyawarah besarnya yang pertama kali pada tanggal 25-28 Juli 1962,
Lesbumi berhasil merumuskan tiga hal pokok yang menjadi pedoman bagi seluruh senimannya, yang
ditafsirkan menjadi ‘kebudayaan Islam’, ‘seni Islam’, dan ‘seniman dan budayawan Islam’.
80
Brital Maklai, Menguak Luka Masyarakat: Beberapa Aspek Seni Rupa Indonesia sejak 1966,
Gramedia Pustaka Utama, Jakarta, 1998, hlm. 22.
47

Kedekatan Lekra dengan PKI alhasil membuat seakan-akan Lekra menjadi sebuah
corong politik-nya PKI untuk menarik simpati rakyat. Hal ini tak lepas dari kesamaan
prinsip organisasi tersebut yang mengutamakan Rakyat sebagai tujuan utamanya. Maka
dari itu, dengan kesamaan prinsip dan juga ideologi, tak bisa dipungkiri, kedekatan Lekra
dan PKI ini pada akhirnya memang sudah terjalin, bahkan begitu dekat. Dan hal ini
sebenarnya membuat kedua organisasi dan lembaga tersebut saling diuntungkan satu sama
lain. 81
Akan tetapi, para elit Lekra langsung membantah anggapan seperti itu. Menurut
mereka kedekatan antara Lekra dengan PKI bukanlah seperti hubungan pemimpin dan
bawahannya atau sebaliknya. Hubungan yang terbentuk antara Lekra dan PKI hanyalah
sebatas ‘kawan ideologi’. Ideologi ‘seni tak hanya untuk seni, tapi seni untuk rakyat’ 82
yang dimiliki Lekra memang banyak terinspirasi dari semangat kerakyatan PKI. Walau
adanya persamaan persepsi tersebut, bukan berarti seni harus selalu mengabdikan diri
kepada partai politik tertentu, melainkan mengabdikan diri kepada arah revolusioner. 83
Tentang kedekatan antara Lekra dan PKI ini, terutama tentang hal onderbouw atau
tidak onderboum-nya Lekra terhadap PKI menuai banyak perbedaan pandangan. Menurut
81
Keuntungan dari pihak Lekra, yaitu memudahkan mereka untuk melebarkan sayapnya, akibat
kedekatannya dengan PKI, banyak Rakyat dari kalangan bawah yang tertarik atau berminat untuk menjadi
anggota atau simpatisan Lekra. Bukan hanya itu, koran milik PKI, Harian Rakyat dan Bintang Timur juga
menjadi media yang setia menampung berbagai karya sastra para aktivis dan organisatoris Lekra. Sedangkan
keuntungan yang bisa diambil dari pihak PKI yaitu memudahkan mereka untuk memobilisasi massa terutama
kaum seniman yang progresif-revolusioner. Contoh saling menguntungkan antara dua kubu ini bisa dilihat
dari kesuksesan PKI pada Pemilihan Umum I tahun 1955.
82
Eka Kurniawan, Pramoedya Ananta Toer dan Sastra Realisme Sosialis, Jendela, Yogyakarta,
2002, hlm 90-91.
83
Soedarsono, Seni Pertunjukan dari Perspektif Politik, Sosial, dan Ekonomi,. Gadjah Mada
University Press, Yogyakarta, 2003, hlm 216-217.
48

Keith Foulcher 84 dalam bukunya “Social Comittment in Literature and The Arts”
mengatakan bahwa:
“…actually more inclined Lekra a left nationalist cultural institutions of the communist
cultural institutions”. 85
(“…sebenarnya Lekra lebih condong merupakan lembaga kebudayaan nasionalis kiri

daripada lembaga kebudayaan komunis”).
Foulcher mengatakan demikian setelah melihat bahwa dalam proses melakukan perekrutan
anggota baru, Lekra hanya didasarkan atas rasa kesuka-relaan, bukan dengan memasukkan
dengan paksa doktrin-doktrin Marxis atau Stalin. 86
Dalam situasi demikian, Keith Foulcher juga sejalan dengan pandangan Kusni
Sulang dalam menilai hubungan Lekra dengan PKI. Menurut Kusni, Lekra tidak meminta
syarat apa-apa bagi orang yang tertarik ingin bergabung bersama Lekra;
“keanggotaan lekra terbuka untuk siapapun tanpa ada syarat-syarat yang

merumitkan. Salah satu garis yang menghubungkan keanggotaan adalah kecintaan
pada seni dan budaya, serta kecintaan pada rakyat itu sendiri. Meskipun demikian
gerak lekra yang mengusung seni adalah politik tidak berpengaruh besar terhadap
anggotanya. Kebanyakan anggota lekra bergabung karena kecintaan mereka
terhadap seni dan budaya. Bagi mereka yang menyukai tari, maka dapat bergabung
dengan tari. Bagi mereka yang menyukai keroncong (musik) bisa bergabung
dengan keroncong. Keanggotaan ini tidak memiliki kartu identitas. Sehingga klaim
anggota Lekra berjumlah banyak bukanlah isapan jempol. Masyarakat umum, dari
berbagai ras, suku, kebangsaan dan agama dapat bergabung dengan Lekra. Asalkan
mereka memiliki visi dan misi yang sejalan dengan organisasi budaya ini”. 87
84
Keith Foulcher adalah seorang intelektual dari Australia yang berminat pada kajian-kajian budaya
di Indonesia. Dia mendapatkan Honorary Associate dari almamaternya Universitas Sydney.
85
Keith Foulcher, 1986, op.cit, hlm.24-25.
86
Untuk mengetahui doktrin-doktrin Marxis dan Stalin menurut pemikiran Lekra baca buku Nyoto,
“Marxisme Ilmu dan Amalnya”.
87
Kusni Sulang, 2005, op.cit, hlm. 34.
49

Anggapan bahwa Lekra adalah Lembaga Kebudayaan bentukan PKI dapat
dikatakan hanya sebagai manuver lawan-lawan Lekra untuk menghentikan eksistensi
Lekra baik di bidang kebudayaan atau pun bidang perpolitikan Indonesia. Hal ini juga
berkaitan dengan mulai melemahnya sosok Soekarno di mata rakyat pada pertengahan
tahun 1960 dan ditambah semakin eksisnya Angkatan Darat. Puncaknya yaitu pada zaman
orde baru yang secara umum memberikan stigma dengan mengaitkan Lekra sebagai kaki-
tangannya PKI dan akhirnya menenggelamkan Lekra pada peta kebudayaan Indonesia.
Dampak epilognya terjadi pada peristiwa Gestapu yang lantas menyeret juga Lekra ke
dalam keganasan pembantaian kroni-kroni PKI oleh rezim Orde Baru yang
mengatasnamakan Pancasila semu.
Oey Hay Djoen perihal hubungan antara Lekra dengan PKI juga pernah
mangatakan demikian;
“Jangan menganggap lekra lahir dari PKI…idenya bukan hanya dari Nyoto, Aidit,
dan sebagainya. Ada juga M.S. Ashar dari Merdeka di sana, ada A.S. Dharta, dan
sebagainya. Tidak semuanya orag komunis. Tapi yang lebih penting, sebelum
Lekra berdiri sudah banyak organisasi kebudayaan, yaitu kelompok-kelompok yang
berakar di masyarakat”. 88
Meskipun tokoh-tokoh Lekra sangat dekat dengan PKI, dan sebagian menjadi
anggota bahkan pengurus dalam PKI, namun Lekra tidak bisa serta merta divonis menjadi
onderbouw partai komunis terbesar di Asia Tenggara tersebut. Aidit sendiri pada awal
dibentuknya Lekra, sedang menjalani masa hukuman selama dua minggu percobaan enam
bulan bersama Lukman. Keduanya dijatuhi hukuman karena melanggar Pasal 472 Undang-
Undang Hukum Pidana mengenai persoalan penumpang gelap. Seperti diketahui, bahwa
Aidit dan Lukman menumpang kapal dari Hongkong tanpa menggunakan tiket dan surat-
88
Antariksa, 2005, op.cit. hal. 36.
50

surat resmi. Singapura pada saat itu sedang aktif melakukan pembersihan terhadap tokoh-
tokoh kiri, sehingga Aidit dan Lukman yang sedang berada di sana segera kembali ke
tanah air meskipun kehabisan uang. Keduanya sampai ke Tanjung Periok dengan kapal
Tjitjalengka pada 23 Juli 1950. 89
Sejak berkembang pesatnya Lekra dari tahun 1955, PKI memang sangat gencar
mendekati para aktivis Lekra. Dalam setiap acara PKI, selalu terdapat undangan tamu bagi
organisasi Lekra. Hal ini kemudian dipandang oleh kalangan intelektual pada waktu itu
sebagai sebuah strategi PKI untuk mengintegrasikan Lekra dengan PKI. Meski berulang
kali Lekra menyatakan komitmennya untuk tidak mengikuti garis komando partai
manapun, usaha PKI untuk “memerahkan” Lekra tetap berlanjut sampai puncaknya ialah
pada tahun 1964. Diselenggarakannya KSSR (Konfernas Sastra dan Seni Revolusioner) 90
pada 27 Agustus 1964 merupakan bukti masih adanya suatu usaha untuk menekan Lekra
agar menerima kepemiminan PKI di dalam seni dan budaya.
Sejumlah rumor bahkan menyatakan bahwa PKI telah memplot S.W. Kuntjahjo,
seorang penyair dan pelukis drama yang juga menjadi Ketua KSSR, untuk menggantikan
Joebaar Ajoeb sebagai Sekretaris Umum Lekra andaikata Lekra bersedia menyatakan
dirinya sebagai sebuah organisasi komunis. Tidak hanya itu, Amarzan Ismail Hamid,
delegasi dari seniman Sumatera Utara, juga berpendapat bahwa ada isu dari Sekretariat
89
Antara, 13 Agustus 1950
90
Gagasan penyelenggaraan KSSR ini lahir dari Sidang Pleno ke-II CC PKI pada akhir tahun 1963.
Rhoma Dwi Aria, 2008, op.cit. hlm. 58.
51

Umum Lekra untuk membubarkan Lekra apabila PKI tetap ngotot memaksa Lekra menjadi
onderbouw PKI. 91
Usaha yang ditempuh PKI melalui KSSR ini lantas tetap juga gagal untuk
membujuk Lekra. Seperti yang dijelaskan oleh Oey Hay Djoen, sewaktu berlangsungnya
KSSR banyak terjadi perlawanan oleh anggota-anggota Lekra yang menolak gagasan Aidit
untuk “memerahkan” Lekra;
“Nah, kita berkali-kali memang diajak diskusi oleh Partai, oleh PKI, untuk
mengubah Lekra itu menjadi pronounced onderbouw. Kami menolak. Bagian besar
dari kami menolak. Saya juga termasuk yang menolak. Saya memang berpendapat,
tidak bisa, seniman itu direger begitu. Jadi kita menolak.” 92
Penolakan para aktivis Lekra dalam KSSR tersebut memang berlandaskan kepada
alasan bahwa seniman semestinya tidak menempatkan diri mereka di bawah komando
langsung partai. Mereka juga memandang bahwa seniman dan karya-karyanya merupakan
suatu yang inheren di luar wilayah kontrol politik pragmatis, walaupun seniman-seniman
tertentu memiliki perhatian pada suatu partai beserta intrik-intrik yang menyertainya.
Alhasil dari semua perjuangan yang telah dilakukan PKI untuk memerahkan total
Lekra berujung pada kegagalan. Dengan kegagalan PKI beserta KSSR nya untuk
memerahkan Lekra, PKI seakan ‘membanting setir’ dengan menjadikan KSSR itu sendiri
sebagai lembaga resmi kebudayaannya. 93 KSSR pun sempat merayakan hari jadinya yang
91
Keterangan Martin Aleida saat dimintai pendapat tentang keikutsertaan Lekra dalam KSSR, via e-
mail.
92
Michael Bodden, Teater Nasional Modern Lekra 1959-1965; Dinamika dan Ketegangan, KITLV-
Jakarta, Jakarta, 2012, hlm. 23.
93
52

pertama pada Agustus 1965, tepat satu bulan sebelum meletusnya peristiwa Gerakan 30
September.
Walaupun Lekra dengan ketegasan sikapnya menolak untuk dibawahi oleh PKI,
namun bukan berarti Lekra lantas menjadi musuh atau lawan PKI. Dari kalangan Lekra
sendiri tidak ada yang menolak dengan diadakannya KSSR oleh PKI, mereka tetap hadir
dalam acara tersebut dan acara-acara PKI yang lain. Lekra juga tidak pernah
mempermasalahkan pendirian KSSR sebagai lembaga budaya resmi PKI, hadirnya KSSR
malah dianggap semakin memberikan warna terhadap perkembangan kebudayaan
revolusioner di Indonesia. 94
2.5 Lekra dan Lawan Politiknya
Pada sekitaran tahun 1963, keberadaan Lekra yang di tahun-tahun sebelumnya
sangat mendominasi ranah kebudayaan Indonesia, mulai terancam dengan kehadiran
Manifesto Kebudayaan (Manikebu). Akronim “Manikebu” sendiri diciptakan oleh Lekra
dan organisasi-organisasi yang tidak setuju dengan pembentukan Manifesto Kebudayaan,
yang ditujukan untuk memperolok kubu tersebut. Berbeda dengan Manifesto Kebudayaan
yang menjadikan kemanusiaan dan kebebasan sebagai nilai tertinggi kesenian, kelompok
Lekra menjadikan “politik sebagai panglima”. Maxim Gorki yang sering kali dikutip
(diilhami oleh pandangan Marxisme dan Leninisme) menandaskan bahwa seni tak pernah
lepas dari politik. Ini berangkat dari pandangan bahwa sebuah kehidupan terbangun dari
perjuangan kelas, tak seorang pun dapat mengelak dari pergulatan politik yang ada di
dalamnya.
94
Komentar dari Abdul Kohar Ibrahim perihal tentang kehadiran KSSR. (interview via e-mail
dengan Abdul kohar Ibrahim)
53

Maksud dari kata “manikebu” sendiri terdiri dari unsur kata ‘mani’ yang berarti air
kencing dan ‘kebo’ yang berarti binatang kerbau. Kata “manikebu” ini sering kali
dituliskan atau disebutkan oleh kelompok-kelompok seniman progresif, termasuk Lekra.
Sedangkan kaum Manifesto Kebudayaan menyebut Lekra dan ‘kawan-kawan se-
ideologinya’ dengan sebutan “Kaum Reaksioner”, yang dimaksudkan bagi ‘mereka yang
bereaksi terlalu berlebihan terhadap Manifes Kebudayaan”. 95
Bagi Lekra, berdirinya Manikebu tanggal 17 Agustus 1963 di Jakarta, adalah
sebuah degradasi yang muncul dalam pembangunan kebudayaan yang revolusioner.
Jikalau Lekra berafiliasi bersama dengan PKI dan PNI, lain halnya Manifesto Kebudayaan
yang lebih memilih berafiliasi dengan militer atau Angkatan Darat (AD). Kerjasama antara
Manikebu dengan Angkatan Darat / militer sangatlah jelas. Manikebu menjadi provokasi
politik militer dalam bidang kebudayaan, malahan banyak kalangan meyakini bahwa
Manifesto Kebudayaan dibentuk oleh Wiratmoe Soekito bersama dengan pihak Angkatan
Darat.
Mereka-mereka yang berada dalam kubu Manifes Kebudayaan adalah seniman-
seniman yang memusuhi komunis dan anti-Lekra. Keith Foulcher memandang
kemunculan “Manikebu” ini sebagai sebuah bentuk;
“pameran kekuatan dari suatu kelompok yang mewakili kepentingan kebudayaan

anti komunis, yang mendapat dukungan dari militer” 96
Langkah tindak lanjut Manikebu bersama dengan”militer” untuk memperkuat
eksistensi mereka ialah dengan menyelenggaraakan Konferensi Karyawan Pengarang Se-
95
D.S. Moeljanto dan Taufik Ismail, 1995, op.cit. hal. 11.
96
Keith Foulcher, 1986, op.cit. hlm. 124.
54

Indonesia (KK-PSI), tanggal 1-7 Maret 1964. Kegiatan ini dijadikan sebagai pelembagaan
awal dari kegiatan-kegiatan mereka selanjutnya dan memberi wadah bagi para anti Lekra
untuk menyatakan dukungannya terhadap “Manikebu”. Ketua Presidium/ Penasehat pada
konferensi ini diambil alih oleh pihak AD, yaitu Brigadir Jendral Soedjono. 97
Berdirinya Manikebu yang diwataki oleh militer ini juga menghadirkan
pertentangan di internal Angkatan Darat sendiri. Ikatan Kekeluargaan Anggota Tentara
(IKAT) daerah Surakarta yang dipimpin oleh Peltu Sujono mengungkapkan bahwa
“Humanisme-Universal seperti yang dimaksud dalam Manikebu itu tidak dapat diterapkan
ke dalam jiwa kehidupan TNI yang sejatinya merupakan Tentara Rakyat dan Tentara
Revolusioner, dan hal ini jika dilanjutkan akan melumpuhkan semangat TNI sebagai
patriot nasional.” 98
Bahkan Kepala Staf Angkatan Bersenjata Indonesia, A.H. Nasution sewaktu
memberikan kata sambutannya dalam pembukaan KK-PSI menegaskan
ketidaksetujuannya terhadap pendirian Manifesto Kebudayaan yang menolak azas ‘politik

99
sebagai panglima’ dan ia juga menyarankan agar membuat manifes yang baru.
Pertentangan di kubu militer ini sendiri menunjukkan bagaimana Manikebu masih belum
mendapat tempat yang layak dalam arena politik dan budaya Indonesia.
Dalam perseteruannya dengan Manikebu, Lekra sesungguhnya sudah di atas angin.
Perlakuan Soekarno yang buruk kepada Manikebu membuat kelompok ini tidak bisa
terlalu leluasa untuk beraktivitas. Lekra dan LKN pada waktu itu merupakan organisasi
97
D.S. Moeljanto,1995, op.cit. hlm. 441
98
Ibid, hlm. 304
99
Ibid. hlm.267.
55

kebudayaan yang sedang berada di puncak kekuasaannya. Tentu hal ini makin mempersulit
Manikebu untuk ‘minimal’ dapat mempertahankan eksistensinya di ranah kebudayaan
Indonesia. Ternyata apa yang diharapkan oleh Manikebu itu tidak terwujud, mereka
akhirnya “dilarang” keberadaannya oleh pemerintah Indonesia , yang langsung dinyatakan
sendiri oleh Presiden Soekarno pada 8 Mei 1964;
“Kami, Presiden Republik indonesia, Panglima Tertinggi Angkatan Perang, Pemimpin

Besar Revolusi, dengan ini menyatakan bahwa demi keutuhan dan kelurusan jalannya
Revolusi dan demi kesempurnaan ketahanan Bangsa, apa yang disebut ‘Manifesto
Kebudayaan’ yang disingkat menjadi Manikebu dilarang.
Sebab-sebab larangan itu ialah karena Manifesto Politik Republik Indonesia sebagai
pancaran Pancasila telah menjadi garis haluan negara dan tidak mungkin didampingi
dengan manifesto lain, apalagi kalau manifesto lain itu menunjukkan sikap ragu-ragu
terhadap Revolusi dan memberi kesan berdiri di sampingnya, padahal demi suksesnya
Revolusi, maka segala usaha kita, juga dalam lapangan kebudayaan, harus kita
jalankan di atas rel Revolusi menurut petunjuk-petunjuk Manipol dan bahan
indoktrinasi lainnya”.
Antara, 9 Mei
100
1964
Dalam menikmati masa-masa puncak kejayaan kaum revolusioner kiri, tiba-tiba
angin perpolitikan Indonesia mengalami perubahan drastis di pertengahan sampai
penghujung tahun 1965. Kudeta besar-besaran terjadi pada September-Oktober 1965 dan
menghempaskan PKI beserta kroni-kroninya dari arus perpolitikan bangsa. Tak
ketinggalan juga Lekra. Dianggap sehaluan dengan PKI, Lekra pun akhirnya ikut terkena
imbas dari angin perubahan yang sedang terjadi itu. Pada akhirnya setelah Peristiwa
Gestapu tersebut berakhir, Lekra benar-benar telah hancur, dan tak pernah hidup lagi.
Kelompok Manikebu dengan Angkatan Darat lah yang pada akhirnya memenangkan
pertarungan perebutan pengaruh ideologi di Indonesia.

100
Ibid, hlm. 355.
56

Meski pada akhirnya Manifes Kebudayaan beserta Angkatan Darat yang berhasil
keluar sebagai pemenang dalam pertandingan memperebutkan ruang kebudayaan dan
politik di Indonesia sejak terjadinya peristiwa Gerakan 30 September (penjelasan lebih
lanjut tentang bagaimana jatuhnya Lekra ada pada Bab IV dalam buku ini), Lekra telah
berhasil menanamkan dan membentuk sebuah kebudayaan yang baru dan modern di
Indonesia dalam kurun waktu 1950-1965.
Kebudayaan modern yang dihasilkan Lekra selama lima belas tahun itu pun bukan
dari tangan-tangan kebudayaan asing, melainkan dari tangan Rakyat Indonesia sendiri. Hal
seperti ini tentu tidak mudah dilakukan oleh organisasi kebudayaan manapun, bahkan
kelompok Manifes Kebudayaan hanya mampu eksis sampai tahun 1970-an tanpa
menanamkan pengaruh yang berarti dan setelah tahun tersebut mereka hanya berjalan
sendiri-sendiri saja sebagai individu yang berkesenian Humanisme Universal tanpa
membawa embel-embel Manifesto Kebudayaan yang mereka banggakan dahulu.
57

BAB III
PENGARUH LEKRA TERHADAP PERKEMBANGAN KEHIDUPAN BUDAYA
DI MEDAN
3.1 Kondisi Sosial Budaya dan Kesenian di Medan Tahun 1950-1965
Medan pada masa pasca kemerdekaan Indonesia memiliki pengaruh yang sangat
penting di dalam aspek kehidupan berkebudayaan dan berkesenian rakyat Indonesia.
Kebudayaan di Medan mengalami proses pembauran yang jarang terjadi pada daerah-
daerah lain di Indonesia, hadirnya beragam suku bangsa (Melayu, Toba, Karo, Mandailing,
Simalungun, Jawa, dll.) menjadikan perkembangan kebudayaan dan kesenian di Medan
sangat beragam.
Pembauran yang beragam serta perpaduan dalam berkebudayaan tersebut dapat
dilihat dari salah satu contoh kesenian Ronggeng Melayu yang sangat populer di Medan. 101
Adanya perpaduan budaya tersebut terjadi karena adanya hubungan antau kontak budaya
secara langsung dari beberapa kelompok etnik yang menetap di Medan. Karena itu juga,
Medan yang dulunya identik sebagai kota perkebunan yang bertaraf internasional berubah
menjadi kota melting poot atau tempat pembauran budaya dari beberapa kelompok etnik
yang ada di dalamnya. 102
101
Dalam kesenian Ronggeng Melayu di Medan ini terlihat begitu banyak terdapat unsur-unsur
kebudayaan yang terintegrasi. Misalnya, tari-tarian dalam Ronggeng Melayu banyak menyerap unsure-unsur
tarian dari etnik Jawa, Sunda, Karo, Banjar dan Toba. Unsur seni musik Patam-Patam (Karo), lagu Sitalasari
(Simalungun), Sipengge Supir dan Raja Doli (Toba), Es Lilin (Sunda), Kembang Barem (Jawa), Oh My
Kasih (India) juga terintegrasi dalam kesenian Ronggeng Melayu. Untuk lebih lengkapnya lihat buku “Danil
Ahmad. (dkk), Proses Perkembangan Upacara Adat Mengantar Haluan Dalam Masyarakat Melayu di
Sumatera Utara, Laporan Penelitian USU, Medan, 1988/1989.
102
Artikel, Suprayitno, Medan Sebagai Kota Pembauran Sosio Kultur di Sumatera Utara Pada
Masa Kolonial Belanda, Historime Edisi No.21/Tahun X/Agustus 2005, hlm. 5.
58

Kegiatan kebudayaan dan kesenian yang muncul di Medan malah menjadikan
cerminan ciri khas Medan sebagai kota tempat lahirnya para seniman dan bentuk-bentuk
kesenian seperti teater. Kota Medan juga dikenal sebagai kota teater ketiga setelah Jakarta
dan Surabaya. Predikat sebagai kota teater ketiga terbesar ini dapat dimaklumi karena pada
tahun 1940-an di Medan memang banyak sekali bermunculan kelompok teater yang
melahirkan banyak tokoh-tokoh teater modern yang cukup terkenal, di antaranya Bahrum
Rangkuti, Menak Jingga dan Saleh Umar (Surapati). Medan juga menjadi tempat yang
paling sering dikunjungi oleh kelompok-kelompok teater dari Malaysa, sperti Dean’s
103
Opera, Miss Tijah, dan Moonlight Crystal Follies . Hingga masa menjelang
kemerdekaan Indonesia, dapat disebut sebagai masa gemilangnya kehidupan teater di
Medan. 104
Medan menjadi salah satu daerah di luar pulau Jawa yang paling menonjol aktivitas
senimannya. Tidak hanya karya-karya seni yang berkualitas dihasilkan para seniman
Medan, namun juga seniman Medan telah banyak menginsipirasi seniman-seniman lainnya
di Tanah Air. Hal inilah yang membuat Medan menjadi kawasan yang paling banyak
melahirkan seniman-seniman yang berbakat dan populer. Sebut saja Sutan Takdir
Alisyahbana 105 , generasi seniman sastra tahun 1945 atau sering disebut juga angkatan
“Pujangga Baru”. Karya-karya STA sudah sangat mendunia, bahkan menjadi tokoh besar
dunia yang banyak meng-influence para seniman dan sastrawan di Malaysia dan
Singapura.
103
Muhammad TWH, Sejarah Teater dan Film di Sumatera Utara, Yayasan Pelestarian Perjuangan
Kemerdekaan RI, Medan, 1992, hlm. 57-61.
104
Suprayitno, loc.cit.
105
Sutan Takdir Alisyahbana (STA) lahir di Mandailing Natal, Sumatera Utara pada 11 Februari
1908. Dia termasuk salah satu tokoh sastrawan masa Pujangga Baru yang memiliki pola pikir yang ke barat-
baratan. Abdul Karim Mashad (ed), Sang Pujangga; 70 Tahun Polemik Kebudayaan Menyongsong Satu
Abad S. Takdir Alisjahbana, Pustaka Pelajar, 2006.
59

Pada generasi berikutnya, Medan kembali melahirkan banyak seniman-seniman
yang tak kalah populernya dengan Sutan Takdir Alisyahbana. Nama-nama seperti Hamka,
H.B. Jassin, Mochtar Lubis, Umar Kayam, Bokor Hutasuhut, Bakri Siregar, Bachtiar
Siagian, Bandaharo (Banda Harahap), F.L. Risakotta, Teungku Iskandar AS, Amarzan
Ismail Hamid, Amrus Natalsya, Martin Aleida, dan masih banyak yang lainnya adalah
seniman-seniman nasional yang menimba ilmu seni atau mengawali karirnya sebagai
seniman di Medan.
Atas hal tersebut muncul sebuah interpretasi bahwa Medan ialah ranah awal para
seniman membekali dirinya sebelum terjun ke pentas yang lebih besar. Di antara
banyaknya seniman yang telah cukup membekali dirinya dengan ilmu kemudian hijrah ke
kota-kota besar seperti Jakarta, Surabaya, dan Yogyakarta. Hal ini dilakukan mereka
dengan berbagai alasan dan tujuan. Martin Aleida misalnya, meninggalkan kota Medan
dan memilih ikut tinggal bersama saudaranya di Jakarta akibat konflik internal keluarga. 106
Lain lagi dengan Amarzan yang berani hijrah ke Jakarta setelah tulisannya sering dimuat di
salah satu koran nasional. Demikian juga Bakri Siregar yang menetap di Jakarta setelah
ditawari menjadi Pengurus Pusat Lekra.
3.2 Budaya “Pop” di Medan
Meskipun – atau mungkin justru karena – prospek ekonomi suram 107 , Medan
memiliki kehidupan budaya yang menggairahkan. Kebudayaan yang menjadi identik
106
Film Tjidurian 19
107
Marije Plomp, The Capital of Pulp Fiction and Other Capital Cultural Life in Medan, 1950-
1958, KITLV, Leiden, 2012, hlm. 7. Hal ini disebabkan oleh berbagai faktor, seperti laju urbanisasi yang
pesat semenjak usai Perang Dunia II, membanjirnya kaum tani miskin, sangat minimnya fasilitas pendidikan,
tingginya angka buta huruf. Kondisi inilah yang membuat Kota Medan tidak mempunyai prospek ekonomi
yang bagus.
60

dengan Medan pada 1950-1965 adalah budaya pop. Baik produksi maupun konsumsinya,
budaya pop lah yang paling laris, dibandingkan dengan berbagai wujud budaya Indonesia
modern yang lebih serius lainnya. Bentuk-bentuk visual budaya pop misalnya, seperti film
dan kartun – keduanya relatif merupakan budaya baru – menarik konsumsi khalayak luas,
setidak-tidaknya karena tingkat buta huruf yang tinggi di Medan. Dalam hal ini situasi
yang dialami Kota Medan amatlah mirip dengan kota-kota utama yang berada di
Semenanjung Malaya di mana ‘selera rakyat’ menentukan aktivitas pasar dan khalayak
dalam hal ini jauh lebih menyukai film Melayu yang sentimentil atau film Hollywood
ketimbang sebuah film sejarah ataupun film-film dokumenter yang radikal sekalipun. 108
Tidak hanya film, pada pertengahan tahun 1950-an di Medan, karya-karya sastra
seperti cerita pendek (cerpen) dan novel hampir semuanya bergenre pop, yang rata-rata
berisikan cerita tentang kisah cinta remaja, perselingkuhan, pembunuhan, perampokan,
bahkan seks. Nyaris tidak ada tempat untuk memasarkan karya-karya sastra Indonesia
modern yang ‘serius’. Buku sastra yang sulit dimengerti atau tidak bisa
dimengerti tidak akan terasa keindahannya bagi pembaca modern dan akan
dianggap sebagai buku-buku ilmiah atau karya filsafat yang peminatnya tentu lebih
terbatas. Karenanya “sastra pop” atau “novel pop” lebih banyak peminatnya dan
lebih banyak ditulis di Indonesia terlebih di Medan, karena sastra jenis demikian
mempunyai dua ciri yaitu enak dibaca dan mudah dimengerti.
Tapi masih ada satu masalah yaitu tentang norma-norma dan nilai-nilai
dalam kaidah karya sastra atau bagaimana jenis tulisan yang punya nilai sastra.
Sastra Indonesia dari peralihan zaman kolonial sampai kepada tahun 1950-an belum
108
Marije Plomp, 2012, loc.cit.
61

mempunyai norma umum atau kriteria yang bisa atau diterima sebagian besar orang
apa itu nilai sastra. Satu-satunya patokan adalah bahwa sebuah karya sastra harus
bagus bahasanya, tinggi mutu pengungkapannya dan sebagai tambahan bagi
segolongan intelektual sastra harus agak sukar dimengerti hingga betul-betul sulit
dimengerti karena keanehan-keanehan dalam pengungkapan belitan jalan cerita
yang tak mudah ditangkap orang awam atau dengan kata lain intelektualisme dalam
sastra sebagai jawaban awamisme di bidang sastra. Biasanya awamisme dalam sastra
lebih banyak terdapat di sekitar kerumunan sastra golongan kiri. Mereka sering
bertindak atau berlaku seperti polisi sastra agar sastra kiri dan revolusioner lebih ke
kiri lagi bahkan lebih revolusioner lagi hingga sampai kepada penolakan terhadap
fiksi dalam sastra, menolak fantasi, menolak imajinasi dan harus hanya menuliskan
kebenaran dan kenyataan hidup sebagaimana adanya dan contoh yang mereka
andalkan adalah semua bentuk karya otobiografi atau biografi yang harus ditulis
secara jujur, tidak “bohong”, tidak mengada-ada atau dengan istilah yang lebih sinis
lagi yang mereka sebut sebagai “ngibul”.
Jenis sastra pop yang disebut “ngibul” inilah yang mau diperangi
eksistensinya oleh sastrawan-sastrawan kiri Lekra, namun juga dengan kesadaran
agar karya-karya sastra revolusioner mereka diubah menjadi tidak lagi sulit
dimengerti oleh masyarakat. Munculnya tulisan-tulisan populer dan revolusioner di
Medan juga pada akhirnya menenggelamkan eksistensi para pengarang Melayu yang
sangat subur melahirkan sastra-sastra di masa pemerintahan kolonial.
Namun begitu tak bisa dipungkiri, karya-karya sastra pop lah yang paling laris
dicari dan diinginkan oleh masyarakat Medan. Selera masyarakat Medan terhadap karya
62

sastra pop ini dilihat sebagai peluang yang sangat menguntungkan bagi para pembuat
usaha di bidang sastra atau tulis menulis. Maka tak heran, banyak percetakan dan
penerbitan swasta di Indonesia mengawali usahanya di Medan. Malahan sekitar separuh
semua terbitan buku di seluruh Indonesia pada tahun 1950-an dicetak di Medan. 109
Gejala merebaknya sastra genre pop di Medan ini lantas banyak dikritisi dan dinilai
negatif oleh seniman-seniman di berbagai daerah di luar Medan. Cerita-cerita pop tersebut,
menurut Sutradara film Usmar Ismail sangatlah tidak mendidik dan tidak menawarkan
apapun kepada pembaca selain emosi dangkal, sentimen murahan, dan merusak moral. 110
Menurut para sastrawan Indonesia karya-karya sastra di Medan tidaklah berbobot dan
menjurus kearah “cabul” 111 dan hanya mementingkan kuantitas dibandingkan kualitas
tulisan. Dengan kuatnya unsur selera rakyat untuk genre pop pada karya sastra, Medan
menjadi terkenal dengan sebutan kota “Roman Picisan”.
Tokoh yang sangat populer dengan genre sastra pop atau Roman Picisan di Medan
adalah Hamka. 112 Karya-karyanya seperti Kenang-kenangan hidup (1951), Di Lembah
Sungai Nil (1952), Empat Bulan di Amerika (1954), Ayahku (1958), dan karyanya yang
paling terkenal Tenggelamnya Kapal Van Der Wijk (1940) selalu laris manis di pasaran
percetakan Medan. Meskipun dicap terlibat dalam perkembangan roman picisan,
sesungguhnya karya-karya Hamka 113 memberikan kontribusi atau sumbangan yang cukup
besar bagi pengembangan bahasa nasional. Banyak unsur-unsur baru di dalam penerapan
109
Barus Siregar, Penerbit-penerbit Medan, 1953, hal. 20-26.
110
Barus Siregar, loc.cit.
111
M.Nasution, ‘Apa yang dibatja Medan’, Buku Kita, 1955, hal. 261.
112
Selain Hamka, terdapat juga dua nama dari penulis serba-bisa di Medan, Joesoef Sou’yb dan
Narmin Suti. Suprayitno, loc.cit.
113
Hamka lahir di Sumatera Barat, namun dia besar dan lama berdomisili di Medan selama sepuluh
tahun sebelum akhirnya dia pindah ke Jakarta untuk bekerja sebagai editor pada Mimbar Umum.
63

gaya bahasa pada karya-karya Hamka yang menjadi standar nasional bahasa Indonesia
hingga sekarang.
Seperti yang sudah diutarakan di atas, Medan merupakan salah satu daerah yang
giat memproduksi atau melahirkan seniman-seniman berbakat. Para seniman itu lantas
merasa perlu mempromosikan buah karyanya ke khalayak banyak sekaligus meniti karir ke
tingkat yang lebih baik, maka dari itu banyak seniman di Medan yang memutuskan untuk
pergi merantau ke luar kota, dalam hal ini kota Jakarta yang paling sering disinggahi atau
menjadi tempat persinggahan selanjutnya bagi seniman-seniman Medan. Tidak bisa
dipungkiri memang, sebagai ibukota dan pusat segala bentuk administrasi dan perpolitikan
Indonesia berada di Jakarta, bahkan tak sedikit juga yang menganggap Jakarta sebagai
pusat kebudayaan nasional atau “kiblat” kebudayaan nasional.
Soal status kota Jakarta sebagai pusat kebudayaan nasional ini banyak mendapat
kritikan dari budayawan di beberapa daerah, termasuk salah satunya Hamka. Dia
mempertanyakan status Jakarta sebagai “pusat” karena di masa yang lalu atau pada masa
kolonial Belanda, Jakarta tidak pernah menyandang status pusat kebudayaan, yang pernah
disandangnya hanyalah pusat administrasi negara. Tidak hanya sampai di situ, Hamka
lantas juga mengecam ikon-ikon kebudayaan di Jakarta yang sangat kental dengan sifat
arogansinya 114 . Sifat arogansi tersebut ditunjukkan oleh Hamka dalam pertentangannya
terhadap Sutan Takdir Alisyahbana soal merevisi bahasa Indonesia;
“When, for instance, Sutan Takdir Alisyahbana in Jakarta revised spelling and
grammar rules without consulting Malay language specialists from outside Java,
Hamka exspressed his strong disapproval. He felt that the Malays, as native speakers
114
Bahkan seniman terkenal seperti Aoh Karta Hadimadja mengatakan kalau budaya Sumatera tak
ada yang bernilai untuk disumbangkan pada kebudayaan nasional.
64

of the Malay language, were the true custodians of the national languages, Bahasa
Indonesia, and should be allotted a role in the development of that language”. 115
“(Ketika Sutan Takdir Alisyahbana di Jakarta merevisi aturan ejaan dan tata bahasa
tanpa berkonsultasi dengan para ahli bahasa Melayu dari luar Jawa, Hamka
menunjukkan ketidaksetujuan yang mendalam. Ia merasa bahwa orang Melayu, adalah
penjaga sejati bahasa nasional, bahasa Indonesia, dan seharusnya diberi peran dalam
pengembangan bahasa tersebut).”
Situasi di Jakarta saat itu juga sudah lebih maju berkembang dibandingkan dengan
daerah-daerah lain di Indonesia, termasuk Medan. Hal inilah yang juga menarik kalangan
seniman Medan untuk merantau dan meniti karir di Jakarta. Terlebih lagi peran media
nasional yang selalu mempromosikan kelebihan-kelebihan hidup di Jakarta menjadi
magnet tersendiri untuk mengajak para seniman Medan pindah ke Jakarta.
Dengan banyaknya seniman-seniman Medan yang hijrah ke Jakarta dengan
sendirinya menghasilkan pertukaran gagasan dan hasil-hasil karya seni yang
berkesinambungan antara Medan dan Jakarta. Sekitar tahun 1955-an telah banyak orang
yang berasal dari Jakarta di antaranya para pengarang, penyair dan aktor-aktor drama
berkunjung ke Medan sembari melakukan pentas kesenian atau melakukan ceramah
terhadap hasil-hasil karya mereka.
Selain Jakarta, Singapura juga termasuk salah satu tempat yang penting dalam
hubungannya dengan perkembangan kebudayaan dan kesenian di Medan. Karena faktor
kedekatan geografis Medan dan Singapura yang hanya dipisahkan dengan Semenanjung
Melayu, Singapura diyakini berperan penting sebagai bagian dari jejaring pertukaran lintas
batas antar daerah perkotaan di dunia Melayu yang berlangsung secara intensif. Para
penyanyi, aktor, dan komponis dari Medan yang merantau ke Singapura untuk bekerja
115
Marije Plomp, 2012, op.cit. hlm. 19.
65

dalam industri film, sebaliknya musik dan film yang dibuat di Singapura oleh seniman
Medan itu diimpor kepada sutradara film dan toko-toko musik di Medan. Tokoh utama
yang berperan membentuk relasi antara Medan dan Singapura adalah para seniman Melayu
nasionalis (terutama para pengarang atau sastrawannya) dengan “saudara tua” mereka,
sesama seniman Melayu di Medan.
Rata-rata orang Medan yang merantau ke Singapura berasal dari suku Melayu atau
masih ada hubungannya dengan keturunan Melayu. Di Singapura para seniman Medan
yang merantau tersebut bertemu dengan para seniman nasionalis Malaya yang terpaksa
hengkang dari daerahnya di Semenanjung Malaya untuk melarikan diri dari Undang-
Undang Keadaan Darurat Inggris. 116
Terjadinya Revolusi Sosial 117 di Sumatera Utara juga menjadi salah satu faktor
terciptanya hubungan dengan Singapura. Seorang ahli seni teater atau drama, Achmad
CB 118 , sangat giat melakukan berbagai aktivitas politik. Selain mendirikan kelompok
teater Asmara Dhana, Achmad CB juga sangat aktif menjadi anggota GERINDO (Gerakan
Indonesia Raya). 119 Karena sangat aktif di GERINDO dan sering mementaskan drama-
drama yang antikolonial- terutama karya-karya Muhammad Saleh Umar- dia terus menerus
diikuti oleh dinas Intelejen Belanda. Hal inilah yang membuat dia untuk hengkang ke
Singapura. Bersamaan dengan itu Achmad CB juga mengubah nama kelompok teater yang
didirikannya dari Asmara Dhana menjadi Rayuan Asmara. Di sana ia banyak menulis lagu-
116
Budiawan, Ketegangan dan negosiasi dua saudara ‘sekandung’; Orientasi dan jaringan para
pengarang-aktivis Melayu di Malaya pada Indonesia, KITLV-Jakarta, Jakarta, 2012, hlm 5-6.
117
Revolusi Sosial terjadi di Sumatera Utara (Sumatera Timur) pada tahun 1947-1950. Lebih
lengkap tentang Peristiwa Revolusi Sosial lihat buku Suprayitno, “Mencoba Lagi Menjadi Indonesia”.
118
Achmad Awab Azib lahihr di Medan pada tahun 1915 yang berasal dari keluarga Arab-Melayu.
Nama Achmad C(as) B(ara) didapat dari kawan-kawannya yang menganggap dirinya mempunyai semangat
yang berapi-api.
119
Muhammad TWH, 1992, op.cit. hlm. 21.
66

lagu nasionalis dan lagu ciptaannya yang paling terkenal ialah 31 Ogos 1957 yang diambil
dari tanggal kemerdekaan Malaya/Malaysia. Lagu-lagu Melayu milik Achmad CB pada
waktu itu juga sering mengudara di RRI (Radio Republik Indonesia).
Yang unik dari kebudayaan dan kesenian di Medan adalah masuknya penulisan
komik yang ter-influence dari Amerika. Seni komik sebenarnya telah hadir semenjak Pra
Perang Dunia II melalui majalah-majalah berbahasa Belanda di Hindia Belanda. Namun
komik menjadi sangat popular pada pertengahan tahun 1950-an. Komik-komik Amerika
seperti Flash Gordon, Rip Kirby, Phantom, dan Tarzan mulai merajai industri komik
Indonesia. Di Medan, komik yang pertama kali terbit adalah komik versi Indonesia dari
karya Jules Verne, A Journey to the Center of the Earth, yang ditulis oleh M. Ali’s, Daeng
Topo Pendekar Bugis karya Sigajo, dan Indra manusia adjaib, juga karya Sigajo.
Namun begitu komikus yang lebih terkenal di Medan adalah Taguan Harjo. Taguan
lahir di Suriname pada tahun 1935. Ia lebih memilih mengikuti ayahnya ke Sumatera Barat
daripada ikut ibunya kembali ke Belanda. Tak lama kemudian ia meninggalkan ayahnya
dan memutuskan untuk merantau ke Medan. Di sinilah ia mengawali karirnya sebagai
komikus atau seniman komik. Taguan Harjo terkenal dengan gaya lukisnya menggunakan
teknik arsir yang canggih. Dalam pembuatan komiknya ia sering mengetengahkan seting,
dan plot cerita berlatar belakang Melayu Deli.
Karya-karya komiknya yang paling terkenal yaitu Keulana (1950-an) Kapten Yani
(1950-an), Perompak Lautan Hindia (1950-an), Abu Nawas (1958 dan 1960), Batas
Firdaus (1960) dan karya terbesarnya berjudul Hikayat Musang Berjanggut yang pernah
67

diterbitkan secara bersambung dalam koran Harian Waspada 120, Medan pada tahun 1960-
an. Usaha penerbitan di Medan, seperti yang telah diterangkan pada halaman-halaman
sebelumnya, sangat sangat berkembang, tak terkecuali usaha penerbitan buku komik.
Penerbit komik yang paling terkemuka di Medan pada tahun 1950-1965 yaitu Toko Harris,
Toko Semesta dan Toko Casso.
3.3 Lekra Hadir di Medan
Lembaga Kebudayaan Rakyat yang terbentuk pada tahun 1950 mulai menjajaki
wilayah Sumatera Utara pada selang waktu 4 (empat) tahun setelahnya. Tokoh-tokoh yang
berperan membawa masuk Lekra ke Sumatera Utara adalah Bakri Siregar dan H.R.
Bandaharo. Akan tetapi keduanya tidak serta merta masuk ke dalam kepengurusan Lekra
Sumatera Utara. Mereka malah mengangkat Azis Akbar dan Syarifuddin Anjasmara (Sy
Anjasmara) masing-masing sebagai Sekretaris dan Wakil Sekretaris Lekra Sumatera Utara.
Bakri Siregar dan Bandaharo hanya menjadi anggota biasa. Demikianlah Lekra Sumatera
Utara terbentuk pada awal tahun 1954. 121
Setelah terbentuknya kepengurusan Lekra Sumatera Utara, pada sekitaran tahun
1955-1960-an, kader-kader Lekra Sumatera Utara berusaha untuk meluaskan pengaruh
mereka ke berbagai daerah-daerah yang strategis di Sumatera Utara. Tahun 1955 Lekra
berhasil membentuk cabang baru yang bertempat di Medan. Nyoto, Joebaar Ajoeb dan
Agam Wispi langsung datang ke Medan untuk meresmikan pembentukan Lekra cabang
Medan. Bakri Siregar ditunjuk langsung sebagai Sekretaris Cabang dengan anggota-
120
Harian Waspada merupakan sebuah koran harian yang terbitdi Medan sejak 11 Januari 1947.
Harian ini berdiri atas prakarsa Mohammad Said dan Ani Idrus.
121
Menurut penuturan dari Martin Aleida bahwa Medan adalah daerah di Sumatera Utara yang
pertama kali dibentuk cabangnya. Wawancara via email pada bulan Januari 2013.
68

anggotanya Zubir AA, Chalik Hamid, Z.Afif, Peria Hotty, Kondar Sibarani, Gordon
Tobing, dan Taguan Harjo. 122 Setelah Medan berturut-turut berdiri Lekra Asahan pada
tahun 1957, Lekra Tanjung Balai tahun 1958, dan Lekra Siantar di tahun 1959. Ketiga
cabang ini, bersama dengan Lekra Cabang Medan adalah cabang-cabang Lekra di
Sumatera Utara yang paling aktif melancarkan kegiatan keseniannya di Sumatera Utara
bahkan sampai ke daerah-daerah di luar Sumatera Utara.
Lekra Tanjung Balai sewaktu berdirinya dipelopori oleh Amarzan Ismail Hamid,
seorang penyair dan Emha, seorang pengarang lagu. Dalam kesaksiannya Lekra Tanjung
Balai berdiri bersamaan dengan dilaksanakannya Konferensi Lekra Sumatera Utara I yang
bertempat di Tanjung Balai;
“Pada Konferensi Lekra Sumatera Utara yang pertama itu di Tanjung Balai. Ya,
saya hadir sebab akan ada seniman-seniman dari Medan. Tiba-tiba konferensi itu
memutuskan saya menjadi anggota Pengurus Lekra Cabang Tanjung Balai.” 123
Di Cabang Siantar tokoh yang paling berperan penting berasal dari para sastrawan,
di antara para sastrawan itu terdapat nama-nama seperti Abdullah Nasution, Toga
Tambunan dan Astaman Hasibuan. Karya-karya sastra Lekra Siantar banyak dimuat
diberbagai media cetak di Medan, di antaranya Harian Harapan dan Waspada. Dengan
seringnya tulisan-tulisan kader-kader Lekra Siantar menghiasi surat-surat kabar di Medan,
tidak sedikit di antara penulis-penulis Lekra Siantar tersebut yang dipekerjakan sebagai
reporter, juru tulis, bahkan menjadi pimpinan. Seperti salah satu kader Lekra Siantar,
122
Belum ada kejelasan apakah Taguan Hardjo ikut menjadi anggota Lekra Medan atau hanya
sebagai simpatisan saja, namun menurut Sekar Agung dia mengambil peran bersama Lekra dalam bidang
seni lukis. Interview dengan Sekar Agung pada Maret 2013.
123
Pernyataan dari Amarzan Ismail Hamid dalam film Tjidurian 19.
69

Abdullah Nasution (Bang Dul) 124 , yang menjabat sebagai Pimpinan Redaksi Harian
Harapan di tahun 1964.
Lekra Asahan banyak didominasi oleh orang-orang dari seni musik dan tari. Daerah
Asahan ternyata menjadi daerah tujuan yang paling banyak dipilih oleh anggota-anggota
Lekra cabang Medan untuk melaksanakan metode Turun ke Bawah (Turba), tidak hanya
cabang Medan Pengurus Pusat Lekra juga terdapat pernah melakukan Turba ke daerah ini,
di antaranya Basuki Resobowo dan Sudharnoto. Asahan dijadikan tempat tujuan Turba
karena kawasan ini masih sangat terbelakang dalam hal pendidikan dan kesejahteraan para
buruh dan taninya.
3.3.1. Lekra Cabang Medan
Lain halnya dengan Lekra di cabang-cabang lainnya, Lekra Medan sangat
menonjol aktivitas seninya dalam bidang seni sastra, seni drama/teater dan seni musik. Jadi
dapat dikatakan bahwa spesialisasi di ketiga bidang tersebut hampir merata pada Lekra
cabang Medan. Kesimpulan ini terbukti dengan mayoritas anggota dan pengurus Lekra
Medan yang menguasai ketiga spesialisasi tersebut. Atas dasar itu pula Lekra Medan hanya
membentuk tiga lembaga kreatif, yaitu Lembaga Sastra Indonesia (Lestra), Lembaga
Drama Indonesia (Lesdra/LSDI) dan Lembaga Musik dan Tari Indonesia (LMI).
Semasa keperiodean awal Lekra Medan di masa kepemimpinan Bakri Siregar 125,
Lekra Medan masih terfokus kepada perekrutan anggota. Pada tahun 1955 inilah PKI
124
Abdullah Nasution menjadi orang yang cukup disegani pada saat itu. Panggilan ‘Bang’ yang
melekat padanya membuktikan banyak orang hormat kepadanya, karena pada masa itu panggilan ‘Bung’
lebih lazim digunakan untuk memanggil rekan-rekan seperjuangan dibandingkan ‘Bang’. (interview dengan
Astaman Hasibuan).
125
Marije Plomp, 2012, op.cit. hlm. 20.
70

mulai mendekatkan diri kepada Lekra dan menganggapnya sebagai aliansi mereka. Oleh
PKI, kesenian dan kebudayaan rakyat dirasa sangat perlu dikembangkan untuk
meningkatkan kecerdasan dan nasionalisme pada rakyat. Maka itu PKI membujuk agar
para seniman kiri agar memilih PKI dalam pemilu tahun 1955;
“…bagi kaum intelegensia, memilih PKI berarti kesempatan dan syarat kerja yang
cukup untuk memajukan ilmu guna kebahagiaan manusia…bagi seniman, memilih
PKI berarti kebebasan mencipta dan syarat kerja yang cukup.” 126
Memang PKI sukses menjadi salah satu kontestan pemilu 1955 yang masuk ke
dalam empat besar. Namun, di Medan ternyata Partai Masyumi yang memenangkan suara
mutlak pemilihan umum 1955, sedangkan PKI sendiri tidak masuk ke dalam empat besar
partai pemenang pemilu.
Bersama dengan Bandaharo, Kordon Sibarani dan juga Gordon Tobing, Bakri
Siregar berhasil membentuk sebuah ansambel nyanyi dan tari pada awal tahun 1959 yang
kemudian mereka namakan “Maju Tak Gentar”. Ansambel “Maju Tak Gentar” menjadi
suatu kelompok musik yang sangat membanggakan Indonesia di kancah internasional
berkat keunggulan performa kekompakan suara yang bagus dan enak didengar.
Bakri Siregar memimpin arak-arakan Lekra cabang Medan sampai tahun 1959, di
mana pada tahun ini ia direkomendasikan untuk masuk ke dalam kepengurusan Lekra
Pusat yang diputuskan dalam Kongres Nasonal I di Solo bersama dengan Agam Wispi,
H.R. Bandaharo, dkk. Setelah Bakri Siregar, sekretaris cabang Medan selanjutnya adalah
Zubir AA seorang cerpenis yang sudah mempunyai banyak pengalaman dalam penulisan
126
Bintang Merah, “Kongres Nasional ke-V Partai Komunis Indonesia”, Pembaruan, Jakarta, Tahun
ke-IX, Februari-Maret 1954, hlm. 98-99.
71

cerpen di Indonesia. Salah satu cerpennya yang berjudul “Berpacu Matahari” pernah
masuk ke dalam kumpulan cerpen dan puisi ‘Api 26’ 127 yang diterbitkan oleh Yayasan
Pembaruan di Jakarta dan diterbitkan ulang oleh Abdul Kamir. Setelah menjabat menjadi
Sekretaris Lekra Medan selama 4 tahun dia pindah ke Jakarta menjadi wartawan pada
Harian Rakyat. Zubir juga memiliki sajak berjudul “Lagu Subuh”, yang pernah dimainkan
oleh grup teater Lekra Medan.
Sekretaris cabang yang kemudian menggantikan Zubir AA pada awal tahun 1963
yaitu CH. Habidi. Ia adalah seorang penyair yang lahir dan berkembang di Medan. Saat
menjabat menjadi sekretaris cabang ia terbilang masihlah sangat muda, masih berusia 28
tahun. Ia menjadi Sekretaris Cabang Lekra Medan setelah sebelumnya bekerja menjadi
wartawan pada Harian Harapan. Ketertarikannya pada Lekra membuat Habidi rela untuk
melepas pekerjaannya yang dianggap menjanjikan hidup yang lebih baik. Namun belum
genap selama satu tahun masa kerjanya di Lekra Medan, ia dipaksa orang tuanya untuk
melanjutkan sekolah ke Yayasan Aisyah di Jakarta, kemudian dari sana ia pindah ke luar
negeri, tepatnya ke Albania. Di Albania, Habidi tetap rajin menulis dan tak jarang tulisan
syair-syairnya dimuat ke dalam Harian Harapan dan Harian Rakyat.
Dengan adanya kekosongan pada jabatan sekretaris cabang pada awal tahun 1963,
akibat CH. Habidi yang mengundurkan diri setelah belum genap satu tahun menjadi
sekretaris cabang medan, maka saat itu juga Lekra Medan langsung menunjuk Buyung
sebagai pengganti Habidi. Nama Buyung sendiri hanyalah nama pena yang diberitahukan
oleh Astaman Hasibuan. Astaman saat di interview tidak mau menyebutkan nama asli dari
127
Api 26 adalah buku yang berisi kumpulan-kumpulan cerpen terpilih dari seluruh cerpenis di
Indonesia. Selain cerpen Zubir AA yang terpilih dalam kumpulan di buku Api 26, terdapat juga karya-karya
dari nama-nama antara lain Agam Wispi, Sugiarti Siswadi, S. Anantaguna, T. Iskandar A.S., A. Kembara,
Alifdal, Chalik Hamid, Anantya, Nurdiana, Mahyuddin, Mawie Ananta Jonie, M.D. Ani dan Z. Afif
72

si Buyung, namun ada kemungkinan nama asli Buyung ialah ‘Mahdi’. Hal ini didapat dari
keterangan Astaman Hasibuan sendiri dalam tulisan suratnya kepada Martin Aleida,
“…tapi aku dipanggil ke Teperda, itulah sebabnya ukiran Maria Sang Perawan
terpaksa tertunda. Kemarin, sepulang seorang kawan dari panggilan Teperda
memintaku untuk menjadi saksinya. Memintaku agar aku memberikan kesaksian
bahwa dia memang benar anggota Lembaga Tari Indonesia (Lekra). Idham
namanya (sudah pasti nama ini bukan nama sebenarnya, dia masih hidup sekarang
ini). Idham anggota Ansambel Tari dan Nyanyi Maju Tak Gentar, piawai menari
Melayu.” 128
Nama ‘Idham’, seperti keterangan di atas nampaknya juga bukan nama asli. Tapi
ada kecenderungan nama asli yang dimaksud Astaman adalah ‘Mahdi’, kebalikan dari kata
‘Idham’, yang bernama pena ‘Buyung’. Jikalau memang benar demikian berarti pada akhir
tahun 1963 sampai dengan 1965 Lekra Cabang Medan dipimpin oleh seorang seniman dari
seni tari dan musik, hal yang baru setelah periode sebelumnya Lekra Medan selalu
memiliki sekretaris cabang dari unsur sastrawan atau seni tulis. Namun ada juga
kecenderungan kalau Buyung itu bukanlah ‘Mahdi’ atau ‘Idham’ sekalipun, karena
Buyung sendiri adalah ‘nama pena’. Nama pena sendiri diciptakan untuk seorang
sastrawan, bukan seniman lainnya.
Pada masa keperiodean Buyung, Lekra Medan mempunyai tiga pengurus cabang.
Buyung sendiri menjadi sekretaris cabang, diikuti oleh masing-masing Astaman Hasibuan
selaku wakil sekretaris cabang bidang organisasi dan Onan Gusri sebagai wakil sekretaris
cabang bidang pendidikan. Buyung, Astaman dan Onan Gusri sebelumnya menjadi
anggota biasa pada keperiodean Habidi dan setengah keperiodean Zubir AA. Bersama
dengan itu juga terdapat sebagai anggota ialah Samirin, Darsiah, dan Arswandi, yang
melengkapi keanggotaan Lekra Cabang Medan masa Buyung.

128
Surat dari Astaman Hasibuan kepada Martin Aleida dalam menanggapi buku karya Martin
Aleida yang berjudul “Langit Pertama, Langit Kedua”, Februari 2013.
73

Nama Astaman Hasibuan sebelumnya terdapat pada keanggotaan Lekra Cabang
Siantar, tapi di tahun 1963 dia memutuskan pindah untuk menetap di Medan. Astaman
terbilang sangatlah muda saat aktif menjadi anggota Lekra Medan, saat itu ia masih
berumur 23 tahun. Ia mengaku Lekra sangat berperan besar dalam membentuk wataknya
dan keahlian menulisnya. Sebelum menjadi anggota Lekra Siantar dia masih belum
mengenal perihal tentang seni tulis-menulis, meskipun sejak kecil dia sudah diajarkan
pengetahuan-pengetahuan yang radikal ketika berkiprah di Pemuda Rakyat (PR) dan IPPI
(Ikatan Pemuda Pelajar Indonesia). Astaman juga merupakan anak dari Soemarno
Hasibuan, salah seorang tokoh PKI yang sangat berpengaruh di Sumatera Utara. 129
Tercatat Soemarno Hasibuan merupakan salah satu pengurus PKI di Sumatera Utara pada
tahun 1957-1960. Di Lekra Medan, Astaman juga bertindak sebagai ketua Lestra Medan.
Onan Gusri adalah seorang seniman teater. Dia bersama dengan Sulardjo membuat
Lekra Medan masih tetap eksis menampilkan seni peran drama sampai tahun 1965. Selain
menjabat sebagai wakil sekretaris, ia juga dipilih sebagai ketua Lesdra Medan. Selain aktif
di Lekra Medan, Gusri – begitu nama panggilannya disebut – juga bekerja sebagai
wartawan pada harian Gotong-Royong di Medan. Pada masanya, seni teater di Medan
sangat dikagumi, hal ini terbukti dengan banyaknya karya-karya para sastrawan baik itu
berupa sajak (puisi), cerpen, dan sebagainya yang dimainkan menjadi drama/teater.
Pada masa keperiodean Buyung ini Lekra Medan banyak memenangkan berbagai
perlombaan atau festival, baik itu ditingkatan lokal maupun nasional, di bidang sastra,
drama, dan musik. Lekra Medan sendiri mempunyai Kantor Sekretariat yang terletak di
129
Meskipun ayahnya adalah tokoh PKI yang sangat populer di Sumatera Utara, Astaman tetap
menahbiskan kalau dirinya bukanlah komunis walau tidak juga anti terhadap ajaran komunis.
74

Jalan Jend. Ahmad Yani No. 62, Kesawan (sekarang sudah menjadi Toko Asli). Kantor ini
ditempati Lekra Medan sejak tahun 1960 dengan biaya sewa 50 (lima puluh) rupiah per
tahunnya. Diketahui kemudian Kantor Sekretariat Lekra Medan ini juga sering disinggahi
oleh pengurus-pengurus Lekra Sumatera Utara, bahkan sempat dibuat ruang khusus untuk
kantor Lekra Sumatera Utara, dikarenakan tempat tersebut lumayan luas dan masih banyak
tempat yang kosong di rumah tersebut. 130
3.3.2. Lekra dalam Perkembangan Seni Drama/Teater di Medan
Salah satu aktivitas seni yang juga menonjol atau memiliki nilai plus dari para
seniman di Medan yaitu seni drama. Seni teater atau drama pada sekitaran tahun 1960-an
memang sedang sangat digemari rakyat, terkhusus kalangan remaja;
“demikian gemarnya masyarakat akan drama, sampai-sampai hasil dari penjualan

karcis bisa digunakan untuk membangun asrama mahasiswa Belitung di
Yogyakarta.” 131
Jika dibandingkan dengan Lekra di cabang-cabang lainnya, maka Lekra cabang
Medan adalah cabang yang paling banyak mementaskan seni drama. Bahkan peneliti
drama Indonesia Prof. Michael Bodden pernah mengatakan;
“kalau bicara tentang drama pada masa itu, maka Lekra Sumatera Utara-lah yang
paling banyak mementaskan drama, "mengalahkan" provinsi dan kota-kota lainnya
di Indonesia. Saya kemukakan sebagai contoh bahwa Lekra kota Medan pada
tahun-tahun tsb pernah mentaskan "Gerbong" Agam Wispi, "Lagu Subuh" Zubir
AA, "Batu Merah Lembah Merapi" Bachtiar Siagian, "Si Kabayan" Utuy Tatang
Sontani, "Siti Jamilah" Yoebaar Ayub, "Buih dan Kasih" Bachtiar Siagian, "Si
Nandang" Emha, "Awal dan Mira" Utuy Tatang Sontani, "Orang-orang baru dari
130
Sesuai penuturan Darsiah dan Astaman Hasibuan dalam interview pada Februari 2013.
131
Artikel, Chalik Hamid, Prof. Michael Bodden Meneliti Drama-Drama Lekra, Amsterdan, 2007,
hlm. 4.
75

Banten" Pramoedya Ananta Toer, drama-drama saduran seperti "Wanita Berambut
Putih" dari pengarang Tiongkok, "Dosa dan Hukuman" ("Krime and Punishment"
karya Dostoyesvky), "Saijah dan Adinda" Multatuli, dan banyak lagi.” 132
Pada waktu itu drama-drama yang dipentaskan banyak diambil dari karya-karya tulisan
para sastrawan, misalnya sajak/puisi, syair, cerpen, bahkan novel.
Lesdra Medan mulai sering memainkan teater sejak tahun 1960. Pengurus dari
Lembaga Seni Drama Indonesia pada waktu itu adalah Chalik Hamid, Onan Gusri dan
Darsiah. Tak lama setelah berdirinya Lembaga Seni Drama di Medan, Lesdra segera
mementaskan drama “Lagu Subuh” karya Zubir AA. Kemudian disusul dengan
pementasan drama “Gerbong” karya Agam Wispi, yang mendapat sambutan hangat dari
publik kota Medan dan dua kota lainnya :Belawan dan Binjai. Kemudian disusul pula
dengan dua drama lainnya “Saijah dan Adinda” yang diadaptasi oleh Bakri Siregar atas
sebuah tulisan karya Multatuli atau Max Havelaar 133 dan “Wanita Berambut Putih” yang
juga merupakan saduran Bakri Siregar dari drama terkenal di Tiongkok.
Selain karya-karya di atas, masih banyak lagi karya-karya para seniman nasional
yang pernah dimainkan menjadi drama di Medan. Sebut saja sajak-sajak milik Utuy Tatang
Sontani, “Si Kabayan”, “Si Kampeng”, “Bunga Rumah Makan”. Karya Emha pengurus
Lekra Tanjung Balai, yang berjudul “Sinandang”. Sajak-sajak Bachtiar Siagian seperti
“sangkar madu”, “batu merah di lembah merapi”, “buih dan kasih”, yang notabene adalah
seorang sutradara film juga pernah dimainkan. Pementasan-pementasan seni drama ini
dilakukan tak kurang lebih dari satu kali dalam sebulan.
132
Chalik Hamid, Ibid. hlm. 3.
133
Michael Bodden, 2012, op.cit. hlm. 25.
76

Drama-drama yang dipentaskan menurut ketentuan Lekra harus mengangkat tema-
tema perjuangan rakyat kecil seperti buruh, tani, dan juga tentara. Drama-drama tersebut
juga harus merakyat, sederhana dan mudah dipahami oleh rakyat. Tidak hanya itu, drama
dalam ketentuan Lekra juga tidak mesti atau bahkan ‘dilarang’ menggunakan perlengkapan
dan properti teater yang mahal dan ribet. 134
Sebuah SMA (Sekolah Menengah Atas) “Pembaruan” 135 yang berada di bawah
naungan Lekra pada tahun 1960 berhasil memenangkan hadiah juara ke II dalam Festival
Drama Pelajar se kota Medan. Sekolah ini menampilkan drama “Dosa dan Hukuman”
(Krime and Punishment) karya Dostoyevsky yang disadur oleh Bakri Siregar. Para aktor
utama yang membawakan drama itu adalah Chalik Hamid, Z.Afif dan Peria Hotty,
sedangkan para siswa dari SMA Pembaruan hanya bertugas sebagai pemeran pembantu.
Para siswa-siswa inilah yang terus diboboti oleh Lekra Medan agar kelak menjadi
seniman-seniman yang revolusioner.
Tahun berikutnya tepatnya di tahun 1961, di kota Medan diadakan Festival Drama
se-Sumatera Utara yang diikuti oleh Lekra se-Sumatera Utara dan berbagai organisasi dan
lembaga seni di luar Lekra, seperti LKN (Lembaga Kebudayaan Nasional) di bawah
naungan Partai Nasional Indonesia (PNI), Lesbi (Lembaga Seni Budaya Indonesia) di
bawah naungan Partindo, Lesbumi (Lembaga Seni Budaya Muslim Indonesia) di bawah
naungan Nahdatul Ulama (NU) dan kelompok-kelompok drama lainnya. Pada festival
tersebut Lekra kota Tanjung Balai yang menampilkan drama ‘’Sinandang’’ karangan Emha
berhasil memperoleh juara pertama.
134
Pernyataan dari Darsiah sewaktu diinterview pada bulan Maret 2012.
135
Pada saat itu Yayasan Pembaruan, sebuah lembaga penerbitan buku kepunyaan PKI di Jakarta,
sudah mendirikan sekolah-sekolah di berbagai daerah, termasuk di Medan.
77

Pada akhir tahun 1958, Bachtiar Siagian berhasil menciptakan sebuah naskah
drama berjudul “Batu Merah Lembah Merapi” yang berkisah tentang kamp konsentrasi di
Situjuh, Sumatera Barat, yang dikuasai oleh PRRI. Ketika itu Dewan Banteng dibawah
Kolonel Ahmad Husein mengadakan pemberontakan di Sumatera Barat melawan
pemerintah pusat, dan kemudian pada tanggal 15 Februari 1958 ia berhasil melahirkan
Pemerintah Revolusioner Republik Indonesia (PRRI). Di sana didirikan beberapa Kamp
Konsentrasi untuk memenjarakan orang-orang Komunis dan kaum revolusioner sejati
Indonesia. Drama ini sangat terkenal dan berkembang di seluruh Sumatera Utara. Ia
dipentaskan di kota-kota besar seperti Medan, Tanjung Balai, Pematang Siantar, Kisaran,
Binjai, Rantau Prapat dan kota-kota lainnya. Di samping kaum intelektual, para
penontonnya sebagian besar terdiri dari kaum buruh dan kaum tani di masing-masing
daerah di atas.
Sebuah drama yang pernah dipentaskan Lesdra di alam terbuka adalah “Buih dan
Kasih” juga karya Bachtiar Siagian. Drama ini dipentaskan di Pantai Cermin, Kabupaten
Deli Serdang, di hamparan pasir putih dengan latar belakang laut lepas di bawah bunyi
ombak berdesir. Dari simpang Perbaungan hingga ke Pantai Cermin yang berjarak sekitar
4 Km, jalan raya macat total sebagai akibat besarnya minat dan keinginan untuk
menyaksikan pertunjukan tersebut. Para pemain pendukung drama ini adalah Nismah,
Achmadi Hamid dan Rindu Tanjung.
Sutradara-sutradara drama Lekra yang terkenal di Medan pada waktu itu antara lain
Prof. Bakri Siregar, H.R. Bandaharo, Emha, Sy.Anjasmara dan Aziz Akbar. Sedangkan
pemeran utama dalam berbagai drama itu, mencakup seluruh Sumatera Utara, di antaranya
78

Kamaludin Rangkuty, Sy.Anjasmara, Achmadi Hamid, Mariadi Ridwan, Mulkan AS,
Chalik Hamid, Z.Afif Masrian Else, Nurdimal, Onan Gusri, Duryani Siregar, Sudarsiah,
Farida Rani, Nismah, Penah Pelawi, Peria Hotty, dan lain-lain.
Pementasan drama dalam periode 1950-1965 di Medan merupakan periode yang
sangat sulit. Bukan hanya masalah dalam memperoleh dana, tetapi juga dalam masalah
lainnya seperti dekorasi panggung, ilustrasi musik, teknik lampu (pengaturan cahaya) 136,
tata panggung, pembisik (supelir), sistim pengeras suara (mikrofon) 137, cara-cara latihan
sebelum pementasan dan lain-lain.
Untuk memperoleh dana misalnya, anggota-anggota Lekra harus mencetak
undangan sehubungan dengan pertunjukan drama yang bersangkutan. Undangan ini
disodorkan kepada pengusaha-pengusaha kecil, dan Lekra memperoleh bantuan uang dari
para pengusaha tersebut. Uang inilah yang akhirnya dipergunakan untuk menyewa gedung
pertunjukan, melengkapi dekorasi panggung dan untuk dana transportasi pengangkutan
para pemain drama ketika diadakan latihan maupun ketika diadakan pertunjukan.
136
“Dalam pengaturan cahaya lampu, dengan keterbatasan dana Lekra tidak memiliki alat yang
memadai. Untuk mengatur pertukaran cahaya dari malam menjadi siang misalnya, Lekra menggunakan alat
sederhana. Sebuah ember diisi dengan air, ujung kabel positif (+) dan ujung kabel negatif (-) dimasukkan ke
dalam air tersebut, dengan menarik menjauhkan dan mendekatkankabel tsb, maka terjadilah cahaya terang
dan cahaya gelap, yang berarti perbuahan dari malam menjadi siang. Ini tentu saja sangat berbahaya, karena
air tersebut mengandung aliran listrik. Namun itulah yang kami lakukan. Adegan demikian kami jumpai
sewaktu mementaskan drama “Siti Jamilah” karya Joebaar Ajoeb dan ‘’Batu MerahLembah Merapi’’ karya
Bachtiar Siagian. (wawancara dengan Darsiah).
137
Masalah sistim pengeras suara pada waktu itu merupakan masalah yang dirasa perlu dipikirkan
dan diatasi. Panggung drama pada saat itu sangat berbeda dengan sekarang ini. Mikrofon pada waktu
itumerupakan mikrofon terhubung langsung dengan versteker dan loudspeker, masih sangat kuno, berbeda
dengan yang sekarang sudah digunakan mikrofon lepas yang bisa dibawa ke mana-mana oleh para pemain.
Pada jaman dulu mikrofon itu terpaksa disembunyikan di belakang layar, tergantung atau diletakkan di
tempat-tempat tersembunyi lainnya. Untuk melayani kebutuhan penonton, para pemain drama harus berteriak
dan mengeluarkan suara dengan keras.
79

Permasalahan dalam mengadakan pentas teater ini juga dirasakan oleh Darsiah
yang pada tahun 1964 mengadakan pentas drama di Asahan bersama dengan kawan-
kawannya dalam Teater “Merak Jingga” sebagai perwujudan “Turba” mereka. Drama-
drama yang ditampilkan harus menggunakan bahasa setempat, karena bahasa Indonesia
masih sangat sedikit dikuasai oleh rakyat kaum tani dan buruh di sana. 138
Dengan meluasnya aktivitas seni drama Lekra sampai ke tempat-tempat pelosok di
Medan, maka perkembangan drama-drama tersebut juga dapat menjamah hingga ke desa-
desa di Sumatera Utara. Pada tahun 50-an itu, berawal dari aktivitas seni drama yang
dipentaskan oleh kader-kader Lekra Medan di luar kota Medan, Lekra dapat meluaskan
pengaruhnya ke kota-kota lainnya seperti Pematang Siantar, Tebing Tinggi,Tanjung Balai,
Rantau Perapat, Berastagi, Kabanjahe, Binjai, Belawan, dan lain-lain.
3.3.3. Lekra dalam Perkembangan Ansambel di Medan
Pada tahun 1959 sampai awal 1965 Lekra banyak memunculkan seni ansambel di
berbagai daerah dengan inisiatif dan keinginan yang beragam. Bagi Lekra, peran ansambel
sangatlah penting dalam mensukseskan revolusi kebudayaan Indonesia. Dalam Laporan
Umum Kongres I Lekra (1959), Joebaar Ajoeb menyimpulkan bahwa tugas dari ansambel-
ansambel adalah untuk menghidupkan kembali kesenian rakyat dan lepas dari penindasan
terhadap kesenian yang dilakukan oleh feodalisme (dari dalam) dan imperialisme (dari
luar). 139
138
Keterangan dari Darsiah dari pengalamannya melakukan pentas drama di Asahan.
139
Rhoma Dwi Aria, Lekra and ensembles; Tracing the Indonesian musical stage, KITLV Press,
Leiden, 2012, hlm. 8
80

Lebih lanjut Joebaar juga menjelaskan bahwa maksud dari kalimat ‘menghidupkan
kembali’ bukan hanya asal kesenian rakyat tidak mati, namun lebih kepada pengertian
yang positif yaitu memberi bentuk dan isi yang baru terhadap kesenian tersebut, tentu
dengan isi watak yang sejalan dengan tujuan revolusi.
“He explained that what he meant by ‘revive’ was ‘not in a negative sense of simply
preventing people’s art from dying out, but rather to revive it in a positive sense,
especially by ‘giving it new content that matches the character and aims of the August
Revolution’. 140
Tak hanya sampai disitu, Lekra juga meminta agar fungsi ansambel ditingkatkan
lagi sebagai salah satu senjata menghalau musik-musik Barat (musik pop). Ansambel juga
mesti diluaskan, dimassalkan, sehingga menemukan basis perkembangannya untuk
meninggi dan mampu mengalahkan pengaruh buruk musik-musik asing yang busuk. 141
Usaha memperluas pembentukan ansambel itu langsung dimaknai dengan serius
oleh Lekra di masing-masing cabangnya. Di Pontianak Lekra mendirikan kelompok
Ansambel Angin Timur 142, di Yogyakarta ada Ansambel Tari-Nyanyi Bhinneka 143, dan di
140
Ibid. hlm. 21. Penegasan lebih lanjut Joebaar Ajoeb tentang tugas dari ansambel ini juga tertulis
pada ‘Laporan Umum Pengurus Pusat Lekra’, lihat pada Lampiran 9.
141
Contoh dari musik-musik asing yang dipandang buruk oleh orang-orang kiri pada waktu itu
adalah music ‘ngak-ngik-ngok’, rock ‘n roll, twist, The Beatles, serta lagu-lagu India yang dianggap
romatisme cengeng. Untuk referensi yang lebih lengkap tentang music-musik ini lihat pada buku “Steven
Farram, 2007, wage war against Beatle music! Censorship and music in Soekarno’s Indonesia, Review of
Indonesian and Malaysian Affairs.
142
Nama ‘Angin Timur’ dianalogikan dengan angin dari Timur yang berusaha menghalau pengaruh
kebudayaan yang sedang dekaden. Ansambel Angin Timur juga pernah turut serta menghibur (menghibur
yang dimaksud adalah menampilkan tari-tarian dan paduan suara) prajuit-prajurit Indonesia di garis depan
sewaktu terjadinya konfrontasi dengan Malaysia, juga sering menghibur para sukarelawan di Pontianak
(Roeslan, Angin Timur kumandang lagu-lagu revolusioner. Harian Rakyat, 11 Oktober 1964).
143
Ansambel Bhinneka lahir pada Desember 1963, yang hampir keseluruhan anggotanya berasal
dari warga keturunan Tionghoa. Dalam tulisannya Kusni Sulang mengatakan, asas perjuangan pendirian
Ansambel Bhhinneka adalah memperjuangkan seni untuk rakyat dan langkah kongkretnya turut serta
mengganyang musik ngak-ngik-ngok, twist, dan sebangsanya (Kusni Sulang, Ansambel Bhinneka tegak
dengan Garis-Politik yang tepat. Harian Rakyat, 2 Januari 1964).
81

Lekra Pusat berdiri Ansambel Gembira 144, di Medan Lekra juga mempunyai kelompok
ansambel yang tak kalah populernya 145 dengan ansambel yang disebut sebelumnya.
Kelompok ansambel itu lantas diberi nama Ansambel Nyanyi dan Tari “Maju Tak Gentar”
(MTG). Maju Tak Gentar didirikan pada akhir 1959 di Medan, ansambel ini lahir berkat
inisiatif dari Banda Harahap, yang pada pertengahan tahun 1959 sedang melakukan
lawatan persahabatan ke RRC, Korea, dan Republik Demokratik Vietnam sebagai delegasi
dari Misi Kesenian Sumatera yang pada waktu itu diketuai oleh dirinya sendiri. Dikisahkan
pematangan ide untuk membuat sebuah ansambel di Medan dilakukan di atas kapal
Tjiwangi (Ciwangi) dalam perjalanan pulang ke Indonesia.
Dibawah pimpinan Kondar Sibarani 146 dan Udin (Ui Tien) 147 ansambel ini
mengadakan lawatan ke tiga negara; Tiongkok, Korea dan Vietnam dengan mendapat
sambutan hangat, terutama dalam menjalin lebih erat hubungan persahabatan antara
Indonesia dan ke tiga negara tersebut. Setelah sukses memimpin Ansambel Maju Tak
Gentar, ia ditarik oleh Lekra Pusat untuk menjadi dirigen pada Ansambel Gembira. Kondar
144
Gembira didirikan oleh Lekra di Jakarta pada 3 Februari 1952 atas prakarsa para pemuda Lekra
yang diutus untuk mengikuti World Festival of Youth and Students (Festival Pemuda Pelajar se-Dunia). Para
pemuda/i yang turut memprakarsai berdirinya Gembira adalah Bintang Suradi (Van de Ster), Sudharnoto
(mahasiswa kedokteran Universitas Indonesia), dan Titik Kamariah. Gembira pada awalnya merupakan
sebuah kelompok koor (paduan suara) dan berganti pada tahun 1955 menjadi Ansambel Nyanyi da Tari
Gembira.
145
Salah satu indikator popularitas pada waktu itu adalah ansambel tersebut sering melakukan
pentas tidak hanya sebatas dikalangan kaum kiri.
146
Kondar Sibarani berasal dari Tapanuli Utara, Sumatera Utara. Kondar Sibarani semula tampil
dalam sebuah grup nyanyi bersama dengan Fernando Hutabarat, Amir Siregar, Rahman Nasution, Maringan
Sibarani dll. Ketika itu sesudah Gordon
Tobing, Kondar Sibaranilah yang paling sukses menyanyikan lagu “Sing Sing So”.
Grup yang berada dalam asuhan Lekra Medan ini akhirnya tergabung dalam sebuah
ansambel tari dan nyanyi bernama “Maju Tak Gentar”.
147
Dalam kepemimpinannya bersama Kondar Sibarani, Udin terkenal sangat ekspresif, menarik dan
sangat terampil meskipun ia memiliki postur tubuh yang kecil dan pendek. Interview dengan Toga
Tambunan via email.
82

adalah seorang komposer sekaligus juga pencipta lagu yang revolusioner, salah satu lagu
ciptaannya yang sangat terkenal adalah Solidaritas Asia Afrika dan Ganyang Malaysia.
Satu hati satu pikiran

Rakyat Asia dan Afrika
Kita lawan, kita kikis penindas dan penjajahan
Kita bangkitkan semangat berlawan untuk kemerdekaan
Hidup abadi
Setia kawan Asia dan Afrika
(Sebait dari lirik lagu Solidaritas Asia Afrika, ciptaan Kondar Sibarani) 148
Setelah Kondar Sibarani pindah ke Gembira, Samirin menjadi penggantinya,
bersama dengan Udin yang tetap setia mengawal perjalanan Ansambel MTG. Syarat untuk
masuk menjadi anggota Ansambel Maju Tak Gentar sendiri hampir sama dengan
ansambel-ansambel lainnya, yaitu cukup tertarik dengan musik dan mengikuti sedikit tes
yang mencakup suara dan sedikit teori musik. 149 MTG menjadi ansambel yang paling
sering diundang pemerintah, selain Ansambel Gembira, untuk mengisi acara-acara
kenegaraan, seperti upacara kemerdekaan 17 Agustus 1945, Ulang Tahun Soekarno dan
upacara menyambut tamu-tamu negara. Tak hanya institusi pemerintahan, partai-partai
politik, terutama PKI, juga sering mengundang Ansambel MTG untuk mengisi acara-acara
partai. Hal ini terlihat pada keikutsertaan Maju Tak Gentar dalam mengisi acara pada
Konferensi Seni dan Sastra Revolusioner (KSSR) yang berlangsung tanggal 27 Agustus –
2 September 1964 dan juga keikutsertaannya bersama Ansambel Gembira dalam rangka
memeriahkan hari ulang tahun ke-45 PKI di Istora Senayan.
148
Harian Rakyat, 11 April 1964.
149
Interview dengan Darsiah
83

Pada masa pemerintahan Orde Baru yang dimulai sejak akhir tahun 1965,
Ansambel MTG tetap dipertahankan bersama dengan Ansambel Gembira. Namun MTG
harus berganti nama menjadi Ansambel “Bukit Barisan”. Menurut keterangan Astaman
Hasibuan, dipertahankannya Ansambel MTG dan Gembira ini oleh pemerintah Orde Baru
karena Soekarno sendiri yang langsung memintanya kepada Soeharto, selaku pemimpin
rezim pada saat itu.
Dengan sangat eksisnya Ansambel MTG dikancah seni musik dan tari nasional
bahkan internasional, Lekra Medan juga membentuk ansambel lainnya untuk mengikuti
kesuksesan dari MTG. Maka didirikanlah Ansambel “Tak Seorang Pun Berniat Pulang”
pada akhir tahun 1963 yang diprakarsai oleh Astaman dan Syafii. Sangat disayangkan
ansambel ini tidak bisa berkembang lebih jauh karena terlebih dulu dibubarkan oleh rezim
Orde Baru tahun 1965.
3.3.4. Film Turang
Kota Medan pada sekitaran tahun 1954-an menjadi salah satu kota yang
perkembangan industri filmnya sangat pesat. Bea atau pajak pemutaran film dari bioskop-
bioskop di Medan pada tahun 1954 mencapai tidak kurang dari sepertiga total anggaran
pendapatan pemerintah kota praja Medan. Sekurang-kurangnya ada sekitar enam belas
bioskop yang memutar film-film Hollywood, India dan Melayu. 150
Pada tahun 1958, Bachtiar Siagian, Ketua Lembaga Film Indonesia (LFI) salah satu
Lembaga Kreatif Lekra, berhasil membuat film tentang perjuangan Rakyat di Tanah Karo,
Sumatera Utara untuk melawan kolonialisme Belanda, di samping kisah percintaan tragis
150
Buku Tahunan Kota Besar Medan Tahun 1954, Djawatan Penerangan Kota Besar Medan, 1955,
hlm. 219
84

dalam film tersebut. Film yang disutradarai langsung oleh Bachtiar Siagian ini diberi judul
“Turang”. Film ini sendiri diproduksi oleh RAFIC (Retjong Film Corporation), Jajasan
Gedung Pemuda Medan ditahun 1957-1958, dengan lokasi syuting di Seberaya, Tiga
Nderket, Kabanjahe, dan daerah lainnya di Kabupaten Karo, dan juga di Medan. 151
Film ini diangkat dari sebuah drama 3 babak yang sebelumnya tampil dan cukup
populer dipentaskan di Medan perjuangan. Sebelumnya juga telah ada syair dan lagu “Oh,
turang” karya Sersan Mayor Hasjim Ngalimun, yang beliau dedikasikan untuk mengenang
korban serangan tentara Belanda di Tanah Alas, di mana pada 26 Mei 1949 tentara pejuang
Resimen IV di bawah komando Djamin Ginting berjuang melawan gempuran pasukan
Belanda yang diperkuat enam buah pesawat tempur Mustang Hagers yang memborbardir
Tanah Alas, sehingga menimbulkan korban dari pihak laskar pejuang, yakni: Letnan
Kerani Tarigan dan Kopral M. Zain. Lagu Oh, Turang ini sendiri kemudian menjadi
soundtrack dari film Turang yang dilantunkan oleh Tuti Daulay.
Film ini menceritakan sebuah kisah tentang perjuangan masyarakat Karo di masa
penjajahan kolonial Belanda, khususnya di Kuta Seberaya (salah satu tempat lokasi
shooting). Kuta Seberaya ini juga pernah menjadi pusat komando tentara Resimen IV di
bawah pimpinan Djamin Ginting sewaktu terjadinya revolusi sosial di Sumatera Timur.
Diceritakan dalam film ini awal kisah Wakil Komandan Rusli (diperankan oleh: Oemar
Bach) terluka parah saat pertempuran, sehingga harus dirawat, dan perawatannya
diserahkan kepada Tipi (Nizmah) yang merupakan adik dari Tuah (Tuahta Peranginangin)
yang juga seorang anggota laskar pejuang. Pada saat masa-masa perawatan tersebut
tumbuh rasa cinta antara Rusli dan Tipi, namun situasi pada saat itu sangatlah genting,
151
Krishna Sen, Indonesian Cinema: Framing the New Order, Zed Books, London, 1994, hlm. 157.
85

mengingat masih berlangsungnya perang, oleh karenanya membuat jalinan asmara itu
harus tertahan. Serangan yang gencar dilakukan tentara Belanda membuat keberadaan
laskar pejuang harus berpindah-pindah tempat dan bergerilya, karena keberadaan laskar
selalu dapat dibaca oleh Belanda atas informasi dari Dendam (diperankan oleh Hadisjam
Tahax) yang menjadi pengkhianat dan mata-mata untuk pihak Belanda.
Film ‘Turang’ banyak diminati oleh khalayak masyarakat Indonesia pada waktu itu,
bahkan pemutaran perdana film ini dilangsungkan di Istana Merdeka dan ikut disaksikan
langsung oleh Prersiden Soekarno. Selain pernah diputarkan di Istana Merdeka, film
Turang juga pernah menembus bioskop Broadway, New York. 152 Akan kesuksesannya
film Turang ini sampai menembus pasar film di luar negeri, pada tahun 1960 Film Turang
dan Bachtiar Siagian selaku sutradara film tersebut dianugerahi Piala Citra oleh Festival
Film Indonesia (FFI). Selain itu film ini juga mendapat penghargaan dari kategori pemeran
pendukung terbaik yang diraih oleh Achmad Hamid, serta tata artistik terbaik. Jadi, dalam
FFI pada tahun 1960 itu, film Turang berhasil meraih penghargaan dalam empat kategori.
Film ini juga pernah diikutsertakan menjadi salah satu nominasi dalam Festival Film Asia,
walau pada akhirnya tidak mendapat penghargaan satu pun.
152
Ibid. hlm. 216.
86

Titles : TURANG : Hadisjam Tahax
Main Director : BACHTIAR SIAGIAN : Zubier Lelo
Year : 1957 Director : BACHTIAR SIAGIAN
Length : - Photography : Akin
Countries : INDONESIA Composer : -
Actors : Nizmah Author : -
: Omar Bach Companie : Rentjong Film Corp.
: Ahmadi Hamid : Jajasan Gedung

Pemuda
: Tuahta Peranginangin Medan
Terlepas dari prestasi dan kesuksesan yang dimiliki film ini, ternyata film Turang
tetap tidak terhindar dari pemusnahan semua yang berbau komunis pada masa orde baru.
Keterlibatan Bachtiar Siagian dalam PKI, yang merupakan sutradara dari film ini membuat
semua karya-karya beliau dimusnahkan 153 , dan tak terkecuali film Turang, juga ikut
dimusnahkan.
Namun, ada beberapa pendapat yang muncul, kalau pemusnahan permanen
terhadap film Turang ini bukan semata-mata karena keterlibatan Bachtiar Siagian dalam
PKI, akan tetapi banyak yang berpendapat bahwa ini merupakan buntut dari keberpihakan
masyarakat dan tokoh-tokoh Karo terhadap Soekarno. 154 Kita ketahui kalau masyarakat
Karo dan tokoh-tokoh Karo berjiwa Marhein dan merupakan Soekarnois sejati. Selain itu,
153
Katinka van Heeren, Contemporary Indonesian Film, KITLV Press, Leiden, 2012, hlm. 52.
154
Keterangan dari Sjahrial Sandan sewaktu diinterview pada Februari 2013.
87

beberapa kali terlontar pernyataan kalau Soeharto yang notabene-nya penguasa Orde Baru
memiliki perselisihan dan kebencian terhadap salah seorang perwira Sumatera berdarah
Karo Mayjen Djamin Ginting (anumerta Letnan Jendral), di mana kabarnya beliau
memberi dukungan penuh (juga dalam pendanaan) dalam proses produksi film ini. 155
Hal ini tentu terkait juga dengan usaha-usaha penggulingan Soekarno oleh
Soeharto. Mayjen Djamin Ginting adalah petinggi militer dalam Front Nasional pendukung
setia Soekarno dalam kelompok Kubu Tengah AD Indonesia pimpinan Letjen. A. Yani
yang dalam beberapa situasi sering berbeda paham dengan Kubu Kiri (PKI), serta Kubu
Kanan AD Indonesia yang dipinpin oleh A. H. Nasution dan Soeharto.
Film Turang yang disutradarai Bachtiar Siagian (terlibat PKI), bernuansa dan
berlatar Karo (Soekarnois sejati), dan didukung penuh oleh Djamin Ginting (loyal kepada
Soekarno dan A. Yani, serta kelompok Kubu Tengah AD-RI yang berselisih paham
dengan Kubu Kanan AD-RI) menjadikan film yang amat berkualitas ini harus dibredel
pada masa orde baru.
155
Krishna Sen, 2004, Ibid. hlm. 221
88

3.3.5 Perdebatan tentang Identitas Budaya
Perdebatan tentang budaya mana yang akan menjadi identitas kebudayaan bangsa
antara Sumatera dengan Jawa ternyata tidak berhenti pada perdebatan antara Hamka
dengan Sutan Takdir Alisyahbana atau dengan Aoh Kartamadja. Perdebatan yang sejenis
rupanya juga terjadi di masa-masa setelahnya, kali ini yang menjadi tokoh utama yaitu
antara H. Dharsono 156 dengan Bakri Siregar, selaku seniman Lekra. Isu perdebatan yang
diangkat sebenarnya hanya masalah sepele, namun menjadi besar karena ulah media yang
membesar-besarkannya. Majalah Konfrontasi, tercatat memasukkan artikel Dharsono yang
terang-terangan menyerang Bakri Siregar, artikel yang bertanggal ‘Medan, 7 Maret 1959’
tersebut muncul bersama dengan terbitnya Konfrontasi edisi No. 30, Mei-Juni 1959 157
dengan judul “Pidato Bakri Siregar yang amis di Solo”.
Dharsono sangat tidak sepakat dengan perkataan Bakri Siregar sewaktu berpidato
di depan Kongres Nasional Lekra di Solo pada Februari 1959. Saat ditugaskan untuk
melaporkan kegiatan Lekra di Sumatera Utara, Bakri mangatakan bahwa
“orang di Sumatera Utara tidak mungkin melakukan suatu kerja budaya yang
berarti, tanpa memperhitungkan faktor Lekra” . 158
Dharsono, penulis dari Medan, sangat tidak terima atas perlakuan Bakri yang
dinilai sangat merendahkan martabat seniman-seniman – terutama seniman non Lekra - di
Sumatera Utara. Situasi setelah munculnya statement yang dilontarkan oleh Bakri ini sama
156
Dharsono terkenal sebagai penulis artikel yang melakukan kerja tulis-menulisnya di Medan. Ia
juga sering menulis dengan nama pena Harun Arrasyhid dan sering juga menerbitkan artikel-artikelnya ke
koran atau jurnal nasional.
157
Tercatat baru pada edisi inilah majalah Konfrontasi berani menerbitkan artikel yang langsung
menyerang pribadi seorang. Sebelumnya Konfrontasi hanya mencantumkan berita-berita yang netral dan
tidak berisikan provokasi atau ‘serang-serangan’.
158
Konfrontasi, edisi 30: hal 3.
89

persis dengan apa yang terjadi saat Hamka berdebat dengan Sutan Takdir Alisyahbana dan
Aoh Kartahadimaja. 159
Klaim Bakri atas faktor Lekra di Sumatera Utara dianggap Dharsono hanyalah
sebagai unjuk kekuatan dan eksistensi Lekra atau untuk membesar-besarkan nama Lekra di
Sumatera Utara. Selain melakukan manuver dengan membuat artikel “Pidato Bakri
Siregar yang amis di Solo”, Dharsono juga sampai membuat daftar berbagai sumbangan
kebudayaan yang diberikan oleh organisasi-organisasi budaya non Lekra di Sumatera
Utara.
Tensi dari suasana politik kultural Indonesia, tidak terkecuali di Sumatera Utara
ataupun Medan, yang terjadi pada tahun 1959 sudah sangat memanas. Ini dikarenakan
ranah budaya telah dianggap memiliki peran sebagai bagian dari perjuangan besar untuk
160
menentukan watak dan arah Indonesia. Atas dasar itulah mengapa pernyataan-
pernyataan yang bersinggungan tentang pertentangan budaya daerah mana yang akan ikut
menjadi identitas kebudayaan nasional menjadi suatu kepentingan bagi beberapa kubu.
3.3.6 Soal Plagiat Karya Sastra Hamka
Perdebatan terjadi antara Pramoedya Ananta Toer dengan Hamka. Pram
melontarkan tuduhan plagiat terhadap tulisan roman Hamka yang berjudul Tenggelamnya
Kapal van der Wijk (1939). Hal ini lantas mengundang kemarahan para pengagum karya-
karya Hamka yang mayoritas berada di Medan.
159
Dalam kritiknya tentang kebudayaan Sumatera, Aoh menyimpulkan bahwa budaya Sumatera –
daerah Sumatera, yang dimaksud Aoh mungkin lebih kepada Sumatera Utara karena dia pernah bekerja di
Medan selama setahun – tak ada yang bernilai untuk disumbangkan. Marije Plomp, 2012, loc.cit.
160
Keith Foulcher, 1986, op.cit. hlm 56.
90

Sebenarnya tuduhan plagiat kepada Hamka dilontarkan pertama kali bukan oleh
Pram melainkan oleh Abdullah S.P. Tuduhan Abdullah kepada Hamka ini dimuat dalam
surat kabar Bintang Timur 161 , tertanggal 7 September 1962 dan 17 September 1962.
Abdullah menuduh Hamka menjiplak bertindak sewenang-wenang menjiplak dengan
mentah-mentah buku Magdalaine karya pujangga Mesir, Manfaluthi, yang merupakan
terjemahan karya Aphonse Care, seorang pujangga Prancis.
Pram lantas mendukung tuduhan plagiat oleh Abdullah, dan bersama mereka
berdua membuat sebuah idea script 162 untuk meyakinkan kepada rakyat bahwa buku
Tenggelamnya Kapal van der Wijk karya Hamka adalah plagiat. Hasil dari idea script
tersebut membuktikan beberapa fakta tentang banyaknya kesamaan, seperti tema, isi, dan
alur ceritanya hanya tokoh-tokoh dan tempat kejadian yang berbeda.
Meskipun berulang kali tetap mengelak bahwa karyanya itu bukanlah hasil plagiat
atau jiplakan, tetap saja nama Hamka sudah terlanjur rusak dengan adanya kasus tersebut.
Hal ini terbukti dari karya-karya Hamka yang dibuat setelahnya, tidak begitu banyak dicari
oleh para peminat sastra lagi atau tidak terlalu laku di pasaran. 163
Sewaktu hadir untuk berceramah di Institut Keguruan Ilmu Pendidikan (IKIP) –
sekarang menjadi Universitas Negeri Medan (Unimed) – pada tahun 1963, Pram juga
menyinggung soal karya plagiat Hamka. Mahasiswa dan staf pengajar yang hadir pada saat
161
Surat kabar Bintang Timur diterbitkan pertama kali pada tahun 1926 dan berhenti terbit sejak
tahun 1965. Bintang Timur memiliki halaman lampiran kebudayaan bernama Lentera yang muncul pada
edisi hari Minggu saja dan pemunculannya baru dimulai sejak 16 Maret 1962.
162
Idea Script merupakan suatu teknik dalam kritik sastra untuk membuktikan ke-orisinalitas-an
sebuah karya sastra dengan cara menghimpun tiga buah buku (buku asli, jiplakan, dan telaah) menjadi satu
buku saja. Junus Amir Hamzah (ed), Tenggelamnya Kapal van der Wijk dalam Polemik, Megabookstore,
Jakarta, 1973, hal. 50.
163
Pernyataan dari Sjahrial Sandan.
91

itu sebagai peserta ceramah yang juga mayoritas anti komunis tersebut tentu tidak senang
dengan statement Pram terhadap Hamka yang demikian. 164 Sosok Hamka sangat dihargai
oleh masyarakat di Medan. Ia dinilai mempunyai kontribusi besar dalam membentuk
identitas sastra Medan dan mengangkat sastra Medan masuk ke dalam jenis karya sastra
yang diperhitungkan.
3.4 Konferensi Nasional I Lembaga Sastra Indonesia (Lestra) di Medan.
Lembaga Sastra Indonesia (Lestra) yang merupakan lembaga kreatif milik Lekra
yang bersifat otonom, akhirnya mengadakan Konferensi Nasionalnya untuk kali pertama.
Konferensi ini diselenggarakan selama tiga hari berturut-turut, dari tanggal 22-25 Maret
1963. Konferensi ini berlangsung dengan Lekra Sumatera Utara selaku panitia pelaksana,
Azis Akbar dan Sy. Anjasmara yang pada saat itu sudah tidak menjabat sebagai pengurus
lagi di Lekra Sumatera, bertindak sebagai ketua dan sekretaris pelaksana untuk Konfernas
tersebut.
Gedung Pemuda Medan menjadi tempat bagi berlangsungnya acara-acara pada
Konfernas Lestra ini. Peserta pada Konfernas ini adalah sastrawan-sastrawan Lekra dari
berbagai cabang pada masing-masing daerah di Indonesia. Dalam Konfernas ini juga hadir
beberapa tamu undangan dan tamu kehormatan. Ulung Sitepu, selaku Gubernur Sumatera
Utara beserta P.R. Telaumbanua, selaku Walikota Medan pada saat itu, berkesempatan
menjadi tamu kehormatan dan juga bertugas membuka Konfernas ini. Sebagai tamu
undangan, hadir orang-orang dari unsur partai semisal PKI dan PNI, begitupun dari
berbagai organisasi kebudayaan seperti LKN, LKI, Lesbi, Okra, Orsenim, Pelsedra, KMM
164
Marije Plomp, 2012, op.cit. hal. 25.
92

Medan sendiri dipilih oleh Lembaga Sastra Indonesia sebagai tempat
diselenggarakannya Konfernas atas beberapa pertimbangan, yaitu;
1. Kebudayaan sastra di Medan sangat berkembang pesat. Selain jenis-jenis kaya
sastra yang melimpah ruah di Medan, kota ini juga memiliki banyak tempat
penerbitan dan percetakan.
2. Banyaknya masyarakat Medan yang sangat antusias terhadap penciptaan karya
sastra. Walaupun memiliki jumlah penduduk yang tidak sebanyak penduduk di
Jakarta, Surabaya, dan Yogyakarta, rata-rata masyarakat di Medan sangat
gemar membaca karya-karya sastra, seperti cerita rakyat, sajak/puisi, novel,
cerpen, meskipun kebanyakan ber-genre “pop”.
3. Banyaknya seniman-seniman Lekra yang berasal dari Medan. Nama-nama
seperti Bakri Siregar, Bachtiar Siagian, H.R. Bandaharo (Banda Harahap),
Agam Wispi, Martin Aleida, dan Amrus Natalsya merupakan beberapa nama
dari sekian banyaknya seniman-seniman Lekra yang pernah berkecimpung di
Medan sebelum eksis di Lekra.
Konfernas Lestra di Medan yang berlangsung selama tiga hari ini juga memiliki
beberapa agenda acara, salah satunya adalah perlombaan kontes berbagai karya sastra, di
antaranya cerpen, sajak, esai dan novel. Juga tak ketinggalan acara seminar sastra
Indonesia modern dan pertunjukkan sastra tradisional dari masing-masing daerah menjadi
salah satu suguhan yang meramaikan agenda Konfernas ini.
93

Agenda utama dalam Konfernas ini yaitu penyampaian laporan-laporan kegiatan
Lestra sejak dibentuk pada tahun 1960. Laporan Umum disampaikan oleh Ketua Lestra,
Prof Bakri Siregar, Laporan Pengajaran Sastra oleh Pramoedya Ananta Toer selaku
Sekretaris Lestra, Laporan Organisasi dan Pendidikan Ideologi oleh S. Anantaguna. Selain
itu juga disampaikan Laporan-laporan Pelengkap tentang perkembangan seni sastra
terhadap kesenian lainnya, semisal drama dan film.
Sebelum Konfernas ini berlangsung, Pengurus Lestra Pusat telah membuat
persiapan tentang masalah-masalah apa saja yang akan dibawa dan dibahas dalam
Konfernas ini nantinya. Poin-poin permasalahan yang akan dibahas tersebut antara lain;
1. Perkembangan pengajaran sastra Indonesia modern.
2. Pengembangan sastra daerah tradisional.
3. Penolakan dan perlawanan terhadap sastrawan dan karyanya yang tidak
Revolusioner, terutama terhadap sastrawan-sastrawan Balai Pustaka.
4. Mendukung dan berusaha membentuk jaringan dengan sastrawan-sastrawan
Revolusioner di Asia dan Afrika.
5. Sastra bagi anak-anak.
Akan tetapi saat berlangsungnya Konferensi tersebut, poin-poin di atas sangat
sedikit disinggung. Konfernas malah menghasilkan rumusan-rumusan gerak Lestra yang
lebih menitikberatkan pada perkembangan politik ketimbang perkembangan sastra. Sikap
yang diambil Lestra ini tampak pada keputusan-keputusan dan tuntutan-tuntutan seperti
“menyokong penuh dan membela perjuangan kemerdekaan Rakyat Kalimantan Utara”,
“mengutuk teror berdarah yang dilakukan oleh rezim Salim Arif terhadap Rakyat Irak”,
94

atau “menuntut agar segera dibentuk Kabinet Gotong Royong yang berporoskan
Nasakom”. 165
Konfernas Lestra ini kemudian ditutup dengan menetapkan waktu penyelenggaraan
Konfernas Lestra ke-II. Waktu yang ditetapkan untuk Konfernas ke-II ini yaitu pada bulan
Desember 1965 dan bertempat di Yogyakarta. 166 Sayang, Konfernas Lestra ke-II ini tidak
pernah terwujud karena munculnya aksi kudeta dan pembunuhan massal yang terjadi pada
Oktober 1965, yang ikut membawa Lekra menjadi korban.
3.5 Situasi di Medan setelah munculnya Manifesto Kebudayaan di Jakarta
Diproklamasikannya Manifes Kebudayaan (Manikebu) di Jakarta pada 17 Agustus
1963 tak lepas dari kontroversi yang terjadi atara pihak pro dengan pihak yang kontra
terhadap Manikebu. Lembaga-lembaga dan organisasi-organisasi kebudayaan yang
tergabung dalam aliansi Front Nasional di berbagai daerah menyatakan ketidaksetujuan
mereka terhadap munculnya Manikebu dalam pusaran kebudayaan nasional Indonesia.
Begitu juga di Medan, setelah mendengar kabar pembentukan Manifesto
Kebudayaan ini para seniman dan pekerja kebudayaan yang tidak setuju dengan
kemunculan Manikebu mengadakan rapat tertutup pada 30 Januari di Balai Wartawan
Medan, dengan agenda rapat mengambil sikap terhadap Manikebu. Mereka yang
tergabung dalam rapat ini yaitu dari organisasi Lekra, LKN, Lesbumi, OKRA, dan Actor’s
Studio Medan.
165
Untuk lebih lengkap tentang hasil-hasil dari Konfernas Lestra I di Medan ini lihat “Komunike”
pada Lampiran 4.
166
Astaman Hasibuan mengatakan bahwa Yogyakarta dipilih menjadi tuan rumah yang berikutnya
bagi Konfernas Lestra ke-II berdasarkan rekomendasi dari Lestra Jawa Tengah yang akhirnya disetujui
semua pihak.
95

Keputusan dari rapat tersebut ialah dengan tegas menyatakan sikap untuk menolak
kehadiran atau pun eksistensi Manifesto Kebudayaan dalam ranah kebudayaan Nasional
Indonesia, dikarenakan Manikebu berwatak kontra revolusi sehingga sangat berbahaya
untuk pertumbuhan kebudayaan revolusioner di tanah air Indonesia.
Tahap selanjutnya mereka juga menuntut untuk memecat tokoh-tokoh pendukung
terciptanya Manikebu tersebut dari Kelembagaan Negara, baik itu jawatan di pusat maupun
di daerah, seperti H.B. Jassin selaku dosen Universitas Indonesia, Wiratmoe Soekitoe
selaku pegawai RRI Jakarta dan lain sebagainya. Juga menuntut pemerintah agar mencabut
surat izin terbit majalah Sastra yang dianggap sebagai corong atau terompet penyebaran
Manifesto Kebudayaan.
Sikap ini tentu diambil oleh aliansi kebudayaan Front Nasional dengan
pertimbangan-pertimbangan yang sudah dipikirkan sebelumnya, bahkan mempelajari
terlebih dahulu seluk beluk Manikebu. Menurut mereka Manikebu mengabstrakkan
pertentangan pokok antara pendukung revolusi dengan musuh revolusi. Di dalam
menafsirkan Pancasila Manikebu sangat berlainan dengan interpretasi Bung Karno,
Pancasila sebagai alat mempersatu malah berusaha diselewengkan dari makna yang
sebenarnya. Dalam riset yang dilakukan oleh kelompok-kelompok seniman yang kontra
terdapat beberapa butir rumusan tentang mengapa Manifesto Kebudayaan harus ditolak;
1. Manifes Kebudayaan adalah kontra revolusi, karena:

a. Anti atau memusuhi Nasakom
b. Segan menggunakan kata dan konsepsi revolusioner dan rakyat
c. Merupakan reaksi atas gagasan Ganefo
96

d. Mengumandangkan freedom to be free
e. Hendak menandingi Manifesto Politik (Manipol)
2. Manifes Kebudayaan adalah hipokrit. 167
Lebih ekstrem kemudian ialah pernyataan tegas yang ducapkan oleh aliansi
kebudayaan Front Nasional di Medan yaitu “Ganyang Manikebu”. Kebetulan pada saat itu
juga sedang marak-maraknya disuarakan statement “Ganyang Malaysia” karena
kesewenang-wenangan Malaysia terhadap Indonesia. 168
Demikian akhirnya disepakati sebuah sikap dan tindakan yang dinyatakan oleh
aliansi kebudayaan Front Nasional dan ditandatangani oleh Sy. Anjasmara (Lekra), Kims
Gangga (LKN), Darwis A.R. (Lesbumi), Azis S. (OKRA), Dick Havinto (Lesbi), Mahmud
Situmorang (LKM) dan Arif Husin Siregar (Actor’s Studio) 169
Seniman-seniman yang menganut paham Manifesto Kebudayaan di Medan pada
saat itu belumlah banyak, maka itu belum terlalu mengganggu keberadaan Lekra di Medan.
Akan tetapi yang sesungguhnya menjadi penghalang bagi eksistensi Lekra dalam
panggung budaya di Medan adalah keberadaan tentara nasional, dalam hal ini Angkatan
Darat (AD). Diketahui kemudian bahwa keberadaan Manifesto Kebudayaan sangat
didukung oleh Angkatan Darat. Setiap kegiatan yang dilakukan Manikebu dibiayai oleh
AD. Sejatinya KK-PSI yang menjadi batu loncatan Manikebu untuk meluaskan paham
kebudayaan humanisme universal juga dibiayai bahkan dipanitiai oleh AD beserta kroni-
kroninya. Sejak awal 1950-an para perwira AD di Medan sangat rajin menjadi promotor
bagi kegiatan-kegiatan kebudayaan di Medan. Merek juga selalu hadir dalam acara-acara
167
D.S Moeljanto dan Taufik Ismail, 1995, op.cit. hlm. 327
168
Presiden Soekarno memandag pembentukan Negara Malaysia adalah suatu proyek neokolonialis
bentukan Inggris, yang sebagian pasukannya masih berada di Malaysia, yang berarti sesungguhnya Malaysia
belum betul-betul merdeka. R.S. Milne and Diane K. Mauzy, Malaysia; Tradition, Modernity, and Islam,
Westview Press, London, 1986, hlm. 155.
169
Harian Harapan, 3 Februari 1964.
97

pelantikan bahkan bersedia tampil sebagai pembicara dalam kata-kata sambutan di acara-
acara kebudayaan. 170
Lebih dari itu, dukungan finansial juga diberikan Angkatan Darat kepada kegiatan-
kegiatan kebudayaan yang dilaksanakan oleh orang-orang atau organisasi-organisasi anti-
komunis. Bahkan diantara para perwira tersebut banyak juga yang aktif sebagai pemusik,
pemain drama maupun penulis. Letnan Kolonel (Letkol) M. Nur Nasution, misalnya
mendukung dan membiayai seluruh prakarsa Bokor Hutasuhut, seniman Manikebu dari
Medan, untuk membuat pentas teater-teater modern di Medan pada tahun 1964. 171
Pemutaran film Amerika di lapangan Benteng, Medan pada awal tahun 1965 juga atas
prakarsa Angkatan Darat.
Serangan juga dilancarkan oleh media cetak yang mendukung pendirian Manikebu
kepada media-media cetak yang pro terhadap Lekra. Tahun 1964 di Medan misalnya,
kaum Manikebu menuduh Harian Harapan tidak pernah banyak memuat tentang Pancasila,
karena itu harian ini dituduh anti-Pancasila. Lekra Medan dalam perdebatan ini langsung
membantu Haria Harapan dan menjawab tuduhan itu dengan melakukan riset. Hasilnya,
kumpulan guntingan-guntingan dari koran Harian Harapan yang dikumpulkan Lekra
berhasil menemukan jumlah kata ‘Pancasila’ pada Harian Harapan yang ternyata lebih
banyak dari jumlah kata ‘Pancasila’ yang pernah dimuat oleh koran Waspada. 172
170
Marije Plomp, 2012, op.cit. hlm.21.
171
Marije Plomp, Loc.cit
172
Harian Waspada saat itu lebih condong kepada kelompok Manikebu.
98

BAB IV
LENYAPNYA GAUNG KEBUDAYAAN LEKRA
Memasuki periode 1960-1965 merupakan pintu masuk bagi masa-masa
transisi yang sangat rumit bagi Lekra. Pada periode ini Lekra berada pada masa
kejayaannya, tetapi sekaligus saat itu juga ia menemui ajalnya. Kedua kutub yang
saling berlawanan ini muncul karena adanya ketidakseimbangan arus politik yang
terjadi dalam lima tahun terakhir masa kepemimpinan Soekarno ditambah dengan
terciptanya pergantian tongkat estafet kekuasaan yang dilakukan dengan cara-cara
repesif. Perputaran arah angin poltik pada masa itu berubah sangat drastis.
Soekarno yang sejak awal tak tergoyahkan kedudukannya sebagai Presiden Republik
Indonesia, harus merelakan kursi tersebut diduduki oleh Angkatan Darat.
Hubungan Soekarno dengan PKI di tahun 1960-an terjalin dengan sangat
baik. PKI pada saat itu seperti anak kesayangan Soekarno, hal ini terbukti dari
banyaknya kebijakan-kebijakan pemerintah yang dibuat berdasarkan usul dan
saran dari PKI. 173 Soekarno pun merasa PKI lebih bisa dipercaya ketimbang
Angkatan Darat, meskipun pada awal-awal masa kemerdekaan Indonesia hubungan
AD dengan Soekarno sangatlah harmonis. Pengalihan kepercayaan inilah yang ikut
memperuncing perseteruan antara PKI dan Angkatan Darat, yang memang sudah
terasa gejalanya sejak peristiwa Madiun 1948.
173
Kebijakan-kebijakan seperti “Ganyang Malaysia”, “New Emergenzing Force” (Nefo), “Old
Established Force” (Oldefo), dan “Undang-Undang Pokok Agraria” (UUPA) adalah beberapa contoh
kebijakan yang diprakarsai oleh Soekarno serta PKI.
99

Angkatan Darat sangat khawatir jika nantinya PKI lah yang akan
menggantikan posisi Soekarno untuk duduk di singgasana tahta kekuasaan tertinggi
di Indonesia. Atas kekhawatiran itulah AD mulai membuat dan mengatur strategi
bagaimana mereka bisa mengambil simpati rakyat Indonesia. Strategi untuk
menarik simpati rakyat ini diterapkan oleh Angkatan Darat bukan hanya dalam
bidang politik, tapi juga masuk ke ranah kebudayaan. Maka pada 17 Agustus 1963
Angkatan Darat beserta dengan beberapa seniman yang tidak sejalan dengan paham
Lekra melahirkan sebuah manifes tandingan, yaitu Manifes Kebudayaan.
Ketertarikan militer untuk berkiprah dalam bidang kebudayaan dengan
mendukung Manikebu ini memang agak ganjil. Menurut analisis dari kalangan
banyak pada saat itu, ada dua alasan masuknya militer ke ranah kebudayaan ini.
Pertama, berimbangnya kekuatan politik, dengan massa yang terorganisir di bawah
Front Nasional Nasakom,membuat militer kesulitan menerapkan “cara-cara
militeristik” dalam tujuan mereka. Kedua, sejak pemilu 1955 mereka melihat
bagaimana peran kebudayaan dalam menggalang kekuatan massa. Dalam setiap
kampanye PKI yang didukung oleh Lekra, selalu menjadi sebuah pesta rakyat.
Mulai sejak lahirnya “Manikebu” ini situasi kebudayaan di Indonesia mulai
berubah. Perang ideologi di antara para seniman mulai sering terjadi. Prioritas para
seniman untuk menghasilkan karya-karya seni yang berkualitas mulai terganggu
dengan adanya perdebatan-perdebatan ideologi tersebut. Mereka banyak
menghabiskan waktu untuk meladeni kritik-kritik yang dilontarkan oleh lawan-
lawannya kepada dirinya. Anehnya, kritik-kritik tersebut diciptakan bukan untuk
100

mengkritisi hasil karya-karya seni para seniman tersebut, tetapi lebih kepada
menyerang individu sang seniman itu melalui pengalaman-pengalaman pribadi atau
riwayat hidup milik seniman tersebut.
Contoh dari konflik-konflik perdebatan semacam ini misalnya terdapat pada
perseteruan antara Pram dengan Buchari. Buchari menyinggung tentang masa lalu
Pram saat ia pernah bekerja di Balai Pustaka dan pernah menggunakan jasa Sticusa
untuk bisa pergi ke Belanda. Kejadian semacam ini seringkali terjadi di tahun-tahun
1960-an 174 . Karena perseteruan-perseteruan tersebut kerap kali diprakarsai oleh
orang-orang Lekra dan Manikebu, maka masa-masa itu menjadi identik dengan
perseteruan dua kubu yang sama-sama memilii kepentingan itu. Perdebatan-
perdebatan atau kritik-kritik antara Lekra dan Manikebu pun mulai marak
bermunculan di berbagai media massa, karena adanya perseteruan tersebut media
massa pun menjadi terlalu subyektif dalam memberikan berita yang hanya
mendukung salah satu pihak tertentu saja.
Di Medan, geliat persengketaan antara pihak Lekra dengan Manikebu
hampir tidak pernah nampak. Masing-masing pihak bebas berekspresi dalam paham
masing-masing. Pemutaran film Barat oleh tentara dan manikebu di Lapangan
Benteng, Medan misalnya, tidak terdapat protes keras yang dilontarkan oleh pihak
Lekra, padahal sangat jelas kegiatan yang dilangsungkan pada awal tahun 1965 itu
bertentangan dengan paham Lekra.
174
Perseteruan seperti yang terjadi pada Pram dengan Buchari terjadi juga diantara seniman-
seniman yang lain, misalnya perseteruan antara Sitor Situmorang dengan H.B. Jassin beserta Usmar Ismail,
Pram dengan Jassin, Bastari Asnin dengan Motinggo Boesye, dan masih banyak lagi lainnya. Tentang
perseteruan-perseteruan ini banyak terdapat pada buku karya Moeljanto dan Taufik Ismail yang
berjudul”Prahara Budaya”, yang mereka kumpulkan dari guntingan-guntingan berita pers pada masa itu.
101

Sampai di awal tahun 1965 Lekra masih memegang kendali atas situasi
kebudayaan di Indonesia. Kelompok Manifesto Kebudayaan justru harus gigit jari
ketika Soekarno mengeluarkan maklumat untuk membubarkan Manikebu pada
tanggal 8 Mei 1964. Kebijakan pelarangan Manikebu ini murni atas dasar pemikiran
Soekarno, tidak ada unsur ajakan atau paksaan dari pihak Lekra untuk membujuk
Soekarno melakukan hal demikian. Pihak Lekra sendiri tidak pernah menuntut agar
Manikebu dilenyapkan atau dibubarkan dari peredaran. Lekra hanya menyarankan
kepada rakyat Indonesia untuk dapat membedakan mana karya seni yang berguna
bagi rakyat dan mana yang tidak berguna sekaligus memberitahu bahwa paham
kebudayaan Manifes Kebudayaan tidaklah revolusioner, karena itu tidak berguna
sama sekali. 175 Aksi serangan-serangan yang dilakukan Lekra terhadap Manikebu
pun hanya sebatas serangan kata-kata atau saling silang pendapat, tidak lebih.
Namun, di zaman Orde Baru tercipta sebuah tuduhan bahwasanya kader-kader
Lekra pernah membakari buku-buku karya orang Manikebu. 176
Tidak hanya berhenti di situ, kebijakan pelarangan terhadap Manikebu yang
diumumkan Soekarno pada 18 Mei 1964, dilanjutkan dengan dikeluarkannya oleh
Menteri P & K sebuah surat edaran: tgl. 23/3-1965 No.4063/S dan tgl. 25/3-1965 No.
4255/S. untuk melarang semua buku-buku karya pengarang yang telah pindah ke
Malaysia yang dianggap sebuah pengkhianatan terhadap bangsa, dan juga
pelarangan terhada buku-buku karya orang-orang Manikebu. 177
175
Keterangan dari Martin Aleida via e-mail.
176
177
H.B. Jassin, 1984, op.cit. hlm. 257.
102

Setelah Manikebu resmi dilarang oleh Presiden Soekarno, status orang-orang
yang mendukung Manikebu mulai terancam keberadaannya. Sebagai pihak yang
dianggap “penjahat revolusi” beberapa tokoh pemprakarsa Manikebu harus
berhenti dari pekerjaannya. Di antara tokoh-tokoh tersebut adalah H.B. Jassin yang
harus mengundurkan diri sebagai dosen sastra di Universitas Indonesia, Wiratmoe
Soekito yang meletakkan pekerjaannya sebagai penyiar di Radio Republik Indonesia
(RRI), dan masih banyak lagi yang lainnya.
4.1. Peristiwa Gerakan 30 September 1965.
Dengan banyaknya kebijakan-kebijakan yang sangat otoriter oleh Soekarno
ditambah dengan gaya kepemimpinannya yang dinilai sangat “megalomania” pada
tahun 1960-an itu tak pelak menjadikan citra Soekarno di hadapan publik sebagai
Pemimpin Besar Revolusi (PEMBESREV) menurun drastis. Badan Pendukung
Soekarno (BPS) yang semula dibentuk sesuai dengan namanya, untuk mendukung
Soekarno kemudian malah lebih sering menentang dan mengkritisi keputusan-
keputusan dan kebijaksanaan-kebijaksanaan yang dibuat Soekarno.
Periode masa Demokrasi Terpimpin-nya Soekarno ini juga dianggap oleh
sebagian kaum intelektual sebagai masa-masa yang kelabu, dengan maraknya
kelompok-kelompok intelektual yang bersembunyi di balik kekuasaan Soekarno
sebagai pemimpin tertinggi Republik Indonesia. Perilaku para intelektual tersebut

178
kemudian diibaratkan dengan falsafah “if you can’t beat them, you join them”.
178
S. Tasrif, “Situasi Kaum Intelektuil di Indonesia”, Budaya Jaya, 1968, hlm. 201.
103

Iwan Simatupang juga melukiskan situasi pada saat itu sebagai faktor dari kejatuhan
masa Soekarno;
“Peristiwa ini adalah ketandesan dari corak kepemimpinannya,

kenegarawannya. Yaitu oportunisme yang berlebih-lebihan, yang ekstrem.
Netralisme yang oportun, dan secara ekstrem diwujudkan.” 179
Luapan dari kejengkelan seluruh pihak yang merasa dirugikan oleh Soekarno
ini mencapai puncaknya dengan kemunculan peristiwa pada September-Oktober
1965 atau yang lebih dikenal dengan G30S, Gestapu, atau Gestok. Peristiwa ini
bukan hanya berhasil menjatuhkan Soekarno dari tahtanya tapi juga ikut
menghancurkan PKI beserta kawan-kawan dekatnya, termasuk Lekra
Peristiwa G30S ini mengejutkan seluruh elemen negeri, terutama kelompok
Kiri. Mereka yang tergabung dalam kelompok Kiri dituduh menjadi dalang
terjadinya kudeta besar-besaran ini. Terlebih kepada PKI yang dilukiskan
membunuh ketujuh Dewan Jendral RI di Lubang Buaya, Jakarta. Orang-orang PKI
kemudian diburu dan dibasmi oleh Tentara Angkatan Darat beserta kroni-kroninya
(Pemuda Pancasila, Manikebu, dll.). Karena dianggap menjadi onderbouw dari PKI,
Lekra juga ikut terkena imbasnya.
Para anggota Lekra kemudian ikut ditangkap setelah peristiwa G30S ini.
Walaupun Lekra membela mati-matian menyangkal bahwa mereka bukanlah
organisasi bentukan ataupun onderbouw PKI. Namun bantahan hanyalah tinggal
pembelaan yang sia-sia. Mereka tetap ditangkap, diperiksa, disiksa, dipenjara tanpa
179
Frans Parera, Surat-surat Politik Iwan Simatupang 1964-1966, LP3ES, 1986, hm. 151.
104

adanya persidangan/pengadilan, dan banyak dari mereka yang dibuang ke Pulau
Buru untuk kurun waktu yang tak menentu. Harian Warta Bhakti dan Berita Yudha
adalah dua media cetak yang selalu menyebutkan keterlibatan orang-orang Lekra
atas peristiwa G30S. Misalnya, pada artikel harian Angkatan Bersenjata edisi 9
November 1965. Pada halaman dua di harian ini disebutkan, Kantor Lekra yang
berada di kawasan Tebet, Jakarta Selatan, digunakan untuk mengatur strategi G30S.
sebelumnya juga harian Berita Yudha tertanggal 22 Oktober 1965 memunculkan
tulisan yang mengatakan telah diketemukan dokumen penting di markas Lekra di
Jalan Cidurian, Jakarta Pusat, yang berkaitan dengan peristiwa G30S.
Pada tanggal 30 Desember 1965, Menteri Bidang Teknis Pendidikan, Kolonel (Inf.)
Drs. Setiadi Kartohadikusumo, atas nama Menteri Pendidikan Dasar dan Kebudayaan (PD
& K), mengeluarkan instruksi untuk melarang penggunaan 70 buku karya sastra para
sastrawan Lekra, termasuk juga para simpatisan Lekra beserta kolumnis majalah atau surat
kabar ‘kiri’.
Operasi penghancuran Lekra ini melibatkan tindak vandalisme oleh massa anti-
komunis yang digerakkan militer, termasuk aksi pembakaran buku di kantor CC PKI,
Universitas Res Publica, dll. Pada akhir Desember 1965, Departemen P & K menyatakan:
1. Mencabut larangan peredaran buku-buku karya sastrawan penandatangan Manifes
Kebudayaan
2. Melarang 70 buku bahasa dan kesusastraan karya para pengarang Lekra
3. Melarang 87 sastrawan Lekra untuk berkarya.
105

Aktivis-aktivis Lekra pun tak berdaya menghadapi perlakuan represif yang
sedemikian rupa. Banyak dari mereka yang ditangkapi mengakhiri hidupnya
ditangan-tangan para pengeksekusi tahanan atau mati di penjara akibat sakit dan
bunuh diri. Aktivis Lekra yang luput dari tindak kekejaman peristiwa G30S adalah
orang-orang Lekra yang tergabung ke daam ansambel Gembira (Lekra Pusat) dan
ansambel Maju Tak Gentar (Lekra Medan). Mereka diselamatkan atas instruksi
langsung dari Soekarno kepada Soeharto sebagai Panglima Tertinggi AD saat itu.
Namun, di zaman Orde Baru kelompok ansambel ini diharuskan berganti nama,
ansambel Maju Tak Gentar berganti nama menjadi ansambel Bukit Barisan.
Meskipun sudah berganti nama bukan berarti keadaan mereka sudah terjamin.
Keberadaan anggota-anggota dalam ansambel itu perlahan-lahan diganti dengan
orang-orang baru yang tentunya bukan dari kalangan Kiri.
Timbulnya peristiwa G30S ini juga berdampak di Medan, dan tetap orang-
orang Lekra di Medan juga menjadi korbannya. Mereka banyak yang dijebloskan ke
TPS (Tempat Penahanan Sementara) Sukamulia dan TPS Labuhan Deli sebagai
Tahanan Politik. Di penjara itu mereka mengakhiri hidupnya, semisal Samirin,
kader Lekra Cabang Medan meninggal di TPS Labuhan Deli akibat disiksa seharian
oleh penjaga tahanan di sana. Astaman, Darsiah, Onan Gusri, Buyung, dan Zubir
AA mendekam sebagai tahanan penjara Sukamulia, bahkan Onan Gusri meninggal
di tempat itu juga. Lain halnya dengan Chalik Hamid, yang berhasil melarikan diri
ke Amsterdam, Belanda, namun tidak bisa kembali pulang ke Indonesia.
106

Keadaan yang berubah drastis ini lantas menimbulkan banyak pertanyaan
besar yang belum terjawab pasti hingga sekarang. Bagaimana bisa sebuah revolusi
sebesar G30S muncul tanpa diketahui siapa penciptanya dan dengan mudahnya
melunakkan dominasi Presiden Soekarno yang saat itu dinilai kekuasaannya tak
tergoyahkan atau tersentuh sedikit pun. Padahal situasi politik sebelum terjadinya
kudeta besar-besaran tahun 1965 bisa dikatakan belum ada terlihat manuver-
manuver berarti yang dilakukan oleh lawan-lawan politik Soekarno dan Lekra.
Sebelum masa menjelang terjadinya peristiwa coup di tahun 1965, Lekra masih giat
melakukan kegiatan-kegiatan budaya. Pada tanggal 27 September 1965 misalnya, Lekra
bersama dengan 500 orang delegasi yang berasal dari PKI, BTI, Pemuda Rakyat, SOBSI,
dan Gerwani, mengadakan kunjungan budaya ke Cina atas undangan dari pemerintah
Republik Rakyat Tiongkok (RRT).
Beberapa bulan menjelang terjadinya Peristiwa G30S, Lekra masih menerbitkan
untuk pertama kalinya harian bernama “Kebudayaan Baru”, yang dipimpin oleh S.
Anantaguna. Harian ini dibentuk sebagai perwujudan Lekra dengan tujuan untuk lebih
membuka ruang bagi para sastrawan yang non-Lekra untuk menyalurkan aspirasi da karya-
karya sastranya. Di Medan, pada tanggal 3 September 1965, Lekra Medan bersama
dengan PPI (Persatuan Pelajar Indonesia) Cabang Medan mengisi acara “Malam
Kesenian Tavip” dengan menampilkan drama-drama dan tari-tarian seperti Butet
dan Membangun Indonesia Baru.
107

Aksi G30S ini sangat mengejutkan bagi kalangan Lekra. Nyoto yang saat itu
baru saja dicabut jabatannya sebagai salah satu petinggi PKI bersama dengan Aidit
dan Syam karena penolakannya untuk memerahkan Lekra, mengaku tidak tau sama
sekali tentang terjadinya peristiwa G30S saat itu. Ia pun mengira kejadian itu
hanyalah aksi demonstrasi biasa yang dilakukan oleh rakyat. 180 Demikian juga
dengan Putu Oka Sukanta dalam kesaksiannya, tidak pernah terlintas di dalam
pikirannya akan terjadi pemeberontakan dan pembunuhan besar-besaran pada 30
September 1965 itu. Saat kejadian itu berlangsung ia baru saja pulang dari mengajar
lukis para muridnya dan belakangan mengetahui peristiwa tersebut dari muridnya
sendiri. Tak lama kemudian setelah mengetahui terjadinya G30S, ia malah ditangkap
oleh orang misterius dan dibawa ke dalam gedung di Jalan Budi Kemuliaan
(sekarang menjadi kantor Indosat, Jakarta Pusat) dan disiksa bersama dengan
rekan-rekannya T.Iskandar dan Martin Aleida. 181
4.2. Stigmatisasi yang Membunuh
Setelah kejadian G30S tersebut muncul kemudian sebuah penciptaan
stigmatisasi negatif terhadap orang-orang komunis yang dibuat oleh pemerintah
Orde Baru untuk mematikan secara perlahan kaum kiri di Indonesia. Imbasnya,
para seniman Lekra juga ikut terkena stigmatisasi tersebut.
180
TEMPO, Njoto: Peniup Saksofon Di Tengah Prahara, Kepustakaan Populer Gramedia, Jakarta,
2010, hlm. 76.
181
Film Tjidurian 19.
108

Tokoh Lekra yang agak sedikit beruntung adalah Martin Aleida. Ia tidak
sempat sampai dimasukkan ke dalam penjara dan disiksa lantaran aparat
pengeksekusi menemukan surat ayah Martin yang memberitahukan bahwa ia akan
berangkat naik haji. Karena surat itulah aparat menduga bahwa Martin adalah
seorang Muslim dan bukan antek-antek komunis.
Meskipun Martin selamat dari siksaan fisik, namun ia tak bisa mengelak dari
siksaan sosial yang didapatinya sebagai salah satu anggota Lekra. Siksaan sosial yang
harus diterimanya berupa pemberhentian dirinya sebagai wartawan, dikarenakan
adanya Keputusan Menteri Pendidikan dan Kebudayaan No. 1381 Tahun 1965 yang
menyatakan bahwa setiap anggota Lekra tidak diizinkan untuk bekerja di media.
Hal ini tidak berlaku pada Martin seorang. Seluruh anggota Lekra
mendapatkan perlakuan yang sama seperti Martin. Sudharnoto misalnya, pencipta
lagu kebangsaan “Garuda Pancasila” yang juga anggota Lekra ini harus mengakhiri
karirnya sebagai seorang komposer negara. Pekerjaannya sebagai seniman negara
tak lagi dianggap oleh pemerintah Orde Baru. Sudharnoto kemudian berusaha
bertahan hidup dengan bekerja sebagai pengisi musik di tempat-tempat dan acara-
acara tertentu.
Begitu juga dengan Amrus Natalsya, pelukis Lekra ini memang tidak dilarang
untuk melukis, tetapi dengan adanya stigmatisasi tersebut ia mengaku kesulitan
menjual hasil karya lukisannya. Stigmatisasi tersebut menyebabkan orang tidak mau
membeli lukisan Amrus, karena dicurigai uang hasil penjualannya akan didonorkan
untuk gerakan Komunis.
109

Karya-karya para seniman Lekra juga kerap kali dikaitkan dengan peristiwa
G30S, di mana Lekra dituduh menjadi salah satu kelompok yang melatarbelakangi
peristiwa tersebut. Lagu Lekra “Genjer-genjer” yang berasal dari Jawa Timur
dijustifikasi menjadi lagu pengiring ketika terjadi peristiwa pembunuhan para
Jendral di Lubang Buaya.
Genjer-genjer (genjer-genjer)
Esuk-esuk pating keleler (di pagi buta berhamparan)
Dijejer (dijejer-jejerkan)
Diunting digawa ning pasar (diikat-ikat dibawa ke pasar)
(Sepenggal syair lagu “Genjer-genjer”) 182
Stigmatisasi politik memang kerap kali terjadi ketika sebuah kelompok yang
sedang berkuasa berlaku sangat dominan secara politik. Stigmatisasi ini pun dibuat untuk
menyingkirkan kelompok-kelompok yang dianggap bisa membahayakan kedudukan
kelompok yang sedang berkuasa. Akibat yang paling buruk dari proses stigmatisasi ini bisa
berupa pengeksklusian hak-hak politik, sosial dan ekonomi kepada kelompok yang
menjadi korban. Padahal, hak-hak yang disebutkan di atas semestinya dilindungi oleh
negara.
Dalam kasus stigmatisasi terhadap Lekra dan anggota-anggotanya, pemerintah
Orde Baru bukan hanya memberikan citra negatif Lekra di mata rakyat Indonesia, tetapi
sekaligus juga menghilangkan hak-hak mereka minimal sebagai seorang seniman yang
harus terus berkreasi dengan bebas. Lebih kejam dari itu, seniman-seniman Lekra yang
182
110

dianggap merupakan salah satu ancaman oleh Pemerintah Orde Baru, dijebloskan ke
dalam bui atau penjara untuk dibuat mati secara perlahan, baik itu mati ideologi, raga,
maupun jiwanya.
Tindakan represif rezim Orde Baru ini lantas dianggap halal untuk dilakukan
dengan alasan semata-mata untuk melindungi Pancasila dari ideologi-ideologi radikal dan
sesat yang mampu mengancam eksistensi Pancasila itu sendiri. Pancasila akhirnya
dijadikan suatu alasan untuk rezim fasis ini bisa tetap nyaman memerintah dan berkuasa di
Indonesia. Namun sesungguhnya Pancasila yang dijadikan landasan oleh Orde Baru untuk
memerintah ini diketahui kemudian adalah sebuah Pancasila yang semu, karena dalam
Pancasila yang sesungguhnya diajarkan tentang rasa kemanusiaan yang beradab serta
keadilan sosial, dan hal ini tidak pernah sedikitpun terwujud selama rezim Orde Baru
memerintah.
Setelah keluar dari penjara atau kembali kepada lingkungan masyarakat,
mereka tidak juga dapat hidup tenang seperti semula. Mereka hidup dengan
predikat “orang komunis”, yang sangat melekat dengan kebiadaban, pengkhianat
dan penjahat bangsa, pembunuh berdarah dingin, dsb. Kartu Tanda Penduduk
mereka sebagai identitas untuk dapat hidup juga diberi label “ET” yang merupakan
singkatan dari “Eks-Tapol”. Bentuk intimidasi seperti inilah yang diusahakan oleh
Soeharto dan Orde Barunya untuk melenyapkan garis komunis dari Indonesia.
Pembunuhan karakter yang dilakukan Orde Baru terhadap Lekra dan kroni-
kroninya ini dilakukan dengan berbagai cara, namun peran terpenting dalam hal ini
dipegang oleh kontribusi media. Pemerintah Orde Baru melalui kuasa Komando
111

Keamanan dan Ketertiban (Kopkamtib) untuk memberikan stigma atau predikat
negatif Lekra kepada rakyat, dilakukan melalui hegemoni media massa. Media
massa dalam tahapan ini telah dikontrol oleh Soeharto, dengan membatasi
kebebasannya dan mengatur tataran pemberitaan yang akan disampaikan kepada
rakyat. 183
Lekra pada akhirnya resmi dimusnahkan oleh Orde Baru berdasarkan
Keputusan Tap. MPRS No. XXV/MPRS/tahun 1966, tentang pelarangan ajaran
Komunisme, Leninisme, dan pembubaran organisasi PKI beserta organisasi
massanya, yang diumumkan langsung oleh Soeharto pada tanggal 12 Maret 1966.
Meskipun sudah ditumpas keberadaannya, namun para penganut Manifesto
Kebudayaan masih juga khawatir akan muncul kembali Lekra-lekra yang baru ke
depannya. Bur Rasuanto sendiri pernah menyatakan kegelisahan akan munculnya
organisasi seperti Lekra di kemudian hari;
“Maka secara umum, Lekraisme itu dapat kita rumuskan sbb: secara strukturil ialah
adanya orkeb/ormas kebudayaan yang berada di bawah partai politik, menurut
fungsinya ialah pelaksanaan ideologi partai, di bidang kebudayaan yang menurut
wataknya ia mempraktekkan kehidupan liberalistik sekretaristik dari politik/partai
politik dan ia lebih merusak kehidupan kultural yang sifatnya kreatif itu daripada
membangunnya. Adalah omong kosong untuk bicara tentang mengikis habis lekraisme
itu apabila pola pengkotak-kotakan di bidang kebudayaan seperti di zaman ‘rezim
183
Rosihan Anwar, Soekarno, Tentara, PKI: Segitiga Kekuasaan sebelum Prahara Politik 1961-
1965, Jakarta, 2007, hlm. 343.
112

Nasakom’ itu masih tetap akan dipertahankan di masa kita telah memasuki trace baru
ini, karena hal ini berarti melanjutkan lekraisme itu dan inilah pula lekraisme itu”. 184
4.3. Lekra Menuju Ajalnya.
Lekra benar-benar dibuat lenyap oleh rezim Orde Baru-nya Soeharto, tak
hanya melalui tindakan-tindakan represif seperti penahanan dengan paksa,
penyiksaan dan pembunuhan. Mereka juga menciptakan undang-undang sebagai
bentuk pelarangan dan menciptakan citra negatif di kalangan rakyat.
Walaupun di tahun 1980-an anggota-anggota Lekra yang masih bertahan
hidup dibebaskan dari masing-masing penjara, Lekra tetap tak bisa dibentuk lagi.
Selain adanya peraturan yang sangat ketat dan marjinalisasi terhadap kelompok-
kelompok kiri atau revolusioner, orang-orang Lekra tersebut juga sudah banyak
berubah, baik tingkah laku, ideologi maupun cara pemikirannya. Hal ini sangat
wajar karena selama di dalam masa tahanannya mereka selalu dicekoki oleh doktrin-
doktrin yang reaksioner dan tidak berjiwa revolusioner. Cerita-cerita agamawi
adalah yang paling banyak diajarkan kepada tahanan-tahanan pada saat itu. Alhasil,
pengajaran dan doktrin-doktrin tersebut sebagian berhasil merubah sudut pandang
dan cara berpikir para seniman Lekra dan kaum-kaum kiri yang lainnya. Namun,
ada juga yang tidak terpengaruh sama sekali dan tetap mempertahankan
kekiriannya, meskipun tidak dinampakkan dengan terang benderang melalui
perbuatan-perbuatannya.
184
D.S. Moeljanto dan Taufik Ismail, op.cit. hlm. 183.
113

Ada kesan pada kalangan seniman kiri yang baru “bebas” dari pembuangan
dan penjara-penjara itu mengalami perubahan-perubahan tertentu di bidang
ideologi dan politik yang meskipun masih tampak sangat kabur tapi dalam banyak
hal mereka sudah bukan seperti yang lama sebelum mereka dikalahkan dan dibekuk
dalam penjara-penjara dan tempat pengasingan. H.R. Bandaharo dalam kumpulan
sajaknya ”Sepuluh Sanjak Berkisah” sesudah dia dibebaskan dari pembuangan
dalam satu sajaknya terdapat kata-kata; “Semakin hidup lama semakin sedikit
teman…Rambut sama hitam, pikiran lain-lain”. Hal ini cukup menjelaskan bahwa di
dalam hubungan antara para seniman kiri terkhusus seniman-seniman Lekra sudah
banyak terjadi perubahan yang signifikan.
Astaman Hasibuan dengan sajak-sajaknya yang ditulis sewaktu masa menjelang ia
masuk TPS Sukamulia hingga pembebasannya dari sana, sedikit menggambarkan bagaimana
situasi atau keadaan yang tengah dialami oleh hampir setiap anggota Lekra di Medan dalam
pergumulan peristiwa penangkapan dan penahanan mereka. Dalam sajaknya yang berjudul
“Mahkamah”, Astaman melukiskan bagaimana kesedihan dan keputus-asaannya ketika
menyaksikan ayahnya dijatuhi hukuman mati. Astaman yang kemudian ditahan di penjara
Sukamulia juga berusaha menggambarkan bagaimana pergumulan dirinya dalam menghadapi
hari-harinya di dalam penjara Sukamulia lewat sajak-sajak yang dibuat dari tahun 1966 sampai
akhir tahun 1975.
Dalam bui, mereka (seniman-seniman Lekra) sudah tidak punya harapan lagi untuk
dapat berkarya seperti semula. Untuk sekedar bertahan hidup saja mereka harus berjuang keras
114

memohon untuk mendapatkan sepah-sepah sisa makanan. Seperti tertulis dalam sajak
Astaman, “Likuidator Memilih Menjadi Apa” bahwasanya keadilan yang diharap-harapkan
oleh mereka para tahanan pada waktu itu hanyalah ‘lamunan kosong’ belaka, karena keadilan
saat itu hanya milik sang pemenang pertarungan yaitu Orde Baru dan kroni-kroninya.
Mahkamah 185
Dari gedung Wisma Prajurit, arah utara lapangan Merdeka

Terdengar, pengeras suara, mengumumkan.
Bahwa, persidangan Mahkamah akan dimulai.
Semua yang hadir serentak berdiri, dan duduk kembali.
Hakim pun mengetuk palu, pertanda gelar sidang Mahkamah dibuka
Hari itu seorang sipil diadili, Mahkamah Militer Luar Biasa.

Mahkamah bagi pelanggar Undang-undang Darurat Perang.
Laki-laki itu mencoba menyeberang mendekat jalan ke arah Wisma,
letak persidangan Mahkamah.
Terhalang, puluhan pengawal bersenjata, berlaras panjang dengan sangkur terhunus.
Akhirnya dia memilih duduk dibawah rindang pohon Sena.

Membelakang.
Menyandar.
Mendengarkan gelar sidang.
Dan menyimak.
Ketika Hakim memerintahkan menghadirkan saksi.

Seseorang dipanggil dengan namanya.
Dan nama saksi itu, nama ayahnya.
Yang bertanggung jawab menghadirkan saksi, melaporkan
Saksi melarikan diri.
Laki-laki itu geleng kepala. Pembohong, kekuasaan memang duplikat kebohongan.

Dan untuk itu, yang berpangkat paling rendah pun, dipaksa berbohong.
Tiga orang kawannya pernah jumpa dengan ayahnya di Markas itu, di Markas tentara
Komando Daerah. Lumpuh, disiksa.
Tak mungkin mampu melarikan diri.
Apalagi cerita mereka, ketiga kawannya itu. Ayahnya dikurung dilantai atas, Markas tentara,
yang dijaga serdadunya. Bersenjata bedil. Dan dibulan kedua, diawal tahun itu.
Tak seorangpun lagi, yang pernah jumpa dengan ayahnya.
Dari Wisma Prajurit terdengar pembacaan putusan Hakim.
185
Kumpulan puisi/sajak oleh Astaman Hasibuan; Dia Tak Pernah Kehilangan Cintanya, Cinta Itu
Tetap Menjadi Miliknya.
115

Hakim Mahkamah, mengetuk palu. Mati.
Ayahnya dieksekusi mati, tanpa ketukan palu.
Tanpa putusan Mahkamah.
(Astaman Hasibuan, tengah 1966, Medan.)
Dia Tak Pernah Kehilangan Cintanya 186
Empat bulan berikutnya, diapun akhirnya menyusul perempuan, kekasihnya itu.

Sesudah dua setengah tahun menjadi orang buruan.
Digenapkan sebagai penghuni kurungan.
Kurungan bagi orang-orang komunis.
Dan orang-orang yang dikomuniskan.
Empat tahun. Keduanya di gedung yang sama, dihunian yang sama.

Sesekali bersapaan tanpa melihat muka.
Hatinya cemburu, ribuan kali cemburu.
Kekasihnya pun, dibebaskan, lepas.
Tak memberitahu.
Bulan berikutnya, laki-laki itu menerima berita.
Perempuan kekasihnya, menikah dengan laki-laki yang juga dibebaskan, dihari, bulan, dan
tahun sebelumnya.
Hatinya perih.
Kekasihnya. Yang dicintainya. Dan yang pernah mengikrarkan sangat mencintainya. Sudah
kehilangan semua harapannya. Harapan, sampai kapan harus menunggu.
Itulah penyebabnya.
Pematah harapannya.
Meski begitu, laki-laki itu tak kehilangan apa-apa.

Tak pernah kehilangan cintanya.
(Astaman Hasibuan, Jalan Gandhi, Juli1972).
Likuidator Memilih Menjadi Apa? 187
Meski tatapan tak mampu menembus kabut hitam,

kabut pengkhianatan. Meski digelap sel.
Keyakinan memastikan kemana arah. Juga kemana menentukan jalan.
Keyakinan akan membedakan, siapa dia. Juga siapa mereka.
Sekarang. Dia, mereka, mencoba membentuk halimun.

Bayang-bayang jalan, yang membelah retak. Menjadi kepingan.
Dengan pongah penuh ketololan. Yang pikun berlagak bijak.
186
Ibid, hlm. 5.
187
Astaman Hasibuan, Loc.cit.
116

Apa yang mereka sebut? Apa yang mereka tahu tentang revolusi?
Adalah komat kamit membaca mantera.
Mengkaji tahyul-tahyul tentang satria piningit,
atau datangnya sang ratu adil.
Dan membilang jimat-jimat, seperti menghitung biji tasbih.
Mencemooh kesana kemari. Seperti, tak ada kerja batu digalas.

Memberi petitih, membangun negeri bersama.
Lamunan kosong, ditenggerkan digenggaman tangan lawan.
Revolusi bukan sedekah.
Revolusi bukan didapat dari menengadah tangan.
Mohon secuil sisa-sisa sepah. Jangan harap.
Itu takkan pernah ada.
Sebab, kekuasaan, tak pernah mau melirik sedikitpun.

Kecuali, kepada anjingnya.
Para likuidator memilih menjadi apa?
(Astaman Hasibuan, Sukamulia, Februari 1973)
Kenyataan, cukup banyak dari barisan seniman kiri itu sesudah pembebasan
mereka yang bekerja pada bekas musuh mereka sesama seniman di masa lalu atau
pun berjuang sendiri-sendiri untuk sekedar menyambung hidup. Perjuangan untuk
hidup dan mempertahankan kehidupan sering kali harus memaksa untuk melakukan
hal-hal yang sebenarnya tidak diinginkankan. Tapi sekali lagi mereka harus
melakukan itu untuk bertahan hidup, karena tidak mungkin mereka bisa mengulang
kembali kisah kesuksesan mereka di masa-masa kejayaan bersama Lekra. Lekra
dengan gaung dan suara “Kebudayaan Rakyat” nya hanyalah tinggal sejarah yang
patut dikenang dan dihargai secara pantas oleh seniman-seniman generasi muda saat
ini.
117

BAB V
KESIMPULAN
Kebudayaan mempunyai peran yang sangat vital dalam membentuk karakter suatu
bangsa. Indonesia pasca kemerdekaan berusaha untuk membentuk sebuah identitas
kebudayaan. Setelah melalui fase perebutan identitas antara kebudayaan Barat dengan
kebudayaan Timur, akhirnya pada tanggal 17 Agustus 1950 berdirilah suatu organisasi
kebudayaan yang bertujuan untuk membangun sebuah identitas kebudayaan yang akan
dipakai Indonesia, ia lahir dengan nama Lembaga Kebudayaan Rakyat (Lekra).
Lekra dengan prinsipnya “kebudayaan dari, oleh dan untuk Rakyat” lebih
cenderung menerapkan kebudayaan Timur sebagai kiblat dari setiap kegiatan-kegiatannya
dan menolak masuknya bentuk kebudayaan Barat ke Indonesia yang dinilai merupakan
salah satu strategi dari neo-kolonialisme dan imperialisme untuk menjajah kembali
Indonesia. Maka dari itu, Lekra menuntut agar kebudayaan dan seni di Indonesia haruslah
bersifat revolusioner.
Lekra sendiri mengalami fase-fase yang tidak mudah dalam membangun identitas
kebudayaan Indonesia tersebut. Meski sudah berdiri sejak tahun 1950, Lekra masih harus
berjuang selama sembilan tahun untuk dapat menyelenggarakan Kongres Nasional-nya.
Sejak diselenggarakannya Kongres Nasional, organisasi Lekra sudah mulai nampak rapi
dan profesional dengan dibentuknya struktur-struktur pengurus tetap, baik di pusat,
provinsi, cabang kota, maupun ranting, hadirnya lembaga-lembaga kreatif yang bersifat
otonom, dan disusunnya agenda-agenda kegiatan kebudayaan dan seni Lekra. Tak hanya
itu, Lekra pasca Kongres Nasional di tahun 1959 tersebut sudah mempunyai strategi yang
akan dipakai dalam melaksanakan kegiatan-kegiatan kebudayaannya. Strategi itu bernama

118

metode 1-5-1 yang di dalamnya terdapat kaidah-kaidah ‘Politik adalah Panglima’ sebagai
filosofi dasar dan didukung dengan kombinasi dari ‘Meluas dan Meninggi’, ‘Tinggi Mutu
Ideologi dan Artistik’, ‘Tradisi Baik dan Kekinian Revolusioner’, ‘Kreativitas Individual
dan Kearifan Massa’, ‘Realisme Sosialis dan Romantik Revolusioner’, serta didukung juga
dengan metode kerja ‘Turun ke Bawah’ sebagai praktek kerja kebudayaan tersebut
nantinya.
Periode tahun 1959-1964 adalah periode di mana Lekra tumbuh subur dan
mendapat aspirasi dari rakyat saat itu. Berbagai kegiatan kebudayaan Lekra baik itu seni
sastra, rupa, drama, musik, tari, film, dll. selalu mendapat tempat di kalangan masyarakat,
terutama masyarakat kelas menengah ke bawah yang menjadi mayoritas pada saat itu. Pada
kurun waktu ini Lekra kemudian juga mulai berani beranjak masuk ke dalam dunia
perpolitikan bangsa. Bersama dengan PKI dan kawan-kawan se-ideologinya, Lekra mulai
menunjukkan perannya sebagai tempat berkumpulnya seniman yang merasa peduli
terhadap kepentingan politik bangsa. Hal ini sesuai dengan azas Lekra yang mengharuskan
seniman untuk berpolitik atau minimal mengerti akan politik, sebab “Politik adalah
Panglima”. Kebijakan-kebijakan pemerintah di masa itu banyak didukung oleh Lekra, di
antaranya Manifesto Politik, persengketaan dengan Malaysia, Undang-undang Pokok
Agraria (UUPA) tahun 1960 dan masih banyak lagi yang lainnya. Kontribusi Lekra
terhadap perpolitikan di Indonesia ditambah kedekatannya dengan PKI dan Soekarno
membuat Lekra mendominasi ranah kebudayaan bangsa Indonesia pada kurun waktu 1959-
1964 itu.
119

Lekra juga memiliki tempatnya pada kehidupan kebudayaan di kota Medan.
Dengan dibentuknya Lekra Cabang Medan pada akhir tahun 1955, mengisyaratkan
eksistensi Lekra bukan hanya di Pulau Jawa tetapi juga di Sumatera. Karena selama itu
Pulau Jawa, dengan kota Jakarta-nya dinilai sebagai kiblat kebudayaan Indonesia, hal ini
tentunya membuat daerah-daerah atau pulau-pulau lainnya di Indonesia tidak memiliki
peran apapun dalam membentuk identitias kebudayaan Indonesia.
Eksistensi Lekra di Medan dengan jelas menunjukkan bahwa kebudayaan
Indonesia bukan hanya milik Jakarta. Tapi memang pada akhirnya situasi ini malah
menghasilkan persaingan kebudayaan di Medan yang lebih banyak mencuat antara
regionalisme yang bersifat kosmopolitan dengan kebudayaan di Jakarta sebagai pusat
kebudayaan nasional, daripada konflik-konflik antara eksistensi Lekra versus kelompok-
kelompok kebudayaan yang non kiri. Persaingan budaya-budaya lokal yang bergelut di
dalam kesadaran baru identitas nasional lebih sering terjadi antara seniman-seniman di
Medan dengan seniman-seniman di Jakarta.
Kebudayaan di Medan semenjak hadirnya Lekra dinilai banyak terjadi perubahan
yang positif. Kebudayaan dari berbagai suku yang beragam di Medan tidak menjadi
halangan bagi Lekra untuk bisa memainkan peranannya dalam mengisi kebudayaan di
daerah ini. Ragam suku yang ada di Medan malah dijadikan sebuah kekuatan oleh Lekra
dalam melakukan aktivitas-aktivitasnya. Seni dan budaya yang ditonjolkan Lekra di
Medan lebih kepada seni sastra, drama/teater, musik, dan film.
Lekra dengan keberhasilan perkembangannya di Medan membuat daerah ini
memiliki kontribusi yang sangat besar dalam mensukseskan setiap kegiatan-kagiatan
120

kebudayaan nasional dan internasional. Tempat lahirnya sastrawan-sastrawan besar dan
mendunia, film-film berkualitas, kelompok-kelompok ansambel yang menawan, semuanya
itu menjadi indikator dari kesuksesan-kesuksesan perkembangan budaya di Medan, di
mana Lekra memiliki peranan penting di dalamnya.
Dalam masa-masa kejayaanya pada awal tahun 1960-an, Lekra kedatangan tamu
yang tak diundang dan kemudian ternyata cukup merepotkan dan mengganggu keberadaan
Lekra sebagai pemegang peranan utama di bidang kebudayaan Indonesia. Tamu tak
diundang tersebut bernama Manifesto Kebudayaan atau yang lebih sering disingkat
“Manikebu”. Munculnya Manikebu, sebagai bentuk ketidaksepahaman berbagai kelompok
dengan ideologi cita-cita dan cara-cara kerja Lekra di bidang kebudayaan ini, menambah
suasana kebudayaan dan politik bangsa menjadi semakin rumit. Rasa kecurigaan mulai
muncul dari pihak Soekarno dan Lekra terhadap Manikebu. Pendirian Manikebu pada
Agustus 1963 ini dianggap Soekarno berusaha menandingi Manifesto Politik (Manipol)
yang ia buat sebelumnya. Lekra juga demikian, sikap Manikebu yang menerapkan paham
“Humanisme Universal” dianggap Lekra sangat kebarat-baratan dan akan melemahkan
jiwa serta semangat revolusi yang sedang dibangun oleh bangsa Indonesia.
Akan tetapi setelah munculnya peristiwa tragedi G30S 1965, Lekra menjadi
terkubur hidup-hidup dan tidak dapat lagi meneruskan eksistensinya. Meskipun begitu
dalam kurun 15 tahun (1950-1965) dapat menanamkan pengaruh yang begitu besar dalam
dunia kebudayaan Indonesia adalah sebuah pencapaian besar yang patut diberi apresiasi.
Lekra telah berusaha sangat keras untuk menghalang segala bentuk kebudayaan yang
berbau kolonialisme dan imperialisme ke Indonesia. Perjuangan Lekra ini tentu harus kita
pelajari jika ingin kebudayaaan lokal kita tetap bertahan dan bertambah meluas.
121

Tema-tema seperti kebebasan kreatif, integritas individu pencipta budaya, peran
kebudayaan dalam menuntaskan revolusi, hubungan penciptaan karya dan perannya dalam
masyarakat,semangat internasionalisme dan pembangunan budaya yang nasional dan
kerakyatan, kepribadian kebudayaan Indonesia di tengah bangsa-bangsa di dunia, sikap
terhadap tradisi dan modernitas sampai tuntutan seni dan para pekerjanya untuk
menetapkan komitmen pada rakyat, adalah hal yang dapat dipelajari dari Lekra. Mungkin
saat ini bangsa Indonesia perlu memiliki sebuah organisasi kebudayaan seperti Lekra, agar
kebudayaan bangsa kita tidak tenggelam dibawa arus kebudayaan Barat atau asing dengan
membawakan nama Globalisasi yang mulai tak terbendung.
Walaupun telah dimakan zaman dan dikubur, Lekra tetaplah layak menjadi sebuah
kebanggaan bagi rakyat Indonesia, terkhusus para seniman dan budayawan di Indonesia.
Karena hingga kini belum ada organisasi kebudayaan manapun di Indonesia yang bisa
mencapai prestasi yang setara dengan prestasi yang dimiliki Lekra selama berkiprah untuk
mengisi ruang kebudayaan nasional Indonesia.
122

DAFTAR PUSTAKA
Abdurahman, Dudung. 1999. Metode Penelitian Sejarah. Jakarta: Logus Wacana Ilmu.
Ahmad, Danil (dkk). 1988/1989. “Proses Perkembangan Upacara Adat Mengantar

Haluan Dalam Masyarakat Melayu di Sumatera Utara”. Medan: Laporan
Penelitian USU.
Ajoeb, Joebaar. 2004. Sebuah Mocopat Kebudayaan Indonesia. Jakarta: Teplok Press.
____________. 1959a. “Laporan Umum PP Lekra kepada Kongres Nasional I Lekra,

dalam Dokumen Kongres Nasional I Lekra”. Jakarta: Bagian Penerbitan Lekra.
____________. 1959b. “Perkembangan Kebudayaan Indonesia Sejak Agustus 1945 dan
Tempat Serta Peranan Lekra di Dalamnya, Dokumen Kongres Nasional I Lekra”.
Jakarta: Bagian Penerbitan Lekra,
Amir Hamzah, Junus (ed). 1973. Tenggelamnya Kapal van der Wijk dalam Polemik.
Jakarta: Megabookstore.
Ananta Toer, Pramoedya. 2003. Realisme Sosialis dan Sastra Indonesia. Jakarta: Lentera
Dipantara.
Bintang Merah. Tahun ke-IX, Februari-Maret 1954. “Kongres Nasional ke-V Partai
Komunis Indonesia”. Jakarta: Pembaruan.
Bodden, Michael. 2012. Teater Nasional Modern Lekra 1959-1965; Dinamika dan
Ketegangan, Jakarta: KITLV-Jakarta.
Budiawan. 2012. Ketegangan dan negosiasi dua saudara ‘sekandung’; Orientasi dan
jaringan para pengarang-aktivis Melayu di Malaya pada Indonesia. Jakarta:
KITLV-Jakarta.
Buku Tahunan Kota Besar Medan Tahun 1954. 1955. Medan: Djawatan Penerangan Kota
Besar.
Djoko Pradopo, Rachmat. 1967. Beberapa Gagasan dalam Bidang Kritik Sastra Indonesia
Modern. Klaten: Dwi Dharma.
_____________________. 2002. Kritik Sastra Indonesia Modern. Yogyakarta: Gama
Media.
Dolk, Lisbeth. 2012. A Entangled Affair; STICUSA and Indonesia 1948-1956. Leiden:
KITLV Press.
123

Dwi Aria, Rhoma dan Muhidin M Dahlan. 2008. Lekra Tak Membakar Buku. Yogyakarta:
Merakesumba.
Dwi, Aria Rhoma. 2012. Lekra and ensembles; Tracing the Indonesian musical stage.
Leiden: KITLV Press.
Farram, Steven. 2007. Wage war against Beatle music! Censorship and music in
Soekarno’s Indonesia. Review of Indonesian and Malaysian Affairs.
Foulcher, Keith. 1986. Social Commitment in Literature and the Arts: the Indonesian
“Institute of People’s Culture”. Victoria: Monash University Press.
_____________. 1991. Pujangga Baru: Kesusasteraan dan Nasionalisme di Indonesia
1933-1942, Jakarta: Girimukti Pasaka.
_____________. 1994. Angkatan 45; Sastra, Politik Kebudayaan dan Revolusi Indonesia.
Jakarta: Jaringan Kerja Budaya.
Gottschalk, Louis. 1985. Understanding History, Mengerti Sejarah. (Terj.) Nugroho
Notosusanto. Jakarta: UI Press.
Hamid, Chalik. 2007. Prof. Michael Bodden Meneliti Drama-Drama Lekra. Amsterdan.
Hardjana, Andre. 1997 “Metode Realisme Sosialis dalam Sastra Indonesia” dalam
Kewaspadaan Nasional dan Bahaya Laten Komunis. Jakarta: Penerbit Intermasa.
Heryanto, Arief. 1985. Perdebatan Sastra Kontekstual. Jakarta: CV. Rajawali.
Jassin, H.B. 1967. Kesusastraan Indonesia modern dalam kritik dan esei II. Jakarta:
Gunung Agung.
_________. 1984. Surat-surat 1943-1983. Jakarta: Gramedia.
Karim Mashad, Abdul (ed). 2006. Sang Pujangga; 70 Tahun Polemik Kebudayaan
Menyongsong Satu Abad S. Takdir Alisjahbana. Pustaka Pelajar.
Kartodirjo, Sartono. Pemikiran dan Perkembangan Historiografi Indonesia. Jakarta:
Gramedia.
Kuntowijoyo. 1995. Pengantar Ilmu Sejarah. Yogyakarta: Bentang Budaya.
Kurniawan, Eka. 2002. Pramoedya Ananta Toer dan Sastra Realisme Sosialis.
Yogyakarta: Jendela.
Lindsay, Jennifer. 2012. Ahli Waris Budaya Dunia 1950-1965; Sebuah Pengantar. Jakarta:
KITLV-Jakarta.
124

Maklai, Brital. 1998. Menguak Luka Masyarakat: Beberapa Aspek Seni Rupa Indonesia
sejak 1966. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama.Mc Lelland, David. 2005. Ideologi
tanpa akhir. Yogyakarta: Kreasi Wacana.
Milne, R.S. and Diane K. Mauzy. 1986. Malaysia; Tradition, Modernity, and Islam.
London: Westview Press.
Moelyanto, D.S. dan Taufik Ismail. 1995. Prahara Budaya: Kilas-balik ofensif Lekra/PKI
dkk. Bandung: Mizan.
Nasution, M. 1955. ‘Apa yang dibatja Medan’. Medan: Buku Kita.
Norma, Ahmad. 1998. Seni, Politik dan Pemberontakan. Yogyakarta: Bentang Budaya.
Nyoto. 1959. Revolusi adalah Api Kembang. Jakarta.
_____. 1962. Marxisme Ilmu dan Amalnya (paparan populer). Jakarta.
Plomp, Marije. 2012. The Capital of Pulp Fiction and Other Capital Cultural Life in
Medan, 1950-1958. Leiden: KITLV Press.
Rangkuti, M.I. 1981. Dinamika Seni dan Budaya Sumatera Utara. Medan.
Rosidi, Ajip, 1997. Asrul Sani 70 tahun. Jakarta: Pustaka Jaya.
Setiawan, Hersri. 2003. Aku eks Tapol. Yogyakarta: Galang Offset.
Sen, Krishna. 1994. Indonesian Cinema: Framing the New Order. London: Zed Books.
Siregar, Barus. 1953. Penerbit-penerbit Medan.
Sjamsuddin, Helius. 2007. Metodologi Sejarah. Yogyakarta: Ombak.
Soedarsono. 2003. Seni Pertunjukan dari Perspektif Politik, Sosial, dan Ekonomi.
Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.
Soemargono, Farida. 2004. Sastrawan Malioboro 1945-1960; dunia Jawa dalam
kesusastraan Indonesia. Mataram: Lengge.
Sulang, Kusni. 1964. Ansambel Bhinneka tegak dengan Garis-Politik yang tepat. Harian
Rakyat.
TEMPO. 2010. Njoto: Peniup Saksofon di tengah prahara. Jakarta: Kepustakaan Populer
Gramedia,.
125

TWH, Muhammad. 1992. Sejarah Teater dan Film di Sumatera Utara. Medan: Yayasan
Pelestarian Perjuangan Kemerdekaan RI.
Van Heeren, Katinka. 2012. Contemporary Indonesian Film. Leiden: KITLV Press.
ARTIKEL/JURNAL:
Antariksa, Tuan Tanah Kawin Muda, Yogyakarta, 2005.
Hasibuan, Astaman. “Langit Pertama, Langit Kedua”. Februari 2013.
Hasibuan, Astaman. Kumpulan puisi/sajak; Dia Tak Pernah Kehilangan Cintanya,Cinta Itu
Tetap Menjadi Miliknya.
Sani, Asrul. “Fragmen Keadaan I”, Siasat, Minggu 22 Oktober 1950.
Sani, Asrul, “Fragmen Keadaan II”, Siasat, Minggu 29 Oktober 1950.
Suprayitno. Edisi No.21/Tahun X/Agustus 2005. “Medan Sebagai Kota Pembauran Sosio
Kultur di Sumatera Utara Pada Masa Kolonial Belanda”. Medan: Historime.
WEBSITE:
http://id.wikipedia.org/wiki/Amir Pasaribu
http://id.wikipedia.org/wiki/Asrul Sani
http://id.wikipedia.org/wiki/Chairil Anwar
http://id.wikipedia.org/wiki/Sitor Situmorang
Youtube: Hersri Setiawan Lekra sebagai Gerakan Kebudayaan Rakyat (part.I).
_______: Hersri Setiawan Lekra sebagai Gerakan Kebudayaan Rakyat (part.II).
_______: Mia Bustam dan Lekra.
126

KORAN DAN MAJALAH:
Antara, 13 Agustus 1950.
Harian Harapan, 3 Februari 1964.
Harian Rakyat. 7 Februari 1959.
____________. “Merah Kesumba”, 25 April 1961.
____________. 12 Maret 1962.
____________. 11 April 1964.
____________. 11 Oktober 1964.
FILM:
Film dokumenter Tjidurian 19: Rumah Budaya Yang Dirampas. Institut Sejarah Sosial
Indonesia dan Lembaga Kreativitas Kemanusiaan, 2009.
127

DAFTAR WAWANCARA
1. Apa yang menjadi alasan direvisinya Mukadimah Lekra pada tahun 1950?
2. Mengapa “politik adalah panglima” menjadi asas dari kerja kegiatan Lekra?
3. Kenapa “kearifan massa” sangat penting bagi penciptaan karya-karya seni di
Lekra?
4. Untuk apa Lekra memasukkan unsur Realisme Sosialis ke dalam karya-karya
seninya?
5. Bagaimana paham Realisme Sosialis bekerja dalam menghasilkan karya-karya seni
Lekra?
6. Bagaimana sebetulnya penerapan metode Turun ke Bawah yang baik dan benar?
7. Apa sebabnya metode Turun ke Bawah memiliki multi tafsir?
8. Apakah Lekra onderbouw PKI atau bukan?
9. Bagaimana kondisi kehidupan budaya di Medan sebelum hadirnya Lekra di
Medan?
10. Bagaimana proses pembentukan Lekra Cabang Medan?
11. Siapa saja yang melatarbelakangi proses pembentukan Lekra Cabang Medan?
12. Siapa saja yang menjadi anggota dan simpatisan Lekra Cabang Medan semenjak
berdiri hingga dibubarkan?
13. Bagaimana keadaan atau kondisi cabang-cabang Lekra yang ada di Sumatera
Utara?
14. Apa saja kegiatan-kegiatan budaya yang menjadi fokus atau prioritas Lekra Cabang
Medan?
15. Bagaimana kronologis pergantian masa keperiodean pada Lekra Cabang Medan?

16. Bagaimana kronologi cerita dari film Turang?
17. Apa sebabnya film Turang karya Bachtiar Siagian dihilangkan dari peredaran pada
masa Orde Baru?
18. Apa saja syarat untuk bisa mendaftar menjadi anggota ansambel Maju Tak Gentar
pada saat itu?
19. Kenapa ansambel Gembira dan Maju Tak Gentar tidak dibubarkan pada rezim Orde
Baru?
20. Mengapa Konferensi Nasional (Konfernas) I Lestra diselenggarakan di Medan?
21. Bagaimana peran serta Lekra dalam Konferensi Seni dan Sastra Revolusioner
(KSSR)?
22. Bagaimana situasi di Medan setelah munculnya Manifesto Kebudayaan
(Manikebu)?
23. Bagaimana Lekra Cabang Medan menyikapi pembentukan Manikebu di Jakarta?
24. Apa saja perseteruan-perseteruan yang muncul antara Lekra dengan Manikebu,
terkhusus di Medan.
25. Mengapa paham Humanisme Universal sangat berlawanan dengan Lekra?
26. Bagaimana pergerakan aktivis Lekra, terkhusus Lekra di Medan menjelang
meletusnya Peristiwa Gerakan 30 September 1965?
27. Bagaimana pergerakan aktivis Lekra, terkhusus Lekra di Medan setelah meletusnya
Peristiwa Gerakan 30 September 1965?
28. Mengapa proses stigmatisasi yang diciptakan oleh Orde Baru terkesan begitu
mematikan bagi para aktivis Lekra?
29. Mungkinkah akan ada muncul organisasi kebudayaan seperti Lekra di masa depan?

DAFTAR INFORMAN
1. Nama : Sekar Agung

Usia : 76
Pekerjaan : Pelukis bebas
Alamat : Jl. Polonia, Medan
2. Nama : Darsiah
Usia : 75
Pekerjaan : tidak ada
Alamat : Deli Tua
3. Nama : Astaman Hasibuan

Usia : 73
Pekerjaan : Sekretaris IKOHI (Ikatan Orang Hilang)
Alamat : Jl. Namorambe, Medan
4. Nama : Sjahrial Sandan

Usia : 73
Pekerjaan : -
Alamat : Jl. Agenda, Medan
5. Nama : Toga Tambunan

Usia : 73
Pekerjaan : -
Alamat : Medan dan Jakarta Timur
6. Nama : Amrus Natalsya

Usia : 76
Pekerjaan : Sanggar Bumi Tarung (SBT)
Alamat : Jakarta Selatan
7. Nama : Abdul Kohar Ibrahim (alm.)*

Usia : 74
Pekerjaan : tidak ada
Alamat : Jakarta Barat
8. Nama : Martin Aleida

Usia : 72
Pekerjaan : Penulis lepas
Alamat : Jakarta Selatan
NB: *Beliau wafat pada tanggal 10 Juni 2013.

LAMPIRAN 1
MUKADIMAH LEKRA 1950
Adalah suatu kepastian, bahwa dengan gagalnya Revolusi Agustus 1945, Rakyat
Indonesia sekali lagi terancam suatu bahaya, yang bukan saja akan memperbudak kembali
Rakyat Indonesia di lapangan politik, ekonomi dan militer, tetapi juga di lapangan
kebudayaan.
Gagalnya revolusi agustus 1945 berarti juga gagalnya perjuangan pekerja
kebudayaan untuk menghancurkan kebudayaan kolonial dan menggantinya dengan
kebudayaan yang demokratis, dengan kebudayaan Rakyat.
Gagalnya revolusi agustus 1945 berarti memberi kesempatan kepada kebudayaan-
feodal dan imperialis untuk melanjutkan usahanya, meracuni dan merusak-binasakan budi-
pekerti dan jiwa Rakyat Indonesia. Pengalaman menunjukkan, bahwa kebudayaan-feodal
dan imperialis telah membikin Rakyat Indonesia bodoh, menanamkan jiwa pengecut dan
penakut, menyebarkan watak lemah dan rasa hina-rendah tiada kemampuan untuk berbuat
dan bertindak.
Pendeknya: kebudayaan-feodal dan imperialis membikin rusak binasa batin Rakyat
Indonesia, membikin Rakyat Indonesia berjiwa dan bersemagat budak.
Masyarakat setengah-jajahan sebagaimana kita alami sekarang ini, masyarakat yang
dilahirkan oleh sesuatu politik kompromi dengan imperialisme sudah dengan sendirinya
tidak bisa lain dari dengan membuka pintu bagi kelangsungan kebudayaan-kolonial,
sebagai persenyawaan antara kebudayaan-feodal dan kebudayaan imperialis.
Masyarakat setengah jajahan memerlukan kebudayaan kolonial sebgai salah satu
senjata klas beruasa untuk menindas klas yang diperintah; kebudayaan kolonial adalah
senjata dari kelas “elit” yang telah merasakan kenikmatan dan kemewahan yang dihasilkan
oleh keringat dan darah Rakyat banyak.
Maka dengan demikian proses perkembangan kebudayaan Rakyat yaitu
kebudayaan dari Rakyat banyak yang merupakan lebih dari 90% dari jumlah seluruh
nasion (nation) Indonesia, akan tertindas dan tertekan kemajuannya. Tetapi sebaliknya
kebudayaan anti-Rakyat kebudayaan-feodal dan imperialis akan kembali merajalela lagi.
Kedudukan setengah jajahan dari tanah-air Indonesia berarti pula bahwa Indonesia
terseret ke dalam arus peperangan yang sedang disiapkan oleh negeri-negeri imperialis.
Peperangan imperialis adalah rintangan yang sebesar-besarnya bagi perkembangan
Kebudayaan Rakyat.
Maka kami yang bersedia menjadi pekerja Kebudayaan Rakyat, mempunyai
kewajiban mutlak menghalau kebudayaan-kolonial dan mempertahankan Kebudayaan
Rakyat.

Untuk ini kami yang bersedia menjadi pekerja Kebudayaan Rakyat mempersatukan
diri dn menyusun kekuatan untuk bertahan serta mengadakan perlawanan terhadap setiap
usaha yang hendak mengembalikan kebudayaan-kolonial, kebudayaan kuno, yang
reaksioner itu.
Kami pekerja kebudayaan-Rakyat akan mempertahankan dan memperkuat benteng
Kebudayaan-Rakyat (Kultur Rakyat). Untuk maksud-tujuan ini, maka kami menyusun diri
dalam lembaga KEBUDAYAAN RAKYAT berdasarkan konsepsi Kebudayaan Rakyat.
KONSEPSI KEBUDAYAAN RAKYAT
I
Kesenian, ilmu dan industri adalah dasar-dasar dari kebudayaan. Apabila kita
sungguh-sungguh mau menjadikan kebudayaan kita indah, gembira dan bahagia, maka kita
harus menguasai dan mencurahkan perhatian kita terhadap kesenian, ilmu dan industri.
Kesenian, ilmu dan industri baru bisa menjadikan kehidupan Rakyat indah,
gembira dan bahagia, apabila semuanya ini sudah menjadi kepunyaan Rakyat. Kenyataan
sekarang menunjukkan, bahwa ini belum menjadi kepunyaan Rakyat, tetapi masih menjadi
kepunyaan lapisan atas, klas “elit” yang jumlahnya sangat sedikit dari pada jumlah nasion.
Maka adalah tugas daripada Rakyat Indonesia untuk membuka segala kemungkina
supaya bisa mengecap kesenian, ilmu dan industri. Maka adalah kewajiban Rakyat
Indonesia untuk memperjuangkan agar kesenian, ilmu dan industri tidak dimonopoli oleh
segolongan kecil lapisan atas dan dipergunakan untuk kepentingan dan kenikmatan
golongan kecil itu. Rakyat Indonesia harus berjuang untuk menguasai dan memiliki
kesenian, ilmu dan industri..
II
Tujuan Rakyat Indonesia adalah mendirikan Republik Demokrasi Rakyat, di mana
terdapat kebebasan bagi perkembangan ekonomi Rakyat, di mana terdapat kebebasan bagi
perkembangan ilmu dan kesenian Rakyat. Pendeknya di mana terdapat perkembangan
Kebudayaan Rakyat yang bersifat nasional dan berdasarkan ilmu, di mana terdapat
kebebasan perkembangan pribadi (individualiti) berjuta-juta rakyat. Dengan singkat; tujuan
Rakyat Indonesia ialah Revolusi Demokrasi Rakyat. Rakyat adalah satu-satunya sumber
kekuasaan dalam Republik Rakyat. Sonder melalui revolusi ini, maka untuk menguasai
kesenian, ilmu dan industri, adalah impian belaka. Selanjutnya seluruh Rakyat Indonesia
harus menentang tiap-tiap usaha perang yang disiapkan oleh negara-negara imperialis.
III
Perjuangan Kebudayaan Rakyat adalah bagian yang tidak dapat dipisahkan dari
Perjuangan Rakyat umum. Ia merupakan bagian yang tidak dapat dipisahkan terutama dari
perjuangan klas Buruh dan tani, yaitu klas yang menjadi pemimpin dan tenaga terpenting
dan pokok dalam perjuangan Rakyat.

Fungsi daripada kebudayaan Rakyat (kultur Rakyat) sekarang ialah: menjadi
senjata perjuangan untuk menghancurkan imperialisme dan feodalisme. Ia harus menjadi
stimulator (pendorong) dari Massa, menjadi sumber yang senantiasa mengalirkan
begeestering (kesegaran jiwa) dan api revolusi yang tak kunjung padam. Ia harus
menyanyikan, memuja, mencatat perjuangan kerakyatan, dan menghantam, membongkar,
menggulingkan dan mengalahkan imperialisme dan feodalisme. Kebudayaan Rakyat
berkewajiban mengajar dan mendidik Rakyat untuk menjadi pahlawan dalam
perjuangannya.
IV
Kolonialisme di masa lampau dan setengah-kolonialisme dewasa ini menimbulkan
faktor-faktor di kalangan pergerakan Rakyat umumnya dan pergerakan Buruh dan Tani
khususnya, yang merugikan perkembangan Kebudayaan Rakyat. Faktor-faktor tersebut
antara lain:
1. Tiadanya kesedaran, bahwa perjuangan Rakyat terutama perjuangan Buruh dan
Tani tak mungkin dipisahkan dengan kebudayaan.
2. Sentiment (perasaan) yang picik yang berwujud dalam prasangka (prejudice)
antipatik (tidak suka, benci) terhadap segala sesuatu yang berbau dan atau yang ada
dengan kebudayaan, sebagai akibat pandangan yang menyamaratakan Kultur
Rakyat dengan Kultur degenerasi-borjuis.
3. Tidak adanya dorongan dari Gerakan Rakyat, terutama gerakan Buruh da Tani
sendiri, kepada barisan kadernya untuk juga memperhatikan masalah Kultur
(kebudayaan).
4. Ketidak mampuan (impotensi) dari kawan-kawan seniman Rakyat sebagai pekerja
Kebudayaan Rakyat, untuk menarik garis Kultur Rakyat dengan Kultur-degenerasi-
borjuis, meskipun pergerakan Rakyat sendiri memberikan bahan-bahan yang
melimpah-limpah.
5. Impotensi dari gerakan Rakyat, terutama dari gerakan Buruh dan Tani dalam
menarik golongan intelgensia dan pemuda-pelajar yang berpikiran maju ke dalam
barisannya.
V
Sikap kebudayaan Rakyat terhadap kebudayaan asing atau luar negeri sama sekali
tidak bersikap bermusuhan. Kebudayaan asng yang progresif akan diambil sarinya
sebanyak-banyaknya untuk kemajuan perkembangan gerakan kebudayaan Rakyat
Indonesia. Tetapi dalam hal mengamil sari ini, kita tidak akan menjiplak secara
membudak.
Kebudayaan asing akan diambil sarinya dengan cara kritis atas dasar kepentingan
praktis dari Rakyat Indonesia. Demikian pula Kebudayaan Indonesia kuno tidak akan
dibuang seluruhnya, tetapi juga tidak akan ditelan mentah-mentah. Kebudayaan kuno akan
diterima dengan kritis untuk meninggikan tingkat kebudayaan Indonesia baru yaitu
Kebudayaan Demokrasi Rakyat.

VI
Untuk mempertahankan dan mengembangkan kebudayaan Rakyat, untuk
membangun barisan kebudayaan, supaya menjadi kekuatan dalam revolusi demokrasi
Rakyat, didirikan “LEMBAGA KEBUDAYAAN RAKYAT”, yang menuju kultur Rakyat
atau Kultur Demokrasi Rakyat. Di samping bekerja untuk gerakan Massa sehari-hari,
bagaimanapun harus diusahakan oleh barisan kader Massa untuk memperhatikan,
menyelidiki masalah kultur, serta menguasainya selaku pekerja Kebudayaan Rakyat, untuk
dijadikan senjata perjuangan anti-imperialisme.
Hal demikian harus kita lakukan, justru karena imperialisme berhasil mengadakan
infiltrase di kalangan klas borjuis nasional yang tidak setia pada Revolusi Agustus 1945.
Kami mengajak kepada barisan kader gerakan Rakyat, terutama kader Buruh dan
Tani, kami mengajak kepada kaum Intelegensia dan Pemuda Pelajar yang progresif dan
patriotis untuk mendisiplin dirinya menaruh perhatia terhadap masalah Kultur Rakyat.
Kami berseru supaya untuk maksud ini menggunakan sebaik-baiknya organisasi
LEMBAGA KEBUDAYAAN RAKYAT.
LAMPIRAN 2
MUKADIMAH LEKRA 1959
Menyadari bahwa rakyat adalah satu-satunya pencipta kebudayaan, dan bahwa
pembangunan kebudayaan Indonesia-baru hanya dapat dilakukan oleh rakyat, maka pada
hari 17 Agustus 1950 didirikanlah Lembaga Kebudayaan Rakyat, disingkat Lekra.
Pendirian ini terjadi di tengah-tengah proses perkembangan kebudayaan, yang sebagai
hasil keseluruhan dayaupaya manusia secara sadar memenuhi, setinggi-tingginya
kebutuhan hidup lahir dan batin, senantiasa maju dan tiada putus-putusnya.
Revolusi Agustus 1945 membuktikan, bahwa pahlawan di dalam peristiwa
bersejarah ini, seperti halnya di dalam seluruh sejarah bagsa kita, tiada lain adalah rakyat.
Rakyat Indonesia dewasa ini adalah semua golongan di dalam masyarakat yang menentang
penjajahan. Revolusi Agustus adalah usaha pembebasan diri Rakyat Indonesia dari
penjajahan da peperangan penjajahan serta penindasan feudal. Hanya jika panggilan
sejarah Revolusi Agustus terlaksana, jika tercipta kemerdekaan dan perdamaian serta
demokrasi, kebudayaan rakyat bisa berkembang bebas. Keyakinan tentang kebenaran ini
menyebabkan Lekra bekerja membantu pergulatan untuk kemerdekaan tanah air dan untuk
perdamaian di antara bangsa-bangsa, di mana terdapat kebebasan bagi perkembangan
kepribadian berjuta Rakyat.
Lekra bekerja khusus di lapangan kebudayaan, dan untuk masa ini terutama di
lapangan kesenian dan ilmu. Lekra menghimpun tenaga dan kegiatan seniman-seniman,
sarjana-sarjana dan pekerja kebudayaan lainnya. Lekra membantah pendapat bahwa
kesenian dan ilmu bisa terlepas dari masyarakat. Lekra mengajak pekerja-pekerja
kebudayaan untuk dengan sadar mengabdikan daya cipta, bakat serta keahlian mereka guna
kemajuan Indonesia, kemerdekaan Indonesia, pembaruan Indonesia.

Zaman kita dilahirkan oleh sejarah yang besar, dan sejarah bangsa kita telah
melahirkan putera-putera yang baik, di lapangan kesusasteraan, senibentuk, musik maupun
di lapangan-lapangan kesenian dan ilmu. Kita wajib bangga bahwa bangsa kita terdiri dari
suku-suku yang masing-masingnya mempunyai kebudayaan yang bernilai. Keragaman
bangsa kita ini menyediakan kemungkinan yang tiada terbatas untuk penciptaan yang
sekaya-kayanya serta seindah-indahnya.
Lekra tidak hanya menyambut sesuatu yang baru; lekra memberikan bantuan yang
aktif untuk memenangkan setiap yang baru dan maju. Lekra membantu katif perombakan
sisa-sisa “kebudayaan” penjajahan yang mewariskan kebodohan, rasa rendah serta watak
lemah pada sebagian bangsa kita. Lekra menerima dengan kritis peninggalan-peninggalan
nenek moyang kita, mempelajari dengan seksama segala segi peninggalan-peninggalan itu,
seperti halnya mempelajari dengan seksama pula hasil-hasil penciptaan klasik maupun
baru dari bangsa lain yang mana pun, dan dengan ini berusaha meneruskan secara kreatif
tradisi yang agung dari sejarah bangsa kita, menuju penciptaan kebudayaan baru yang
nasional dan ilmiah. Lekra menganjurkan pada anggota-anggotanya, tetapi juga pada
seniman-seniman, sarjana-sarjana dan pekerja-pekerja kebudayaan lainnya di luar Lekra,
untuk secara dalam mempelajari kenyataan, mempelajari kebenaran yang hakiki dari
kehidupan, dan untuk bersikap setia kepada kenyataan dan kebenaran.
Lekra menganjurkan untuk mempelajari dan memahami pertentangan-pertentangan
yang berlaku di dalam masyarakat maupun di dalam hati manusia, mempelajari dan
memahami gerak perkembangannya serta hari depannya. Lekra menganjurkan pemahaman
yang tepat atas kenyataan-kenyataan di dalam perkembangannya yang maju, dan
menganjurkan hak ini, baik untuk cara kerja di lapangan ilmu, maupun untuk penciptaan di
lapangan kesenian. Di lapangan kesenian Lekra mendorong inisiatif yang kreatif,
mendorong keberanian kreatif, dan Lekra menyetujui setiap bentuk, gaya, dsb. selama ia
setia pada kebenaran dan selama ia mengusahakan keindahan artistik yang setinggi-
tingginya.
Singkatnya, dengan menolak sifat anti-kemanusiaan dan ati-sosial dari kebudayaan
bukan rakyat, dan menolak perkosaan terhadap kebenaran dan terhadap nilai-nilai
keindahan, Lekra bekerja untuk membantu manusia yang memiliki segala kemampuan
untuk memajukan dirinya dalam perkembangan kepribadian yang bersegi banyak dan
harmonis.
Di dalam kegiatannya Lekra menggunakan cara saling-bantu, saling-kritik dan
diskus-diskusi persaudaraan di dalam masalah-masalah penciptaan. Lekra berpendapat
bahwa secara tegas berpihak pada rakyat dan mengabdi kepada rakyat, adalah satu-satunya
jalan bagi seniman-senima, sarjana-sarjana maupun pekerja-pekerja kebudayaan lainnya
untuk mencapai hasil tahan uji dan tahan waktu. Lekra mengulurkan tangan kepada
organisasi-organisasi kebudayaan yang lain dari aliran atau keyakinan apa pun, untuk
bekerja sama dalam pengabdian ini.

LAMPIRAN 3
MANIFES KEBUDAYAAN
Kami para seniman dan cendekiawan Indonesia dengan ini mengungumkan sebuah
Manifes Kebudayaan, yang menyataka pendirian, cita-cita dan politik Kebudayaan
Nasional kami.
Bagi kami kebudayaan adalah perjuangan untuk menyempurnakan kondisi hidup manusia.
Kami tidak mengutamakan salah satu sektor kebudayaan di atas sektor kebudayaan yang
lain. Setiap sektor berjuang bersama-sama untuk kebudayaan itu sesuai dengan kodratnya.
Dalam melaksanakan kebudayaan nasional, kami berusaha menciptakan dengan sejujur-
jujurnya sebagai perjuangan untuk mempertahankan dan mengembangkan martabat diri
kami sebagai bangsa Indonesia di tengah masyarakat bangsa-bangsa.
Pancasila adalah falsafah kebudayaan kami.
Jakarta, 17 Agustus 1963
Drs. H.B. Jassin, Trisno Sumardjo, Wiratmo Soekito, Zaini, Bokor Hutasuhut, Goenawan
Mohammad, A. Bastari Asnin, Bur Rasuanto, Soe Hok Djin, D.S. Moeljanto, Ras Siregar,
Hartojo Andangdjaja, Sjahwil, Djufri Tanissan, Binsar Sitompul, Drs. Taufiq A.G. Ismail,
Gerson Pyok, M. Saribi Afn., Pernawan Tjondronagaro, Drs. Boen S. Oemarjati.
PENJELASAN MANIFES KEBUDAYAAN
I. Pancasila Sebagai Falsafah Kebudayaan

Dalam pengertian kami yang bersumber dalam hikmah pancasila, kebudayaan bukanlah
kondisi obyektif, apa lagi hasil sebagian barang mati.
Dalam pengertian kami kebudayaan adalah perjuangan manusia sebagai totalitas dalam
menyempurnakan kondis-kondisi hidupnya. Kebudayaan nasional bukanlah semata-mata
ditandai oleh “watak nasional”, melainkan merupakan perjuangan nasional dari suatu
bangsa sebagai totalitas dalam menyempurnakan kondisi-kondisi hidup nasionalnya.
Predikat kebudayaan adalah perjuangan dengan membawa konsekwensi-konsekwensi yang
mutlak dari sektor-sektornya.
Sepenuhnya pengertian kami tentang kebudayaan seirama dengan pancasila karena
pancasila adalah sumbernya, sebagaimana Bung Karno mengatakan:
“Maka dari itu jikalau bangsa Indonesia ingin supaya pancasila yang saya usulkan itu
menjadi suatu realiteit, yakni jika kami ingin hidup menjadi satu bangsa, satu nasionaliteit
yang merdeka, penuh dengan perikemanusaan, ingin hidup di atas dasar permusyawaratan,
ingin hidup sempurna dengan speciale rechtvaardigheit, ingin hidup sejahtera dan aman,
dengan ketuhanan yang luas dan sempurna, janganlah lupa akan syarat untuk
menyelenggarakannya, ialah perjuangan, perjuangan dan sekali lagi perjuangan”.

Maka pengertia Kebudayaan Nasional adalah perjuangan untuk memperkembangkan dan
mempertahankan martabat kami sebagai bangsa Indonesia di tengah masyarakat bangsa-
bangsa. Jika Kepribadian Nasional merupakan implikasi dari Kebudayaan Nasional kita
adalah apa yang oleh Presiden Soekarno dirumuskan sebagai “freedom to be free”, maka
Kebudayaan Nasional kita digerakkan oleh suatu Kepribadian Nasional yang
membebaskan diri dari penguasaan (campur tangan) asing, tetapi bukan untuk
mengasingkan diri dari masyarakat bangsa-bangsa, melainkan justru untuk menyatakan
diri dengan masyarakat bangsa-bangsa itu secara bebas dan dinamis sebagai persyaratan
yang tidak ditawar bagi perkembangan yang pesat dari Kepribadiaan dan Kebudayaan
Nasional kita yang pandangan dunianya bersumber pada Pancasila.
Kami ingin membuktikan, bahwa falsafah demokrasi Pancasla menolak semboyan “The
End justifies the Means” (Tujuan menghalalkan cara), sehingga sebagai falsafah demokrasi
Pancasila adalah humanisme cultural yang pengejawantahannya harus kami perjuangkan
dalam setiap sektor kehidupan manusia. Semboyan akultural “The End justifies the
Means” tersebut yang tidak mengakui perbedaan antara tujuan dengan cara,
mengakibatkan orang menuju tujuan dengan menyisihkan pentingnya cara mencapai tujuan
itu.
Demikian umpamanya di bidang penciptaan karya-karya kesenian di mana orang lebih
mementingkan aspek propagandanya daripada aspek keseniannya adalah contoh dari
pelaksanaan semboyan “The End justifies the Means”sebagai semboyan yang bertentangan
dengan Pancasila. “The End justifies the Means” – apabila orang mengemukakan apa yang
bukan kesusasteraan sebagai kesusasteraa, apa yang bukan kesenian sebagai kesenian, apa
yang bukan ilmu pengetahuan sebagai ilmu pengetahuan, dan sebagainya.
Perkosaan seperti itu bukanlah cara insaniah, melainkan cara alamiah. Perkosaan adalah
mentah, sedang penciptaan karya mengalahkan kementahan dengan cara manusia untuk
menciptakan dunia yang damai. Kesenian sebagai penciptaan karya manusia akan abadi
hanya apabila bukan saja tujuannya adalah kemanusiaan,tetapi juga caranya kemanusiaa
dan itulah implikasi yang paling hakiki dari Pancasila sebagai falsafah demokrasi yang
kami perjuangkan secara principal.
Adapun bahaya bagi kebudayaan yang paling mengancam datangnya dari wilayahnya
sendiri, tetapi yang terang ialah bahwa sumber pokok dari bahaya tersebut terletak dalam
kecenderungan-kecenderungan fetisi sebagai kecenderungan nonkreatif. Adapun
kecenderungan tersebut manifestasinya tidak hanya dalam pendewaan, melainkan terdapat
juga dalam persetanan sebagai umpamanya kami kenal dalam wilayah kesenian.
Sebagaimana fetisi-fetisi itu bermacam-macam, demikian pulalah kesenian fetisi.
Sebagaimana terdepat fetisiisme dari jiwa pelindung di samping fetisiisme dari jiwa
pendendam, demikianlah terdapat kesenian yag mengabdi kepada jiwa pelindung dengan
memberikan sanjungan-sanjungan secara berlebih-lebihan pula. Tidak jarang terjadi bahwa
kedua macam kesenian fetisi itu mempunyai pretensi “kesenian revolusioner”, tetapi dalam
hal demikian, maka kesenian fetisi itu kita namakan kesenian dengan pengabdian palsu.
Kesenian kreatif, berlawanan dengan kesenian fetisi, tidak mencari sumbernya dalam
fetisi, melainkan dalam dirinya sendiri, sehingga dengan ini kami menolak fatalisme dalam
segala bentuk dan manifestasinya. Kesenian kreatif yang kami perjuangkan dengan

menyokong Revolusi tidaklah bersumber dalam fetisisme dari jiwa pelindung, sebaliknya
mengkritik penyelewengan-penyelewengan dari Revolusi tidaklah pula bersumber dalam
fetisiisme jiwa pendendam. Kami tidak memperdewakan Revolusi, karena kami tidak
mempunyai pengabdian palsu, sebaliknya kami pun tidak mempersetankan Revolusi,
karena kami tidak pula mempunyai pengabdian palsu. Tetapi kami adalah revolusioner.
Kami tidak lebih daripada manusia lainnya, direncanakan namun merencanakan,
diciptakan namun menciptakan. Itu saja dan tidak mempunyai pretensi apa-apa. Kami pun
tidak akan merasa takut kepada kegagalan-kegagalan kami sendiri, karena kegagalan-
kegagalan itu bukanlah akhir perjuangan hidup kami.
II. Kepribadian dan Kebudayaan Nasional
Dalam dunia kesenian Indonesia dikenal “humanisme universal”. Tafsiran kami tentang
istilah tersebut adalah sebagai berikut:
Apabila dengan “humanisme universal” dimaksudkan pengaburan kontradiksi antagonis,
kontradiksi antara kawan dengan lawan, maka kami akan menolak “humanisme universal”
itu. Misalnya, sebagaimana yang dilakukan oleh NICA dahulu, di mana diulurkan
kerjasama kebudayaan di satu pihak, tetapi dilakukan aksi militer di pihak lain.
Sebaliknya kami menerima “humanisme universal” apabila dimaksudkan, bahwa
kebudayaan dan kesenian itu bukanlah semata-mata nasional, tetapi juga menghayati nilai-
nilai universal, bukan semata-mata temporal, tetapi juga menghayati nilai-nilai eternal.
Apabila dengan kebudayaan universal itu dimaksudkan bukan kondisi obyektif, melainkan
perjuangan manusia sebagai totalitas dalam usahanya mengakhiri pertentangan antara
manusia dan kemanusiaan, maka kami menyetujui ajakan untuk meneruskan kebudayaan
universal itu, karena dengan demikian kebudayaan universal itu merupakan “kekuatan
yang menggerakkan sejarah” dan itu sepenuh-penuhnya sama dengan pikiran kami, bahwa
kebudayaan universal itu adalah perjuangan dari budi nurani universal dalam
memerdekakan setiap manusia dari rantai-rantai belenggunya, perjuangannya yang
memperjuangkan tuntutan-tuntutan rakyat Indonesia, karena rakyat di mana-mana di
bawah kolong langit itu tidak mau ditindas oleh bangsa-bangsa lain. Tidak mau
dieksploitasi oleh golongan-golongan apa pun, meskipun golongan itu adalah bangsanya
sendiri. Mereka menuntut kebebasan dari kemiskinan dan kebebasan dari rasa takut, baik
yang karena ancaman di dalam negeri, maupun yang karena ancaman dari luar negeri.
Mereka menuntut kebebasan untuk menggerakkan secara konstruktif aktivitas sosialnya,
untuk mempertinggi kebahagiaan individu dan kebahagiaan masyarakat. Mereka menuntut
kebebasan untuk mengeluarkan pendapat, yaitu menuntut hak-hak yang lazimnya
dinamakan demokrasi.
Jadi “humanisme universal” janganlah menyebabkan orang bersifat indifferent (acuh tak
acuh) terhadap semua aliran (politik), sehingga dengan “humanisme universal” orang harus
toleran pada imperialisme dan kolonialisme. Kami tetao mencari garis pemisah secara
tegas antara musuh-musuh dan sekutu-sekutu Revolusi, musuh-musuh dan sekutu-sekutut
Kebudayaan, tetapi ini tidak berarti bahwa kami mempunyai sifat sekretaris dan chauvinis,
karena sikap yang demikian itu adalah justru mengaburkan garis pemisah tersebut.

Musuh kami bukanlah manusia, karena kami adalah anak manusia. Musuh kami adalah
unsure-unsur yang membelenggu manusia, dan karenanya kami ingin membebaskan
manusia itu dari rantai-rantai belenggunya. Dalam perlawanan kami terhadap musuh-
musuh kami itu kami tetap berpegang teguh pada pendirian dan pengertian, bahwa sejahat-
jahatnya manusia namun ia masih tetap memancarkan sinar cahaya Ilahi, sehingga
konsekuensi kami ialah, bahwa kami harus menyelamatkan sinar cahaya Ilahi tersebut.
Maka kepercyaan yang kami kumandangkan ialah, bahwa manusa adalah makhluk yang
baik, da karena itulah maka kami bercita-cita membangun suatu masyarakat manusia yang
baik itu, sesuai dengan garis-garis sosialisme Indonesia.
Dengan begitu teranglah sudah posisi terhadap masalah “humanisme universal”. Kami
menampilkan aspirasi-aspirasi nasional, yaitu pengarahan-pengarahan kepada pembedaan
diri di tengah-tengah masyarakat bangsa-bangsa, bagi merealisasikan kehormatan,
martabat (dignitas), prestise dan pengaruh, tetapi kami ingin menjaga agar pengarahan-
pengarahan tersebut tidak menuju ke arah kesombongan nasional dan chauvinisme dalam
segala bentuk dan manifestasinya.
Adapun implikasi dari aspirasi-aspirasi nasional ini ialah, bahwa bangsa Indonesia sebagai
suatu bangsa mempunyai kebebasan untuk mengembangkan kepribadiannya, artinya
bangsa Indonesia dengan terus menerus menyesuaikan diri dengan perkembangan
sekitarnya, tetapi caranya adalah unik dan dinamis. Untuk dapat mempunyai sifat dinamis
inilah, maka bangsa Indonesia harus mempunyai kesenian sebagai sektor kehidupan
kebudayaan, yaitu kesenian yang sepenuhnya merupakan pancaran kebebasan, kesungguh-
sungguhan yang sejujur-jujurnya.
III. Politisi dan Estetisi
Dalam dunia kesenian Indonesia juga dikenal istilah “realisme sosialis”. Menurut
sejarahnya, penafsiran realisme sosialis itu ada dua macam:
Yang pertama: realisme sosialis langsung merupakan kelanjutan dari konsepsi cultural
Josef Stalin. Dalam tahun-tahun 30-an dengan berkembangnya fetisi, barang pujaan
kebudayaan yang seakan-akan mengundang suaut kekuatan gaib, maka kebudayaan Rusia
terancam dengan amat mengerikan. Dengan Stalin maka metode kritik seni adalah
deduktif, artinya konsepsinya telah ditetapkn lebih dahulu untuk “menertibkan” kehidupan
kesenian dan kebudayaan. Ciri pokok dari kesenian yang telah “ditertibkan” itu ialah
adanya konsepsi ang sama dan sekretaris tentang kritik seni. Itulah sebabnya, maka jiwa
obyektif yang berpangkal pada budi nurani universal tidak selaras dengan realisme sosialis,
sehingga kami menolak realisme sosialis dalam pengartian itu, dimana dasarnya ialah
paham politik di atas estetik.
Yang kedua: reealisme sosialis menurut kesimpulan kami dari jalan pikiran Maxim Gorki,
yang dipandag sebagai otak dari realisme sosialis itu, yakni bahwa sejarah yang
sesungguhnya dari rakyat pekerja tak dipelajari tanpa suatu pengetahuan tentang
dongengan kerakyatan yang secara terus menerus dan pasti menciptakan karya sastra yang
bermutu tinggi seperti Faust, Petualangan Baron von Munchaussen, Prometheus Disiksa

karya Shelley, karena dorongan kerakyatan kuno purbakala itu menyertai sejarah dengan
tak lapuk-lapuknya dan dengan cara yang khas.
Di situ sebenarnya Gorki telah menggariskan politik sastra yang berbeda dengan realisme
sosialis ala Stalin, karena pada hakikatna Gorki telah menempuh politik ssastra universal.
Sesungguhnya politik sastranya itu bersumber dalam kebudayaan tidak sebagai suatu
sektor politik yang searah dengan garis Manifes ini.
Berdasarkan fenomena-fenomena sejarah, maka seorang ahli sejarah mengatakan, bahwa
kebudayaan dari suatu periode senantiasa kebudayaan dari kelas yang berkuasa. Akan
tetapi sejarah juga mengatakan, bahwa justru karena tidak termasuk dalam kelas yang
berkuasa, maka orang berhasil membentuk kekuatan baru yang terbentuk di tengah-tengah
penindasan kekuatan lama,merupakan faktor positif yang menentukan perkembangan
kebudayaan dan kesenian.
Sebagaimana terjadi di Perancis, sejarah mengajarkan, bahwa kekuatan yang dibentuk oleh
borjuasi revolusioner, adalah kekuatan yang menentukan dalam melawan penindasan
monarki mutlak. Tetapi sayang, bahwa elan kreativitas yang menyala-nyala bersama-sama
kekuatan baru itu menjadi padam setelah kekuatan borjuasi revolusioner itu menjadi
sempurna. Bahkan kekuatan politik yang sempurna itu merintangi kebudayaan dan
kesenian. Penindasan baru yang dilakukan oleh kelas baru itu di bidang kesenian dan
kesusasteraan khususnya telah menyebabkan timbulnya suatu kekuatan baru dengan
lahirnya Angkatan 1830 yang mula-mula dipelopori oleh Victor Hugo dan kemudian
dilanjutkan oleh Theophile Gautier.
Maka dapatlah kami mengambil kesimpulan, bahwa paham politik di atas estetik yang
merumuskan politik adalah primer dan estetik adalah sekunder, dilihat dari sudut
kebudayaan dan kesenian adalah suatu utopia. Sebab paham itu jikalau dilaksanakan
dengan jujur hanya akan memupuk dan menghasilkan perasaan-perasaan kekecewaan, dan
jikalau dilaksanakan dengan tidak jujur akan dapat merupakan tipu muslihat kaum politisi
yang ambisius.
Sebagai realis kami tidak mungkin menerima setiap bentuk utopia karena menyadari,
bahwa dunia ini bukan surga. Karena berpikir secara dialektik, maka kami mengakui
kenyataan-kenyataan lingkungan sosial kami senantiasa mengandung masalah-masalah,
dan setiap rintangan yang kami jawab akan menimbulkan tantangan-tantangan baru. Oleh
karena itu kami tidak pernah berpikir tentang suatu zaman, di mana tak ada masalah lagi
karena setiap pikiran yang demikian itu adalah terlalu “idealis” da karenanya tidak ilmiah.
Pekerjaan seorang seniman senantiasa harus dilakukan di tengah-tengah dunia yang penuh
dengan masalah-masalah, analog dengan pekerjaan seorang dokter yang senantiasa harus
dilakukan di tengah-tengah dunia yang penuh dengan penyakit-penyakit. Apabila dunia ini
sudah sempurna, tidak perlu lagi adanya seniman. Oleh karena itu paham yang sudah
dirumuskan, bahwa politik adalah primer dan estetik adalah sekunder tidak memahami
realisme, karena apabila kekuatan politik telah menjadi sempurna, maka tidak perlu lagi
kesusasteraan dan kesenian, tidak perlu lagi estetika. Seandainya pada suatu ketika
kekuatan politik yang dibentuk itu telah menjadi sempurna, maka masalah apakah yang
akan dibahas oleh kesenian revolusioner yang sebagai estetik murni baru mulai sesudah

itu? Tidak lebih dan tidak kurang dari masalah yang dibahas oleh kaum estetik, yaitu
mereka yang mempunyai paham estetik di atas politik, sehingga bersifat borjuis.
Tidaklah berlebih-lebihan kiranya apabila kami mengambil kesimpulan, bahwa paham
politik di atas estetik itu tidak memberikan tempat kepada estetik sebelum pembentukan
kekuatan politik menjadi sempurna, sehingga selama jangka waktu pembentukan kekuatan
politik itu tidak ada persoalan tentang estetik, sedangkan paham estetik di atas politik
hanya dapat dilaksanakan apabila mendapat sandaran kekuatan politik yag sempurna pula.
Maka kami dapat menarik kesimpulan selanjutnya, bahwa kedua paham kesenian tersebut
mengandung kontradiksi-kontradiksi. Berbeda dengan itu adalah paham kami, yaitu paham
yang tidak mengorbankan politik bagi estetik, tetapi sebaliknya, tidak pula mengorbankan
estetik bagi politik. Karena pengorbanan tersebut tidak menunjukkan adanya dinamika, dan
di dalam hal tidak adanya dinamika, maka fungsi estetik murni adalah suatu imperialisme
estetika. Dalam kondisi ini, maka transformasi revolusioner dari negara kapitalisme ke
arah negara sosialis tidak akan mengubah secara revolusioner kondisi-kondisi kulturalnya.
Berlawanan dengan itu kami menghendaki perubahan kondisi-kondisi cultural itu secara
revolusioner menuju ke arah masyarakat sosialis-Pancasilais.
Menurut keyakinan kami, maka msyarakat sosialis-Pancasilais yang kami perjuangkan
secara kultural-revolusioner itu adalah suatu keharusan sejarah yang tidak dapat
dihindarkan oelh siapapun, tetapi terutama oleh kami sendiri.
Demikianlah Penjelasan Manifes ini diumumkan.

Jakarta, 17 Agustus 1963
Literatur Pancasila
terdiri dari
Bung Karno: “Nasionalisme, Islamisme dan Marxisme”
Bung Karno: Pidato “Lahirnya Pancasila”
Dr. H. Roeslan Abdulgani: “Manipol-Usdek, Pidato Radio”
Wiratmo Soekito: “Peranan Institusi-institusi dalam Memperkembangkan Sosialisme
Kreatif”
Harian Semesta: “Rivalitas Kelas Persoalan Sosial”

LAMPIRAN 4
KOMUNIKE
Konfernas I Lembaga Sastera Indonesia
Konferensi Nasional I Lembaga Sastra Indonesia yang berlangsung di Medan dari
tanggal 22 sampai 25 Maret 1963, dan dihadiri oleh utusan-utusan sastrawan seluruh
Indonesia, telah membincangkan secara luas dan mendalam Laporan Umum Ketua
Lembaga Sastra Indonesia, Prof Bakri Siregar, Laporan Pengajaran Sastra yang
disampaikan oleh Pramoedya Ananta Toer dan Laporan Organisasi dan Pendidikan
Ideologi yang disampaikan oleh S. Anantaguna.
Konferensi juga telah mendengar dan mendiskusikan Laporan Pelengkap mengenai
Kesusastraan Revolusioner dan Gerakan Revolusioner yang disampaikan oleh Njoto,
tentang Kritik Sastra oleh Joebaar Ajoeb, tentang Puisi oleh Hr. Bandarhro, tentang drama
oleh Rivai Apin, tentang Novel oleh Agam Wispi, tentang Hubungan Sastrawan Asia-
Afrika dengan gerakan anti-imperialis oleh Ibrahim Isa, dan tentang Penulisan Skenario
Film oleh Bachtiar Siagian serta sambutan-sambutan lainnya dari Utuy Tatang Sontani dan
Basuki Resobowo.
Konferensi telah mengambil sikap mengenai masalah-masalah yang paling urgen
yang dihadapi oleh para sastrawan Indonesia dalam menunaikan tugasnya terhadap
revolusi Indonesia dan dituangkan dalam revolusi sbb:
1. Resolusi Laporan Umum menelanjangi semboyan humanisme universal sebagai
manifestasi neo-kolonialisme dan memperttegas peralawanan terhadap
revisionisme yang memperlemah perjuangan sastra terhadap imperialisme.
2. Resolusi Pengajaran Sastra menunjukkan bahwa pengajaran sastra dewasa ini harus
diabdikan kepada pengobaran patriotisme dan pengganyangan neokolonialisme.
3. Resolusi mengenai Organisasi dan Pendidikan Ideologi menekankan bahwa front
seni dan sastra revolusioner harus tegas diperkembang dengan mengkonsolidasi
organisasi dan pendidikan ideologi.
***
Selanjutnya dalam memperbincangkan politik dalam negeri pada saat ini konferensi
nasional mengambil resolusi-resolusi antara lain:
1. Menuntut segera dibentuknya Kabinet Gotong-royong yang berporoskan Nasakom
yang merupakan satu-satunya jalan untuk terbukanya kemungkinan pelaksanaan
secara konsekuen Panca Program Front Nasional.
2. Konferensi Nasional berketetapan untuk memperkuat lebih lanjut Front Nasional
Revolusioner dengan jalan menggalang front kebudayaan revolusioner. Konferensi
nasional dengan bulat menyokong pidato Presiden Soekarno di depan Kongres
Baperki yang menandaskan bahwa soal nama, agama dan perkawinan adalah soal-
soal pribadi warga negara.
3. Menuntut dicabutnya larangan terhadap kumpulan sajak “Matinya Seorang Petani”
yang merupakan karya yang tegas-tegas mengabdi kepada Manipol.

4. Menuntut agar politik penerbitan dari Dinas Penerbitan Balai Pustaka benar-benar
seirama dengan Manipol, setelah mengkonstasi bahwa usaha-usaha Balai Pustaka
bagi perkembangan kemajuan sastra Indonesia tak sepadan dengan derap ofensif
Manipol di bidang politik.
5. Menyerukan kepada pemerintah untuk mengatasi kesulitan kertas dan menambah
pecetakan demi peningkatan potensi sastra dan pers nasional dalam mengabdi
kepada Rakyat.
***
Mengenai soal luar negeri konferensi nasional tela mengambil resolusi-resolusi
untuk menyambut dan menyokong penuh KPAA, KWAA, FFAA dan Ganefo yang dalam
waktu dekat ini akan diselenggarakan di Indonesia.
Dengan penuh kemarahan konferensi mengutuk dan menentang gagasan Malaysia
buatan Inggris. Konferensi Nasional dengan tegas mendukung penuh politik konfrontasi
pemerintah Republik Indonesia terhadap Tengku Abdul Rachman.
Konferensi menuntut ditariknya pasukan-pasukan Inggris, Gurkha, Malaya dari
Kalimatan Utara dan mengutuk kebuasan Inggris menindas perjuangan Rakyat Kalimantan
Utara.
Konferensi nasional menyokong penuh dan membela perjuangan kemerdekaan
Rakyat Kalimantan Utara.
Mengenai Kuba telah diambil resolusi yang menyerukan kepada Rakyat-rakyat
sedunia untuk membela Kuba yang heroik dalam melawan agresi baru Amerika Serikat
dengan boneka-bonekanya di Amerika Tengah.
Dengan pedih dan geram konferensi nasional mengutuk teror berdarah yang
dilakukan oleh rezim Salim Arif terhadap Rakyat Irak dan putera-putera terbaiknya.
Konferensi telah menyusun Pengurus Pusat Lembaga Sastra Indonesia dan
plenonya yang antara lain terdiri dari Bakri Siregar, Pramoedya A. Toer, Utuy Tatang
Sontani, Agam wispi, Sobron Aidit, M.S. Ashar, S.Rukiah, Sugiarti, Hr. Bandaharo, dll.

LAMPIRAN 5
PENGUMUMAN
SEKRETARIAT PUSAT LEKRA
Tentang Persiapan Untuk Kongres Nasional
Lekra
A. Tentang waktu kongres

1. Sekretariat pusat Lekra, sesuudah mempelajari dan mempertimbangkan semua
persiapan yang penting sebagai syarat-syarat pokok bagi penyelenggaraan
Kongres Nasional ke I Lekra yang akhirnya memutuskan:
a. Menunda waktu kongres yang semula ditetapkan pada akhir bulan
Desember 1958.
b. Menetapkan waktu kongres nasional ke I lekra menjadi tanggal 24 hingga
28 Januari 1959.
c. Menetapkan waktu pekan kebudayaan kongres nasional Lekra, menjadi
tanggal 23 hingga 29 Januari 1959.
2. Oleh karena itu, Sek. Pusat dengan ini meminta kepada segenap Lekra Cabang
dan Daerah, agar menyesuaikan persiapan serta keberangkatannya ke Kongres
dan ke Pekan Kebudayaan, dengan keputusan ini.
B. Tentang utusan dan peserta

1. Sekretariat pusat telah menetapkan bahwa yang berhak/berkewajiban
mengirimkan utusannya ke kongres, ialah cabang Lekra yang sudah disahkan
oleh Sekretariat pusat/Sekretariat Lekra Daerah.
2. Setiap cabang Lekra berhak mengirimka sebayak-banyaknya tiga orang utusan
untuk menghadiri kongres.
3. Sedangkan Lekra Daerah dapat/berhak mengirimkan lima orang utusan sebagai
peninjau di kongres.
4. Yang berhak mengirimkan seniman-seniman sebagai peserta dalam Pekan
Kebudayaan ialah Lekra Daerah. Lekra-lekra Cabang yang berniat dan mampu
mengirimkan seniman-seniman sebagai peserta Pekan Kebudayaan, hendaklah
mengaturnya dengan Lekra Daerah. Jadi, Lekra Daerah mengkoordinasi semua
seniman peserta Pekan Kebudayaan Kongres yang datang dari cabang-cabang
wilayahnya.
5. Kepada Lekra Daerah, Sek. Pusat dengan ini meminta supaya sesegera
mungkin menyampaikan jumlah/daftar utusan ke Kongres dan peserta Pekan
Kebudayaan, kepada Sek. Pusat. Sehingga, baik Kongres maupun Pekan
Kebudayaan, dapat dipersiapkan dengan teratur (berencana) dan baik.

C. Tentang biaya utusan/peserta dan kongres
1. Setiap Lekra cabang/daerah yang mengirimkan utusan peserta ke Kongres
pekan kebudayaan, bertanggung jawab sepenuhnya atas biaya pengangkutan
pulang-pergi ke Kongres, dari para utusan dan peserta tsb.
2. Sekretariat Pusat Lekra akan memikul biaya penginapan, makan-minum serta
transport dari para utusan dan peserta, selama mereka berada di Solo untuk
berkongres (22-30 Januari 1959).
3. Sungguhpun demikian, kepada setiap utusan/peserta, Sek. Pusat dan Panitia
Kongres akan meminta bantuan sebesar Rp 50 (lima puluh rupiah), sekadar
sebagai bantuan untuk meringankan biaya kongres dan Pekan kebudayaan kita
ini.
D. Tentang Pekan Kebudayaan

1. Pekan kebudayaan kongres nasional ke I lekra, akan diselenggarakan selama
sepekan, yaitu mulai dari tanggal 23 Januari hingga tanggal 29 Januari 1959.
2. Dasar dan tujuan pekan kebudayaan ini, pada pokoknya ialah untuk menggali
dan memperkenalkan kekayaan dan tradisi yang positif daripada kebudayaan
nasional kita. pendek kata, pandangan politik kebudayaan Lekra, seperti yang
dinyatakan oleh Mukadimah, Lekra yaitu, …lekra tidak hanya menyambut
setiap yang baru; lekra juga memberikan bantuannya yang aktif untuk
memenangkan setiap yang baru dan maju dan Lekra pun wajib aktif membantu
perombakan sisa-sisa kebudayaan penjajahan yang mewariskan kebodohan,
rasa-rendah serta watak lemah dari bangsa kita, di samping lekra menerima
dengan kritis peninggalan-peninggalan nenek moyang kita, mempelajari dengan
seksama segala segi peninggalan itu, seperti halnya mempelajari dengan
seksama hasl-hasl ciptaan klasik maupun baru dari bangsa lain manapun dan
dengan begitu Lekra berusaha meneruskan secara kreatif tradisi yang agung
dari sejarah dan bangsa kita, menuju ke penciptaan kebudayaan; nasional dan
ilmiah…”, adalah menjadi dasar dalam menyusun penyelenggaraan pekan
kebudayaan nasional ke I lekra.
3. Untuk memberikan petunjuk kepada isi/dasar/tujuan pekan kebudayaan tersebut
di atas, maka dalam pekan kebudayaan itu, akan diselenggarakan:
I. Pertunjukkan musik dan tari-menari (di panggung terbuka dan tertutup).
II. Pertunjukkan bermacam bentuk seni drama (di pangggung tertutup dan
terbuka).
III. Pameran seni lukis.
IV. Pameran patung.
V. Pameran poster.
VI. Pameran penerbitan.
VII. Pameran pakaian suku-suku bangsa Indonesia.
VIII. Pameran alat-alat musik nasional.
IX. Pameran umum, yang akan menggambarkan tingkat kecerdasan dan
kemampuan kreatif bangsa kita, seperti hasil-hasil pemberantasan buta
huruf, grafik situasi pelajar dan mahasiswa dan sebagainya di lapangan
pendidikan dan pengajaran dan lain-lainnya.

4. Kepada semua anggota Lekra, semua lekra cabang dan daerah, Sek. Pusat
dengan ini meminta bantuan-bantuanya untuk mengis pertunjukkan dan
pameran-pameran tersebut di atas. Istimewa, kami minta, supaya setiap lekra
daerah/cabang membawa ke pekan kebudayaan, bermacam-macam alat-alat
musik nasional/rakyat yang terdapat di daerah-daerah saudara-saudara untuk
dipamerkan.
5. Juga kepada semua Lekra cabang/daerah, kami serukan agar berusaha
membawa pulang sedikit satu dongengan rakyat dari daerah saudara, sehingga
dalam dan dengan kongres serta pekan kebudayaan kongres ini, terkumpulah
dongengan-dongengan rakyat kita yang kaya ini, untuk kemudian kita
terbbitkan dalam bentuk yang baik.
6. Dan kepada Lekra-Lekra daerah, kami minta supaya sesegera mungkin
menyampaikan laporan/rencana pertunjukkan/pameran dari Lekra daerahnya
untuk pekan kebudayaan kita, dengan disertai keterangan seperlunya tentang
bahan-bahan kesenian/kebudayaan yang akan dipertunjukkan/dipamerkan
nantinya (guna bahan publikasi, buku acara dan sebagainya).
LAMPIRAN 6
ANGGOTA PIMPINAN PUSAT LEKRA
HASIL KONGRES NASIONAL 24-29 JANUARI 1959
SOLO, JAWA TENGAH
Affandi
Bachtiar Siagian
Bakri Siregar
Basuki Effendi
Basuki Resobowo
Boejoeng Saleh
Chrismanuputty
Dahlia
Hadi S
Haznam Rachman
Hendra Gunawan
Henk Ngantung
H.R. Bandaharo

Joebaar Ajoeb
Kotot Sukardi
Kurnia
K Iramanto
Martean Sagara
M.D. Hadi
M.S. Ashar
Njoto
Nurbakti
Pramoedya Ananta Toer
Rivai Apin
Rumambi
Samandjaja
Sudharnoto
Sudjadi
Sugiarti Siswadi
Suhardjo
Sunari
Sunito
S. Anantaguna
S. Rukiah Kertapati
Sutomo
Tan Sing Hwat
Tjak Bowo
Utama Ramelan
Z Trisno
Wakil Kalimantan
Wakil Sulawesi

SUSUNAN PENGURUS SEKRETARIAT PUSAT
(Hasil Sidang Pleno I 28 Januari 1959 Solo, Jawa Tengah)
Sekretaris Umum:
Joebaar Ajoeb
Wakil Sekretaris Umum I:
Henk Ngantung
Wakil Sekretaris Umum II:
Sudharnoto
Anggota Sekretariat:
Njoto, Basuki Resobowo, Rivai Apin, M.S. Ashar, Samandjaja, Basuki Effendi, Bakri
Siregar dan S. Anantaguna
PENGURUS LEMBAGA-LEMBAGA KREATIF

LEMBAGA SENI RUPA INDONESIA (LESRUPA)
Ketua:
Henk Ngantung
Wakil Ketua:
Hendra Gunawan
Sekretaris:
Basuki Resobowo
Anggota Pengurus:
Affandi, Suromo, Martin Sagara.

LEMBAGA FILM INDONESIA (LFI)
Ketua:
Bachtiar Siagian
Wakil Ketua:
Kotot Sukardi
Sekretaris:
Suhardjo
Anggota Pengurus:
Basuki Effendi, Tan Sing Hwat
LEMBAGA SASTERA INDONESIA (LESTRA)
Ketua:
Bakri Siregar
Wakil Ketua:
Pramoedya Ananta Toer
Sekretaris:
M.S. Ashar
Anggota Pengurus:
Samandjaja, S. Rukiah Kertapati.

LEMBAGA SENI DRAMA INDONESIA (LSDI)
Ketua:
Rivai Apin
Wakil Ketua:
Dhalia
Sekretaris:
Agus Muliono
LAMPIRAN 7
PANITIA KONGRES LEKRA SOLO 23 JANUARI 1959
Ketua Kehormatan:
Utomo Ramelan (Kepala Daerah Kotapradja Surakarta)
Ketua Kehormatan:
Mangkunegoro VIII
Ketua Umum:
Basuki Resobowo (Lekra Pusat)
Ketua I:
M.D. Hadi (Lekra Jawa Ttengh)
Ketua II:
Sangidan (Lekra Solo)
Ketua III:
Wukirlan (Lekra Solo)
Anggota:
Suwarno (Lekra Jawa Tengah)

Sjamsuri (Lekra Solo)
Batara Lubis (Lekra Yogyakarta)
Puspomartono (Lekra)
Suparwi) (Pengusaha nasional)
Sumantri (Lekra Solo)
Djoni Trisno (Lekra Jawa Tengah)
Utarto (Kepala Sriwedari)
Martian S. (Lekra Yogyakarta)
Sapardal (Lekra Yogyakarta)
Sumardi (anggota DPRD Kopra Surakarta)
Sudjono (SBHRT)
Daliman (SOBSI)
Bambang Warsito (Perbepsi)
Munandar (SBROS)
Sutarto (Pemuda Rakyat)
LAMPIRAN 8
RESOLUSI KONFERENSI NASIONAL SASTRA DAN SENI REVOLUSIONER

(KSSR)
Konfernas sastra dan seni revolusioner (KSSR) yang diselenggarakan pada tanggal
27 Agustus 1964 sampai dengan 2 September 1964 di Jakarta, setelah mempelajari dan
mendiskusikan referet Kawan Ketua D.N. Aidit yang berjudul “DENGAN SASTRA DAN
SENI YANG BERKEPRIBADIAN NASIONAL MENGABDI BURUH, TANI DAN
PRAJURIT” dan setelah mendenganrkan pandangan-pandangan para peserta; memutuskan
menyetujui sepenuhnya refreat tersebut. Konfernas menginstruksikan kepada setiap
sastrawan dan seniman Komunis serta mengajak kepada sastrawan dan seniman
revolusioner lainnya untuk menjadikannya sebagai pegangan dan pedoman dalam
membina dan mengembagkan sastra da seni yang berkepribadian buruh, tani dan prajurit.
Konfernas menghujamkan keyakinannya bahwa referat itu adalah karya yang monumental

dan merupakan sumbangan proletariat Indonesia bagi pertumbuha sastra dan seni nasional
yang revolusioner dan bagi proses pendewasaan dan penyempurnaan nasion kita. Dengan
demikian KSSR mempunyai arti kebudayaan dan arti politik yang sangat besar.
Konfernas memperkuat konstatasi bahwa pengintegrasian sastra dan seni
revolusioner dengan kaum buruh, tani dan Rakyat pekerja lainnya sudah ada sejak adanya
gerakan revolusioner di negeri kita, yaitu sejak awal abad ini. Proses pengintegrasian ini
datang dari dua jurusan. Pertama: dari rombongan folklor yang karena daya-kreatif Rakyat
sendiri dan berkat pengaruh gerakan revolusioner, meningkat menjadi drama daerah yang
mengintegrasikan diri dengan revolusioner. Bersama-sama dengan berkembangnya drama
daerah berkembang pula cabang-cabang kesenian Rakyat lainnya. Kedua: dari kalangan
intelektual revolusioner yang bergerak di bidang jurnalistik, publisistik-polemik, karikatur,
esai, novel, musik dan sebagainya. Tak dapat disangkal peranan penting Mas Marco
Kartodikromo yang mempelopori sastra modern dan revolusioner serta peranan penting
W.R. Supratman sebagai pelopor kebangunan musik revolusioner.
Tradisi revolusioenr dalam sastra dan seni kita, yaitu pemaduan secara kreatif
warisan kesenian nenek moyang dengan pembaruan yang revolusioner, yang sesuai dengan
tuntutan gerakan revolusioner, sudah sejak lama tidak asing bagi Rakyat Indonesia.
Dengan demikian prinsip “kepribadian dalam kebudayaan” dan prinsip “seni untuk rakyat”
bukalah sesuatu yang asing bagi Rakyat Indonesia.
Rakyat Indonesia tidak hanya kreatif dalam menerima warisan nenek moyangnya,
tetapi juga dalam menerima yang datang dan dari luar. Rakyat Indonesia menolak
dogmatisme dalam sastra dan seni, baik dogmatism terhadap warisan nenek moyang
maupun dogmatisme yang datang dari luar. Rakyat Indonesia menjunjung tinggi
kepribadiannya sendiri, dan menolak baik konservatisme maupun nihilisme dalam sastra
dan seni.
Koknfernas menegaskan bahwa revolusi agustus 1945 telah membuka kemungkinan-
kemungkinan baru yang luas bagi perkembangan sastra dan seni revolusioner. Tetapi baru
dalam tahun 1950, sesudah revolusi menurun dan sudah banyak orang yang tadinya ambil
bagian dalam revolusi meninggalkan revolusi atau sedang siap-siap meninggalkan
revolusi, PKI tampil memberikan pimpinan pada gerakan kebudayaan Rakyat dengan
mendirikan Lekra pada tanggal 17 Agustus 1950, seiring dengan berlangsungnya
perjuangan intern yang sempit melawan oportunisme “kiri” dan kanan di dalam partai.
Berdirinya Lekra merupakan kemenangan daripada suatu azas, merupakan bukti
kesedaran dan keyakinan akan datangnya kemenangan. Sejak itu front kebudayaan
memainkan peranan yang sangat penting dalam barisan progresif. Jika sejak tahun politik
Indonesia terus menaik dan banyak sukses dicapai di bidang politik, maka peranan penting
telah ikut dimainkan oleh front kebudayaan yang dipelopori oleh Lekra.
Konfernas memperkuat penegasan Kawan Ketua, bahwa kaum komunis sekarang
sedang berjuang melaksanakan 3 prinsip, yaitu berdaulat dibidang politik, berdiri di atas
kaki sendiri di bidang ekonomi dan berkepribadian di bidang kebudayaan. Karenanya,
KSSR mendukung sepenuhnya pernyataan Presiden Sukarno dalam TAVIP agar kita
berjuang untuk “berkepribadian di bidang kebudayaan”.

Hal ini sangat penting mengingat tindakan-tindakan kaum imperialis, mulai
Belanda, kemudian Jepang dan kini Amerika Serikat yang telah dan sedang berusaha
melalui berbagai cara dan jalan untuk mematikan kepribadian Rakyat Indonesia, dengan
bantuan kaki tangannya di dalam negeri dan kaum revisionis modern yang belakangan ini
merembes ke dalam tubuh gerakan kelas buruh internasional dan gerakan kemerdekaan
bagsa-bangsa.
Konfernas mencatat bahwa seiring dengan tindakannya menyebarkan humanisme
universal, penyebar ideologi-ideologi imperialis menyebarka kosmopolitanisme dan
nihilisme nasional yang bertentangan dengan patriotisme yang diantaranya berwujud
Manikebuisme. Dengan demikian sangat jelas bahwa kaum Manikebuis merupakan agen-
agen ideologi imperialis juga dan menyebarkan sovinisme yang berlawanan dengan
internasionalisme. Mereka pun mengobarkan provinsialisme, separatisme dan rasialisme.
Dengan tindakan-tindakannya itu kaum imperialis AS ingin menolong kedudukannya yang
sudah goyah di bidang politik dan ekonomi, ingin meneruskan penindasan dan
penghisapannya terhadap Rakyat Indonesia dengan jalan menumpukan patriotisme
revolusioner Rakyat dalam melawan imperialisme.
Seruan “pelor emas” imperialis AS tersebut tidak kalah berbahayanya
dibandingkan dengan tembakan pelor besi, malahan dalam batas-batas tertentu dan
keadaan-keadaan tertentu lebih berbahaya.
Konfernas membenarkan konstatasi tentang masih adanya orang-orang Indonesia
yang mengagumi dan mengagung-agungkan apa saja yang datang dari Barat-imperialis,
dan sebaliknya meremehkan sastra dan seni rakyatnya sendiri. Malahan belakangan ini
setelah aksi-aksi mengganyang kebudayaan imperialis AS meningkat, mereka kembali ke
“kepribadian nasional” menurut cara mereka sendiri, dengan “meng-Indonesiakan”
kebudayaan imperialis beserta segala kemerosotan dan kebejatan ideologinya yang daya
merusaknya melebihi kebudayaan imperialis yang asli. Karenanya, konfernas menyerukan
agar tindakan kaum nihilis kebudayaan tersebut dilawan dan ditelanjangi habis-habisan.
Terhadap kaum nihilis kebudayaan yang tidak sadar, yang ingin membina
kepribadian nasional tetapi salah jalan da salah pilih yaitu melalui Barat dan memilih
ampas dan bukan saripati kebudayaan Barat. Konfernas menekankan pentingnya kita
bersikap sabar dalam menyadarkan mereka dan perlunya kita tunjukkan jalan yang tepat
kepada mereka yang seharusnya mereka tempuh.
Agresi sastra dan seni serta kebudayaan imperialis hanyalah dapat kita lawan dan
kita kalahkan dengan sastra dan seni serta kebudayaan yang berkepribadian nasional, yaitu
sastra dan seni serta kebudayaan yang lahir dari tradisi patriotisme revolusioner Rakyat
Indonesia, yang mencerminkan tradisi dan adat-istiadat bangsa Indonesia, bertema nasional
dan lukiskan aspirasi-aspirasi nasional Rakyat Indonesia yang revolusioner. Ini berarti,
bahwa kita harus bersungguh-sungguh mempelajari sejarah dan geografi serta adat-istiadat
Rakyat Indonesia.
Sastra dan seni yang berkepribadian nasional memiliki kekuatan untuk lebih
berakar dan lebih tepat berada di tengah-tengah Rakyat dank arenanya lebih mudah serta
lebih mampu mengubah dan membangkitkan Rakyat untuk mencintai Tanah Air dan

melawan musuh-musuhnya. Sebailknya, sastra dan seni yang tidak berkepribadian nasional
adalah asing bagi Rakyat, ditolak oleh Rakyat, tidak bisa berkembang dan berakar di
tengah-tengah Rakyat, da oleh karenanya, tidak memiliki kemampuan memobilisasi dan
mengorganisir massa dalam perjuangan revolusioner. Konfernas menekankan pentingnya
kegiatan-kegiatan dan usaha-usaha untuk membina kebudayaan yang berkepribadian,
sebab penekanan itu sendiri pada hakikatnya sudah merupakan suatu bentuk perlawanan
terhadap penetrasi kebudayaan imperialis.
Dalam hubungan ini, konfernas menyambut gembira usaha-usaha dari sastrawan-
sastrawan dan seniman-seniman kita yang berhasil menemukan, mengenali kembali dan
kemudian menegakkan ciri-ciri kepribadian nasional yang terkandung dalam berbagai jenis
sastra dan seni yang masih hidup dan berkembang dikalangan Rakyat, terutama kaum tani.
Konfernas berpendapat, bahwa menegakka kepribadian nasional di bidang
kebudayaan adalah mengobarkan patriotisme atau semangat banteng di bidang
kebudayaan. Karena patriotisme proletar, patriotisme sosialis atau patriotisme progresif,
yaitu patriotismee yang mencintai Tanah Air dan di atas segala-galanya mencintai Rakyat
Indonesia serta membela kepentingan-kepentingan mereka terhadap kaum penghisap,
maka sastra dan seni yang kita kehendaki adalah berwatak anti-imperialisme dan anti-
penghisapan. Oleh karenanya, sastra dan seni revolusioner dunia, tidak merugikan
sebaliknya bahkan memperkuatnya.
Di samping harus lebih menyempurnakan pengabdian kita kepada buruh dan tani
dengan lebih menanamkan pendirian dan sikap kelas yang tepat, konfernas menggaris
bawahi dijadikannya prajurit juga sebagai objek karya sastra dan seni revolusioner, sebab
ditinjau dari kelahirannya, asal-usul serta vitalitetnya, prajurit-prajurit kita pada harkatnya
adalah Rakyat pekerja yang memanggul senapan. Hal ini secara politik sudah lama tidak
menjadi soal lagi bagi kita. dijadikannya mereka sebagai sasaran karya sastra dan seni
revolusioner hanya akan lebih memperkuat aspek pro-Rakyat dalam kekuasaan politik
sekarang untuk mengalahkan dan mengusir aspek anti-Rakyat.
Konfernas menegaskan agar di samping usaha popularisasi juga dilakukan usaha
peningkatan, dan keduanya harus dikombinasikan dengan baik, sebab popularisasi tanpa
peningkatan sama dengan mandeg, dan peningkatan tanpa popularisasi berarti melayang-
layang tanpa landasan. Mengingat masih banyaknya Rakyat pekerja yang buta huruf atau
setengah buta huruf, maka kebutuhan yang mendesak bagi merek bukanlah karya-karya
yang rumit dan sulit, melainkan pertama-tama adalah karya –karya yang popular,
sederhana dan mudah mereka mengerti. Oleh karenanya, perlu diintensifkan penggarapan
jenis-jenis kesenian yang mudah mencapai massa, seperti; drama, poster, karikatur, ukiran
kayu ceritera bergambar (cergam) dan lain sebagainya. Dalam hubungan ini kita harus
berusaha mengenal dan menggarap basi-basis aktivitet sastra dan seni tiap-tiap suku
bangsa.
Karena sastra dan seni revolusioner merupakan salah satu bagian dari usaha
revolusi seluruhnya, bagian yang mutlak diperlukan seperti jantung bagi tubuh manusia,
bagian yang ikut mendorong dan menentukan usaha revolusi seluruhnya, maka sastra dan
seni harus diintegrasikan dengan tugas-tugas politik yang kongkrit. Ini berarti, bahwa
sastra dan seni revolusioner harus mengakui dan mentaati pimpinan Partai, sebab bila tidak

demikian tidak mungkin menjadi alat revolusi yang terkoordinasi baik dengan semua
kegiatan revolusioner.
Konfernas menandaskan, bahwa menerima pimpinan Partai berarti dengan sadar
menjadikan diri sebagai sastrawan dan seniman revolusioner yang konsekuen anti-
imperialisme dan anti-feodalisme, dan lebih dari itu menyiaapkan diri untuk menempuh
segala bentuk perjuangan yang bagaimanapun dalam merebut dua benteng, baik benteng
nasional-demokratis dalam tahap pertama maupun kedua revolusi kita. Kesiap-siagaan itu
menuntut kepada setiap sastrawan dan seniman revolusioner untuk lebih-lebih lagi dan
terus-menerus mengintensifkan pembacaan diri dan pendidikan dirinya.
Konfernas berpendapat, bahwa dewasa ini dominasi kebudayaan pada hakikatnya
masih berada ditangan kaum imperialis, feudal serta kaki tangan-kaki tangannya. Tetapi
dengan makin meningkatnya aksi-aksi massa melawan imperialisme, kaum komprador,
kapitalis birokrat dan tujuh setan desa, secara berangsur-angsur musuh Rakyat makin
terdesak dan pimpinan proletariat di bidang kebudayaan makin diperkuat. Dan tugas utama
kita ialah terus mendesak kedudukan kaum imperialis dan kaum feodal serta memperkuat
pimpinan proletariat menuju dominasi rakyat sepenuhnya di bidang kebudayaan.
Memang sudah sejak agak lama timbul kesadaran pada sastrawan-sastrawan dan
seniman-seniman revolusioner, bahwa mereka telah “berhutang” kepada revolusi, karena
belum mengadakan kreasi-kreasi yang sesuai dengan tuntutan-tuntutan revolusi agustus 45,
serta tuntutan situasi sekarang ini yang makin mematang. Timbulnya kesadaran ini sangat
penting, sebab ia mendorong untuk melangkah lebih maju, dan lebih tekun menggarap
bidangnya. Dibanding dengan kemenangan-kemenangan di bidang politik, ofensif
revolusioner di lapangan sastra dan seni masih belum memadai.
Konfernas sepenuhnya menyadari, bahwa perkembangan sastra dan seni akhir-
akhir ini makin baik. Barisan sastrawan dan seniman revolusioner yang bertulang
punggung sastrawan-sastrawan dan seniman-seniman Komunis makin banyak memberika
gempuran-gempuran yang mematikan kepada kebudayaan imperialis dan feudal, serta
makin berhasil membela dan memenangkan kebudayaan Rakyat.
Konfernas menyimpulkan bahwa di bidang seni lukis, pelukis-pelukis revolusioner
menempati kedudukan di depan. Di lapangan poster, seperti misalnya seni grafik (ukiran,
sketsa, ilustrasi, karikatur dan lain-lain) sudah dicapai kemajuan-kemajuan penting. Tetapi,
dekorasi yang berpedoman “massal, baik dan murah” masih kurang meluas. Cergam-
cergam perlu diperbanyak. Di samping itu, persoalan ciri-ciri nasional perlu segera
dipecahkan. Ini perlu, untuk mencegah berjangkitnya penyakit nihilisme nasional.
Kegiatan mengubah tari akhir-akhir ini makin meluas. Aksi-aksi massa
revolusioner sudah makin banyak yang dituangkan di dalam karya-karya tari. Di samping
itu pengikisan tari-tari feudal serta pengganyangan twist, rock and roll dan sebagainya
makin gencar dilakukan. Tetapi, tari kanak-kanak dan tari pergaulan perlu mendapat
perhatian yang lebih sungguh-sungguh, mengingat bahwa lapangan ini penting sekali
artinya bagi perjuangan revolusioner. Di dalam tari masih ada kecenderungan untuk
mengabaikan peninggalan-peninggalan teknik tari tradisional, tetapi di samping itu ada

pula kecenderungan untuk bersikap konservatif dan terjerembab dalam suasana serba
klasik. Dalam hubungan ini, penggarapan folklor perlu lebih diintensifkan.
Kegiatan mendirikan paduan suara-paduan suara sudah mulai meluas di maa-mana.
Juga sudah banyak kegiatan-kegiatan di bidang musik ini yang sudah diintegrasikan
dengan aksi-aksi massa revolusioner. Lagu-lagu revolusioner sudah banyak diciptakan. Di
bidang musik daerah dituntut keberanian melakukan aransemen-aransemen dan orkestrasi-
orkestrasi baru. Penggalian kekayaan irama dan melodi musik Rakyat perlu dipergiat.
Pembaruan musik daerah harus dikombinasikan dengan perlawanan terhadap pencarian
efek-efek murah dan efek-efek kenikmatan atau mat-matan feodal. Juga di bidang musik
masih ada dua kecenderungan seperti yang terdapat di bidang tari.
Di bidang film memang masih dirasakan benar-benar dominasi film imperialis,
terutama film-film AS, yang selama ini melalui AMPAI meliputi jumlah 75% dari seluruh
jumlah screentime. Memang aksi-aksi revolusioner mengganyang film-film imperialis AS
makin hari makin meluas dan AMPAI telah dibubarkan. Tetapi kita harus terus melawan
kegiatan kaum reaksi yang menyiapkan AMPAI “berbaju nasional”. Kekurangan film
sementara sebagai aksi konsekuensi aksi boikot, menuntut kepada kita untuk lebih banyak
lagi memproduksi film-film nasional yang revolusioner dan indah.
Demikian juga penting artinya mengembangkan bidang fotografi, terutama yang
mencerminkan aksi-aksi massa dalam perjuangannya mengganyang Malaysia, tujuh setan
desa, setan-dunia Amerika Serikat dan revisionisme modern.
Timbulnya persoalan “paceklik sastra” adalah akibat kemajuan kesadaran politik
dan tingkat kebudayaan kaum buruh, kaum tani dan Rakyat pekerja lainnya, sehingga hasil
kerja kurang memenuhi tuntutan massa yang lebih maju. Hal itu juga disebabkan karena
kurang intensifnya pembajaan dan pendidikan diri para sastrawan. Ini tidak berarti bahwa
tidak ada kegiatan di bidang sastra. Penulis-penulis muda yang dilahirkan dan dibajakan
oleh aksi-aksi buruh dan tani makin banyak. Penerbitan-penerbitan, sekalipun jumlahnya
sangat terbatas, tetapi berjalan terus. Meskipun demikian, kegiatan penulisan cerita pendek,
esai, novel dan reportase literer harus diperluas, karena bentuk prosa lebih cepat diterima
oleh massa.
Konfernas berpendapat bahwa perkembangan drama daerah cukup baik. Tetapi
perlu diperhatikan , bahwa drama-drama daerah yang merupakan perkembangan lebih
lanjut dari folklor banyak yang belum bersih dari pengaruh dan pemujaan feudal di dalam
cerita-ceritanya, drama-drama daerah sebagai kesenian kaum tani, merupakan senjata
ampuh bagi perjuangan kaum tani. Dalam rangka pembaruan drama daerah, perlu
kerjasama dengan sastrawan terutama di dalam penulisan repertoar. Adalah sudah
waktunya untuk mempunyai satu rombongan drama di setiap kota.
Menghadapi kritik sastra dan seni. Konfernas menyimpulkan bahwa bidang ini
harus mendapat penggarapan yang jelas. Kritik sastra dan seni tidak boleh terjangkit
penyakit formalism dan hanya tenggelam dalam buku-buku saja yang jumlahnya terbatas,
tetapi harus menitik beratkan pada kegiatan sastra dan seni yang menjangkau massa luas.
Dalam kritik sastra dan seni perlu memperhatikan sikap yang tepat terhadap sastrawan dan
seniman muda, juga tua jangan “menggagahi” yang muda. Juga supaya digunakan

pedoman “saling asah, saling asih dan saling asuh”, yang berarti saling kritik dengan
perasaan saling mencintai da saling mendorong maju.
Konferensi berpendapat adanya kekhawatiran bahwa dengan pembaruan itu akan
kehilangan “pasaran” adalah tidak beralasan. Justru dengan pembaruan isi dan peningkatan
teknik atas dasar penerusan tradisi, akan membuat sastra dan seni lebih tinggi muatannya
dan lebih luas penggemarnya. Sesuatu yang lebih baik, dan apalagi jika isinya membela
kepentingan Rakyat, tidak akan ditolak oleh Rakyat dan bahkan digemari Rakyat.
Pendapat yang menganggap bahwa secara mutlak tidak mungkin ada pembaruan
yang terdapat pada bidang pewayangan perlu dikikis habis. Anggapan itu adalah tidak
dialektis, sebab wayang itu sendiri adalah hasil kreasi Rakyat Indonesia dalam meng-
Indonesia-kan Mahabrata dan Ramayana. Soalnya bukan terletak pada bisa atau tidak
diperbarui, melainkan bagaimana cara kita mengadakan pembaruan. Hanya saja perlu
ditekankan, bahwa mengadakan pembaruan segala bentuk kesenian yang popular dan
sangat disukai oleh Rakyat tidak boleh gegabah, dan perlu untuk masa yang agak panjang
bentuk lama dan bentuk hasil pembaruan dibiarkan “hidup berdampingan”.
Kita sudah mempunyai garis yang tepat di lapangan sastra dan seni, yaitu garis 1-5-
1 (satu lima satu), yang terdiri dari satu azas “politik adalah panglima”, lima metode
kombinasi: meluas dan meninggi, tinggi mutu ideologi dan tinggi mutu artistik, tradisi dan
kekinian revolusioner, kreativititas individual dan kearifan massa, realisme revolusioner
dan romantisme revolusioner, serta satu cara kerja yaitu turun ke bawah. Garis ini telah
teruji ketepatannya dalam praktek selama ini, dan telah menuntut sastra dan seni
revolusioner memperoleh sukses-sukses yang penting.
Pedoman penciptaan yang telah diletakkan dalam garis 1-5-1 harus dimiliki oleh
setiap sastrawan dan seniman secara mendarah-daging. Penghafalan rumus-rumus saja
justru akan membekukan kerja-kerja para sastrawan dan seniman.
Konfernas berpendapat bahwa perumusan “realisme sosialis dan romantisme
revolusioner” mengingat bahwa perumusan ini lebih mudah dimengerti dan diterima, lebih
tepat dan lebih langgeng sampai ke zaman Komunisme.
Konfernas sepenuhnya membenarkan penegasan Kawan Ketua bahwa bidang-
bidang sastra dan seni termasuk bidang-bidang terpenting daripada pekerjaan ideologi kita,
di maa setiap pekerjaan ideologi tanpa perkecualian, termasuk pekerjaan sastra dan seni
harus dibubur nasikan kepada kepentingan-kepentingan Rakyat Indonesia. Hal ini berarti,
terus-menerus memperkuat kedudukan sastra dan seni yang memihak dan membela Rakyat
pekerja, terus-menerus memperkuat pimpinan proletariat di bidang sastra dan seni.
Meskipun sudah nampak kemajuan-kemajuan yang telah tercapai berkat usaha
yang terus-menerus dari sastrawan dan seniman revolusioner dalam pengabdiannya kepada
Rakyat, namun ternyata masih banyak sastrawan dan seniman yang pengabdiannya belum
terlaksana secara tepat. Benar mereka sudah mulai membicarakan kaum buruh dan kaum
tani, tetapi kaum buruh dan kaum tani masih merupakan “embel-embel” dari reka-rekaan
subyektif pikiran borjuis kecil penciptanya. Ini disebabkan karena mereka belum
menyadari benar-benar “untuk siapa sastra dan seni” dan belum mempunyai pendirian dan

sikap yang tepat. Oleh karena itu sastrawan dan seniman Komunis harus menyadari
sedalam-dalamnya bahwa sastra dan seni adalah untuk Rakyat pekerja dan satu-satunya
yang tepat adalah pendiria dan sikap proletariat.
Partai pernah menyimpulkan bahwa di kalangan kader-kader sastrawan dan senima
kita masih terdapat kawan-kawan yang kena penyakit “ngeloni ideologi borjuis kecil”.
Titik tolak mereka dalam memandag sesuatu adalah “titik tolak borjuis kecil”. Orientasi
mereka belum orientasi proletariat. Kawan-kawan yang demikian masih ada di dalam
Partai kita, karena pintu Partai kita akan terus terbuka bagi mereka yang bukan berasal dari
proletariat, termasuk sastrawan dan senimannya.
Pada umumnya, kader-kader sastrawan dan seniman kita sudah melalui fase cinta
yang dangkal, dan ini harus ditingkatkan menjadi cinta sejati, cinta yang mendalam yang
menimbulkan rindu-dendam kepada kaum buruh, tani, prajurit dan Rakyat pekerja lainnya.
Rasa cinta yang demikian ini harus terus-menerus ditanamkan dan diperjuangkan.
Semuanya ini adalah soal ideologi. Menyatukan perasaan dan pikiran dengan Rakyat
pekerja hanya mungkin jika kita mengintegrasika diri dengan mereka, yaitu jika kita
membiasakan diri turun ke bawah dan melakukan riset dengan metode “tiga sama” dan
dengan senjata Marxisme-Leninisme untuk mengungkapkan kontradiksi-kontradiksi yang
ada dalam pikiran dan perasaan massa.
Pengintegrasian pertama harus diartikan pengintegrasian dalam pikiran da
perasaan, yaitu menjatuhkan pikiran dan perasaan dengan tuntutan dan aspirasi-aspirasi
revolusioner kaum tani dalam perjuangannya untuk membebaskan diri. Pengintegrasian
pikiran dan perasaan dapat dilakukan melalui dua jalan, yaitu jalan tidak langsung melalui
kader-kader yang memimpin mereka dan yang langsung, yaitu langsung datang di tengah
massa.
Untuk mencapai hasil kerja yang hidup da indah, seniman dan sastrawan haruslah
mementingkan jalan pengintegrasian secara langsung dengan hidup di tengah-tengah
massa Rakyat pekerja dan mengambil bagian dalam proses produksi. Di samping itu,
sastrawan dan seniman revolusioner harus berusaha lebih keras untuk bergaul lebih rapat
dengan kader-kader revolusioner dari pusat sampai ke basis, sehingga lebih mengenal
sasaran pengabdiannya atas dasar lebih setia kepada massa da tetap setia kepada kesenian.
Sebaliknya, kader-kader revolusioner yang bukan seniman harus meningkatkan daya
apresiasinya sehingga lebih mudah menangkap “bahasa artistik”. Untuk itu perlu
dibangkitkan kritik sastra dan seni di kalangan massa.
Konfernas berpendapat bahwa sastrawan dan seniman harus mencari sumber
kreasinya pada massa dan terus menerus membajakan diri dan mendidik diri. Mutu
ideologi karya tidak mungkin tercapai kalau manusia yang mengkreasinya tidak menempa
ideologinya sendiri, tidak membajakan diri di dalam kehangatan perjuangan revolusioner.
Mutu artistik karya tidak akan meninggi jika sastrawan dan seniman tidak terus mendidik
diri, belajar Marxisme-Leninisme, giat belajar dan giat berlatih di lapangan artistik dan giat
praktek revolusioner untuk memperoleh penghayatan revolusioner. Hanya dengan
membajakan diri dan mendidik diri, sastrawan dan seniman revolusioner dapat
menunjukkan satunya kata-kata dan perbuatan. Bahkan sastrawan dan seniman

revolusioner harus membuktikan bahwa ideologi dan moral pribadinya adalah lebih baik
daripada karya-karyanya.
Konfernas berpendapat bahwa pengembangan secara maksimal peranan aktif
kesadaran subjektif dalam pengabdian kepada Rakyat pekerja merupakan perkuatan usaha
pemaduan subjek sastrawan dan seniman dengan perasaan dan pikiran massa. Dari
sastrawan dan seniman Komunis dituntut supaa mereka meningkatkan individualitetnya
sebagai Komunis untuk tidak hanya puas menjadi Komunis–komunis minimum, tetapi
harus berusaha keras melalui pembelajaran diri dan pendidikan diri menjadi komunis,
menjadi Komunis-komunis maksimum sebagaimana belakangan ini telah diserukan oleh
Partai kita. Pengembangan peranan aktif kesadaran subjektif atas dasar perasaan dan
pikiran massa dan dalam rangka mengembangkan kemampuan kolektif, bukan hanya
berbeda tetapi bertentangan sama sekali dengan individualisme borjuis. Ini sepenuhnya
sesuai dengan filsafat Marxis yang menjunjung tinggi peranan aktif daripada ide.
Konfernas menggarisbawahi pernyataan Kawan Ketua bahwa pekerjaan politik
adalah otknya partai sedang sastra dan seni adalah hatinya Partai. Orang Komunis adalah
manusia yang mempunyai otak dan hati yang terbaik. Oleh karenanya, kaum Komunis
tidak menarik garis pemisah antara kerja politik dengan kerja kebudayaan. Kedua-duanya
menjadi bagian dari kehidupan dalam kehagatan perjuangan revolusoner sekarang maupun
di masa-masa yang akan datang.
Karena tanah garapan sastrawan dan seniman banyak menyangkut hati, dan bidang
sastra dan seni adalah bidang yang sangat perasa, maka sastrawan dan seniman yang
revolusioner mempunyai peranan yang penting dalam front ideologi. Oleh karena itu pula,
mereka akan menjadi sasaran pertama serangan ideologi kaum imperialis, kaum foedal dan
kaum revisionis modern. Kongres Nasional ke-VI PKI menegaskan, bahwa kaum
reaksioner makin sulit memukul PKI dari segi politik karena begitu satunya program dan
politik PKI dengan kepentingan paling vital seluruh Rakyat dan nasion Indonesia. Oleh
karena itu, mereka terus menerus mencoba menyerang PKI dari segi ideologi. Sastrawan
dan seniman revolusioner adalah prajurit ideologi dan politik yang bersenjatakan ekspresi
sepenuh hati yang artistik.
Adalah suatu kenyataan yang kita saksikan sehari-hari, bahwa banyak orang-orang
dan golongan yang sudah revolusioner atau sudah Manipolis dalam padangan politiknya
hakikatnya masih bersikap reaksioner jika ditinjau dari sikap kebudayaannya. Malahan
masih ada di antara kader-kader, aktivis dan anggota Partai kita berikut keluarganya yang
sampai sekarang secara kebudayaan masih belum memiliki sikap yang tepat. Inilah yang
sering disebut “politik kiri, kebudayaan kanan”.
Karena itu, kita masing-masing harus melaksanakan pendidika Komunis di
kalangan keluarga, terutama akan kita sebagai pelaksana dan kemudian menjadi pewaris-
pewaris dari revolusi. Dalam hitungan ini peranan sastra dan seni revolusioner adalah
sangat penting.
Konfernas menyambut dengan gairah penilaian yang tepat Kawan Ketua tentang
persoalan kader sastra dan seni revolusioner. Anggapan yang mengidentikkan sastrawan
dan seniman revolusioner dengan “liberalisme” adalah tidak tepat, karena sastrawan da

seniman revolusioner sebagai kader secara kelas dan ideologi berbeda dengan sastrawan
dan seniman borjuis. Meskipun demikian sastrawan dan seniman revolusioner harus terus
menerus memerangi liberalism di dalam dirinya dan di kalangannya untuk menjaga agar
karya-karya sastra dan seni kita tinggi mutu ideologi dan mutu artistiknya. Demikian pula
pikiran untuk memberikan “keistimewaan” kepada sastrawan dan seniman revolusioner
sebagai kader gerakan revolusioner mempunyai hak dan kewajiban yang sama dengan
kader-kader revolusioner lainnya, karena pembentukan jiwa, semangat, kesadaran, moral
dan watak anggota-anggota Partai dan massa. Rakyat banyak tergantung pada bantuan
mereka. Inti daripada gerakan melawan penyakit puas diri adalah membela ideologi
proletariat dari pengaruh-pengaruh pikiran dan watak non-proletar. Dengan melakukan
gerakan ini, berarti kita memperbaharui dan memperkuat kesetiaan kita kepada kearifan
nenek moyang, yaitu “berakit-rakit dahulu, berenang-renang ke tepian, bersakit-sakit
dahulu, bersenang-senang kemudian”.
Situasi sekarang pada pokoknya secara relatif sudah lebih menyediakan syarat-
syarat cukup bagi sastrawan dan seniman revolusioner untuk mengabdika diri lebih baik
kepada kelas buruh, kaum tani, prajurit dan Rakyat pekerja pada umumnya. Aksi-aksi
Rakyat terutama aksi-aksi kaum buruh dan tani merupakan gudang tema yang sangat kaya
dan tiada taranya. Demikian juga tema prajurit dalam perjuangan nasional melawan
imperialisme dan kontra-revolusi. Soalnya tinggal kita harus datang mengambil dan
mengolahnya guna dijadikan senjata massa yang lebih tajam.
Para sastrawan dan seniman revolusioner menyatakan terima kasihnya yang
sebesar-besarnya atas kepercayaan yang diberikan oleh Partai dan Rakyat, dan berjanji
akan menciptakan karya yang lebih banyak dan lebih indah.
Konfernas menyerukan kepada segenap sastrawan dan seniman revolusioner untuk
menciptakan karya-karya yang seindah-indahnya, yang disukai dan dimiliki oleh massa,
sehingga menjadi kebanggaan Partai, Rakyat dan nasion.
Konfernas menyerukan kepada sastrawan dan seniman revolusioner supaya
menggunakan senjata artistiknya secara maksimum untuk memuji dan mengagungkan
kepahlawanan Rakyat di masa lampau dn meraihkan perjuangan revolusioner Rakyat
sekarang dalam mengganyang si Empat Jahat: “Malaysia”, tujuh setan desa, setan dunia
imperialisme Amerika Serikat dan revisionisme modern.
Majulah terus dengan semangat banteng merah merebut banteng nasional-
demokratis dan benteng sosialis!
Jakarta, 2 September 1964.

Konfernas Sastra dan Seni Revolusioner

LAMPIRAN 9
LAPORAN UMUM
PENGURUS PUSAT LEKRA
KEPADA KONGRES NASIONAL KE I LEKRA
Disampaikan oleh Joebaar Ajoeb
Sekretaris Umum Lekra
Kongres ini tentu saja penting sekali artinya bagi kehidupan dan perkembangan
lebih lanjut Lekra sendiri, tetapi apa-apa yang dibicarakan dan yang akan diputuskan oleh
kongres ini kiranya penting bukan saja bagi Lekra, tetapi bagi seluruh kehidupan
kebudayaan Tanah Air kita.
Hingga kini Lekra sudah berusia delapan setengah tahun. Organisasinya sekarang
sudah meluas kehampir seluruh negeri, sekalipun, sudah tentu di tempat yang satu lebih
maju dan di tempat yang lain kurang maju. Kegiatannya pun sudah meliputi lapangan-
lapangan kebudayaan yang berbagai-bagai, sehingga benar-benar Lekra kita merupakan
suatu lembaga kebudayaan. Orang mengatakan bahwa Lekra sekarang adalah organisasi
kebudayaan yang terbesar di Indonesia. Dengan tidak mempersengketakan hal-hal ini,
bagaimanapun Lekra telah memberikan sumbangan-sumbangan kita kepada kebudayaan
kita. kepada Rakyat kita, kepada Revolusi kita.
Sungguhpun begitu, tak ada alasan pada kita untuk merasa puas dengan
sumbangan-sumbangan yang telah kita berikan. Sebaliknya, segala alasan mengharuskan
kita untuk berketetapan memberikan sumbangan yang lebih banyak, lebih baik dan lebih
berguna lagi.
Saya berani menyatakan, bahwa pada saat kita berkongres sekarang ini, pada kita
sudah ada semua syarat yang diperlukan untuk bekerja lebih banyak, lebih baik dan lebih
berguna bagi kebudayaan, bagi Rakyat, bagi Revolusi.
Kita ini dilahirkan oleh sejarah. Tetapi kita pun akan melahirkan sejarah, setidak-
tidaknya turut melahirkan sejarah. Sedihlah mereka-mereka yang tidak menyadari hal ini,
dan berbahagialah mereka-mereka yang menyadarinya! Tetapi kesadaran, bahwa kita ini
sekaligus adalah anak dan ayah sejarah, meletakkan ke atas pundak kita tanggung jawab
yang sama sekali tidak kecil. Tetapi haruslah kita mundur menghadapi tanggung jawab
yang besar?
Kini kita berkumpul di Solo, sutu tempat yang mempunyai tradisi kebudayaan yang
terkenal, dan yang berkat pemilihan umum, dimana anggota-anggota Lekra aktif ambil
bagian. Kepala daerahnya seorang anggota Lekra pula.
Kini wakil-wakil dari seluruh Lekra berkumpul. Kawan-kawan dari Maluku-Irian
Barat, dari Sulawesi, dari Nusa Tenggara, dari Kalimantan, dari Sumatera dan dari Jawa
berhimpun untuk menilai pengalaman-pengalaman selama ini, untuk menyimpulkan

pengalaman –pengalaman itu, untuk belajar sebanyak-banyaknya daripadanya, dan untuk
menetapkan tugas-tugas untuk waktu-waktu yang mendatang.
Waktu 81/2 tahun tentu bisa kita anggap panjang, bisa juga kita anggap singkat.
Tetapi kita bandingkanlah keadaan kita sekarang dengan keadaan kita di waktu dulu.
Lekra, baru saja lahir. Ketika itu. Atas inisiatif kawan-kawan D.N. Aidit, M.S. Ashar, A.S.
Dharta dan Nyoto Lekra didirikan dan anggota-anggotanya yang pertama tidaklah lebih
daripada pengurusnya sendiri, yang ketika itu terdiri dari kawan-kawan A.S. Dharta, M.S.
Ashar, Nyoto, Henk Ngantung, Sudharnoto, Herman Arjuno dan Joebaar Ajoeb. Kita
sekarang belum tahu pasti berapa jumlah anggota kita, tetapi terang bahwa jumlahnya
sekarang tidak seperti dikatakan pepatah ”bisa dihitung dengan jari tangan sebelah”.
Kepada saya ditugaskan untuk menyampaikan Laporan Umum Pengurus Pusat
Lekra ini. Laporan Umum ini selain terdiri dari bagian Introduksi, akan terjadi dari empat
bagian lainnya yaitu:
Pertama, perkembangan kebudayaan Indonesia sejak Revolusi Agustus 1945 dan
tempat serta peranan Lekra di dalamnya.
Kedua, tugas yang sudah ditunaikan dan tugas yang dihadapi.
Ketiga, garis yang tepat dan garis yang salah.
Keempat, beberapa masalah organisasi.
Selanjutnya, karena Kongres ini tentu tak cukup membicarakan hal-hal yang umum
saja, tetapi harus juga membicarakan hal-hal khusus, seperti perkembagan sejak Revolusi
Agustus di lapangan kesusasteraan, senirupa, ilmu, dll., maka di samping Laporan Umum
ini akan disampaikan pula laporan-laporan khusus selapangan-lapangan, yang
pendiskusiannya akan dilakukan di dalam Komisi-komisi yang diusulkan dibentuk khusus
untuk lapangan-lapangan itu. Sudah tentu pembicaraan selapangan-lapangan itu akan kita
lakukan dalam sorotan Laporan Umum yang adalah garis umum kita bersama.
Inilah sekedar introduksi. Sekarang saya akan memasuki bagian pertama Laporan
Umum ini, yaitu mengenai perkembangan kebudayaan Indonesia sejak Revolusi Agustus
1945 dan tempat serta peranan Lekra di dalamnya.
II
Perkembangan Indonesia sejak revolusi agustus 1945 dan tempat serta peranan lekra
didalamnya
Lekra didirikan ditahun 1950 dari kesadaran tentang hakikat revolusi agustus 1945
dan tentang hubunganya antara revolusi itu dengan kebudayaan. Bahwa Revolusi itu besar
sekali artina bagi kebudayaan, dan bahwa sekaligus, sebaliknya, kebudayaan besar sekai
artinya bagi Revolus Agustus. Iya, tanpa Revolusi tidak mungkin kita mengimpikan
perkembangan kebudayaan kita. Tetapi sebaliknya, tanpa usaha, tanpa perjuangan
mengembangkan kebudayaan kita, Revolusi juga tidak bisa kita bayangkan
perkembangannya.
Revolusi Agustus 1945 telah meletakka dasar-dasar bagi perkembangan kesenian
dan ilmu yang mengabdi kepada Rakyat. Ia telah membangkitkan potensi kreativitas
kebudayaan Indonesia baru, dan kebudayaan Indonesia baru tidak mungkin lain daripada

kebudayaan kerakyatan. Ini adalah suatu kebenaran dan kebenaran yang digariskan oleh
sejarah.
Seperti dinyatakan kalimat pertama di dalam “Mukadimah” kita: “Menyadari,
bahwa Rakyat adalah satu-satunya pencipta kebudayaan, dan bahwa pembangunan
kebudayaan Indonesia baru hanya dapat dilakukan oleh Rakyat, maka pada hari 17
Agustus 1950 didirikalah Lembaga Kebudayaan Rakyat”.
Apa yang berlangsung ketika revolusi bersenjata dari Revolusi Agustus, yaitu
periode atara 1945 dan 1950, bergejolak?
Periode itu, dibidang kebudayaan, ditandai oleh betapa banyaknya seniman, sarjana
dan pekerja-pekerja kebudayaan lainnya yang memihak pada, ambil bagian dalam dan
memberikan sumbangannya kepada revolusi. Pekerja-pekerja kebudayaan satu dengan
revolusi, dan karena revolusi 1945 adalah suatu revolusi kerakyatan, maka hal ini berarti,
bahwa pekerja-pekerja kebudayaan satu dengan rakyat. Tetapi, partisipasi atas kesertaan
mereka itu di dalam revolusi masih bersifat spontan. Kespontanan ini tentu tidak hanya
dilahirkan oleh intuisi, tetapi juga oleh kesadaran tertentu. Dalam hal ini kespontanan itu
baik. Tetapi ia juga membawa dalam dirinya seginya yang lain, yaitu: belum teratur, belum
terorganisasi, singkatnya, belum terpimpin, dan sebagai akibatnya, belum bersasaran yang
tepat, sehingga efek dan hasilnya belum cukup besar jadinya.
Demikianlah, Lekra didirikan tepat 5 tahun sesudah Revolusi Agustus pecah, disaat
revolusi tertahan oleh rintangan hebat yang berwujud persetujuan KMB, jadi, disaat gari
revolusi sedang menurun. Ketika itu, orang-orang kebudayaan yang tadinya seolah-olah
satu kepalan tangan yang tegak dipihak revolusi, menjadi tergolong-golong. Mereka yang
tidak setia, menyeberang. Yang lemah dan ragu-ragu seakan-akan putus asa karena tak
tahu jalan. Yang taat dan teguh meneruskan pekerjaan-pekerjaannya dengan keyakinan
bahwa kekalahan revolusi hanyalah kekalahan sementara. Lekra didirikan untuk turut
encegah kemerosotan lebih lanjut dari garis revolusi, karena kita sadar, bahwa tugas ini
bukan hanya tugas kaum politisi, tetapi juga tugas pekerja-pekerja kebudayaan. Lekra
didirikan untuk menghimpun kekuatan yang taat dan teguh mendukung revolusi.
Kebudayaan Indonesia adalah ibarat pohon, yang subur dan hijau abadi, karena
batangnya kuat, karena akar-akarnya kuat, dan karena bumi tempat tumbuhnya subur.
Imperialisme dan feodalisme tak henti-hentinya mencoba mematikan pohon ini,
memotongnya, menggundulinya, tetapi sia-sia, karena batang, akar dan bumi tempat
tumbuh pohon itu terlalu kuat. Buminya adalah Rakyat sendiri. Akar-akarnya adalah
seluruh jumlah kesenian Rakyat yang sudah hidup dari abad ke abad, disemua pulau dan
daerah, di kalangan segenap suku dan bagsa. Sedang batangnya adalah tokoh-tokoh seperti
Abdullah bin Abdulkadir Munsyi, Ronggowarsito, Raden Saleh dan pendiri-pendiri lain,
peletak-peletak batu pertama yang lain dari kebudayaan modern kita. pokok ini kemudian
bercabang-cabang, dengan aliran yang bermacam ragam, dengan gaya yang beraneka
warna. Di lapangan kesusasteraan, salah satu cabangnya dimulai oleh Mas Marco,
pengarang yang revolusioner itu. Di lapangan musik, Supratman. Di lapangan film, suami-
istri Kartolo dan Rukiah. Dan masing-masing lapangan di cabangi oleh nama-nama yang
kuat. Kemudian cabang-cabang itu pun melahirkan dahan-dahannya. Cornel Simanjuntak,
yang tegas-tegas membelakangi “nina bobok”, Chairil Anwar, yang sekalipun dengan
anarkisme, telah memberikan jawabannya kepada fasisme, dan banyak lagi lainnya. Tentu,

tidak semua dahan dan bahka tidak semua cabang adalah dahan dan cabang yang sehat.
Ada juga di antaranya yang sakit, tetapi yang sakit itu tak kuasa menulari yang lain-lain:
dia bahkan berjatuhan. Yang sehat, yang setia pada bumi dan akhirnya terus melalui
pertumbuhan yang abadi. Inilah ohon kebudayaan kita. lekra memilih bagi dirinya sendiri
tugas yang sama sekali tidak ringan da tidak mudah, yaitu, selaku salah satu cabang utama
dari pohon ini, berusaha memelihara bukan saja kelangsungan hidup, tetapi kesuburan
hidup di pohon.
Usaha Lekra pertama-tama dan sejak semula ditujukan untuk memadukan
kebudayaan denngan gerakan Rakyat, gerakan Rakyat dengan kebudayaan. Dengan
menghimpun seniman-seniman dan pekerja-pekerja kebudayaan lain yang revolusioner,
dan dengan mendirikan organisasinya di mana-mana, Lekra menyebarkan dan membela
azas Seni untuk Rakyat dan ilmu untuk Rakyat.
Pemaduan kebudayaan dengan gerakan Rakyat berartilah, bagi pekerja-pekerja
kebudayaan, dipakukannya kesetiaan dan pengabdian kepada Rakyat dan gerakannya,
sedang bagi aktivis-aktivis gerakan Rakyat di lapangan-lapangan lain, diterimanya
kebudayaan bukan sebagai sesuatu yang asing lagi, tetapi sebagai bagian dari hidup dan
perjuangannya sendiri.
Sejak lahirnya, Lekra senantiasa menggali kekayaan kesenian Rakyat di daerah-
daerah yang diwaktu-waktu sebelumya bisa dimisalkan tambang emas yang belum
dieksplorasi, diusahakan dieksploitasi. Seandainya Lekra tidak tampil dalam penggalian
ini, emas itu tentu tidak hanya tertutup selama-lamanya oleh pasir, tetapi ia mungkin akan
hilang entah ke mana. Penggalian Lekra berarti sekaligus penyaringan, sehingga segi-segi
positifnya bisa dikembangkan dengan meniadakan segi-seginya yang negatif. Dengan tidak
melebih-lebihkan, dan dengan tidak menutup mata terhadap kekurangan-kekurangan yang
melekat pada usaha ini, usaha Lekra ini boleh dikatakan telah berhasil. Bagi Rakyat sendiri
hal ini berarti tergugahnya suatu kesadaran yang seharusnya lebih dahulu sudah harus
bangun. Dan sebagai hasilnya, berkembanglah segi-segi yang indah maju dari kekayaan
kesenian Rakyat daerah-daerah yang seolah-olah samudra yang tidak terbatas itu.
Berkembangnya segi-segi yang indah tentu saja mempunyai arti kesenian yang penting,
sedang berkembangnya segi-seginya yang maju telah membantu menanamkan dan
memperkokoh patriotisme, suatu hal yang sangat diperlukan oleh revolusi dan
pembangunan Tanah Air kita.
Dengan usaha yang meluas ini sebagai landasan, Lekra mendorong serta
menyelenggarakan kegiatan yang meninggi. Inilah yang kita sebut dengan garis “meluas
dan meninggi”. Kegiatan meluas sebagai landasan bagi kegiatan yang meninggi, dan
kegiatan meninggi sebagai pengangkut kegiatan yang meluas.
Kegiatan yang meninggi diselenggarakan dengan mendidik tenaga-tenaga muda
yang belum atau belum cukup terlatih, selama tenaga itu memiliki bakat dan kesanggupan.
Ini disatu pihak. Di pihak lain, kegiatan meninggi diselenggarakan dengan mengajak
seniman-seniman dan sarjana-sarjana yang sudah menduduki tempat yang terkemuka
untuk senantiasa mempertinggi, bagi seniman-seniman mutu artistik dan mutu ideologinya,
dan bagi sarjana-sarjana, mutu kejuruan dan mutu ideologinya.
Hal-hal yang saya terangkan di atas ini dalam Mukadimah kita dinyatakan dalam
kalimat-kalimat sebagai berikut:

“Zaman kita dilahirkan oleh sejarah yang besar, dan sejarah bangsa kita telah
melahirkan putra yang baik, di lapangan kesusasteraan, seni bentuk, musik, maupun di
lapangan-lapangan kesenian lain dan ilmu. Kita wajib bangga bahwa kita terdiri dari suku-
suku yang masing-masingnya mempunyai kebudayaa yang bernilai. Keragaman bangsa
kita ini menyediakan kemungkinan yang tiada terbatas untuk meniptakan yang sekaya-
kayanya dan seindah-indahnya.
Kemungkinan inilah yang selama ini diusahakan digarap oleh Lekra. Kiranya
berlebih-lebihan jika kita katakan bahwa sudah sangat banyak yang telah kita lakukan,
tetapi kiranya keterlaluan jugalah jika kita katakana bahwa baru sedikit sekali yang telah
kita lakukan.
Seandainya masih terlalu sedikit yang kita lakukan, mustahil reaksi terhadap Lekra
dan terhadap kemajuan Lekra begitu heat, seperti yang pernah kita alami dan yang
sekarangpun masih kita alami.
Ada hal-hal yang oleh Rakyat disambut tidak baik, hal-hal ini oleh musuh-musuh
Rakyat disambut baik. Ada lagi hal-hal yang oleh Rakyat disambut dengan baik, hal-hal ini
oleh musuh-musuh Rakyat disambut tidak baik. Lekra memang disambut tidak baik, tetapi
oleh mereka-mereka yang memusuhi kemajuan, dan hakikatnya memusuhi Rakyat. Sticusa
dan Hollywood, dua ”pabrik kebudayaan asing”, dan di dalam negeri kaum sovinis dan
kaum kosmopolitanis, kaum separatis dan kaum reaksioner umumnya, merasa kegerahan
dengan berdirinya Lekra. Apalagi setelah bertanya bahwa Lekra bukan saja berhak hidup,
tetapi bahwa daya hidupnya ternyata besar.
Salah satu tema yang mereka sukai untuk memukul Lekra ialah bahwa Lekra
“mematikan kebebasan pribadi”. Rupanya mereka itu tak tahu bagaimana suatu simfoni
dimainkan oleh suatu orkes! Konser simfoni tidak bisa terjadi tanpa individualitas, tetapi
konser simfoni juga tidak bisa terjadi tanpa harmoni, yang hanya bisa ada karena ada
pimpinan, karena ada disiplin. Individualitas dan harmoni bukanlah hal yang harus
bertentang-tentangan, kebebasan pribadi dan disiplin bukanlah hal yang harus bertentang-
tentangan!
Rasanya cukup aneh bahwa orang-orang seperti pengurus Sticusa yang begitu
berkebudayaan dan begitu beradat, tidak tahu peranan kebebasan pribadi dan disiplin di
dalam suatu orkes simfoni. Apa sesungguhnya kehidupan kebudayaan ini jia bukan suatu
simfoni? Tetapi bagi mereka, yang penting bukan “alasan” yang mereka tunjukan terhadap
Lekra, yang penting bagi mereka adalah bahwa mereka memukul Lekra, beralasan ataupun
tidak beralasan.
Begitulah, juga “alasan-alasan” mereka yang lain sebenarnya dicari-cari saja. Yang
perlu bagi mereka ialah, bahwa tidak lebih banyak lagi seniman ataupun pekerja-pekerja
kebudayaan yang lain tertarik kepada Lekra, dan yang perlu lagi mereka jika bisa
memereteli barisan Lekra. Kenyataannya bisa dilihat sekarang: apakah Lekra ataukah
mereka yang meretel!
Mengapa Lekra mempunyai hak hidup dan mempunyai daya hidup yang besar?
Sejak fajar Agustus 1945 menyingsing, apa saja dan siapa saja yang tidak
memahami hakikat Revolusi Agustus sesungguhnya tidak mempunyai hak hidup, tidak

mempunyai daya hidup, sekalipun mungkin pada suatu waktu tertentu tubuhnya belum
cukup tegap.
Tidak usah dijelaskan lagi, bahwa memahami hakikat Revolusi Agustus saja
tidaklah cukup, bahwa di samping itu masih ada keharusan lain, yaitu sanggup
menjalankan apinya, sanggup mendukung panji-panjinya, sanggup menyelesaikan
tuntutannya sampai ke akar-akarnya.
Mukadimah kita menyatakan:
“Revolusi Agustus adalah usaha pembebasan diri Rakyat Indonesia dari penjajahan
dan peperangan, penghisapan dan penindasan feudal. Hanya jika panggilan sejarah
Revolusi Agustus terlaksana, jika tercipta kemerdekaan dan perdamaian serta demokrasi,
kebudayaan Rakyat bisa berkembang bebas. Keyakinan tentang kebenaran ini
menyebabkan Lekra bekerja membantu pergulatan untuk kemerdekaan Tanah Air untuk
perdamaia dunia dan bangsa-bangsa, di mana terdapat kebebasan bagi perkembangan
kepribadian berjuta-juta Rakyat”.
Sesudah keadaan ini, keadaan di mana terdapat kebebasan bagi perkembangan
kepribadian berjuta-juta Rakyat tercapai sekarang ini. Keadaan kongkrit yang kita hadapi
sekarang menjawab pertanyaan ini dengan negatif: Belum! Tetapi jika ditanyakan apakah
selama ini revolusi Agustus belum menghasilkan apa-apa bagi pembebasan kepribadian
berjuta-juta Rakyat kita, jawabannya pun negatif: Tidak! Revolusi Agustus sudah
menghasilkan sesuatu dan sesuatu yang penting dalam usaha pembebasan kepribadian
berjuta-juta Rakyat, hanya kebebasannya yang sebenar-benarnya, yang penuh, belum saja
tercapai, akibat kekalahan yang diderita Revolusi. Mencapai kebebasan penuh adalah tugas
kita sekalian Rakyat Indonesia, tidak terkecuali kita pekerja-pekerja kebudayaan.
Untuk membuat sekedar neraca, inilah yang dapat kita kemukakan; pemberantasan
buta huruf selama 14 tahun ini mencapai hasil lebih banyak daripada yang dilakukan
Belanda dan Jepang selama 140 tahun bahkan 300 tahun lebih; perluasan pendidikan
demikian juga sekurang-kurangnya secara kuantitatif perkembangan sekolah-sekolah di
negeri kita sejak 1945 luar biasa pesatnya; mengenai bahasa kita bahasa Indonesia selama
30 tahun sejak Sumpah Pemuda ini, adalah pula sejak 1915 bahwa ia mengalami
kemajuannya yang sepositif-positifnya; di lapangan penerbitan, baik kuantitatif maupun
kualitatif keadaan seperti sekarang ini tak mungkin terbayang oleh kita misalnya di tahun
1938 atau 1943, begitu juga di lapangan perpustakaan, musik, seni rupa, seni tari, seni
drama dan film nasional juga baru berkembang secara berarti sesudah 1945 pekerjaan
ilmiah, baik dibidang research maupun dalam ilmu yang praktis, juga sejak Revolusi ini
tampaknya kemajuannya yang menggembirakan, seperti antara lain terbukti dari lembaran-
lembaran kerja yang disampaikan pada Kongres Ilmu Pengetahuan Nasional yang
diselenggarakan MIPI belum lama yang lalu; dan yang terpenting dari segala-galanya
adalah revolusi mental yang menguba susunan jiwa maupun sikap hidup Rakyat kita
umumnya: bahwa Rakyat kita dari merasa rendah diri menjadi merasa sederajat dengan
siapapun, bahwa Rakyat kita dari “takut sekolah” dan “takut dokter” menjadi haus sekolah
dan mencari dokter, bahwa Rakyat kita dari tidak punya menjadi punya kepercayaan akan
diri sendiri.
Inilah revolusi kulturil, dengan sebagai hasilnya yang terpenting revolusi mental,
titik balik kejiwaan, yang dilahirkan oleh Revolusi Agustus kita yang besar. Ini jugalah

mengapa sebabnya KMB, di mata Lekra, hanyalah kekalahan sementara dari Revolusi,
karena, kekalahannya dilapangan politik da ekonomi emndapatkan kompensasinya, yaitu
kemenangan dilapangan kejiwaan: kemenangan daripada suatu kesadaran dan keyakinan.
Dengan model inilah Rakyat kita menyerbu dan memporak-porandakan kembali benteng
kontra-revolusi KMB dan setindak demi setindak mengembangkan kembali revolusi.
Demikianlah maka Sticusa dibubarkan orang, “Asia Foundation” dilarang oleh Pemerintah,
dan akhirnya KMB keseluruhan dibatalkan.
Peristiwa ini membikin khalayak ramai bisa lebih tepat menilai Lekra, menilai
kedudukannya serta peranannya. Tuntutan pembubaran Sticusa, pelarangan “Asia
Foundation” dan perbatasan KMB, yang tadinya dianggap sebagai tuntuta politik semata,
kemudian diakui kebenarannya sebagai suatu tuntutan kebudayaan juga. Hal ini, disukai
atau tidak, menggugah pengakuan akan tepatnya pendirian kita dan akan jauhnya
pandangan ke muka kita. inilah juga baragkali sebabnya, mengapa lama kelamaan
serangan-serangan terhadap Lekra makin kurang dan makin kurang, dan sebagai gantinya,
yang rupanya didorong oleh suatu kesadaran yang kasip, golongan-golongan yang
mempunyai pendirian ideologi maupun artistik yang lain daripada Lekra, mulai mendirikan
lembaga-lembaga kebudayaan sendiri.
Bagi Lekra gejala ini sama sekai tidak dianggap sebagai gejala yang bermusuhan,
selama lembaga-lembaga kebudayaan itu bekerja untuk kemajuan kebudayaan nasional
kita. Sudah di dalam Mukadimahnya Lekra menyatakan: “Lekra mengulurkan tangan
kepada organisasi-organisasi kebudayaan yang lain dari aliran atau keyakinan apa-apa,
untuk bekerjasama dalam pengabdian ini”, yaitu pengabdian kepada Rakyat.
Pada kesempatan ini saya akan menegaskan kembali sikap Lekra mengenai
kerjasama kebudayaan ini. Lekra mengundang semua lembaga kebudayaan yang patriotik
untuk berkoeksistensi dan berkompetisi secara sehat dengan Lekra, dalam iklim kerjasama
dan persahabatan di antara lembaga-lembaga kebudayaan yang sama-sama berpijak pada
kepentingan Tanah Air. Sebaliknya, adalah juga merugikan sekali jika di antara lembaga-
lembaga kebudayaan yang sama-sama patriotik itu tidak ada kerjasama. Kiranya sikap
Lekra ini jelaslah sudah.
Perkembangan terakhir di Tanah Air kita, jika ditinjau secara kulturil, sungguh
membangkitkan kegembiraan dan kebanggaan.
Ketetapan hati kaum buruh dan keberanian, kebijaksanaan serta kewaspadaan
mereka dalam mengambil alih perusahaan-perusahaan Belanda dalam rangka aksi
pembebasan Irian Barat, lahirnya Konsepsi Presiden dan sebagai titian ke arah konsepsi ini
dilantunkannya gagasan Demokrasi Terpimpin, kerjasama antara Angkatan Perang dan
menumpas pemberontakan kontra revolusioner dan dalam melawan intervensi asing,
semua ini satu persatunya adalah peristiwa kebudayaan. Peristiwa-peristiwa ini sekarang
mempunyai artinya yang besar, dan di waktu-waktu yang akan datang akan lebih-lebih lagi
terasanya betapa besar artinya itu. Peristiwa-peristiwa ini berarti menangnya suatu prinsip,
menangnya suatu cita-cita, menangnya suatu kesadaran, yaitu prinsip, cita-cita dan
kesadaran Kerakyatan.
Semua ini dapatlah kita namakan kelahiran kembali Agustus ’45. Kita semua ingat,
bahwa di hari-hari Revolusi Agustus, yang menandai sikap hidup bangsa Indonesia, tidak
terkecuali borjuasinya, adalah kesederhanaan, kegotongroyongan, dan pengabdian kepada

cita-cita bersama: mempertahankan tegaknya Republik. Oleh KMB keadaan ini dirusak
dan dikoyak-koyak, dan sebagai gantinya bermunculanlah formalisme, birokrasi korupsi,
rombongan individualisme, terutama sudah tentu, dikalangan borjuasi dan kaum feodal.
Rakyat seakan dalam keadaan tak berdaya menghadapi semuanya itu, sampai pada satu
ketika, yaitu pada tahun 1951, pemerintah reaksioner yang terakhir terguling. Kejadian ini
4 tahun kemudian disusul oleh pemilihan umum pertama, yang bukan saja berarti
demokratisasi pertama, tetapi juga berarti kulturisasi pertama dari kehidupan sosial dan
politik, dengan menangnya partai-partai demokratis yang mengangkat seniman-seniman
anggota-aggota Lekra menjadi anggota-anggota parlemen, kemudian Konstituante dan
DPRD di provinsi-provins maupun kabupaten-kabupaten dan kotapraja-kotapraja. Gerakan
Rakyat yang sudah berpadu dengan kebudayaan ini membuktikan dirinya kekuatan yang
amat besarnya, suatu kekuatan yang tak terkalahkan. Ia membentengi kemerdekaan
nasional kita dan menjadi jaminan bagi tercapainya kemerdekaan yang penuh. Ia
membentengi hak-hak azasi Rakyat, dan menjadi jaminan bagi tercapainya demokrasi yang
sejati. Ia membentengi Indonesia, Tanah Air kita, yang suatu waktu pasti akan menjadi
bumi, dimana seperti ditegaskan oleh Mukadimah kita, “terdapat kebebasan bagi
perkembangan kepribadian berjuta-juta Rakyat”. Dengan keyakinan ini Lekra sekarang
melangkah maju, berbaris dalam semangat siap berjuang dan sedia berkorban.
Dalam cengkeraman yang tidak enteng ini, Lekra menyadari, bahwa kerjasama
internasional antara seniman-seniman internasional, antara seniman-seniman dan sarjana-
sarjana progresif yang sama-sama menganut Seni Untuk Rakyat dan Ilmu Untuk Rakyat,
adalah sesuatu yang mutlak perlu. Inilah sebabnya mengapa Lekra selalu menganggap
penting dan maka itu melangsungkan hubungan-hubungan dengan organisasi-organisasi
tokoh persoalan dari dunia seni dan ilmu di luar negeri Barat maupun Timur, dari dunia
kapitalis maupun dunia sosialis.
Kegiatan ini sesuai dengan yang dinyatakan Mukadimah kita “menerima dengan
kritis” dan “mempelajari dengan seksama” segala “hasil ciptaan klasik maupun baru dari
bangsa lain yang manapun”.
Tugas yang sudah ditunaikan dan tugas yang belum dihadapi

Lekra didirikan tidak dimulai dengan suatu Kongres atau suatu proklamasi, tetapi
dimulai dengan kerja.
Sudah tentu pekerjaan yang mula pertama itu masih bersahaja tetapi ternyata
sekarang bahwa awal itu bersifat menentukan.
Ketika itu kegiatan Lekra bolehlah dibagi menjadi beberapa segi. Pertama,
mengenal kekayaan kesenian Rakyat diberbagai daerah dan pada berbagai suku bangsa,
“menghidupkan kesenian Rakyat itu dengan memberinya isi yang baru”.
Kedua, melawan setiap gejala “kebudayaan” imperialis dan feodal, melawan aliran
Seni Untuk Seni, dan menancapkan bendera Seni Untuk Rakyat.
Ketiga, mengadakan ruangan-ruangan kebudayaan pada surat kabar-surat kabar dan
majalah progresif.

Keempat, menganjurkan dan mendorong sastrawan-sastrawan, pelukis-pelukis,
pematung-pematung, komponis-komponis dan lainnya untuk mengolah tema yang sangat
penting, yaitu Rakyat Pekerja, kehidupannya dan perjuangannya.
Kelima, mengadakan kontak dengan luar negeri dan menyelenggarakan tukar-
menukar kebudayaan.
Yang terasa sekali belum memadai adalah usaha kita memberantas buta huruf.
Dalam hal ini kita mencatat di sana-sini masih adanya pandangan atau sikap yang tidak
tepat, yaitu yang meremehkan atau agak meremehkan pekerjaan pemberantasan buta huruf.
Dengan tidak disadari, sikap yang demikian itu menghambat pekerjaan kebudayaan. Ada
juga yang sikapnya tidak meremehkan pekerjaan pemberantasan buta huruf tetapi tidak
cukup perhatian pada usaha kelanjutannya, yaitu memelihara mereka-mereka yang sudah
melek huruf agar tidak jadi buta huruf kembali. Jadi, diwaktu-waktu yang akan datang
pekerjaa pemberantasan buta huruf harus dipergiat dan harus dicari cara-cara yang baik
dan gampang untuk pemeliharaan, misalnya dengan mengajak lulusan kursus-kursus PBH
itu untuk menulisi Koran-koran bekas dengan semboyan-semboyan, memasang plakat-
plakat sederhana, dan sebagainya.
Dalam pekerjaan menggali dan menghidupkan kesenian Rakyat, masih saja ada
lapangan-lapangan yang belum dijamah, malahan, kadang-kadang ada kawan yang tidak
tahu kesenian Rakyat ada saja yang menjadi kekayaan daerah atau suku bangsanya.
Keadaan ini harus kita akhiri. Lapangan-lapangan yang belum digarap harus digarap,
lapangan-lapangan yang sudah digarap tetapi belum maju, harus dimajukan,, sedang
lapangan-lapangan yang sudah tergarap dan maju harus disempurnakan. Lapangan
pencak silat hendaknya jangan kita abaikan. Dalam penggarapan-penggarapan ini, usaha
pencatatan mempunyai arti yang penting sekali, seperti mencatat melodi-melodi rakyat,
puisi Rakyat, tari-tarian Rakyat, dan sebagainya. Dalam hubungan ini perlu senantiasa
diingat, bahwa yang kita maksudkan dengan “menghidupka kesenian Rakyat” bukanlah
dalam arti negatif sekedar asal dia tidak mati, melankan menghidupkan dalam artian yang
positif terutama dengan memberinya isi yang baru, yang sesuai dengan watak dan tujuan
Revolusi Agustus.
Kawan-kawan yang sudah maju pun kadang-kadang masih mengabaikan atau
meremehkan lapangan-lapangan tertentu. Demikianlah kita lihat misalnya: bahwa banyak
ditulis sajak-sajak sedikit sekali ditulis cerita pendek, banyak dibuat gambar-gambar sketsa
dan vignet-vignet, sedikit sekali dibuat cerita-cerita bergambar, mulai banyak disusun
rombongan-rombongan paduan suara, tetapi sedikit sekali dibuat lagu-lagu baru, banyak
dibicarakan soal situasi kebudayaan, tetapi sedikit sekali dibicarakan atau diresensi karya-
karya satu demi satu, banyak dibikin spanduk-spanduk, tetapi sedikit sekali
dikembangakan seni poster dan masih ada lagi kepincangan-kepincangan lainnya yang
dengan ini hanya diberikan beberapa contohnya. Kiranya jelas bahwa yang kita perlukan
bukan kepincangan, melainkan keseimbangan. Sudah tentu, dengan meletakkan titik berat
pada medium-medium yang penting efektif menyentuh pikiran dan hari massa, yang paling
efektif menggerakkan massa.
Dalam melawan “kebudayaan” imperialis terasa masih kurang ketegasan dan
kontinuitet. Kurang disadari bahwa maksudnya “kebudayaan” imperialis itu sudah bukan
lagi tingkat “infiltrasi biasa”, tetapi sudah subversi. Apa artinya kita berhasil menolak

pendaratan pasukan-pasuka Amerika di Pekanbaru, kalau segala Elvis Presley, Pat Boone
dan malahan “hullahoop” merajalela di Pasar Baru dan tidak hanya di Pasar Baru! Apa
pula artinya kita solider dengan Rakyat Libanon, Irak dan tiongkok kalau “berita-berita”
melalui film-film “news” Amerika leluasa menggambarkan Rakyat Libanon, Irak dan
Tiongkok itu sebagai “bajingan-bajingan”. Padahal, plagiator kita dalam hal ini luas,
sampai-sampai seperti sudah saya katakana meliputi umat, khususnya organisasi-organisasi
pemuda Kristen, Katolik dan Islam. Lebih-lebih lagi sekarang, dimana “penyakit pes
kebudayaan” imperialis itu sudah menular antara lain dalam bentuk “show business”. Kita
bukan hanya harus mengambil skap terhadap semua ini, tetapi lebih aktif lagi berjuang
melawannya.
Demikian pula dalam melawan “kebudayaan” feodal, terasa sekali bahwa belum
cukup disadari arti dan peranan ilmu. Benar bahwa selama hubungan sosial yang agraris
dan tradisional itu belum dirombak, selama itu tetap ada dasar bagi keterbelakangan,
kelambanan, dan sebagainya. Sebenarnya, revolusi bersenjata dan perjuangan morilnya
sedikit banyaknya telah mengubah keadaan itu. Kaum tani yang tadinya hanya kenal
cangkul dan bajak, menjadi kenal granat dan trekbom dan logis bahwa dengan demikian
mereka menjadi lebih realis. Sekarang, syarat untuk melawan lebih lanjut keterbelakangan
pada mereka sudah menjadi jauh lebih baik, sejak bumi kita mempunyai sateli-satelit
buatan dan matahari kita pun mempunyai planet buatan berkat kerja sarjana-sarjana Soviet.
Ilmuwan harus kita sebarkan melalui cara-cara yang popular dan seluas-luas mungkin agar
dengan demikian kita dapat turut merevolusionerkan pikiran massa terutama massa yang
belum maju.
Garis yang Tepat dan Garis yang Salah
Kita melangsungkan Kongres kita sekarang ini, pada saat pertarungan peinsipil
antara dua garis kesenian dan dua garis ilmu pada pokoknya sudah terpecahkan.
Pertarungan prinsipil antara garis.
“Seni Untuk Rakyat” lawan garis “Seni Untuk Seni” pada pokoknya sudah
dimenangkan oleh garis “Seni Untuk Rakyat”. Juga pertarungan prinsipil antara garis
“Ilmu Untuk Rakyat” lawan “Ilmu Untuk Ilmu” pada pokoknya sudah dimenangkan oleh
garis “Ilmu Untuk Rakyat”. Kemenangan yang sangat besar artinya ini tidak jatuh dari
langit. Kemerdekaan ini adalah hasil dari pekerjaan berpuluh-puluh ribu aktivis Lekra yang
tak pantang melakukan pekerjaan yang sekecil-kecilnya pun dan yang tak mundur
menghadapi kesukaran-kesukaran yang sebesar-besarnya sekalipun.
Tetapi apakah dengan kemenangan yang dicapai itu berarti, bahwa perjuangan
antara dua garis itu sudah tidak laku lagi dan bahwa perjuangan antara dua garis itu sudah
tidak menjadi urusan kita lagi? Hanya orang-orang yag irriil, non realis dan puas diri yang
akan menjawab pertanyaan ini dengan mengatakan perjuangan itu “tidak akut lagi” dan
“sudah tidak menjadi urusan kita”.
Kenyataan menunjukkan, bahwa penganut-penganut aliran “Seni Untuk Seni” dan
“Ilmu Untuk Ilmu” itu sendiri tidak mau menyerah begitu saja. Kekalahan mereka di pintu
depan sering mereka coba tebus lewat pintu belakang dan di sana-sini muncullah mereka
itu kembali dalam variasi-variasi “baru” yang terkadang bisa memikat juga seniman-
seniman atau sarjana-sarjana yang belum punya sesuatu konsepsi.

Sikap kita mengenai dua garis itu sendiri tentu saja tidak berubah dan tidak boleh
berubah: kita membela garis “Seni Untuk Rakyat” dan “Ilmu Untuk Rakyat”. Dan dalam
membela serta menjunjung tinggi garis yang tepat ini kita harus selalu melawan dua
kecenderungan. Kecenderungan pertama ialah kecenderungan yang menganggap bahwa
garis “Seni Untuk Rakyat” itu “tidak bisa atau sukar mencapai mutu artistik yang tinggi”
dan bahwa garis “Ilmu Untuk Rakyat” itu “tidak bisa atau sukar mencapai mutu kejuruan
yang tinggi”. Kecenderungan yang kedua ialah kecenderungan yang menganggap bahwa
garis “Seni Untuk Rakyat” itu “tidak bisa atau sukar mencapai mutu kejuruan yang tinggi”
dan bahwa garis “Ilmu Untuk Rakyat” itu “tidak boleh atau tidak usah mencapai mutu
kejuruan yang tinggi”.
Di sini soalnya menyinggung dua masalah lainnya, yang seringkali oleh kawan-
kawan kita bahwa “sudah selesai” atau “sudah tidak menjadi soal lagi”, tetapi yang di
dalam praktek belum selesai atau belum selesai dan masih menjadi soal. Dua masalah yang
saya maksudkan ialah “isi” dan “bentuk” dan masalah azas “meluas dan meninggi”.
Adanya kecenderungan yang beranggapan bahwa garis kita, terutama gari “Seni
Untuk Rakyat”, di satu pihak “tidak bisa atau sukar mencapai mutu artistik yang tinggi”
dan di pihak lain “tidak boleh atau tidak usah mencapai mutu artistik yang tinggi”
membuktikan bahwa sebenarnya soal “isi dan bentuk” yang dikira “sudah selesai” itu
memang belum selesai sekurang-kurangnya pada beberapa kawan. Seakan-akan bisa ada
isi tanpa bentuk atau bisa ada bentuk tanpa isi!
Kecenderungan pertama yaitu yang menganggap garis “Seni Untuk Rakyat” itu
tidak bisa atau sukar mencapai mutu artistik yang tinggi, terwujud dalam kenyataan bahwa
sementara sastrawan dan pelukis kita meninggalkan tema Rakyat pekerja dan lebih banyak
mengerjakan tema “bunga”, “cinta”, “alam”, dan sebagainya yang tidak jelas konsepsinya.
Dengan demikian sementara kawan itu boleh dikatakan melahirkan suatu “garis” baru
yaitu “bunga untuk bunga”, “cinta untuk cinta”, “alam untuk alam”.
Kecenderungan kedua, yaitu yang menganggap garis “Seni Untuk Rakyat” itu
“tidak boleh atau tidak usah mencapai mutu artistik yag tinggi”, berwujud dalam kenyataan
bahwa sementara seniman kita pandai melukiskan kehidupan perjuangan Rakyat pekerja,
tetapi tak pandai melukiskan kehidupan kehidupan “biasa” mereka; pandai
mengungkapkan pernataan-pernyataan politik Rakyat pekerja yang tentu saja sangat
penting, tetapi tak pandai misalnya melukiskan suasana alam menangkap persoalan-
persoalan secara tepat, tetapi mengabdikan pengolahan dan penuangan artistiknya, dan
sebagainya. Ini yang mengenai kawan-kawan kreatif. Yang mengenai kawan-kawan
konsumtif, wujud dari kecenderungan ini ialah suka menolak begitu saja hasil-hasil seni
dengan alasan “terlalu sukar” atau “terlalu tinggi”. Kalau hasil-hasil itu memang “terlalu
sukar” atau “terlalu tinggi”, dalam arti bahwa ia mengingkari azas kerakyatan, penolakan
itu tentu bisa dibenarkan. Tetapi tidak jarang pula penolakan itu hanya disebabka oleh
semacam kemalasan, oleh ketiadaan usaha untuk memahami sesuatu, jadi oleh sikap yang
boleh disamakan dengan sikap “sudah mundur sebelum berkelahi”.
Kedua kecenderungan ini tentu harus kita perangi, karena selama kecenderungan
ini ada dalam barisan kita sendiri, tak mungkin barisan kita kuat dan kompak menghadapi
barisan di seberang lain, yaitu barisan “Seni Untuk Seni”. Jadi, perjuangan memenangkan
garis “Seni Untuk Rakyat” dalam arti yang sesungguh-sungguhnya berarti, bahwa

sekaligus kita harus melawan dua musuh, yaitu musuh yang berupa “Seni Untuk Seni”, dan
musuh di dalam barisan sendiri yang berupa kecenderungan-kecenderungan yang
menyeleweng dari garis kita yang tepat.
Adapun bersangkut pautnya hal-hal ini dengan masalah “meluas dan meninggi”
adalah sebagai berikut. Kalau kecenderungan yang pertama yaitu yang mengabaikan isi
dibiarkan, maka akibatnya perkembangan kesenian kita tidak akan meluas dan meninggi,
tetapi “meninggi” saja atau lebih tepat sok meninggi-ninggi, suatu hal yang sebenarnya
inkar terhadap garis “Seni Untuk Rakyat”, dan yang akan membawa kita akhirnya
bertengkar di menara gading, sekalipun menara gading yang “baru”. Sebaliknya, kalau
kecenderungan yang kedua, yaitu yang mengabaikan bentuk, dibiarkan maka akibatnya
perkembangan kesenian kita juga tidak akan meluas dan meninggi, tetapi “meluas” saja,
yang sebetulnya bukan “op de plaats mara” alias berbaris yang tak maju-maju, tetapi
bahka mundur dan merosot.
Di lapangan ilmu soalnya pada pokoknya sama. Juga di lapangan ilmu kita lihat
ada kecenderungan untuk “meninggi saja” di samping ada juga kecenderungan untuk
“meluas saja”.
Kecenderungan yang pertama mau tak mau akan menjadikan sarjana-sarjana kita
“sarjana-sarjana salon”, dan ini berarti dikhianatinya tradisi yang gemilang dari ilmu kita
di hari-hari revolusi, ketika masa sarjana-sarjana kita membuktikan jasanya antara lain
dengan membikin bengkel-bengkel senjata membikin granat, membikin sabun, kertas dan
apa aja yang dibutuhkan oleh Revolusi.
Kecenderungan yang kedua antara laintampak dalam gejala “mementingkan apa-
apa yang praktis saja”, sehingga misalnya ilmu fisika atom atau ilmu roket dianggap tidak
penting dan diabaikan saja.
Jelaslah bahwa juga dilapangan ilmu satu-satunya garis yang tepat adalah garis
“meluas dan meninggi”. Hanya dengan garis inilah kita bisa mengabdi kepada Tanah Air ,
Revolusi dan Rakyat.
Sekarang sampailah saya pada masalah yang juga sangat penting, yaitu
hubungannya kegiatan kebudayaan dengan situasi dan problem-problem politik.
Berbeda dengan mereka-mereka yang dalam pernyataan menganggap politik itu
tabu, tetapi dalam kenyataan sebenarnya menjalankan politik juga atau malahan
mempertabukan politik justru karena memainkan suatu politik yang reaksioner, kita, Lekra
menganggap politik sebagai sesuatu yang sagat pentingnya, karena omong-kosonglah
kemerdekaan jika tidak ada kemerdekaan politik.
Tradisi kita yang sejati adalah tradisi bahwa gerakan kebudayaan dan gerakan
politik itu satu. Bahkan, tidak jarang satunya gerakan kebudayaan dan gerakan politik itu
dipersonifikasikan dalam arti satu orang pula. Kita ingatlah misalnya Tjipto
Mangunkusumo, Ki Hadjar Dewantoro, Supratman, dr. Amir, Mr. Amir Sjarifuddin, Ir.
Soekarno, bukankah mereka itu sekaligus politikus dan budayawan? Kita ingat pulalah dua
di antara pengarang-pengarang kita yang terkenal Amir Hamzah dan Chairil Anwar,
bukankah mereka itu orang-orang ati-fasis? Dan kita ingatlah Cornel Simanjuntak yang
mati dengan peluru dalam badannya.

Sebenarnya, setiap manusia yang normal mesti menghidupi kehidupan politik dan
kehidupan kulturil. Inilah sebabnya, maka bagi Lekra persoalan ini boleh dikatakan
sederhana. Lekra dengan teguh pendirian bahwa kebudayaan itu bukan monopoli sesuatu
golongan saja yang mengecualikan kaum holistik daripadanya. Sebaliknya, Lekra pun
berpendirian bahwa politik itu juga bukan monopoli sesuatu golongan saja dan yang
mengecualikan golongan kebudayaan daripadanya.
Soal ini, soal keharusan perjuangan kebudayaan itu satu dengan perjuangan politik,
bagi anggota-anggota Lekra umumnya sudah menjadi pengertian bukan saja, tetapi bahkan
sudah menjadi keyakinan. Dan keyakinan ini sudah dibacakan di dalam ujian praktek.
Sungguh pun demikian, kita tidak dapat mengatakan bahwa di dalam praktek tidak ada
kekurangan-kekurangan atau tidak terjadi kesalahan-kesalahan dalam hal ini.
Ketika konsepsi Presiden Soekarno, yang seperti sudah saya katakana juga
merupakan suatu peristiwa kebudayaan itu diumumkan, seniman-seniman Lekra
menilainya secara tepat dan segera saja mengambil berbagai inisiatif dan melakukan
aktivitas. Pelukis-pelukis kita menuliskan slogan-slogan pada dinding-dinding di tepi jalan,
mereka menggambari sebagian dari dinding-dinding itu, pengarang-pengarang kita
diilhami oleh Konsepsi Presiden itu, menulis sajak-sajak, esai dan lain-lain.
Juga di bawah teror kontra-revolusi “PRRI-Permesta”, kawan-kawan kita tak gentar
melakukan aktivitet yang sama di Sumatera Barat dan Sulawesi Utara: mereka membuat
selebaran-selebaran, menuliskan slogagn-slogan, dan sebagainya. Dan dari Jakarta
seniman-seniman progresif datang ke front depan itu untuk menghangati pejuang-pejuang
Rakyat dan Angkatan Perang di sana. Tetapi, cukuplah sudah perjuangan yang begitu
sengit dan begitu heroic itu tersenyum di dalam kesusasteraan kita, seni rupa kita, musik
kita, film kita? mana kerja-kerja yang berarti yang dijiwai oleh perjuangan besar itu dan
yang demikian, pada gilirannya, akan menjiwai perjuangan besar seluruh Rakyat
Indonesia?
Demikianlah, setiap peristiwa politik yang penting tidak luput dari perhatian kita
dan kita sebagai pekerja-pekerja kebudayaan berkewajiban menjawab, tantangan-tantangan
keadaan itu dengan cara-cara dan alat-alat kita sendiri.
Satu di antara peristiwa-peristiwa yang ikut sekarang ini adalah realisasi gagasan
Demokrasi Terpimpin. Kalau kita menyokong gagasan ini adalah karena penilaian, bahwa
di satu pihak gagasan itu ditunjukkan terhadap liberalism dengan segala mentalitas anarkis
dan nihilisnya, dan dipihak lain ditunjukkan terhadap fasisme dengan segala putus-putus,
kudeta-kudeta dan mentalitet “Kulturkamer”nya.
Penirian bahwa perjuangan kebudayaan itu harus satu dengan perjuangan politik
sama sekali tidak berarti bahwa yang satu bisa menggantikan yang lain, bahwa perjuangan
politik bisa menggantikan perjuangan kebudayaan atau bahwa perjuangan kebudayaan bisa
menggati perjuangan politik. Kedua-duanya haru isi-mengisi. Perjuangan kebudayaan bisa
juga jalan, tetapi tidak lengkap dan malahan bisa terhambat kemajuannya. Tetapi
perjuangan kebudayaan tanpa perjuangan politik adalah tidak mungkin sekali.
Inilah pedoman kita dan pedoman inilah telah, sedang dan akan terus menuntun
kegiatan-kegiatan kita.

Mengenai saling perngaruhnya kebudayaan kita dengan kebudayaan-kebudayaan
ilmu dan teknik di abad ke XX ini tak bisa dihindarkan dan memang tidak untuk
dihindarkan. Sikap kita adalah perbedaan antara patriotisme dan internasionalisme. Kita
menolak sovinisme atau nasionalisme-sempit, bukan saja karena sovisme atau
nasionalisme-sempit membawa orang pada fasisme. Bersamaan dengan itu kita menolak
kosmopolitanisme, karena kosmopolitanisme membawa orang pada anti-patriotisme. Lekra
menerima secara kritis setiap pengaruh kebudayaan asing ke dalam kebudayaan kita,
dengan meolak unsur-unsurnya yang merugikan aspirasi-aspirasi nasional dan kepentingan
umat manusia umumnya serta menerima unsur-unsurnya yang menggantungkan aspirasi-
aspirasi nasional dan kepentingan umat manusia umumnya. Dalam hal ini saling pengaruh
antara kebudayaan Indonesia dengan kebudayaan-kebudayaan asing ini Lekra juga
berusaha memperbesar sumbangan kebudayaan Indonesia pada kebudayaan dunia. Dengan
mengkonfrontasikan dua macam garis, yang dalam keyakinan kita yang satu dan yang
lainnya salah, maka jelaslah titik tolak Lekra sampai pada cara kerja Lekra dalam
perjuangannya membangun kebudayaan Indonesia baru, kebudayaan yang anti imperialis
dan anti feudal, yaitu kebudayaan Rakyat.
Patokan kita yang terpenting ialah: Seni Untuk Rakyat dan Ilmu Untuk Rakyat.
Dalam bekerja melaksanakan patokan ini arah kegiatan kita ialah: Meluas dan
Meninggi. “Meluas” berarti setia pada garis massa dan “meninggi” berarti sekaligus mutu
ideologi dan mutu artistik bagi pekerja-pekerja kesenian dan meningkatkan terus-menerus
mutu ideologi dan mutu kejuruan bagi pekerja-pekerja ilmu.
Kita berpendirian bahwa harus ada perpaduan antara politik dan kebudayaan dan
antara patriotisme dan internasionalisme. Dan biasanya hal ini tidak terlalu gampang
terjadi. Hal yang begini, sudah tentu kurang baik bagi kegiatan organisasi.
LAMPIRAN 10
KEPUTUSAN-KEPUTUSAN KONGRES NASIONAL LEKRA I

I
Resolusi atas Laporan Umum
Setelah bersidang 5 hari lamanya dan mempertimbangkan secara mendalam dan

seksama Laporan Umum Pimpinan Pusat Lekra yang disampaikan oleh kawan Joebaar
Ajoeb, Kongres Nasional ke-I Lekra yang bersidang pada 28 Januari 1959 di Sriwedari,
Solo, dengan bulat memutuskan menyetujui dan memperkuat Laporan Umum tersebut.
Kongres menetapkan Laporan Umum tersebut, sebagai garis umum yang harus
dijadikan pedoman kegiatan Lekra dalam masa antara Kongres Nasional ke-I dan Kongres
Nasional ke-II. Kongres menginstruksikan kepada semua organisasi Lekra disemua

tingkat, untuk mempopulerkan garis umum itu, menyiarkan dan menjelaskannya kepada
massa dan menjadikannya milik massa sendiri.
Pengalaman-pengalaman selama ini membuktikan, bahwa azas kebudayaan Rakyat
itu satu-satunya azas yang tepat, dan bahwa menjunjung tinggi azas ini mengandung
keharusan untuk senantiasa lebih hebat memerangi kebudayaan bukan-Rakyat, terutama
“kebudayaan” imperialis dan feodal.
Pengalaman mengajarkan, bahwa arah kegiatan yang satu-satunya tepat adalah
meluas dan meninggi, dan bahwa jika hal ini tidak dikerjakan secara sungguh-sungguh,
akibatnya kegiatan kita akan menyempit dan merosot.
Kongres membenarkan bahwa pekerja-pekerja kesenian Lekra harus terus-menerus
meningkatkan mutu ideologi dan mutu artistiknya, dan bahwa pekerja-pekerja ilmu Lekra
harus terus menerus meningkatkan mutu ideologi dan mutu kejuruannya.
Kongres membenarkan, bahwa politik dan kebudayaan tidak mungkin dipisahkan,
melainkan diperpadukan, dan bahwa patriotisme dan internasionalisme tidak harus
dipisahkan, melainkan diperpadukan.
Kongres memutuskan untuk melakukan segala sesuatu yang mungkin untuk
membuat kesenian dan ilmu kita mengabdi lebih banyak, lebih baik dan lebih berguna bagi
Tanah Air, Revolusi dan rakyat. Semuanya untuk penyelesaian tuntutan-tuntutan Revolusi
Agustus 1945 sampai ke akar-akarnya, untuk kebebasan, demokrasi dan perdamaian.
Agar dapat menunaikan tugas yang berat tetapi mulia ini Kongres memutuskan
untuk merubah struktur organisasi Lekra yang tadinya suatu organisasi kesatuan menjadi
suatu organisasi yang melingkupi Lembaga Sastra Indonesia, Lembaga Seni Rupa
Indonesia, Lembaga Musik Indonesia, Lembaga Tari Indonesia, Lembaga Film Indonesia,
Lembaga Film Indonesia.
Kongres lebih lanjut memutuskan hal-hal yang berikut:
1. Menuntut dihentikannya sama sekali pembuatan, penimbunan dan pemakaian
senjata-senjata atom dan nuklir, dan bersamaan waktu melakukan pelecutan
senjata dengan memulainnya dari langkah-langkah yang dekat seperti
pembentukan daerah bebas atom dan sebagainya.
2. Menuntut dijaminnya kebebasan tukar menukar kebudayaan antar-bangsa
dalam semangat keputusan-keputusan Bandung, Kairo, dan Taskent.
3. Menuntut kepada Pemerintah dan menyelenggarakan sendiri tukar-menukar
kebudayaan antar suku bangsa untuk lebih memperkokoh kesatuan nusa dan
bangsa.
4. Menuntut ikut sertanya seniman-seniman dan pekerja-pekerja ilmu di dalam
Dewan Perancang Nasional di dalam perwakilan fungsional di dalam DPR.
5. Menuntut dilaksanakannya Undang-Undang No. 1 Tahun 1957 tentang otonomi
pemerintahan daerah, sebagai syarat untuk perkembangan yang lebih baik dari
kebudayaan Rakyat.
6. Menuntut agar pemerintah membatalkan Undang-Undang penanaman modal
asing, yang nyata-nyata merupakan bahaya untuk perkembangan kebudayaan
nasional.

7. Menilai bahasa-bahasa daerah secara positif dengan menghargai bahasa-bahasa
daerah yang ada dan masih hidup sebagai suatu organisme dengan jalan
membantu memelihara dan memajukannya. Tentang pemakaian bahasa-bahasa
daerah tersebut di sekolah, di pengadilan, dan dalam pergaulan, diserahkan
sepenuhnya kepada Rakyat masing-masing daerah untuk menentukan sikapnya
berdasarkan demokrasi. Dalam pada itu bidan administrasi negara
seyogyanyalah kita hanya menggunakan bahasa persatuan, demi kelancaran dan
efisiensi administrasi negara. Penggunaan bahasa daerah sebagai alat agitasi
politik separatis yang reaksioner dan menguntungkan imperialisme layaklah
dikutuk oleh tiap patriot Indonesia.
8. Menuntut diintensifkannya pendidikan kebudayaan di sekolah-sekolah.
9. Menuntut agar Pemerintah mendirikan gedung-gedung kebudayaan, dan taman-
taman kebudayaan serta tempat-tempat pertemuan bagi para seniman dan
pekerja-pekerja ilmu.
10. Menuntut agar Pemerintah menurunka pajak-pajak seniman dan pajak-pajak
tontonan.
11. Memperjuangkan perbaikan jaminan sosial ekonomi bagi pekerja-pekerja
kebudayaan.
12. Menuntut penurunan harga-harga alat-alat kebudayaan seperti buku-buku, alat-
alat ilmiah, cat dan kanvas, instrumen-instrumen musik dan piring hitam, dan
sebagainya.
13. Mendesak kepada Pemerintah untuk meninjau kembali dan mendemokratiskan
SPID.
14. Menuntut peraturan secara adil politik pemberian subsidi untuk organisasi-
organisasi kebudayaan tingkat daerah swatantra II.
15. Berketetapan seluruh senima dan pekerja ilmu Lekra lebih mempererat
hubungannya dengan organisasi-organisasi massa lainnya dan terus membantu
langsung perjuangan Rakyat, terutama perjuangan kaum buruh dan tani.
II
Resolusi atas Laporan Pendidikan
I. Setelah proklamasi 17 agustus 1945 seharusnya sekaligus diletakkan dasar-
dasar pendidikan nasional yang dijiwai oleh proklamasi 17 agustus 1945;
bahwa kemerdekaan, patriotisme dan demokrasi, harus tercermin dalam segala
lapangan kehidupan, juga dalam lapangan pendidikan.
II. Pendidikan nasional adalah pendidikan yang dapat mengerahkan segenap
potensi nasional untuk menyelesaikan revolusi. Maka itu pendidikan tidaklah
berdiri sendiri terpisah dari masyarakat tetapi harus menjadi senjata Rakyat,
yakni memihak dan mengabdi kepada Rakyat, revolusi, tanah air, kemerdekaan
dan perdamaian.
III. Untuk membangaun Indonesia yang besar da maju, pendidikan memerlukan
ilmu yang mengenal kehidupan, ang menyatukan teori dan praktek dan yang
dapat menghasilkan tenaga-tenaga konstruktif.
IV. Keadaan perekonomian Indonesia yang setengah jajahan dan kurang tepatnya
sistim pendidikan selama ini, tidak memungkinkan Pemerintah menampung

hasrat belajar Rakyat yang meluap-luap dan menyediakan lapangan pekerjaan
bagi para pelajar yang telah tamat sekolah. Ini mendorong timbulnya sekolah-
sekolah partikelir dan lembaga-lembaga ilmu yang memerlukan perlindungan
dan bimbingan pemerintah.
V. Untuk merealisasi pendidikan nasional diperlukan kerjasama dengan segala
golongan (PGRI, Taman Siswa, organisasi-organisasi pelajar dan mahasiswa
dan lain-lain) dalam front pendidikan nasional.
VI. Guna memenuhi garis kerja lekra yang meluas dan meninggi Kongres Nasional
I Lekra menentukan program kerja sebagai berikut:
1. Memperjuangkan diperbanyaknya badan-badan pendidikan Rakyat sebagai
alat untuk melaksanakan secara intensif pekerjaan Lekra di lapangan
pendidikan.
2. Menggalang front pendidikan nasional guna merealisasi terlaksananya
pendidikan yang demokratis dan patriiotik.
3. Mengintensifkan pekerjaa Lekra di kalangan kaum buruh dan kaum tani
untuk meningkatkan taraf kebudayaannya.
4. Menuntut diperbesarnya Anggaran Belanja Kementerian PPK dan
diawasinya penggunaannya secara efektif.
5. Menuntut segera dikeluarkkannya undang-undang perguruan partikelir yang
disatu pihak melindungi perkembangannya dan dipihak lain menghilangkan
pengaruh-pengaruh yang merugikan pendidikan nasional.
6. Menuntut supaya Pemerintah lebih mengintensifkan pekerjaan di lapangan
PBH.
III
Resolusi atas Laporan Sastra
I. Revolusi agustus 1945 sebagai kelanjutan dari perjuangan Rakyat telah
melahirkan kesusastraan yang baru, terutama dalam hal isi, yang menjadi
pendorong bagi Rakyat banyak untuk memupuk tenaga revolusioner guna
penyempurnaan kemerdekaan nasional.
II. Dalam menghadapi sastra daerah yang merupakan perbendaharaan warisan ke
setiap daerah, Lekra melakukan seleksi atas dasar nilai kreatif untuk penciptaan
yag seindah-indahnya, guna pengembangan nilai-nilai positif Rakyat setinggi-
tingginya.
III. Terhadap hasil-hasil sastra asing Lekra bersikap kritis dan mengadakan
penilaian kreatif.
IV. Untuk melancarkan garis revolusioner secara lebih intensif, segenap potens
dihimpun di dalam Lembaga Sastra Indonesia dan digunakan untuk
menghasilkan kesusastraan secara meluas dan meninggi, dengan program kerja
sebagai berikut:
1. Penyelidikan
a. Mengadakan penyelidikan da mengumpukan cerita-cerita Rakyat,
pantun-pantun Rakyat dan lain-lain serta mengadakan penafsiran
terhadapnya sesuai dengan kepentingan Rakyat. Ini berlaku pula bagi
bahasa-bahasa daerah.

b. Penggalian serta pengungkapan kembali semua perbendaharaan
rohaniah dan jasmaniah Rakyat Indonesia yang telah mempunyai tradisi
baik guna dikembangka, demi kemajuan, keberanian dan keindahan,
terutama dalam lapangan kesusastraan.
c. Mengadakan penyelidikan di lapangan kesusastraan utnuk penyusunan
sejarah kesusastraan Indonesia secara benar berdasarkan pandangan
kerakyatan. Ini berlaku baik untuk sastra daerah maupun pada sastra
Indonesia dalam waktu yang sesingkat-singkatnya.
2. Penerbitan
a. Menerbitkan majalah kesusastraan yang khusus.
b. Menerbitkan buku-buku kesusastraan.
c. Menyempurnaka penyelenggaraan majalah “Zaman Baru” serta
ruangan-ruangan kebudayaan surat kabar-surat kabar dan majalah-
majalah yang diasuh oleh tenaga-tenaga Lekra.
3. Penterjemahan
a. Menterjemahkan kesusastraan daerah ke dalam bahasa Indonesia.
b. Menterjemahkan kesusastraan Indonesia ke dalam bahasa daerah.
c. Menterjemahkan kesusastraan Indonesia dan kesusastraan daerah ke
dalam bahasa asing.
d. Menterjemahkan kesusastraan asing ke dalam bahasa Indonesia dan
bahasa daerah.
4. Kerjasama
a. Mengadakan tukar-menukar pengalaman antar-daerah dalam saling
memajukan kesusastraan daerah dan kesusastraan Indonesia.
b. Mengadakan tukar-menukar pengalaman dengan lembaga-lembaga dan
perseorangan di luar Lekra di dalam mewujudkan kesusastraan Rakyat.
c. Mengadakan simposion-simposion dan ceramah-ceramah kesusastraan.
d. Mengadakan kerja sama yang saling menguntungkan dengan sastrawan-
sastrawan dan lembaga-lembaga kesusastraan luar negeri.
IV.
Resolusi atas Laporan Seni rupa
Berdasarkan situasi perkembangan kebudayaan di tanah air kita semenjak
berdirinya Lekra, sebagai yang dinyatakan di dalam Laporan Umum Pimpinan Pusat
Lekra, laporan khusus tentang seni rupa dalam sidang pleno Kongres Nasional I Lekra, dan
pandangan-pandangan, pemikiran-pemikiran, saran-saran dan usul-usul yang dibahas
dalam sidang komisi senirupa, Kongres Nasional I Lekra menganggap perlu, adanya
pemusatan khusus terhadap perkembangan seni rupa secara nasional dan ilmiah, sehingga
terlaksana suatu bentuk seni rupa Indonesia yang berazaskan Seni untuk Rakyat, meluas
dan meninggi, sesuai dengan proses perkembangan demokrasi dalam kehidupan
masyarakat Indonesia.
Dan memutuskan bagi Lembaga Seni Rupa Indonesia rencaa kerja pokok, sebagai
berikut:

1. Ruangan-ruangan pameran dan sanggar-sanggar;
2. Penerbitan-penerbitan (majalah, reproduksi-reproduksi, buku-buku pelajaran dan
sebagainya);
3. Konferensi-konferensi kerja;
4. Symposium-simposium;
5. Hubungan antar daerah melalui kunjungan-kunjungan, pameran-pameran,
demonstrasi-demonstrasi, dan sebagainya’
6. Pendidikan ideologis dan artistik;
7. Penyelidikan dan dokumentasi (research);
8. Lebih mempererat hubungan dengan gerakan massa;
9. Tukar-menukar delegasi dan kerja-kerja dengan luar negeri.
Kongres juga memutuskan:
a. Mendesak kepada Pemerintah agar mendirikan museum seni rupa dan
mendirikan gedung-gedung pameran di tiap-tiap daerah.
b. Mendesak kepada Pemerintah untuk lebih keras mengawasi gambar-gambar
dan lukisan-lukisan cabul dalam bentuk atau kegunaan apa pun (ilustrasi,
poster, dekor, ornamen, tekstil dan sebagainya).
c. Mendesak kepada Pemerintah supaya gedung-gedung kemernterian-
kemernterian dan jawatan-jawatan diisi dengan hasil seni rupa yang
mengandung perjuangan Rakyat.
d. Mendesak kepada Pemerintah agar mencantumkan pendidikan seni rupa di
sekolah-sekolah.
e. Mendesak kepada Pemerintah agar menempatkan pada tempatnya peranan
seniman dalam pembuatan tugas nasional.
f. Mengusulkan kepada Pemerintah supaya menempatkan tenaga-tenaga yang
tepat yang bisa memelihara dan mengembangkan kesenian pada bagian-
bagian kesenian dan kebudayaan pada badan-badan Pemerintah, baik yang
di dalam maupun di luar negeri.
V
Resolusi atas Laporan Musik dan Laporan Tari
Untuk melaksanakan tugas-tugas kebudayaan Rakyat, yang digariskan oleh
Laporan Umum dan Laporan Khusus tentang musik dan tari, serta untuk mengisi kegiatan
lembaga musik Indonesia dan lembaga tari Indonesia, Kongres Nasional I Lekra
menetapkan pedoman kerja untuk musik dan tari sebagai berikut:
1. Menyelenggarakan registrasi musik-tari Rakyat diseluruh daerah.
2. Meluaskan dan mengintensifkan pendidikan musik dan tari dengan jalan;
a. Penerbitan dan penyiaran;
b. Seminar-seminar dan lingkaran-lingkaran diskusi;
c. Perlombaan dan pertunjukkan;
3. Menggiatkan pencegahan dan pemberantasan pencabulan serta gejala-gejala
dekaden lainnya dalam musik dan tari.
4. Memperjuangkan pengintensifan pelajaran musik dan tari di sekolah-sekolah,
terutama di sekolah-sekolah guru.

5. Menyelenggarakan tukar-menukar musik dan tari, baik antar daerah maupun antar
Negara.
6. Menggiatkan kerja seleksi dan kreasi di lapangan musik dan tari.
7. Mengingatkan kerja penggalian, pengembangan dan peningkatan musik dan tari
Rakyat serta alat-alatnya.
VI
Resolusi atas Laporan Film dan Laporan Seni Drama
Berdasarkan situasi perkembangan kebudayaan di tanah air kita semenjak
berdirinya Lekra sebagaimana yang dinyatakan di dalam Laporan Umum dan Laporan
Khusus Film dan Seni Drama, Kongres Nasional I Lekra memutuskan:
Lembaga Film Indonesia dan Lembaga Seni Drama Indonesia berazaskan Film dan
Seni Drama untuk Rakyat dan berusaha mengabdikan diri untuk perjuangan dan
perkembangan kebudayaan Rakyat, dengan tugas:
1. Menyelidiki, menggali, meningkatkan dan mengembangkan segala macam drama
yang hidup di kalangan Rakyat.
2. Mengadakan perlawanan terhadap segala bentuk drama dan film yang tidak
mewakili kepentingan Rakyat dan segala macam usaha yang menghambat serta
merugikan kegiatan dan perkembangan drama dan film untuk Rakyat.
Untuk melaksanakan tugas-tugas ini, disusun rencana poko program kerja yang
meliputi masalah-masalah:
1. Menggiatkan adanya penyelidikan ke daerah-daerah, sebagai sumber penggalian
drama-drama Rakyat;
2. Mengusahakan pendidikan ideologi dan artistik;
3. Pertukaran hasil-hasil kegiata dalam lapangan drama antar daerah;
4. Memperjuangkan peningkatan jaminan sosial ekonomi bagi seniman-seniman
drama dan film;
5. Mengusahakan adanya jaminan-jaminan yang lebih demokratis bagi pertumbuhan
seni drama dan film nasional;
6. Mengadakan hubungan antar organisasi massa dan organisasi kebudayaan di dalam
negeri dan dengan luar negeri;
Kongres juga memutuskan:
1. Supaya Pemerintah secepat mungkin menyelesaikan undang-undag perfilman
nasiional;
2. Supaya Pemerintah menurunkan harga bahan-bahan baku yang dibutuhkan oleh
kegiatan-kegiatan seni drama dan film;
3. Menuntut dibubarkannya Dewan Film yang sekarang dan menggantinya dengan
Dewan Film yang representatif;
4. Mendesak kepada Pemerintah agar komposisi Panitia Sensor Film yang sekarag
dirobah dengan komposisi yang lebih representative;
5. Untuk memberikan kemungkinan perkembangan yang lebih baik kemajuan
perfilman nasional serta merealisasi bantuan yang lebih intensif diperlukan

perubahan jatah import film, sehingga tidak merugikan perfilman nasional dan
kebudayaan nasional umumnya.
VII
Resolusi atas Laporan Ilmu
1. Untuk mengumpulkan bahan-bahan keterangan, menyelidiki, mempelajari dan
mensistimatiskan segala hasil ilmu tradisonil. Kongres Nasional I Lekra
memutuskan untuk mengerahkan seluruh potensi Lembaga Ilmu Indonesia di pusat
dan di daerah-daerah guna melaksanaka tugas berat itu dengan se-baik-baiknya dan
se-seksamanya dan dengan sstematik dan maju.
2. Kongres mendesak kepada DPR agar diciptakan suatu undang-undag perguruan
tinggi yang menjamin perkembangan ilmu secara meluas dan meninggi serta
berjiwa kerakyatan, dengan berpedoman kepada kepentingan bangsa dan negara di
dalam rangka pembangunan nasional semesta untuk mencapai masyarakat adil dan
makmur.
3. Kepandaian membaca dan menulis merupakan syarat mutlak untuk menuntut ilmu,
dan oleh karena itu pemberantasan buta huruf wajib dilaksanakan dengan lebih
cepat dan lebih efektif.
4. Tes-tes psikoteknik untuk menyelimuti kurangnya kesempatan belajar pada
perguruan-perguruan tinggi merupakan tembok perintang bagi perkembangan ilmu
dan bagi timbulnya kader-kader pekerja ilmu yang baru secara luas. Untuk
mengatasi keadaan jelek sekarang dalam bidang perguruan tinggi dan perbaikan
mutu pengajaran tinggi.
5. Perlu diperjuangkan supaya pandangan ilmu yang maju yang menjalin diri dalam
kehidupan nasional yang nyata menjadi keyakinan dunia kesarjanaan Indonesia.
Ilmu yang bertujuan terus-menerus menyempurnakan hidup manusia hanya dapat
berkembang subur jia mengikutsertakan Rakyat dalam penyelidikan, penyebaran
dan penggunaannya.
6. Penyelidikan masyarakat, kebudayaan dan sejarah Indonesia haruslah berpangkal
kepada keindonesiaan dan terutama dilakukan oleh sarjana-sarjana Indonesia
sendiri.
VIII
Resolusi atas Laporan Folklor
1. Kongres Nasional I Lekra berpendirian, bahwa folklor sebagai permakluman seni
Rakyat pada bidang hiburan dan tradisi Rakyat perlu dihargai da dinilai setepat-
tepatnya dengan jalan memeliharanya, mengembangkan segi-segi positifnya dan
meniadakan segi-segi negatifnya serta mengembangkannya kepada tingkat seni
yang berderajat baik, tapi tetap berpijak pada bumi nyata kerakyatan. Folklor
sebagai seni dari, oleh dan untuk Rakyat perlu diselidiki dan dipelajari, diolah dan
disiarkan di dalam bentuknya yang sesuai dengan cita rasa seni yang maju daripada
Rakyat. Dalam pada itu pengelolaan dan penjajalanannya di dalam bentuk baru
tidaklah boleh mengingkari perwatakan dan kepribadian masing-masing ungkapan
bumi yang khas. Segala pernyataan seni dari zaman feodal menghendaki penilaian

kembali yang tetap dengan memberi isi dan jiwa kerakyatan kepadanya. Dongeng-
dongeng Rakyat yang kerap kali berisi tamsil dan kearifan yang dalam,
menhendaki perhatian yang tersendiri. Berkenaan dengan pengaruh asing sikap
Kongres adalah menerima warisan kemasyarakatan itu dengan sikap melindungi
dan memelihara segala yang baik daripadanya dan dengan cara bijaksana dan tegas
menolak yang pada hakikatnya merugikan Rakyat.
2. Berkenaan dengan pengaruh asing sikap Kongres adalah menerima segala sesuatu
yang baik daripadanya demi kepetingan Rakyat berdasarkan sikap bersahabat
dengan Rakyat seluruh dunia dan tegas menolak segala yang merugikan
daripadanya. Apa yang kita terima dari laur seyogyanya disesuaikan dengan watak
dan wajahnya hingga menjadi milik nasional yang utuh.
3. Khusus untuk Irian Barat Kongres menganggap perlu adanya suatu”Pekan Irian
Barat” yang akan diisi dengan acara-acara yang mempertunjukkan hasil-hasil
kebudayaan Irian Barat, di samping ceramah-ceramah dan pidato-pidato politik dan
ilmiah mengenai Irian Barat.
4. Untuk mengumpulkan bahan-bahan keterangan, menyelidiki, mempelajari dan
mensistimatiskan segala hasil folklor pada Sekretariat Pimpinan Pusat Lekra akan
dibentuk suatu jurusan yang akan mengerjakan segala sesuatu yang berhubungan
dengan folklor. Seluruh potensi Lekra di daerah-daerah akan dikerahkan untuk
melaksanakan tugas yang tidak ringan ini dengan sebaik-baik dan se-seksama-
seksama mungkin dengan sistematik yang maju.
Solo, 28 Januari 1959

Gambar 1.1. Pemutaran Film oleh STICUSA di Yogyakarta.
(STICUSA Jaarverslag 1953)
Gambar 1.2Bachtiar Siagian, salah satu dewan juri FFAA III, sedang menonton film peserta
festival di Markas Besar Ganefo/Gelora Bung Karno. Dewan juri dalam FFAA III terdiri atas
lima belas orang: enam dari Asia, enam dari Afrika, dan tiga dari Indonesia. Bachtiar adalah
sutradara, penulis skenario, sekaligus aktor film dan drama. Ia juga menjabat ketua Lembaga Film
Indonesia, salah satu lembaga kreatif Lekra.

Gambar 1.3. Sekjen Lekra Joebaar Ajoeb (kiri) dan Njoto | A. S. Dharta (kanan)
Gambar 1.4. Dari kiri-kanan: Bachtiar Siagian dan Basuki Resobowo sedang mengikuti salah
satu sesi penjurian. Delegasi Indonesia mengajukan dua film untuk kompetisi dan juga
memamerkan delapan judul film dalam ‘Trade Exhibition’, diantaranya "Daerah tak bertuan"
produksi Sanggabuana Film; "Generasi Baru" produksi Garuda Film; "Bintang Ketjil" produksi
Aries Film; dan "Turang" produksi bersama Rentjong Film dan Jajasan Gedung Pemuda
Sumatera Utara.

Gambar 1.5. Kondar Sibarani sewaktu menjadi konduktor bersama dengan Ansambel Gembira di
RRC.
Gambar 1.6. Dari kiri ke kanan-atas: Azis Akbar (Lekra Sumut), Sj. Andjasmara (Lekra Sumut),
Senen Achmad (Lembaga Persahabatan Indonesia-Tiongkok), Sekretaris Konsulat Tiongkok
Medan, Sudjak, Soemarno Hasibuan, Jallaludin Yusuf Nasution (Sekretaris pertama CDB PKI
Sumut), Konsul Tiongkok, Pongang Pane Gangga, Rakut Sembiring, suami Rumiati, Martin Saragi
(CGMI), tidak tau, anwar djambak.
Dari kiri ke kanan-bawah: keempat dari kiri: istri Soemarno Hasibuan, kelima dari kiri istri
Jallaludin, tengah: istri konsulat, Rumiati.

Gambar 1.7. Samirin, Konduktor Ansambel “Tak Seorang Pun Berniat Pulang”.

Gambar 1.8. Tokoh-tokoh PKI di Sumatera Utara yang terbunuh pada masa kekejaman rezim
Orde Baru (sumber dokumentasi oleh Astaman Hasibuan).

Gambar 1.9. Dua sudut yang berlainan arah: Ansambel “Madju Tak Gentar” sewaktu pentas di
Jakarta tahun 1964. Konduktor/Dirigen oleh Syafii

Gambar 1.10. Soemarno Hasibuan, tokoh dan pemimpin PKI di Sumatera Utara
Gambar 1.11. Buku kumpulan cerpen dan puisi Lekra, Api ’26 atau Gelora Api 26, kiri: cetakan
pertama kanan: cetakan kedua.

Gambar 1.12. Koran Harian Warta Bhakti milik Angkatan Darat. Edisi 27 Juni 1962

Gambar 1.13. Dokumen penandatanganan Manifesto Kebudayaan (Manikebu) tahun 1963

Gambar 1.14. Delegasi dari RRC saat berlangsungnya KAA di Bandung tahun 1955.
Gambar 1.15. Pramoedya Ananta Toer (sastrawan Lekra) saat berusia 30 tahun.

Gambar 1.16. Poster dan baliho di Medan pada tahun 1960-an yang bertemakan penolakan
terhadap masuknya modal asing ke Indonesia.

Gambar 1.18. Koran Harian Rakyat (koran PKI) edisi Juni 1963.

Peran Lekra Dalam Membentuk Kehidupan Budaya Di Medan (1950 - 1966)

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Deskripsi Asli:

Judul Asli

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Peran Lekra Dalam Membentuk Kehidupan Budaya Di Medan (1950 - 1966)

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Universitas Sumatera Utara

Repositori Institusi USU http://repositori.usu.ac.id