Stanilavsky Technique

Laporan Kajian Penyelidikan:
Method Lakon dan Stail Pengarahan

Stanislavsky Konstantin Sergeyevich
ke dalam pementasan Teater Realisme.
Oleh
Nor Shradi !. Nor "ashim
#R$%:&'&&()
Konstantin Stanislavsky, adalah seorang aktor dan
pengarah teater yang sangat mahsyur, dimana beliau
telah menempuh satu proses yang sukar selama 40
tahun untuk mencipta satu sistem latihan yang
bersangkutan dengan dunia lakonan. Sistem lakonan
yang diciptakan oleh beliau ini akhirnya telah
menjadi ikutan sebahagian besar para pelakon di
dunia sekarang. Sistem ini menekankan kepada
pengisian laran dan dalaman *atak yang harus
dikajikan terlebih dahulu, dalam usaha untuk
mendapatkan kebenaran terhadap tingkahlaku
(behaviour) pendukung watak di pentas. Sebagai
pengarah, Stanislavksy lebih menekankan pelakonnya
untuk beraksi dengan lakonan yang penuh realistik
dan berkeyakinan sehingga mampu mempersonakan
penonton yang dianggap mereka, sebuah lakonan
teater yang cukup real sama seperti di alam
nyata. Setiap apa yang telah dihasilkan melalui
the system ini , Stanislavksy telah menaikkan
status hasil karya seniman (highest standard o!
artistry) dan berupaya menghidangkan konsep
ke!enaran serta kejjran melalui pengamalan
secara terus"terusan method lakon ini oleh para
pelakonnya. Samuel #. #eiter
$
($%%$& ')
Pengenalan
Kebiasaannya penonton akan bertanya, apakah tugas (
tugas seorang pengarah teater). *dakah mereka hanya tahu
menjalankan tugas pengarahan sahaja ataupun ada tugas(tugas
lain yang lebih hakiki daripada itu ). +egitu juga dengan
persoalan(persoalan yang bermain(main di !ikiran petugas"
petugas produksi seperti petugas teknikal, petugas set
pentas, petugas pengcahayaan, atau penolong pengarah,
pengarah teknikal, pengarah pentas, pengarah urusan
pentadbiran dan sebagainya, pasti pada permulaannya mereka
akan bertanya(bertanya, ok kah director aku nie?, cerewet
kah ia? , banyak masalah kah ?, faham kah ia pasal kerja
kerja teknikal?, tahukah ia akan method-method pengarahan,
pendekatan yang akan digunapakai untuk membina sesebuah
pementasan, apakah matrix produksi beliau dan bermacam(macam
lagi. ,ungkin ini juga berlaku kepada ke atas pengarah
sinographi, jurumekap, penjaga wardrobe dan yang paling
terutama para pelakon yang mana mereka ini lebih cenderung
ke arah bahagian kreativiti, juga akan bertanya(tanya
1
Samuel #.#eiter. -rom Stanislavsky to +arrault, .eprensentative /irectors o!
the 0urope Stage.#ondon.1reenwood 2ress. $%%$.
dihati, pengarah aku nie garangkah, boleh kah dia berkongsi
idea dengan orang lain, bolehkah beliau menerima cara
lakonan aku, bossy sangat kah dia, cerewet kah dan
berbagai persoalan lagi, yang mana ini semua merupakan
persoalan dan persepsi yang sering timbul di dalam sesebuah
produksi teater.
3asil dari perkembangan teater barat yang dianggap
bermula dari 4aman 1reek sehingga kini, tenaga produksi
teater seperti penulis skrip, para pelakon, pereka set,
pereka kostium dan relevan akan menghasilkan elemen"elemen
teater yang dipotreykan ke dalam pementasan itu, melalui
pencantuman idea oleh pengarah drama tersebut. ,engikut
sejarah perkembangan tugas"tugas pengarah teater pula , ia
bermula dengan pembahagian tanggungjawabnya sebagai
superstage manager dan traffic controller5 pencipta cerita
melalui penyair dan penulis dramatis5 pelatih para pelakon
dan penyelaras aspek kinetiknya5 pengarah pengurusan teater5
penentu sinogra!i dan sebagainya, akhirnya kesemua !rasa"
!rasa kerja yang selama ini dipecahkan"pecahkan mengikut
!ungsi mereka pada masa itu akhirnya telah berjaya
dicantumkan sehingga mencetuskan satu hasil karya drama
pentas yang telah digarapkan melalui satu pemikiran
penciptanya (pengarah teater). ,enurut #oius 0.6ratron
'
,
pengkaji teater barat telah menyentuh kepentingan
tanggungjawab para pengarah untuk menghasilkan kesenian
penyatan+artistic ni,ication- dengan menerangkan5
7he most important single !unction o! the director
is to ensure artistic ni,cation o! every aspect
o! the production. 7heatrical e8perience leads us
to understand the signi!icance o! this !unction.
-or e8amples, we have seen productions with a
number o! di!!erent acting style, as i! the
per!ormers were not all in the same play5
productions with costumes or scenery that were
jarringly incongruous !or interpretation o! the
playscript5 or production o! tragedy that evoked
continual audience laughter. 2roduction such as
the e8empli!y the negative side o! directional
work, and we who direct must take a number o!
steps to avoid such errors by achieving the
artistic uni!ication. (mukasurat $9).
/alam hubungan ini, tidak dina!ikan kepentingan peranan
seorang pengarah teater untuk mencorak dan membina struktur"
2
#ouis 0. 6antron. 7he /irectors :ision, 2lay /irection !rom analysis to
production. 6ali!ornia. ,ay!ield 2ublishing 6ompany. $%;%.
struktur elemen teater sehingga menghasilkan sebuah
pementasan teater melalui pendekatan atau method yang
dibawanya. /alam menyebut hal ini, penulis berpendapat
mereka yang terlibat di dalam kerja"kerja pementasan
sesebuah teater kebiasaannya sudah bekerja dengan beberapa
orang sutradara teater yang mempunyai stail dan
keistimewaan masing(masing. Sudah pasti, seseorang pengarah
yang mengetuai produksi teater itu akan mengamalkan method
atau pendekatan yang dibawanya melalui pengalaman atau
school of thoughts ke dalam membina sebuah pementasan
teater bersama para krew produksinya. #antas terpulanglah
kepada para krew petugas untuk membiasakan diri mereka
dengan budaya kerja yang perlu dibawa ke dalam produksi
tersebut mengikut stail dan !ahaman oleh pengarah tersebut.
2enulis berpendapat ke!ahaman dan kesatuan pemikiran
pengarah dengan tenaga produksi lain perlu digabungkan
kepada satu halatuju yang jelas dalam usaha untuk
merealisasikan matri8 produksi sesebuah pementasan teater.
2erkara ini amat perlu ditekankan kerana pengarah merupakan
orang yang bertanggungjawab mencipta dan menyatukan kesemua
elemen"elemen teatrikal sehingga mempotreykan visualnya yang
mempunyai si!at dan kekuatan yang tersendiri. ,engikut
pendapat oleh 2uan .oslina Khir <ohari, seorang pensyarah
yang berpengalaman di dalam membina sesebuah pementasan
teater telah menjelaskan,
=. . . . Semasa pengarah cuba untuk melahirkan
sesebuah pementasan teater, mereka terlebih perlu
mencipta satu matri. prodksi supaya pementasan
yang divisualkan itu akan memaparkan satu wajah
atau genre yang lebih terarah> melalui pilihan
yang ditentukan oleh pengarah tersebut. ?leh
demikian, pentingnya seseorang pengarah itu untuk
mencari dan menghasilkan sebuah meta!ora
pengarahan terlebih dahulu melalui penghasilan
teknik assiociation yang berpandukan kepada
pendekatan yang menjadi pilihannya> atau yang
di!ikirkannya sesuai dengan period atau 4aman
yang hendak mereka wakili sehingga menghasilkan
imej"imej teaterikal atau visual> yang
memberangsangkan di atas pentas tersebut.
/isamping itu, kesan melalui penciptaan dan
penghasilan sebuah matri8 produksi, para krew
produksi juga akan menghasilkan kerja"kerja
mereka> yang lebih rasional atau terarah
berdasarkan kepada skop dan pendekatan meta!ora
pengarahan> yang telah diilhamkan atau dipraktikan
oleh pengarah tersebut. Kemudian kesemua elemen"
elemen teaterikal yang dicipta atau direka
daripada bahagian"bahagian lain produksi, akan
dilengkapkan oleh pengarah itu seterusnya
melalui pencantuman, penggabungan, penyusun"aturan
kesemua idea"idea itu (termasuk para pelakon) ke
atas pentas tersebut. 2endekata visual yang
dipotreykan di atas pentas itu adalah merupakan
cetusan pemikiran, citarasa, pendekatan yang telah
dipilih oleh pengarahnya melalui proses awalan
terjemahan skrip ke visual itu tadi. *khirnya
cerita drama di atas pentas itu akan lebih tampak
padat, jitu, menarik, terarah dengan hasilan
gabungan"gabungan idea yang diilhamkan oleh para
produksi yang tercetus melalui pendekatan yang
dipraktikkan oleh pengarah tersebut. . . . .@
A

Sehubungan dengan itu, pentingnya seseorang pengkarya
atau tenaga"tenaga yang ingin melibatkan diri di dalam
sesebuah produksi teater untuk mengetahui dan mendalami
ilmu"ilmu pembikinan sesebuah pementasan teater melalui
tokoh"tokoh teater yang terlebih dahulu menerokai dan
merintis dunia pementasan teater baik di ,alaysia ataupun
dunia. 2enulis berpendapat rasionalnya untuk mengetahui
sejarah, perbabitan dan perkembangan penglibatan tokoh"
tokoh teater ini kerana ia dapat dijadikan satu panduan atau
rujukan mengenai method"method atau pendekatan yang telah
dipraktikkan oleh mereka dalam usaha menghasilkan karya"
karya teater yang agung. /i samping itu, ia juga dapat
meninjau dan mengenalpasti stail"stail, teknik"teknik
pengarahan atau teknik"teknik yang telah digunapakai serta
diamalkan oleh mereka sewaktu menghasilkan drama"drama di
3
6atatan penulis di dalam perbincangan =Mencipta Matri. Prodksi Teater/ di
dalam kelas 2engarahan& ./1* BA0A, pelajar Sarjana yang dijalankan setiap hari
Csnin.
atas pentas tersebut. ,enurut penerangan Stanislavsky
4
di
dalam membicarakan mengenai the art of the actor and the
art of the director> telah menjelaskan bahawa,
=. . . . #et me say here that, in contrast to the
attitude o! certain other theatre people, C take
this position that in the production o! any
signi!icant and artistic play the director and
actors must try to achieve an e8act and pro!ound
understanding o! the spirit and thought o! the
playwright and not replace them by their own
inventions. 7he interpretation o! a drama, and the
character o! its presentation in physical !orm on
the stage is always, an inevitably, to some degree
subjective, coloured by both the personnal and
national traits o! the director and the actors.
(mukasurat $;'"$;A)
Sehubungan dengan itu, kertas kerja ini telah memilih
seorang pengarah dan pelakon tersohor di dalam pembikinan
teater"teater berkonsepkan realistik> iaitu Stanilavsky
Konstantin Sergeyevich yang mana amat terkenal serta
berpengaruh di dalam perkembangan dunia teater barat.
2erbincangan"perbincangan mengenai beliau lebih menumpukan
kepada stail"stail teknik lakonan yang telah menjadi asas
pegangan yang dipraktikkan oleh sebahagian besar pelakon
4
6onstantin Stanislavksi. *n *ctor 2repare. Dew Eork. 7heatre *rt +ook. $%BF.
terkenal di seluruh dunia. Kertas kerja ini juga akan
menyingkap sedikit sejarah, pembabitan dan penglibatan
dunia teater yang beliau telah ceburi sehingga terlahirnya
sistem ,ethod> yakni satu sistem lakon yang menjadi ikutan
dan panduan pengiat"pengiat seni teater mahupun seni layar
4aman sekarang.
*s -ounder o! the !irst acting =system@, co"
!ounder o! the ,oscow *rt 7heatre ($;%9), and an
eminent practitioner o! the naturalist school o!
thought. Konstantin Stanislavski ne0ivocally
challenged traditional nations o, the dramatic
process1 sta!ling himsel, as one o, the most
pioneering thinkers in modern theatre.
Stanislavski coined phrases such as =stage
direction@, laid the !oundations o! modern opera
and gave instant renown to the works o! such
talented writers and playwriting as ,aksim 1orki
and *nton 6hekov. 3is process o! character
development, the =Stanislavki ,ethod@, was the
catalyst !or method"acting arGuably the most
in!luential acting system on the modern stage and
screen. Such renowed schools o! acting and
directing as the 1roup 7heatre($%A$"$%4$) and 7he
*ctors Studio ($%49) are a legacy o!
Stanislavski>s pioneering vision.
F

5
7revor <ones and +radley H. +ishop.Konstantin Stanislavski($;BA"$%A;).A0
September '00A. Ihttp&JJwww.kryingsky.comJstanJbiographyJbot.html
Latar!elakang dan pem!a!itan ke dalam pementasan teater.
Konstantin Stanislavsky dilahirkan pada tahun $;BA
melalui hasil dari pengkongsian hidup Sergei :ladimirovich
*l"08eyevev (bapanya), seorang pengusaha benang emas dan
perak serta 0listaveta :asilieva *le8eyeva (ibunya),
merupakan seorang atress pelakon yang lebih dikenali sebagai
,arie :alley. Sewaktu kecilnya, kedua ibubapa beliau kerap
membawanya ke pertunjukan sarkis, tarian ballet, pementasan
opera serta teater drama. *pabila meningkat remaja, beliau
bersama dengan adik"beradiknya, rakan"taulannya, para
sepupunya sering menjadi artis tetap> dalam membuat
pertunjukan patung (puppets show) yakni sewaktu riadah
bersama para keluarga mereka. *khirnya atas minat
keluarganya di dalam pertunjukan sarkis ini, Stanislavsky
yang lebih dikenali sebagai lexeye! "ircles, telah banyak
membuat pertunjukan sarkis bersama adik"beradik dan sahabat"
sahabatnya yang lain. Sehinggalah pada tahun $;;$,
Stanislavsky yang dibantu oleh rakannya bernama -edya
Kashkadamov telah mengarahkan pertunjukan sarkis yang
akhirnya dianggap pembuka lembaran baru beliau ke dalam
dunia lakonan dan pengarahan. /i samping mengarah, beliau
juga bertindak sebagai pelakon utama yang mana implikasi
terhadap dua pekerjaan (mengarah sambil berlakun) yang
dilaksanakannya telah dijadikan satu pemangkin terhadap
pembabitannya ke dunia teater secara pro!esionalisme. 2ada
tahun $;;4, atas sebab"sebab peribadinya, Konstantin
*le8eyev (nama timangannya pada masa itu) telah menukarkan
namanya kepada nama Konstantin Sranislavsky, yang terlahir
ekoran minatnya terhadap wanita yang bernama Stanislavskaya.
2ada masa itu, Stanislavsky sudahpun meningkat remaja,
mengikuti ciri"ciri traits ibubapanya, ber!i4ikal tinggi,
segak, kacak dan menawan. 2ada tahun $%;;, Stanislavsky
telah menbantu *le8andre -edotov yang merupakan seorang
penulis, pengarah, aktor terkenal untuk membuka sebuah kelab
seni yang dinamakan #ociety of rts and $iterature. Kelab
ini banyak menumpukan aktiviti"aktiviti seni lukis, seni
mu4ik, seni sastera dan seni teater yang akhirnya menjadi
terkenal dibandar ,oscow ekoran penghasilan karya"karya yang
menitikberatkan keintelektualan dan penuh eleman artistik.
?leh kerana *le8ander merupakan seorang mentor di dalam
lakonan serta amalan prinsip"prinsip kebenaran> yang
diterapkan ke ke dalam dirinya telah mempergaruhi besar diri
Stanislavsky sendiri di dalam bidang kesenian.
#ike the pionnering thinkers however, Stanislavsky
stood on the shoulder o! giants. ,uch o! the
thought and philosophy Stanislavsky applied to the
theatre derives !rom the predecessors. 2ushkin,
.ussia>s original literally hero and the !ather o!
the native realist tradition, wrote that the goal
o! artist is to supply truth!ul !eelings under
given circumstances, which Stanislavsky adopted as
his li!e long artistic motto. K. . .L .eared by
the wealthy and generous !ather, Stanislavsky was
never short !unding in his early stage
per!ormances. Mltimately, in order to escape
stereotype o! the prodigal son and to be mind!ul
o! reputation o! his !amily, at the age o! 'F,
Konstantin took the stage name Stanislavsky. Cn
the same year he established the Society i! *rt
and #iterture as an amateaur company at the ,aly
7heatre. *s he progressed independently,
Stanislavsky began to !urther challenge the
traditional stage approach.
B

Stail2stail Pengarahan yang dipraktikkan di dalam pementasan
teater2teater !elia.
2ada tahun $;;%, Stanislavsky telah menghasilkan
pementasan teater pertama beliau bertajuk 3rning Letter/.
/i dalam pementasan teater ini, beliau telah memilih
pendekatan realisme ( believable per!ormance) dengan
mempraktikan props bersi!at realtistik bagi membantu
6
7revor <ones and +radley H. +ishop 7revor <ones and +radley H.
+ishop.Konstantin Stanislavski($;BA"$%A;).A0 September '00A.
Ihttp&JJwww.kryingsky.comJstanJbiographyJbot.html
pelakonnya menghayati keadaan di persekitaran atas pentas
iaitu sama seperti di alam realiti. 2ada tahun $;%$, beliau
telah menghasilkan drama pentas bertajuk The 4rits o, the
5nlightment/ yang mana pertama kali menggunakan para pelakon
yang ramai ke dalam produksi tersebut. *pa yang pasti,
kerja"kerja pembikinan pementasan teater tersebut amat sukar
dijalankan kerana penglibatan jumlah pelakon yang ramai
sehingga memberi masalah bewar kepada Stanislavsky sendiri.
?leh demikian, beliau telah mengambil keputusan dengan
menjalankan latihan"latihan persembahan dalam period yang
lama (%& to %' session) bersama"sama para pelakonnya itu.
2ada ketika menjalankan produksi inilah, Stanislavsky telah
mempraktikkan latihan"latihan lakonan yang menumpukan kepada
konsep inner"truth>
9
, dengan memilih dan melatih para
pelakon membawa karektor golongan pertengahan serta watak"
watak masyarakat atasan. Samuel #. #eiter telah menerangkan
dalam usaha Stanislavsky untuk merealisasikan sesebuah
pementasan tersebut,
7
7eori ini percaya bahawa pelakon harus sentiasa belajar, memerhati dan
menyerap segala pengalaman dan pengetahuannya dalam usahamya mencari kebenaran
inner2trth/, iaitu kebenaran emosi dan ekspresi. Hatak merupakan nyawa yang
harus dihidupkan oleh pelakon. Hatak merupakan nyawa yang harus dihidupkan oleh
pelakon. Sistem ini menganjurkan metodologi"metadologi yang dapat digunakan oleh
pelakon dalam merealisasikan watak. ?leh kerana itu, pelakon harus mengenal diri
dan senjata yang dimiliki oleh mereka, kemudian mengadunkan dengan motivasi
watak, imiginasi pelakon, ingatan emosi, hubungan batin watak, keadaan kreati!
batiniah bersama dengan daya kemampuan tubuh aktor yang tidak terbatas.
Stanislavski berpendapat =tips@ untuk mencipta kreativiti dalam lakonan adalah
pembenihan dan kelahiran makhluk baru, iaitu bapa ( adalah pengarah lakon, ibu
adalah pelakon yang menghamilkan watak dan anak adalah watak yang dilahirkan
(*srul Sani,$%;0&A'F). 2etikan 2enulisan 2enyelidikan 7esis oleh Dor4i4i
Nuki!li, mukasurat 9$"9'.
7o help achieve e!!ect, Stanislavsky imposed a
sharp, ,einingen"like rehearsel discipline on the
company&lateness was punished, as were careless
work habits, talking, leaving without permission,
tasteless clothing, the wearing by the women large
hats, and !lirting. Ct mattered little to the
director that his actors were all amateurs who
worked at other jobs all day (as did Stanislavsky)
or attended classes and could rehearsel only in
evening, ending at midnight. Stanislavsky treated
his decicated company as pro!essionals, and they
tried to respond as such, giving him a much
de!erence and respect as he could wish. . . .
( mukasurat 4)
2ada tahun $;%B, Stanislavsky telah mementaskan
Othello/ yang mana beliau telah mempraktikkan kepentingan
penyelidikan bagi mengetahui sejarah dan latarbelakang
sebelum kerja"kerja pementasan dijalankan. *pa yang
diperlakukan oleh Stanislavsky sebelum mementaskan
Othello/, beliau telah membuat kajian dengan melawat
,u4ium"mu4ium di :enice dan kedai"kedai antik bagi
mengetahui latarbelakang period dan seni"seni yang
digunapakai pada 4aman penceritaan tersebut. +eliau juga
telah membeli buku"buku rujukan dan !abrik"!abrik kostium
yang akhirnya mampu memberikannya sumber inspirasi dan
panduan tentang geraklakon yang perlu dihasilkan oleh
seseorang aktor tersebut. Semasa pementasan Othello/1
Stanislavsky telah mempraktikkan penggunaan set dan props
dengan mengggunakan stail archaeologically
(
yang realistik,
melalui penggunaan gondola> yang terapung di lautan :enice.
.ingkasnya, Stanislavsky telah melahirkan budaya kerja yang
perlu dipraktikkan oleh pengiat teater lain iaitu membuat
penyelidikan yang mendalam dan terperinci terlebih dahulu
sebelum mementaskan persembahan tersebut kepada penonton.
Cni amat penting di dalam melahirkan pementasan teater yang
menekankan elemen kebenaran dan realistik yakni menyusun"
atur elemen misc-en-scene
)
pada objek"objek sinographi dan
aktiviti para pelakonnya di atas pentas, sama seperti yang
dilakukan di dalam kehidupan manusia di alam nyata.
2ada tahun $;%9, bermula satu lagi sejarah di dalam
penglibatan Stanislavsky ke bidang teater kerana telah
menubuhkan sebuah teater produksi yang dikenali sebagai The
Mosco* %rt Theatre/#M%T) bersama rakannya :ladimir
8
,elalui d!anded $earner *ictionary, archaeologist bermaksud satu kajian
tentang tamaddun kuno dengan menggunakan analisis sainti!ik ke atas peninggalan
kebendaan yanbg terdapat di dalam tanah. ?leh itu, penulis berpendapat
pendekatan ini akhirnya telah digunapakai oleh Stanislavsky untuk melahirkan
matri8 produksi di dalam pementasan Othello/.
9
,enurut 1iannetti di dalam bukunya Mnderstanding 7he ,ovie> telah menyatakan
misc-en-scene adalah berasal dari perkataan 2eranchis yang bermaksud menyusun
di atas pentas>. Ca juga merujuk kepada seni mengadun imej manusia dan lain"
lain objek di dalam sesuatu !rame. Mnsur"unsur dalam misc-en-scene ialah latar,
props, pakaian, pelakon dan pencahayaan.(mukasurat A9) .
Demirovich"/anchenko. 2enubuhan ,*7 dianggap satu revolusi
di dalam perkembangan teater moden di ,oscow kerana ianya
telah mengaplikasikan konsep"konsep baru ke dalam urusan
pentadbiran produksi dan penerbitan sesebuah teater di situ.
*pa yang boleh diperkatakan disini, ,*7 telah dibina
berdasarkan teater ensemble bercirikan realistik yakni
sesuai dengan method"method lakonan dan produksi sesebuah
teater yang mengamalkan pendekatan realisme di dalamnya. /i
samping itu juga, ,*7 tidak menggunakan sistem star> yang
menjadi amalam secara mainstream pada produksi"produksi
teater yang lain yakni mengambil pelakon"pelakon yang cantik
dan tampan tanpa kehadiran lakonan yang berkesan dan juga
repetoire pementasan yang tidak memberangsangkan. ?leh
demikian, :ladimir Demirovich"/anchenko telah
dipertanggungjawabkan untuk mengendalikan kerja"kerja yang
lebih ke arah pengurusan produksi manakala Stanislavsky
lebih menumpukan kerja"kerja pembikinan dan penghasilan
pementasan"pementasan produksi teater. ,enurut S. Samuel
#.#eiter tentang pembabitan dan perkembangan teater produksi
,*7 ini,
= 7he ,*7 was !ounded o! the principles o! the
true repertory company" doing a series o! plays in
alternating per!ormances using an ensemble system
in which there are no stars5 the actor>s devotion
to the art o! theatre had precede their desire !or
sel!"glori!ication. 7he group was composed mainly
o! Stanislavsky>s best amateur !rom Society and
the principals students o! :ladimir Demirovich"
/anchenko !rom the ,oscow 2hilharmonic Society.
7here were also a number o! the older
pro!essionals whose e8periences was largely in the
provincial theatre. Cmportant actor in the
original company, in addition to Stanislavsky,
included his wi!e, ,aria #ilina, ?lga Knipper (who
would marry *nton 6hekov), :sevolod ,eyerhold,
:ladimmir 1ribunin, :asily #u4hsky and Cvan
,oskin. 7he great :asily Kaschalov joined the
company in $%0$. (mukasurat ;"%).
,*7 telah banyak menghasilkan pementasan"pementasan
teater dimana Stanislavsky telah mengadaptasikan karya"karya
teater yang dihasilkan oleh 6hekhov seperti 6The
Seagll/+7898-1 6:ncle ;anya/+7899-1 6The Three
Sister/+79&7-1 The <herry Orchard+79&=- dan lain2lain
prodksi seperti Tolstoy/s <>ar 4yodor ?vantovitch1
@ostoyevsky/ 3rother Karamo>ov1 $orky/s Lo*er @ephts dan
bermacam"macam lagi. Semasa melahirkan karya"karya
pementasan teater di ,*7 inilah, Stanislavsky telah
mempergunakan dan memperkembangkan method lakonan yang
dikenali sebagai 7he System>, yang dihasilkan sendiri oleh
beliau bagi melatih para pelakonnya. Stanislavsky telah
mengembangkan teknik sistem latihan lakonannya dimana beliau
menyarankan para pelakon terdahulu perlu menyelidiki situasi
yang telah tercipta melalui teks skrip tersebut. Kemudian
beliau menyarankan para pelakonnya membuat pecahan teks
skrip> berdasarkan motivasi karektor yang didukungi mereka.
#antas itu, berdasarkan kepada aksi dan reaksi motivasi
tersebut, Stanislavsky menyarankan para pelakun
melahirkannya melalui pengalaman yang ada pada diri mereka.
.ingkas proses ini akan membantu para pelakon untuk mengenal
lebih mendalam lagi tentang identiti watak"watak yang
didukungi mereka, sehingga berupaya mencetuskan emosi dan
ekspresi lakonan yang memberangsangkan di hadapan penonton.
Secara ringkasnya, pementasan teater"teater yang
dihasilkan oleh Stanislavsky tidak dapat lari dari
mengandungi sosial content> di dalamnya. +agi Stanislavsky,
teater"teater yang dipentaskanya perlu melahirkan isu"isu
sosial yang mana akhirnya berupaya melahirkan nilai didaktik
yang ditujukan kepada masyarakat penontonnnya. +agi beliau,
medium teater bukan sahaja dianggap sebagai cerminan
kehidupan yang sebenar malah berupaya bertindak sebagai
medium yang dapat mengajar dan mendidik masyarakatnya
melalui cerita"cerita yang dihidangkan di hadapan mereka.
2ada tahun $%0F sehingga tahun $%$9 K2eriod .evolusi
.ussiaL, Stanislavsky telah menghidangkan cerita"cerita
yang banyak men!okuskan tentang isu"isu sosial di dalam
pementasannya. Sehingga pada satu masa, kerajaan .ussia juga
telah menerapkan method"method teater sosial yang
dicetuskan olehnya ke dalam pementasan"pementasan yang
berpandukan kepada nilai"nilai propaganda. Stanislavsky
telah menerangkan
=7he revolution thundered in and made its demands
on us. 7here began a period o! new e8plorations,
o! reappraisal o! the old and the search !or new
ways. *t a time when the new !or the sake o! the
new and the negation o! everything that had come
be!ore held sway in the theatre, we could not
reject out o! hand all that was !ine in the
past. . . 7his link with the past and the
eagerness to move to an unknown !uture, the
searching Guests o! the new theatre" all this
helped to keep us !rom succumbing to the dangerous
charms> o! !ormalism. . . He did not succumb5
instead we began our Guest !or a new ways ,
cautiously but doggedly@
$0
Method Lakonan 6The SystemA Stanislavski
10
7revor <ones and +radley H. +ishop.Konstantin Stanislavski($;BA"$%A;).A0
September '00A. Ihttp&JJwww.kryingsky.comJstanJbiographyJbot.html
Konstantin Sergeyevich Stanisvalsky telah menyusnn satu
teknik lakonan yang amat berpengaruh dalam perkembangan
teater barat. ,ethod teknik lakonan yang lebih dikenali
sebagai Sistem ,ethod@ telah dijadikan asas dalam latihan"
latihan drama di +ritish dan *merika.
-rom $%09 until his death, Stanislavsky devoted
himsel! to developing a revolutionary system o!
actor training. 3is production were mostly
e8periments in this process. 3e Guickly applied
what he learned to mainstage work. Stanislavsky
discovered that actors who recalled their own
!eeling and e8periences and substituted them !or
those o! their characters were able to achieve a
special link with the audience. 7his di!!icult
mental techniGue allowed per!ormers to repect
their scenic work without having to rely on
repeated inspiration. 7he super!icial reality or
truth!ulness o! the script became immaterial to
the emotional reality o! the actor. Cn the period
a!ter the .ussian .evolution o! $%$9, Stanislavsky
e8plored the possibilities o! a totally improvised
theatre. 3e subseGuently attempted to give
per!ormers the artistic means o! breaking down a
te8t according to the motivations o! the character
and belie!s o! the playwright. 7his was
tradionally under control o! the director . *t the
end o! his li!e, hoever Stanislavsky e8perimented
with a !ormula that one again gave the director
total intellectual control over the rehearsel
process. 3e calle this the theory o! physical
action>
$$
.
,engikut sejarah peribadinya, semenjak dari kecil lagi
Stanislavsky telah diajar tarian ballet oleh Eekaterina
Sanskovskaya seorang yang mashyur di .ussia. Sanskovskaya
yang terkenal kerana bakat dramatiknya yang kuat dan
minatnya terhadap motivasi psikologi dalam watak yang
digambarkan, telah berupaya menyemaikan si!atnya ke dalam
diri Stanislavsky. Kemudian ia diletakkan di bawah pengaruh
,ikail Shehepkin, pelakon berbangsa .ussia yang terkenal di
pertengahan abad ke $%. Shehepkin adalah pelakon pertama
memperkenalkan 6simplisiti/ dan li,eliness/ ke dalam satu
lakonan. +eliau mengajar penuntut dibawahnya untuk
memerhatikan segala emosi yang diekspresasikan dalam dunia
nyata supaya seorang pelakon dapat menyerap ke dalam peranan
yang ia digambarkan. Cmplikasi melalui pengalaman yang
diperolehi dari kedua orang gurunya ini, Stanislavsky
sentiasa belajar, memerhati dan menyerap segala pengalaman
dan pengetahuannya dalam usahanya mencari ke!enaran dalam
#inner trth) di atas pentas1 ke!enaran perasaan dan
ekspresi. *khirnya di kemuncak penglibatan awalannya di
dalam dunia pementasan Stanislavsky telah menghasilkan
11
Nola, 0mile. Stanislavsky Konstantin($;BA"$%A;)".ussian actor,director, and
author o! *n *ctor 2repares($%AB) and +uilding a 6haracter ( published
posthumously in $%4;. . . Ihttp&JJwww.pegasusF$.orgJaladrenJstanislavsky.htm"Bk
method lakonan yang lebih dikenali sebagai 6The System/ di
mana salah satu elemen yang terkandung di dalamnya adalah
perlunya memberi penekanan kepada pengisian luaran (e8ternal
approach)
$'
dan dalaman (internal approach)
$$
watak atau
karektor yang harus dipraktikan oleh pelakon dalam
penyempurnaan watak atau karektor yang bakal mereka dokongi.
,enurut Dorman +. Schwart4
$A
lagi, Stanislavsky telah
menerangkan mengenai pendekatan lakonan yang digunapakai
dalam menghubungkan Psikologikal @alaman (2sychological
Cnternal) iaitu,
Stanislavsky !elt that when an actor truly
e8perienced what the character *as living nder
imaginary circmstance, the many layers o! meaning
in the play would be revealed in a way that would
rid it o! clichOs. 3e contended that his method o!
acting was e!!ective than illustration or
indication o! emotion by calculated poses and
tricks o! voice and gesture. C! the actor believed
in the imaginary circumstance, revealing the
s!tleties o! the te8t by trth,l action rather
than rhetoric, previously by poor or la4y acting.
12
,enurut Dorman +. Schwart4 di dalam laman webnya, .@ Stage 2er!ormers@ . www.
+orthern.edu,wild,th%--,chapter..htm& telah menerangkan bahawa,
Cn the e8ternal approach, the actor re"creates (without becoming
emotionally involved) the e8ternal signs o! the character emotion.
Cn the internal approach, the character grows !rom within the
actor. 7he actor is personally involved with the character.
13
Dorman +. Schwart4 di dalam laman webnya, .@ Stage 2er!ormers@ . www.
Dorthern.eduJwildJth$00Jchapter'.htm
Stanislavsky insisted upon more the actor, and
particulary an ensemble o! actors, than many
director who preceded him.
2endekata di dalam membicarakan tentang sistem method/
ini, penulis terdahulu akan menerangkan secara sepintas
lalu jenis"jenis lakonan
$4
yang dianggap oleh Stanislavsky
mempunyai gaya dan cara lakonan daripada yang lemah sehingga
kepada yang ideal. 2endapat penulis, ia akan memudahkan
ke!ahaman mengenai tahap"tahap lakon yang diamalkan oleh
para pelakon dan berbekal kepada im!ormasi yang dicetuskan
oleh Stanislavsky ini, nyata ia dapat dijadikan satu panduan
para pelakon untuk memperbaiki tahap lakon yang sediaada ke
tahap lakon yang lebih ideal.
a) Benis Lakonan eksploitati,.
,enurut Stanislavsky, jenis lakonan ini cuba mencari
ciri"ciri terbaik pada suara, personaliti, kecantikan
!i4ikal yang ada pada diri pelakon sehingga mampu
nenghasilkan sesuatu yang menarik. +eliau menjelaskan lagi,
lakonan eksploitati! hanya menggunakan rupa dan bentuk tubuh
yang terdapat pada pelakon itu( berdasarkan kepada
14
bagi menerangkan jenis"jenis lakonan yang dikategorikan melalui ke!ahaman
Stanislavsky, penulis akan memgunakan maklumat yang dihasilkan oleh
2ro!esor *bdul Samad Salleh sebagai bahan penerangan.
kecantikan dan kelebihan !i4ikal semata"mata) tanpa
mengamalkan inner-truth bagi melahirkan watak yang
didukungi mereka. ?leh itu, lakonan jenis ini banyak
dieksploit di !ilem"!ilem atau di televisyen yang
menggunapakai pelakon"pelakon yang mempunyai kelebihan
!i4ikalnya tanpa mengambilkira relevan pemilihan pelakon itu
bagi melakonkan watak tersebut.
!. Benis lakon lampa amatr # %materish overacting)
,enurut Stanislavsky, lakonan jenis ini adalah satu
bentuk lakonan yang bersi!at amatur
$F
. +eliau menerangkan
lakonan ini disalurkan melalui koleksi"koleksi klise !i4ikal
dan vokal yang dipilih secara rambang dan dirasai atau
dihayati secara samar"samar
$B
. +eliau memberi contoh"contoh
lakonan lampau lakon ini seperti aktor meletakkan tangan
didada ketika mela!a4kan cinta, menutup muka menangis
terisak"isak seakan"akan bersedih, mengangguk"angguk kepala
apabila mendapat sesuatu idea dan sebagainya yang lebih
15
2enulis berpendapat & bukan pelakon amatur tetapi lakonan cara amatur
16
2enulis berpendapat & pelakon mengutip pengalaman yang dirasanya relevan
dengan watak itu tanpa menggunakan subteks sebagai rujukan .
bersi!at luaran sahaja. Stanislavsky menerangkan jenis lakon
ini biasa dilihat pada watak"watak sampingan seperti para
dayang istana, orang kampung, pengawal namun tidak dina!ikan
lakonan ini juga biasa dipraktikkan oleh pelakon"pelakon
utama.
'. Lakonan Mekanikal #Mechanical %cting)
,enurut Stanislavsky, lakonan jenis ini lebih bersi!at
klise yang menunjukkan perlakuan"perlakuan yang biasa dan
normal di dalam sesuatu budaya
$9
. +eliau menerangkan bentuk
lakonan ini seakan"akan sama dengan jenis lakon lampau aktor
seperti mengengam tangan sambil menumbuk"numbuk tapak tangan
sebelah lagi bagi menandakan marah atau geram, suara
ditinggikan apabila marah, suara terputus"putus apabila saat
hendak menemui ajal dan sebagainya. Damun begitu, aksi"aksi
17
2enulis berpendapat& sekiranya kita melihat budaya keturunanmamak di 2enang>
yang suka mengeleng"geleng kepala semasa bercakap, mungkin aksi ini digunapakai
oleh pelakon di dalam menghasilkan lakonannya.(cuba saksi !ilem *nak ,amie 7he
,ovie@). Damun penulis berpendapat lakonan pelakon *nak ,amie> adalah klise
kerana menyendari budaya itu tidak dipraktikkan secara menyeluruh oleh
masyarakat keturunan ,amak secara realiti.
klise ini dipilih, dikaji dan dipertajamkan sehingga
mendapat kesan artistik di dalam paparan lakon mereka.
.ingkasnya Stanislavsky telah menerangkan bahawa pelakon
mekanikal akan mengkaji dan menganalisa untuk mencari apa
yang dirasai oleh momen"momen tertentu tetapi pencariannya
berdasarkan koleksi"koleksi klise yang dirasainya
bersesuaian dengan watak yang dibawa mereka.
=. Lakonan Representational# Representational %cting)
,enurut 2ro!esor Salleh Samad di dalam kertas kuliah
yang dihasilkan bagi pengajian method lakonan Stanislavsky,
beliau menerangkan lakonan representational
$;
memerlukan
dedikasi, kajian teroerinci dan penilaian teliti terhadap
pembinaan watak. +eliau menambahkan pelakon tidak harus
18
2enulis berpendapat lakonan representational adalah bentuk lakonan yang
digalurkan melalui latihan"latihan system method yang dihasilkan oleh
Stanislavsky. ,elalui latihan"latihan berpandukan method lakonan, para pelakon
akhirnya akan berjaya menghayati watak tersebut secara kebenaran> melalui
paparan emosi"emosi, tuturkata, geraklakun, posture, gesture seakan"akan sama
dengan watak dipegangnya secara realiti. ,enurut 2ro!esor Samad Salleh di dalam
kertas kuliahnya mengenai method lakonan Stanislavsky, menjelaskan penghayatan
watakKliving the partL termasuk ciri"ciri lakonan representational seperti
dedikasi, ke!ahaman dan kemahiran tetapi ditambahkan satu lagi ramuan iaitu
perasaan sebenar setiap kali dipaparkan wataknya. 2elakon akan benar"benar
merasakan emosi"emosi yang sama sebagaimana watak yang dipaparkannya setiap kali
mereka memegang watak itu. Kesimpulannya, pelakon akan mencipta semula seluruh
watak dengan kesemua emosinya berpadu dengan watak setiap kali beliau berada di
atas pentas.
berada di luar watak sebagai pemerhati tetapi harus berada
di dalam watak dan merasai apa yang dirasainya, bercinta apa
yang dicintainya, ketawa apabila dia ketawa dan menangis
apabila dia menangis. Kemudian, apabila watak sudah dicipta
atau potret sudah terhasil, pelakon akan memisahkan dirinya
dari watak tersebut. /an setiap kali beliau diminta membawa
watak itu, beliau akan mempamerkan potret tersebut
sebagaimana yang diciptakan sebelumnya.
,enurut penjelasan dari Dorman +. Swchwart4
$%
telah
menjelaskan Stanislavski telah memgemukakan B perkara yang
diketahui pelakon berhubung dengan method lakonannya iaitu,
2elakon perlu dilatih akan suara dan olahtubuhnya
2elakon mesti mengetahui stage techi/ue
'0
2elakon mesti mempunyai kemahiran memerhati
keadaan sekelilingnya, dan mampu merangsangkan
kembali pengalaman peristiwa yang beliau
perhatikan.
19
+orthern.edu,wild,th%--,chapter..htm&
20
+orthern.edu,wild,th%--,chapter..htm menjelaskan stage techni/ue adalah skill
yang perlu dilahirkan oleh pelakon di dalam meniru perlakuan harian manusia ke
atas ruang pentas itu. Mmpamanya teknik untuk berjalan, teknik untuk menjawab
atau memegang telepon, teknik membuka pintu rumah, teknik duduk di atas kerusi,
teknik menembak dengan menggunakan senapang dan sebagainya. 2enulis berpendapat
teknik yang dimaksudkan ini sama seperti staililasi teknik gerak lakun para
pelakun melalui si!at dan tingkahlaku pada watak"watak yang didukungi oleh
mereka.
2elakon mesti mengetahui untuk menganalisa skrip
sehingga mendapat keputusan mengenai motivasi
karektor yang didukunginya.
2elakon seharusnya merasakan atau membawa emosi
pada karektor yang diciptanya semasa berada di
atas pentas.
2elakon seharusnya menumpukan kepada perjalanan
hidup karektor pelakon itu semasa dipentas, dengan
cara mengosongkan minda yang ada pada dirinya
melainkan watak yang didukunginya sahaja.
2elakon itu tidak perlu berpuashari sepenuhnya
terhadap lakonannya dan perlu sentiasa memperbaiki
karektor watak itu dari masa ke semasa.

5lemen2elemen !agi sesat penghasilan aksi lakon +Elements
of an Action- mengikt pendekatan Stanislavsky.
Seterusnya, penulis akan membincangkan stail arahan lakonan
yang diperkenalkan oleh Stanislavsky di dalam teater
produksi beliau sendiri. Ca akan menjelaskan sepintas lalu
elemen"elemen bagi sesuatu penghasilan aksi
'$
yang perlu
21
Sonia ,oore. 7he !irst simpli!ied guide to Stanislavsky teachings, 7he
Stanislavsky System. 'nd 0dition.#ondon.2engiun +ooks.$%;4. ,elalui buku ini,
penulis telah mengambil maklumat mengenai element o! action> yang terdiri
daripada % langkah yang perlu diamalkan oleh para pelakon bagi melatih diri
mereka mengikut method lakonan Stanislavsky. /isamping itu penulis juga
menggunapakai kertas pembentangan kuliah oleh 2ro!esor /r. Samad Salleh dan juga
data sekunder dari buku & 6onstantin Stanislavksi. *n *ctor 2repare. Dew Eork.
diketahui oleh para pelakon bagi menghasilkan lakonan yang
trth,l/1 6logical/1 6concrete action/5 juga meransangkan
separa sedar> dalam diri pelakon sehingga akhirnya
menghasilkan satu lakonan dengan penuh kesan. 0lemen"elemen
itu adalah&
7. Perkataan Magik C3agaimana kalaA # Magic Ci,A)
Stanislavski tidak percaya bahawa seseorang aktor itu akan
mempercayai seikhlas"ikhlasnya terhadap kebenaran"kebenaran
(truth) peristiwa dan realiti"realiti peristiwa yang berlaku
di atas pentas, tetapi beliau berkata bahawa seseorang aktor
itu !oleh percaya terhadap kemungkinan"kemungkinan
peristiwa. Seseorang pelakon cuma harus mencuba menjawab
soalan =apakah akan aku lakukan kalau aku berada di dalam
keadaan seorang pensyarah teater bernama 0oslina 1hir
2ohari)@. Sematan dijiwa pelakon dengan kata"kata magik =i!@
ini akan trans!orm matlamat atau tujuan karektor kepada
matlamat dan tujuan aktor. Canya merupakan rangsangan yang
kuat ke arah aksi"aksi dalaman dan !i4ikal bagi seseorang
aktor.
7heatre *rt +ook. $%BF bagi menyokong pembincangan tersebut.
2erkataan if juga membawa pelakon kepada keadaan"keadaan
imaginary. 2ertanyaan =pakah yang akan aku lakukan kalau
aku 33456hat would 7 do if 7 were8 bagi seseorang aktor
tidak perlu memaksa dirinya untuk percaya beliau adalah
manusia tersebut di dalam situasi demikian. .ingkasnya
menurut Stanislavsky, method =7f4 adalah saranan dan
bukanlah melibatkan atau menegaskan sesuatu terhadap apa
yang sedia wujud. ,elaluinya, aktor akan mencipta masalah"
masalah untuk dirinya dan berusaha untuk menyelesaikannya
secara natural ke arah aksi"aksi dalaman dan luaran.
2enggunaan method =i!@ ini akhirnya akan merangsang kuat
kepada imaginasi, pemikiran dan aksi"aksi ke arah logikal.
Cni bermakna aksi"aksi yang logikal yang ditangani dengan
tepat akan merangsangkan mekanisma emosi dalaman.
=6onseGuently, the secret o! the e!!ect o! i! lies
!irst o! all in the !act that it does not use !ear
or !orce, or make the artist do anything. ?n the
contrary, it reassures him through its honesty,
and encourages him to have con!ident in a supposed
situation. 7hat why, in your e8ecise, the stimulus
was produced so naturally.@7his bring me to
another Guality. Ct arouses an inner and real
activit, and does this by natural means. +ecause
you are actors you did not give a simple answers
to the Guestion. Eou !elt you much answers the
challenge to action. = 7his important
charecteristic o! i! brings it close to one o! the
!undamentals o! our school art o! acting"activity
is creativeness and art>(mukasurat 44"4F)
''

D. Sitasi sediaada #$iven <ircmstances)
Sitasi sediaada meliputi plot drama, 4amannya, waktu dan
tempat berlakunya aksi, kondisi"kondisi kehidupan,
interpretasi aktor dan pengarah, settingnya, propsnya,
tatacahaya dan kesan bunyi yakni apa saja yang diketemui
oleh aktor ketika menghasilkan peranan pada watak yang bakal
didukungnya. /alam hubungan ini, Stanislavsky percaya
tingkahlaku psikologikal dan !i4ikal seseorang tertakluk
kepada pengaruh luaran persekitarannya dan sesuatu aksi itu
menjelaskan apa yang dilakukan oleh seseorang karektor itu
di dalam situasi sedia yang tersedia. Sehubungan dengan itu,
seseorang aktor haruslah berkompromi dengan persekitaran
drama itu sehingga wataknya bersebati dengan beliau yakni
menjadi sebahagian daripadanya. Duasa (nuances) dan warna
aksi bergantung kepada suasana yang memprovakasinya. ?leh
itu selepas aktor telah menghasilkan penelitian terhadap
22
dramanya, peristiwa"peristiwa, dan situasi yang tersedia,
barulah aktor itu mampu memilih aksi"aksi yang melibatkan
emosinya dan pengalaman"pengalaman dalaman yang lain.
=Cn practise, this is appro8imately what you will
have to do& !irst you will have to imagine in your
own way the given circumstance> o!!ered by the
play, the regisseur>s production and your own
artistic conception. *ll the material will provide
a general outline !or the li!e o! the character
you are to enact, and the circumstances
surrounding him. Ct is necessary and then become
so accustomed to it that !eel yoursel! close to
it. C! you are success!ul in this, you will !ind
that sincere emotions> , or !eelings that seem
true will spontaneously grow in you.@3owever, when
you use this third principle o! acting, !orget
about your !eelings, because they are largely o!
subconscious origin, and not subject to direct
command. /irect all o! your attention to the
given circumstances>. 7hey are always within
reach@.(mukasurat 4;"4%)
'A

'. ?miginasi
,enurut Stanislavsky, imiginasi harus dipupuk dan dibina5
harus di dalam situasi bersedia, kaya dan akti!. ?leh
23
6onstantin Stanislavksi. *n *ctor 2repare. Dew Eork. 7heatre *rt +ook. $%BF
demikian, dalam merealisasikan method ini Stanislavsky
menjelaskan seorang aktor itu mesti mempelajari untuk
memikirkan setiap tema drama tersebut. Kemudian seseorang
aktor harus mengamati manusia lain melalui pengamatan
tingkahlaku mereka, memahami pemikiran mereka dan kemudian
bertindak bijak dalam membuat perbandingan pada watak
tersebut. 7ambahan lagi, seseorang aktor itu harus belajar
bermimpi> dan bersama visi dalamannya sehingga menghasilkan
sebuah scenes di dalamnya dan juga mengambil bahagian di
dalamnya.
,enurut Stanislavsky, method imiginasi perlu dilaksanakan
ekoran penulis skrip drama kurang memperjelaskan masalalu
dan masadepan watak"wataknya dan kurang memberi perincian
kehidupan masakini watak"watak tersebut. ?leh demikian,
method imiginasi ini mampu membantu seseorang aktor
melengkapkan biogra!i wataknya dari awal hingga akhir di
dalam mindanya. Cni bermakna nelalui latihan method
imiginasi, seseorang aktor dapat mengetahuiJmerasakan
bagaimana watak itu dibesarkan, apa yang mempergaruhi
tingkahlakunya, apa yang diharapkannya, bagaimana masa
depannya sehingga akhirnya memberi lebih substance
.&
terhadap kehidupan masakini watak dan akan memberikan aktor
24
penulis telah memgunakan maklumat ini yang dihasilkan oleh 2ro!esor *bdul
Samad Salleh sebagai bahan penerangan.
perspekti! dan perasaan(!eeling) pergerakan di dalam
peranannya. ,enurut Stanislavsky, sekiranya aktor tidak
mengisi semua peristiwa"peristiwa dan pergerakan"pergerakan
yang tertinggal ini, maka kehidupan watak yang dipotreykan
oleh aktor tersebut dianggap tidak akan lengkap.
= i! C ask you a per!ectly simple Guestion now,
Cs it cold out today)> be!ore you answers, even
with a yes>, or it>s not cold,> or C didn>t
notice,> you should, in your imigination, go back
onto the street and remember how you walked or
rode. Eou should test your sentations by
remembering how the people you met were wrapped
up, how they turned up their collars, how the snow
crunched under!oot, and only then can you answers
my Guestion.@i! you adhere strictly to this rule
in all your e8ercises, no matter to what part o!
our program they belong, you will !ind your
imigination developing and growing in power.>
(mukasurat B9)
'F

Stanislavsky juga menjelaskan imiginasi yang kaya akan
membantu seseorang aktor semasa beliau menta!sirkan baris"
baris dialog dan mampu mengisinya dengan makna"makna yang
tersirat atau lebih tepat memahami subteksnya. *pa yang
disimpulkan disini, baris"baris dialog yang dihasilkan oleh
penulis tidak bernyawa dan kaku sehinggalah seseorang aktor
25
berupaya menganalisa dan menampilkan keluar maksud yang
dikehendaki oleh penulis. Sebagai contohnya, !rasa yang
mudah seperti, =saya sakit hati@ mungkin mempunyai berbagai
maksud5 pertama mungkin orang yang bercakap itu bimbang
penyakit hatiKorgan dalaman tubuh manusiaL adalah symptom
penyakit yang serius5 atau kedua mungkin beliau beremosi
atau rasa sakit hati melihat perangai tetamu"tetamunya yang
kurang sopan. ,aknanya, menurut Stanislavsky pemikiran dan
tujuan kedua"dua kemungkinan ini kesemuanya penting, bukan
sekadar perkataan"perkataan (dialog"dialog) kosong semata"
mata. ?leh itu, sekiranya para aktor mempraktikkan method
ini melalui latihan daya imiginasinya, mereka akan menemui
makna yang menarik disebalik perkataan yang terucap. #antas
intonasinya juga akan menjadi lebih menarik dan ekspresi!.
2endekata, Stanislavsky secara sinisnya menjelaskan bahawa
tujuan utama para penonton datang ke teater adalah untuk
mendengar subteksnya, bukan mendengar ucapan teks oleh para
aktor yang mana perkara tersebut mampu dilakukan atau dibaca
oleh mereka di rumah.
=0very word and movement o! an actor on stage must
be the result o! a well"!unctioning imagination.
0verything your imagine must be precise and
logical. *lways know who you are, when your
imaginary scene is happening, where, how, and what
!or. *ll this will help you to have de!inite
picture o! an imaginary li!e. 6reative imagination
will help an actor to e8ecute actions naturally
and spontaneously"this is the key to his
emotions@Kmukasurat ';L
'B
=. Konsentrasi Tmpan
,enurut Stanislavsky, beliau yakin bahawa method konsentrasi
yang diamalkan oleh para pelakon merupakan kunci untuk
mencapai suasana kreati! di atas pentas. Mjar beliau lagi,
berdasarkan kepada peraturan sainsti!ik, seorang aktor harus
memberi tumpuan perhatiannya kepada objek"objek pentas
seberapa menarik untuk menghindarkan !aktor"!aktor gangguan
di atas pentas. Halaubagaimana pun seseorang aktor itu tidak
semestinya melupai penontonnya. Stanislavsky percaya
sekiranya aktor itu cuba merasakan dirinya berada
bersendirian di atas pentas, yakni tidak nampak sesiapa atau
mendengar apa"apa di kalangan penonton, ia adalah bercanggah
dengan seni teater (the art o! theatre). +aginya penonton
juga amat penting di dalam sesuatu persembahan kerana mereka
juga terlibat dalam menjadi saksi terhadap cerita yang
disampaikan. <elas beliau perlunya seseorang pelakon
tersebut untuk tidak merasa takut, untuk merasa tenang,
26
Stanislavsky System. 'nd 0dition.#ondon.2engiun +ooks.$%;4
untuk melupai rasa bimbang dan apa saja yang mengganggu
kreativiti pentas bagi mencapai public solitude
.9
. ?leh
demikian, hal ini tidak mustahil direalisasikan jikalau
aktor itu mampu memberi tumpuan maksima terhadap aksi
!i4ikal dan terhadap ke semua yang mampu diimiginasinya di
sekitarnya. Stanislavski percaya pemikiran yang konkrit dan
aksi !i4ikal yang konkrit akan mengekalkan tumpuan aktor.
7umpuan yang benar"benar konsentrasi tertakluk kepada
pengendalian aksi !i4ikal yang terperinci.

?leh demikian melalui sistem ini, Stanislavsky mengganggap
seseorang aktor perlu !elajar melihat1 mendengar dan memikir
secara !ar ata pertama kali kerana sewaktu dipentas dan
berdepan dengan penonton, !akulti semulajadi (natural
!akulty) aktor tersebut kebiasaannya akan mudah lumpuh atau
kaku. ?leh itu sekiranya seorang aktor tersebut ingin
memainkan peranan sebagai manusia dengan hidup serta
berkesan, !akulti"!akultinya harus juga ber!ungsi
sebagaimana berlaku di dalam kehidupan. +agi pendapatnya,
mata seorang aktor yang benar"benar melihat akan menarik
perhatian penonton dan mengarahnya ke arah yang dikehendaki
oleh aktor tersebut. ,anakala mata aktor yang tidak melihat
27
,elalui d!anded $earner *ictionary, solitude bermaksud bersendirian tanpa
teman5 keadaan bersendirian. ?leh itu penulis menyimpulkan public solitude ialah
pencapaian pada tahap dimana seorang pelakon itu telah mampu beraksi dengan
penuh yakin seolah"olah berkongsi pengalamannya terhadap cerita yang ingin
disampaikannya bersama penontonnya.
sepenuhnya akan mengubah dan menjejaskan perhatian penonton
daripada pentas. ,enurut Stanislavsky, amalam sistem ini
membantu aktor menjadikan dirinya !enar2!enar melihat apa
sahaja dipentas dengan cara membina perincian imiginari
(imaginary details) di sekitarnya supaya menjadi daya
tarikannya kepadanya. .ingkasnya sekiranya seseorang aktor
tersebut berlatih bersungguh"sungguh daya konsentrasinya,
lambat laun akan menjadi secara otomatik dan akhirnya akan
menjadi second nature kepadanya.
= *n *ctor on the stage lives inside or outside o!
himsel!. 3e lives real or an imaginary li!e. 7his
abstract li!e contributes an unending sources o!
material !or our inner concentration o! attention.
7he di!!iculty in using it lies in the !act that
it is !ragile. ,aterial things around us on the
stage call !or a well"trained attention, but
imaginary objects demand an even !ar more
disciplined power o! concentration.@Hhat C said on
the subject o! e8ternal attention, at earlier
lessons, applies in eGual degree to inner
attention@. =7he inner attention is a particular
importance to an actor because so much o! his li!e
takes place in the realm o! imaginary
circumstances@. =?utside o! work in the theatre,
this training must be carried over into your daily
lives. -or this purpose you can use the e8ercises
we developed !or the imagination, as they are
eGually e!!ective !or concentrating
attention.@(mukasurat ;'";A)
';

Mntuk memudahkan daya konsentrasi terhadap pengendalian
aksi"aksi !i4ikal, Stanislavsky telah memperkenalkan ruang"
ruang penempuan kepada aktor"aktor di pentas. 7umpuan
tersebut adalah
7umpuan ruang kecil yang merupakan ruang kecil yang
melibatkan teman aktor atau meja yang terdapat
berbagai objek di atasnya yang berhampiran dengan
aktor.
7umpuan ruang sederhana merupakan ruang yang
melibatkan beberapa orang atau kumpulan perabot.
*ktor harus meneliti secara beransur"ansur dan bukan
secara mendadak.
7umpuan ruang sepenuhnya adalah ruang yang melibatkan
apa saja yang dapat dilihat oleh aktor tersebut.
Stanislavksy telah menjelaskan bahawa apabila aktor merasai
daya tumpuan mulai terjejas, mereka harus menyegerakan
tumpuannya jurus kepada sesuatu objek tersebut. *pabila
28
hasil penumpuan tercapai, seseorang aktor itu perlulah
memberikan tumpuan kepada ruang kecil, kemudian ruang
sederhana dan seterusnya ke ruang sepenuhnya. Mjar beliau
lagi, selepas berjaya menguasai terhadap apa yang
dilihatnya, seseorang aktor itu harus mengembangkan daya
penumpuannya terhadap kesan bunyi yang didengarinya dan
objek"objek di dalam mindanya. Kejayaan aktor di dalam
kerja"kerja penumpuan (melalui lihat, dengar dan imiginasi),
seseorang aktor itu akhirnya benar"benar akti! secara luaran
dan dalaman dan seterusnya beliau mampu membuka> mekanisma
emosinya.
E. Ke!enaran dan Kepercayaan # Trth and 3elie,)
= Hhat we mean by the truth in the theatre is the
scenic truth which an actor must make use o! in
his moments o! creativiness. 7ry always to begin
by working !rom inside, both on the !actual and
imaginary parts o! a play and its setting. 2ut
li!e into all the imagined circumstances and
actions until you have completely satis!ied your
sence truth, and until you have awakeneda sence o!
!aith in the reality o! your sentations. 7his
process is what we call justi!ication o! a
part.@(mukasurat $'')
'%

29
Kebenaran di atas pentas menurut Stanislavsky adalah berbe4a
dengan kebenaran di dalam sesebuah kehidupan. /i dalam drama
tiada sebarang kebenaran !akta atau peristiwa"peristiwa
kerana semuanya adalah rekaan. Sehubungan itu merurut
beliau, dalam mengekalkan daya mempercayai di atas pentas,
seseorang aktor itu tidak perlu menggamalkan self-hypnosis
(daya pukau) atau memaksa diri mereka memasuki ruang
halusinasi. ,enurut beliau, sekiranya seseorang aktor
percaya bahawa beliau benar"benar watak 2uan .oslina Khir
<ohari yakni seorang pendidik teater, beliau adalah seorang
aktor yang kurang siuman. 7egas beliau disini , kepercayaan
bermakna seseorang aktor itu mengandaikan (assume) bahawa
benda"benda atau manusia seolah"olahnya mereka(benda dan
manusia) dan akhirnya apa yang dikehendakinya akan juga
menyamai apa yang dipercayai atau dirasai oleh penonton.
?leh demikian, seseorang aktor itu perlu tahu bahawa teman"
lakonnnya bukan 2uan .oslina sebenar, tetapi kemampuan
lakonan aktor itu menjadikan penonton percaya apa yang
diandaikannya atau dipercayainya akan menghasilkan scenic
truth pada watak yang didokongnya itu.
/i samping itu juga, Stanislavsky telah menerangkan bahawa
sekiranya seseorang aktor itu melaksanakan aksi menggunakan
logik berurutan melalui penggunaan method magik bagainama
kalau@(=what i!)@)serta method memikirkan =situasi sedia
ada@(given circumstances), para aktor tersebut tidak akan
overacting> dan tingkahlakunya akan benar"benar percaya
(truth!ul). ?leh itu Stanislavsky menyarankan agar setiap
aktor tidak perlu memaksa diri mereka melakonkan watak"watak
yang dipegang, hanya bersandarkan kepada kepercayaan
terhadap apa yang dilakukan oleh mereka akan mampu
menghasilkan satu lakonan yang cukup real dan truth yakni
menyamai kehidupan watak itu secara benar. 7ambahan beliau
lagi, apabila aktor menampilkan setiap perlakuannya ke tahap
kebenaran yang maksima dan merasai apa yang dilakukan
menyamai kehidupan yang sebenarnya, mereka akan memasuki
situasi =7 am@ di mana pada detik"detik itu para pelakon
dianggap bergabung dengan diri mereka dan peranan watak yang
dimainkan. .ingkasnya, Stanislavsky menganggap bahawa
terdapat berbagai jenis kebenaran yang terkandung pada
setiap permainan dalam drama tersebut. ?leh itu, seseorang
aktor itu harus mencari kebenaran yang sesuai, menarik,
bersi!at di luar jangkaan serta mempunyai aksi"aksi yang
bebas daripada perincian"perincian yang kurang impresi!.

=C shall not undertake to !ormulate a de!ination
!or it,@said 7he director. =C>ll leave that to
scholars. *ll C can do is to help you !eel what it
is, even to do what reGuires great patience, !or C
shall devote our whole course o! it. ?r, to be
more e8act, it will appear by itsel! a!ter you
have studied our whole system acting and a!ter you
yourselves have made the e8periment o! imitating,
clari!ying, trans!orming simple everday hman
realities into crystals o, artistic trth.
(mukasurat $F$)
A0
(. Perh!ngan emosi ata spirital #<ommnion)
Stanislavsky telah menjelaskan bahawa untuk menjadikan
sesebuah aksi itu logik dan di!ahami penonton, seseorang
aktor harus tidak berkomunikasi dengan penonton secara
langsung (direct) tetapi perlu melalui communion
A$
dengan
pelakon"pelakon lain. +eliau menegaskan apabila seseorang
aktor mengadakan hubungan langsung (direct contact) dengan
penonton, aktor tersebut dianggap menyerupai seorang
wartawan dan bukan sebagai watak yang hidup. ?leh itu,
Stanislavsky menganggap perhubungan antara aktor dan
penonton akan menggugat kebenaran persembahan (per!ormances)
dan akan menghalang tumpuan penonton terhadap drama yang
dipentaskan
A'
. Sehubungan dengan itu, perhubungan jujur
30
31
,elalui *dvanded #earner /ictionary, "ommunion bermaksud keadaan berkongsi
atau bertukar !ikiran atau perasaan yang sama Kstate of sharing or exchanging
the same thought of feeling:.
32
2enulis berpendapat perkara ini amat bercanggah dengan pendekatan yang
diperkenalkan oleh +ertolt +recht yang mementingkan interaksi pelakon dengan
penontonnya.
perlu berterusan antara seorang aktor dengan aktor yang
lain agar tumpuan penonton dapat dikekalkan dan menjadikan
mereka sebahagian daripada apa yang sedang berlaku di atas
pentas.
Stanislavsky juga menjelaskan
AA
untuk mewujudkan perhubungan
seorang aktor dengan aktor lain diatas pentas, mereka perlu
memastikan rakan lakonnya mendengar dan memahami apa yang
diperkatakan sesama mereka. Cni bermakna dia (rakanlakon)
mendengar dan memahami apa yang anda (diri pelakon) katakan
kepadanya dan juga memastikan apa yang anda dengar dan !aham
apa yang cuba mereka (dia) maklumkan. %khirnya perkara ini
mennjkkan !erlaknya proses saling pengarh2mempergarhi
di kalangan para pelakon terse!t se*akt adegan drama
dilangsngkan. .ingkasnya dalam menyimpulkan kenyataan
tersebut, Stanilavsky percaya bahawa seperti di dalam
kehidupan, kita melihat imej"imej sebelum kita bercakap.
?leh itu seorang aktor yang ingin mempergaruhi penontonnya,
mereka harus melihat imej"imej dan mentransmitnya kepada
rakan"lakonnya. Kemudian melalui transmisi yang akti!
terhadap baris"baris dialog yang diucapkan, seseorang aktor
itu akan mengimpress teman"lakonnya terhadap apa yang beliau
33
penulis telah memgunakan maklumat ini yang dihasilkan oleh 2ro!esor *bdul
Samad Salleh sebagai bahan penerangan.
mahu teman"lakonnya dengar dan lihat. ?leh itu sekiranya
seorang aktor tahu akan aksinya dan menyampaikan dengan
penuh tenaga kepada rakan"lakonnya, !elia akan 6hanyt/
dengan pengalaman *atak yang dipotraykannya. ,aka
Stanislavksy percaya bahawa seorang aktor tersebut perlu
harus serapkan apa yang diperkatakan oleh aktor lain& yakni
melalui perkataan"perkataan mereka, melalui aksi"aksi
mereka, melalui pemikiran"pemikiran mereka, seolah"olah
aktor itu baru pertama kali mendengarnya. *khirnya sewaktu
cuba mempergaruhi teman"lakonnya, yakni cuba mencapai kesan
!i4ikal yang de!inite (contohnya ekspresi senyuman), a>amnya
akan menjadi konkrit1 imiginasinya akan terangsang dan
penmpannya akan menjadi konkrit dan !elia #pelakon) akan
mencapai perh!ngan yang mantap dengan rakan2
lakonnya .
=i! the actors really mean to hold the attention
o! large audience they must make every e!!ort to
maintain an uninterrupted e8change o! !eelings,
thoughts, and actions among themselves. *nd inner
material !or this e8change should be su!!iciently
interesting to hold spectators. 7he e8ceptional
importance o! this process makes me urge you to
devote special attention to it and to study with
care its various outstanding phases@.(mukasurat
$;B)
A4
F. %daptasi #Penyesaian)
,enurut Stanislavsky, adaptasi adalah merupakan kaedah untuk
mengatasi halangan !i4ikal di dalam usaha untuk mencapai
matlamat (objekti!). Stanislavsky menegaskan apabila
seseorang aktor itu mempunyai matlamat di dalam mindanya dan
setelah menta!sirkan individu"individu yang akan
dihadapinya, seorang aktor itu harus memikirkan soal
adaptasi. .ingkasnya,
+eliau menerangkan dalam melaksanakan aksi ini (iaitu
perlaksaan method adaptasi), seseorang pelakon itu
perlu mewujudkan persoalan"persoalan sebegini& C%pa
yang dilakkanG/1 AMengapa ak melakkannyaGA. Kemudian
bagi menjawab soalan"soalan tersebut, seseorang aKtor
itu perlu menggunakan pelbagai adaptasi. *daptasi pula
merupakan jawaban pada persoalan =+agaimana aku
lakukannya)@. Mjar beliau, kesimpulan ketiga"tiganya,
C%paGA1 AMengapaGA1 dan C3agaimanaGA#aksi,tujuan,
adaptasi) adalah merupakan bahagian"bahagian peranan
scenic (scenic role). Sementara aksi dan tujuan boleh
ditentukan terlebih awal, adaptasi pula tertakluk
34
kepada tingkahlaku teman"lakon dan lain"lain halangan
yang dihadapi pada momen"momen berlakon. /i dalam
kehidupan, kita akan tahu terlebih dahulu apa yang
ingin kita minta dan mengapa kita meminta kepada
seseorang, tapi bagaimana kita lakukan untuk
mendapatkan permintaan itu, kadang"kadang berlaku di
luar sangkaan
AF
.
Stanislavsky menerangkan bahawa adaptasi merupakan alat
berkesan untuk perhubungan di antara pelakon diatas pentas.
Mntuk menyesuaikan diri dengan orang lain, seseorang itu
harus menyedari kehadiran dan personaliti rakan"lakonnya
atau mungkin pemerhati"pemerhati disekelilingnya (para
penonton). +eliau menjelaskan lagi suasana kehidupan yang
baru, atmos!era yang baru, waktu adalah semua memerlukannya
adaptasi yang bersesuaian. *daptasi yang bercanggah dan
diluar dugaan adalah sesuatu yang menarik. +eliau mengambil
contohnya para penonton yang sedang menonton apa yang
berlaku di atas pentas. 0koran daripada apa yang sedang
berlaku (melalui aksi"aski pentas), penonton mengharapkan
pelakon berkenaan akan menengking kerana geram. Sebaliknya
pelakon berkenaan tidak menengking tetapi bercakap dengan
nada yang lembut. *khirnya ia akan memberikan impak yang
35
penulis telah mengunakan maklumat ini yang dihasilkan oleh 2ro!esor *bdul
Samad Salleh sebagai bahan penerangan
kuat kerana aksi yang sepatutnya diharapkan berada di luar
dugaan penonton, serta boleh dianggap adegan lakonan yang
bersi!at rasional dan logik. Damun begitu, Stanislavsky
menyarankan aktor tersebut tidak seharusnya mengulangi di
dalam persembahan malam"malam berikutnya tanpa menganalisa
dan memahami terlebih dahulu mengapa tindakan itu dilakukan
sedemikian. ?leh itu pentingnya setiap pelakon menemui
tjan aksinya, agar lakonan yang akan beliau tampilkan
nanti akan memberikan konsistensi KconsistentL setiap kali
beliau beraksi dengan peranan yang sama. .ingkasnya
Stanislavsky berpendapat adaptasi harus logik dan
bersesuaian dengan dunia drama. +aginya terlalu banyak
persiapan dengan bagaimana> sebelum aktor tahu apa yang
dilakukannya dan mengapa mereka mendorongkan melakukannya
sehingga kesemuanya ini bakal menimbulkan adaptasi"adaptasi
yang bersi!at superficial.
=when an actor !ul!ill truth!ully a logical
concrete action he achieves involvement o! his
psychophysical apparatus, his !aculties !unction,
and his inner mechanism o! emotional reactions
should be logical in terms o! the play>s given
circumstances. 7oo much preoccupation with how,
be!ore the actor knowns what he is doing and why,
leads to super!icial adaptations.Kmukasurat A;L
AB
36
8. Tempo2Ritma
,enurut Stanislavsky, tempo dan ritma merupakan syarat
penting untuk menghasilkan kekonkritanPconcretenessL dan
kebenaran(truth!ulness) di dalam melaksanakan aksi"aksi
!i4ikal. +eliau berpendapat di dalam kehidupan setiap minit
mempunyai tempo(kelajuan) dan ritma(intensiti pengalaman
yang berubah"ubah) baik di dalam atau diluar kita. ?leh itu,
Stanislavsky percaya setiap perkataan, setiap !akta atau
peristiwa berlaku di dalam tempo"ritma yang bersesuaian.
,isalannya pergi ke tempat belajar dan balik dari tempat
belajar mempunyai tempo"ritma yang berbe4a apabila melihat
hiruk pikuk kesesakan jalanraya atau menyaksikan kemalangan
jalan"raya (maksudkan peristiwa yang bakal ditemui dan
ditempohi dalam period itu). ?leh itu setiap aksi"aksi di
atas pentas harus juga ditangani di dalam tempo"ritma yang
diperlukan seperti di dalam kehidupan realiti. .ingkasnya,
Stanislavsky menjelaskan di dalam diri individu itu,
terdapat ritma yang mempunyai kebenaran yang sebenar. ?leh
itu, Stanislavsky menyarankan bahawa setiap pelakon itu
perlu mencari dan merasakan kebenaran ritma yang digalurkan
melalui kepercayaannya terhadap watak itu. Cni penting di
dalam memberikan kepastian terhadap kebenaran pada peranan
yang bakal pelakon itu dukungi. Stanislavsky menjelaskan
lagi,
6orrect tempo"rhythm, by helping to make the
action truth!ul, helps to stir the actor
emotion>s. Ct creates communion and ensemble work.
.hythm is a bridge between the inner e8perience
and its physical e8pression. 7he wrong tempo"
rhythm in one actor unbalances the other actors,
and the audience then does not believe in what
they say or do.Kmukasurat 40L
A9
,enurut pendapat Stanislavsky lagi, berdasarkan kepada
peraturan psikologi, tempo ritma yang betul akan membantu
daya konsentrasi dan hasilnya mengelak penumpuan akor
daripada !aktor"!aktor gangguan. +eliau juga percaya tempo
dan ritma harus berjalan sepadan dengan situasi"situasi yang
sedia ada. Kebenaran aksi"aksi akan hilang walaupun logik
jikalau perlaksanaannya terlalu perlahan atau cepat. +aginya
pembinaan kon!lik di dalam peranan mempergaruhi rangkabentuk
ritma. .itma pula akan berubah apabil objek"objek kon!lik
berubah atau bagaimana kon!lik itu ditangani. 7empo dan
ritma mencerminkan darjah penglibatan dalaman dan tertakluk
kepada kesediaan !i4ikal untuk menunaikan aksi.
37
= Stanislavsky admirably demonstrated his own
skill in using di!!erent rhythms. 3e would take
the simplest episode !rom everyday li!e"!or
e8ample, buying a newspaper at a stand in the
station"and play it in completely di!!erent
rythms. 3e would buy a paper when there is a whole
hour be!ore the departureo! the train and he
doesn>t know how to kill the time, or when the
!irst or second bells has run, or when the train
already started. 7he actions are all the same but
in completely di!!erent rythms, and Stanislavksy
was able to carry out these e8ecises in any order&
by increasing the rythms, by diminishing the
rythms, by sudden change.@(mukasurat 'B)
A;
Stanvislavsky juga telah menerangkan terdapat ritma yang
betul bagi setiap orang. Selaku seorang aktor harus
mencarinya untuk waktu"waktu yang dihadapinya. 7empo dan
ritma yang betul menurut Stanislavsky dapat membantu
menghasilkan aksi yang benar (truth!ul) di samping membantu
meransang emosi actor. 7empo dan ritma menghasilkan
perhubungan dan kerja berkumpulan. .itma juga ujar beliau
merupakan titian di antara pengalaman dalaman dan ekspresi
!i4ikal. ?leh itu tempo"ritma yang salah pada seseorang
38
aktor akan menghilangkan imbangan terhadap aktor"aktor lain
dan hasilnya penonton kurang yakin terhadap apa yang aktor
cakap dan lakukan.
9. Memori 5mosional
,enurut Stanislavsky pengalaman seorang aktor di atas pentas
berbe4a dengan pengalaman di dalam kehidupan mereka secara
realiti. 2erbe4aannya berdasarkan hakikat bahawa aktor
berada di atas pentas bertindak selaku karektor watak dan
juga aktor yang mencipta karektor. 2engalaman aktor"karektor
saling mempergaruhi di antara satu sama lain. ,enurut
Stanislavsky lagi, pengalaman aktor yang ditrans!orm
A%
ke
dalam diri karektor adalah jujur (kerana beliau mewakili
pengalaman watak yang didokong) dan mempunyai penglibatan
yang mendalam sewaktu dipentas dan menyamai gambaran idiom"
39
,enurut StanislavskyK$%%0&AAL di dalam penyelidikan tesis Dor4i4i
Nulki!li menyatakan =perwatakan dan trans!ormasi ialah perwatakan
dalaman watak ianya hanya boleh dibentuk daripada eleman dalaman
pelakon. Canya dipilih dan harus dirasakan agar dapat memenuhi dan
menepati imej watak yang divisualkan kepada penonton. Sekiranya aspek
dalaman watak berjaya diisi, aspek luaran akan timbul dengan sendirinya.
2elakon akan mencapai aspek luaran watak melalui bahan yang sedia ada
dalam dirinya dan ditambah dengan elemen lain seperti imaginasi,
menggunakan intuisinya, observasinya, mengkaji lukisan, buku"buku, atau
peristiwa yang berlaku di sekelilingnya. Sebarang watak yang tidak
mempunyai perwatakan yang menyakinkan dianggap sebagai lakonan yang
cukup>miskin>. ,anakala pelakon yang tidak dapat menyempurnakan
perwatakannya juga dianggap pelakon yang miskin> serta pelakon yang
monotonous. *pabila pelakon dan watak telah menjadi satu, maka
trans!ormasi telah berlaku. 2erwatakan apabila disertai dengan
trans!ormasi yang benar, seperti ingkarnasi yang telah berlaku dan ini
adalah sesuatu yang hebat.Kmukasurat $B0"$B$L
idiom (imej"imej manusia) seperti di alam realiti.
Sehubungan dengan itu, Stanislavsky percaya kualiti
persembahan aktor tertakluk kepada darjah kejujuran
pengalaman (truth!ul e8periences). Damun begitu kualiti
pengalaman di atas pentas berubah, kepada =poectic
reflection of life experience@.
+eliau menjelaskan =waktu merupakan penapis yang
terbaik, menyuling memori emosi terbaik apabila
di!ahami. ,alah waktu adalah artis terbaik bukan
sahaja memurnikan malah mampu mempuitiskan memori"
memori.(mukasurat $BA)
40
Stanislansky juga menjelaskan setiap pelakon perlu tahu
tentang perbe4aan diantara pengalaman hidup yang sebenar dan
pengalaman di atas pentas. #ogiknya bagi beliau, sekiranya
seorang aktor menghayati pengalaman yang sama dengan
kehidupan, maka akan terhasil orang"orang yang kurang siuman
dan pembunuh"pembunuh di atas pentas selepas setiap
persembahan kerana karektor kehilangan akal atau berlakunya
pembunuhan, kekejaman, penindasan sama seperti berlaku di
alam realiti (ibarat adegan"adegan ini dilakonkan diatas
pentas). ?leh itu jelas beliau akan banyaklah para aktor
40
yang akan terbunuh selepas setiap persembahan sekiranya
seseorang aktor itu menghayati pengalaman sebenarnya.
Kesimpulannya, Stanislavsky percaya emosi pentas tidak
menyamai emosi di dalam kehidupan, kerana kemunculannya
bukan berpuncakkan daripada punca sebenar(actual cause).
*ktor mampu merangsangkan emosi yang diperlukan di dalam
dirinya kerana beliau kerap mengalami ragaman dan emosi"
emosi yang hampir menyamai di dalam kehidupannya. Sehubungan
dengan itu, untuk memperkayakan memori emosi beliau telah
menyarankan seseorang aktor itu harus mengamati apa yang
sedang berlaku di sekelilingnya, harus juga membaca,
mendengar mu4ik, melawat mu4ium, mengamati orang
sekelilingnya dan berbagai lagi. Stanislavsky percaya memori
emosi yang well-de!eloped adalah keperluan paling penting
untuk tugas"tugas aktor di dalam teater"teater li!ing
experience. Canya merupakan pengalaman lalu dan sumber untuk
emosi di atas pentas. Mntuk menghidupkan emosi"emosi ini,
seorang aktor harus menangani dengan aksi"aksi !i4ikal yang
perlu dan logikal di dalam situasi (given circumstances).
=*nother vital techniGue , was a =emotion
memory@>, a method by which the actor could evoke
!eelings like those o! the character5 this was
accomplished bu recalling situations inhis own
li!e when he has !elt similar emotions. 7he
techniGue !irst began to developed during
Stanislavsky>s work on his $%0; staging o! 7he
Cnspector"1eneral, and its acceptance by the
company marked one o! his earliest breakthroughs
in getting the actors to acGuiesce in his
e8perimental ideas. *!ter arriving at the concept
independently, he was overjoyed earlier published
two books, Cllnesses o! the ,emory and Cllneses o!
the Hill, that vindicated his own !indings.
0motions memory (also known by other terms such as
=a!!ective memory@ and =emotional recall@) has
become one o! the most controversial !eatures o!
the system as it is taught today, especially in
*merica, despite Stanislavsky ultimate repudiation
o! it in the $%A0s in !avor o! what he called the
=method o! physical actions@.(mukasurat 'A)
4$

41
Kesimplan
3asil daripada peninjauan sepintas lalu mengenai stail
pengarahan dan method lakonan, dapat disimpulkan
Stanislavsky adalah tokoh yang merintis pendekatan teater
yang bercorak realiti. *pa yang pasti kebanyakkan produksi"
produksi teater yang dihasilkan oleh Stanislavsky banyak
menyalurkan cerita"cerita realiti yakni releven dengan
kehidupan sesebuah masyarakat dewasa ini. 2enulis
bersependapat dengan kebenaran kata"kata 1iannetti yang
menganggap sesebuah pementasan teater juga merujuk kepada
peristiwa yang dibentuk secara imaginati! oleh pengkarya"
pengkarya teater dengan berasaskan pengalaman serta
pemerhatian mereka terhadap dunia ini serta masyarakat
sekeliling mereka. 3asil daripada pengalaman dan pengetahuan
yang mereka tempuhi Kpenulis juga berpendapat selain
daripada menempuh peristiwa itu dengan realiti, hasil
penyelidikan atau pendedahan cara bentuk lain terhadap
peristiwa itu juga mampu memberikan pengalaman pengkarya
untuk berimiginasi serta seteruskan melahirkan karya
pementasannyaL, seseorang pengkarya itu seterusnya akan
mengarapkan aspek narati! pementasan tersebut yang
dijalinkan dengan proses sebab dan akibat penceritaan
tersebut. Sehinggalah pemaparan cerita"cerita di atas pentas
itu dianggap mempunyai persamaan dengan peristiwa"peristiwa
secara realiti
4'
. Damun begitu, penulis menganggap karya"
karya pementasan Stanislavksy juga menggunakan pendekatan
!ormalisme ke dalam karya"karya pentasnya. 2enjelasan
1iannetti
4A
mengenai aliran !ormalis ini adalah karyawan
aliran !ormalis mengakui bahawa alam realiti adalah subjek
utama dan perbe4aannya cuma terdapat pada cara
menterjemahkan ke dalam bentuk visual. Cni bermakna,
karyawan yang mengamalkan aliran !ormalis akan menggunakan
alam realiti sebagai subjek manakala bahan karya yang
digarapkan oleh mereka adalah merupakan gambaran"gambaran
yang diadunkan menerusi gabungan unsur seni dan realiti
44
sepertimana yang kelihatan di atas pentas tersebut.
+erdasarkan kenyataan diatas, penulis berpendapat
samaada aliran !ormalisme atau aliran realisme, Stanislavsky
telah banyak menyumbangkan perkembangan pementasan teater
menerusi method lakonan atau stail pengarahannya yang
akhirnya digunapakai oleh pengkarya sehingga hari ini.
2enulis berpendapat kedua"dua aliran ini banyak diterapkan
42
+erdasarkan kenyataan 1iannetti didalam bukunya bertajuk = Mnderstanding ,ovie
(A
rd
edition)Dew <ersey.2rentice 3all.$%%0 mengenai realiti, penulis
menyimpulkan karyawan yang mengamalkan aliran realisme akan mengarapkan
realiti sebenar dunia ke dalam karya mereka dari semua aspek. ?leh demikian,
telah menjadikan satu resam bagi seseorang yang mengamalkan aliran ini untuk
mempotreykan gambaran"gambaran yang bersi!at realiti dan benar .
43
1iannetti.#./. Mnderstanding ,ovie (A
rd
edition)Dew <ersey.2rentice 3all.$%%0
44
,enerusi penjelasan 1iannetti, penulis menyimpulkan berdasarkan perkara"
perkara di alam nyata, karyawan !ormalis percaya bahawa mereka terpaksa
menambah"nambah perkara yang tiada supaya ianya lebih menarik dan mempunyai
ketinggian sudut keseniannya yang terbit menerusi garapan karya pementasan
tersebut.
dan diimprovisasikan ke dalam pementasan teater"teater oleh
Stanislaksky. 2endekata, di dalam pementasannya,
Stanislavsky juga berekperimen dalam bentuk teater lain
selain daripada produksi realistik yang menjadikan =;he
<oscow rt ;heatre@ menjadi sangat terkenal. 2erkara ini
boleh di dapati melalui beberapa pementasan seperti "annele
+789(- di mana Samuel #. #eiter
4F
telah menjelaskan,
* strange blend !or the society.7his was given
under pro!essional auspices and not !or society.
3annele>s !antastical e!!ects gave Stanislavsky
another chance to create a startling misc"en"scene
in the manner !or which he had so much talent. 3e
ta8ed his ingenuity increating sensationally eerie
moments. Suspense!ul pauses, hal!"uttered words,
whispers, moaning, the rise and !all o! voices,
slow and solemn movements, shadows, and
!rightening sound e!!ects were combined to create
an un!orgettable phanstasmagoria suggesting
3annele>s delirium and death.Kmukasurat BL.
/i dalam pementasan =The @rama o, Li,e@ +79&F-, Samuel #.
#eiter
4B
telah menjelaskan Stanislavsky telah menggunakan
wayang kulitKShadow 2layL. /i samping itu Khemah 6ircus
telah dibentuk daripada liner> yang disalut dengan minyak
45
46
dan dengan menggunakan pencahayaan belakang bayangan
penonton digariskan. Kemudian khemah telah diaturkan di atas
plat!orm> yang tersusun sehingga seluruh pentas kelihatan
penuh dengan bayangan manusia yang terpusing dan jatuh"naik.
+eliau menjelaskan lagi mengenai persembahan ini,
.ejections suggestions that a play staged
realistically, Stanislavsky who played the
leading role o! Kareno, close direct the play by
!ocusing entirely on its psychological content. 3e
actually denied trying to do the play in a
symbolist> style, claiming that there was no such
thing, and that anything poetic wasn ipso !acto
symbolic. 7o capture in the interior li!e o! the
play, he had his actor rely principally on vocal
and !acial e8pressions, with barely any
physicali4ation , so that the slightest movement
would thereby seem greatly intensi!iedKmukasurat
$AL.
.ingkasnya melalui kertas kerja yang disediakan oleh penulis
ini, tidak dina!ikan teknik lakonan dan stail pengarahan
Stanislavsky yang lebih dikenali sebagai 7he System@
masih terus popular dan diamalkan oleh para pengkarya serta
pengiat seni persembahan sekarang terutama di *merika
49
.
47
,elalui buku ini terdapat kenyataan bahawa sistem Stanislavsky telah dimajukan
dan disesuaikan mengikut kehendak yang berlainan. Damun Stanislavsky sempat
berpesan bahawa sistem ini bukan bersi!at beku dan boleh diubah. +eliau kerap
Halaupun begitu penulis tidak mena!ikan terdapat banyak lagi
sudut"sudut lain mengenai stail pengarahan dan method
lakonan yang tidak diperbincangkan ke dalam kertas kerja
ini. Cni kerana terlalu luas dan agak sukar untuk
dimengertikan mengenai teknik atau stail gaya produksi
teater Stanislavsky. Damun penulis berpendapat kepentingan
konsep yang berkembang dan terperinci dalam method lakonan
6The System/ adalah jelas. 2enulis merasakan Stanislavsky
telah merancang dan membentuk sistem lakonan ini dengan
penuh berhati"hati dan mempunyai perincian yang tersusun.
Konsep kebenaran di dalam sistem menjadi kata kunci dan
tanggungjawab semua pelakon. Cni bermakna setiap pengamal
yang mengikut sistem lakonan ini, disarankan mengetahui diri
sendiri dan tentang diri orang lain yang dipentasnya
Kterutama terhadap diri watak yang didukungnyaL. ?leh itu
segala gerakan pelakon mesti datangnya dari pemerhatian
pelakon terhadap kehidupan yang nyata sehingga mampu
menghasilkan lakonan yang benar"benar realistik.
Kesimpulannya, melalui stail pengarahan dan method lakonan
yang diperkenalkan oleh Stanislavsky ini telah membawa
kepada perubahan besar dalam pementasan teater"teater moden
di dunia sekarang. Setakat kini, ramai pengikut"pengikut
aliran ini telah mengamalkan stail"stail dan method lakonan
menyarankan setiap pelakonnya mencipta mengikut cara anda sendiri>. . . .
Stanislavsky sehingga telah meningkatkan tara! bidang
kesenian setanding dengan bidang"bidang lain yang diceburi
oleh sesebuah masyarakat.
Do matter what permutations undergone by his
ideas, Stanislavsky>s spirit continues to guide
the world theatre5 even his principal theoretical
adversaries, ,ayerhold and +recht, acknowledged
the !orce and sign!icance o! his contributions.
7hese contributions will be debated and e8amined
as long as there is theatre.Kmukasurat 4$L
4;
Bibliograf
A.A. M Djelantik. Estetika sebuah pengantar. Bandung. MPSI & kuBUku. 1999.
48
Bordwell D. & Thompson K. Film Art, An Introduction. Fourth Edition.
New York. Mc Graw-Hill. 1994.
Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965.
Elizabeth R.H. Stanislavsky Legacy. New York. Theatre Arts Book. 1968.
Fakulti Seni Persembahan, Universiti Teknologi Mara. Kertas Kuliah
Diploma Seni Lakon. [Terjemahan Profesor Abdul Samad Salleh
mengenai Method Lakonan oleh Stanislavsky, kertas
pembentangan kuliah di Univerisiti Sains Malaysia}. Shah Alam.
2002.
Hamidah Abdul Hamid. Pengantar Estetik. Kuala Lumpur. Dewan Bahasa dan
Pustaka. 1995.
Hornby A.S.[penterjemahan:Profesor Dato Dr Asmah Haji Omar].
Advanced Learners English Malay Dictionary. Kuala Lumpur.
Penerbit Fajar Bakti. 2000.
John Harrop. Sabin R.Epstien. Acting With Style. Allyn and Bacon. 2000.
John Russel Taylor. Dictionary of the Theatre. Third Edition. London.
Penguin Book. 1993.
Milly. S. Barranger. Theatre, A Way to Seeing. Forth Edition. London.
Wadsworth Publishing Company. 1995.
Norman B. Schwartz. Stage Performers. <http://www.
Northern.edu/wild/th100/chapter2.htm.
Profesor Dr. Naim Hj. Ahmad. Kebudayaan dan Kesenian:Fungsi dan
Cadangan.Rancangan Pusat Kebudayaan dan Kesenian. Universiti Putra
Malaysia.2 Februai 2004.http://www.pkkkssaas.upm.edu.my
Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of
the Europe Stage.London.Greenwood Press. 1991.
Sonia Moore. The frst simplifed guide to Stanislavsky teachings, The
Stanislavsky System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984
Syed Halim Syed Nong. Drama Melayu Televisyen Malaysia. Diss. Ijazah
Sarjana Sastera[M.A.]. Jabatan Pengajian Melayu. Fakulti Sastera dan
Sains Sosial. Universiti Malaya. Petaling Jaya. 1985.
Trevor Jones and Bradley W. Bishop.Konstantin Stanislavski(1863-1938).30
September 2003. <http://www.kryingsky.com/stan/biography/bot.html
Wilson, E. & Goldfarb, A. Living Theatre, A History. New York. Mc Graw
Hill. 2000.
Zola, Emile. Stanislavsky Konstantin(1863-1938)-Russian actor,director, and
author of An Actor Prepares(1936) and Building a Character ( published
posthumously in
1948.<http://www.pegasus51.org/aladren/stanislavsky.htm-6k.

Stanilavsky Technique

Diunggah oleh

Informasi Dokumen

Hak Cipta

Format Tersedia

Bagikan dokumen Ini

Bagikan atau Tanam Dokumen

Opsi Berbagi

Apakah menurut Anda dokumen ini bermanfaat?

Apakah konten ini tidak pantas?

Hak Cipta:

Format Tersedia

Stanilavsky Technique

Diunggah oleh

Hak Cipta:

Format Tersedia

Laporan Kajian Penyelidikan:

Method Lakon dan Stail Pengarahan

Anda mungkin juga menyukai