Diterjemahkan dari bahasa Inggris ke bahasa Indonesia - www.onlinedoctranslator.

com

PENULISAN GERAKAN DALAM ETNOGRAFI TARI

Alys Longley

ABSTRAK

Isu sentral dalam etnografi tari kontemporer adalah penulisan somatik – upaya untuk mengartikulasikan kinestetik, sensasi
tubuh yang muncul dalam budaya atau konteks tertentu, dalam format penelitian (Ness, 2008; Sklar, 2000). Metode yang
muncul termasuk pembuatan pertunjukan dan penulisan puitis, naratif, eksperimental, atau performatif menciptakan ruang
untuk pengakuan pengetahuan koreografi dan sensorik dalam penelitian etnografi.

Bab ini menyajikan studi kasus yang menggambarkan apa yang saya sebut sebagai “tulisan yang diprakarsai oleh gerakan”:
tulisan yang muncul melalui pembuatan tari, di mana etnografer tari adalah pengamat partisipan dalam praktik sanggar.
Pendekatan emik ini mencoba menerjemahkan pengaruh yang dirasakan dari dunia gerakan tertentu ke dalam pertunjukan
yang ditempatkan di medan halaman. Mode penulisan ini mengacu pada RolandBarthes (1977) gagasan tentang "butiran
suara", konsep Gilles Deleuze tentang "sastra kecil" (Deleuze & Guattari, 1987), contoh Hélène Cixous tentang écriture
feminin (Cixous, 1991), dan bidang performance writing.

Kata kunci: menulis kinerja; etnografi; koreografi; pengetahuan kinestetik; buku artis

Informasi sensorik menciptakan tarian. Penari mendengarkan secara kinestetik, membaca ruang dengan otot mereka, membuat
keputusan yang diwujudkan pada saat-saat jatuh. Mereka bereksperimen dengan bagaimana makna diciptakan oleh waktu
gerakan, atau oleh kualitas energi yang menciptakan perasaan dinamis, atau dengan komposisi tubuh dan objek dalam ruang,
membuat beberapa ruang hidup dan yang lain tidak terlihat. Dalam penelitian koreografi, menulis tentang proses studio adalah
harapan umum, namun penulisan akademis tradisional dan pembuatan tari sering ada dalam hubungan yang renggang. Perjalanan
antara dunia pengetahuan kinestetik yang sangat fisik dan kompleks dan daftar deskriptif, dokumenter, atau konseptual dari
bahasa tertulis seringkali merupakan perjalanan yang tidak nyaman, jika tidak menyakitkan. Ini mungkin karena pengalaman
gerakan penuh dengan sensasi yang dirasakan – tetapi bagaimana menggambarkannya? Dalam bidang yang ditentukan oleh
perwujudan, taktilitas, dan gerakan, cara peneliti tari menulis tentang latihan bergerak mereka menentukan cara pemikiran kreatif
mereka dipahami dan pada gilirannya dihargai oleh mereka yang tidak dapat mengakses penelitian tentang gerakan. Bab ini
membahas pendekatan menulis di luar gerakan di mana menulis dianggap ko-ekstensif dengan menari. Tulisan seperti itu sendiri
merupakan suatu bentuk pertunjukan di mana makna bersifat mobile, ruang halaman bersifat multidimensi, tekstural dan
menggugah, dan register-register tulisan disatukan dengan materi koreografi. Bab ini juga mempertimbangkan bagaimana
pendekatan penulisan semacam itu dapat berguna bagi peneliti kualitatif dari berbagai bidang, dengan mengartikulasikan
metodologi untuk menulis dari sensasi kinestetik. Metodologi ini terhubung dengan tradisi interaksionis simbolik dalam
komitmennya untuk memperhatikan narasi kecil dan interaksi sosial yang menerjemahkan makna, pengalaman, dan sensasi ke
dalam bentuk tertulis. Ini mengeksplorasi cara-cara kreatif dan eksperimental untuk membuat perasaan, pengalaman hidup yang
nyata bagi pembaca melalui memperlakukan tulisan sebagai performatif, mobile, dan taktil.

HALAMAN MELAKUKAN PROSES: CATATAN JURNAL KOREOGRAFIS

Setelah lama menulis, mengedit, bereksperimen dengan desain buku, dan mengembangkan materi koreografi bekerja sama
dengan teks-teks yang membentuk buku arsip kinestetik, Saya duduk di meja saya dan mempertimbangkan apa yang telah saya
lakukan, dalam bentuk daftar.
halaman-halaman ini adalah:

sebuah usaha
mengikuti
pelacakan
mendengarkan
menghadiri
sebuah artikulasi
sebagian arsip gerakan eksperimen
dalam dokumentasi objek interaktif

diaktifkan dengan sentuhan dan penglihatan

presentasi yang disempurnakan dari catatan jurnal terpilih
suatu bentuk terjemahan
bentuk transliterasi suatu
peristiwa
sebuah tanggapan
produk dari dua tahun latihan tari berkelanjutan
halaman ini tidak:

sebuah representasi
sebuah deskripsi
bebek atau hewan (atau hal lain yang jelas bukan seperti payung atau kue) sebagai pengganti tarian

terlibat dalam pembunuhan atau melukai salah satu ide tarian yang memprakarsai mereka
Apa yang telah saya lakukan ketika saya membuat buku arsip kinestetik? Dan mengapa? Buku arsip kinestetik adalah hasil dari
proyek penelitian tari yang dipimpin oleh praktik yang mengeksplorasi tulisan yang terbentuk dari proses koreografi. Ini menyajikan
auto-etnografi latihan tari, menggambar pada disiplin puisi, naratif, dan penulisan pertunjukan. Proyek ini merupakan hasil
eksperimen jangka panjang dengan berbagai bentuk eksperimen menulis dan menggambar melalui proses rehearsal, workshop,
dan performance event. Halaman daribuku arsip kinestetik beri tanda baca pada bab ini tetapi buku itu sendiri panjangnya 50
halaman, jadi hanya sedikit pilihan yang disertakan dalam teks ini.

Tersirat dalam paradigma metodologi penelitian yang dipimpin praktik adalah asumsi bahwa praktik artistik menawarkan sarana
untuk mengeksplorasi cara berteori dan mengartikulasikan pengetahuan yang melebihi yang tertulis (Haseman, 2007; Heathfield,
1997). Memang, penelitian yang dipimpin oleh praktik menawarkan kemungkinan untuk berpikir yang nonlinier dan rhizomatik,
yang memiliki potensi untuk menawarkan rute alternatif melalui konsep pemrosesan, berbeda dengan linearitas epistemologi
akademis tradisional.Proyek arsip kinestetik bertujuan untuk menerjemahkan beberapa wawasan nonlinier, mungkin fragmentaris,
somatik, spasial, berirama, dan dinamis yang diperoleh dari penelitian tari ke dalam praktik menulis. Penulis lagu PJ Harvey menulis,
"Ketika saya melihat Anda bergerak, saya tidak bisa berpikir jernih" (Harvey, 2000). Proyek ini bertanya, “Bolehkah saya
merefleksikan latihan tari saya dengan karya halaman yang bengkok, korporeal dan animasi seperti gerakan saya bekerja?” "Dan
apakah ada praktik penulisan khusus yang memungkinkan munculnya ruang halaman seperti itu?"

Isu seputar bagaimana menemukan cara untuk menulis pengalaman kinestetik tidak hanya berhubungan dengan peneliti tari,
tetapi untuk semua peneliti yang ingin membahas pengalaman yang terkandung. Etnografer seperti Sally Ann Ness dan Deidre
Sklar menulis bahwa etnografi telah secara serius mengabaikan pengalaman yang diwujudkan sebagai situs utama komunikasi dan
pengetahuan yang membentuk dan mendefinisikan identitas dan makna budaya (Ness, 2008; Sklar, 2000, 2001, 2008). Sklar
menganggap pengetahuan somatik sebagai pusat pengalaman dan kognisi manusia. Oleh karena itu, etnografer perlu membahas
dimensi somatik untuk mengenali peran yang dimainkan oleh perwujudan dalam kehidupan budaya.

Hasil dari menghilangkan kinesthesia dari sensorium adalah bahwa kita tidak memiliki lokus sensorik untuk membangun epistemologi gerakan dan tidak ada
lokus untuk menangani dimensi kultural atau simbolik dari sensasi kinetik. (Sklar, 2008, hal. 87)

Seruan etnografi untuk lebih mengenali pengetahuan yang terkandung sebenarnya bukan hal baru, dan dalam banyak hal
etnografi memiliki menciptakan ruang untuk suara dan pengetahuan yang diwujudkan. Pengakuan sarana performatif artikulasi
penelitian seperti monolog teatrikal (Miller, Taylor, & Carver, 2003), atau dalam tulisan puitis yang memungkinkan tulisan
menyentuh, bergerak, dan menjangkau tubuh kita, telah menciptakan ruang bagi jenis makna manusia yang kompleks untuk
diartikulasikan, baik tentang maupun melalui praktik yang diwujudkan. Namun, pengaruh kinetik dan mode perhatian somatik yang
ditulis Sklar adalah register pengalaman yang sangat berbeda dengan yang dilakukan oleh aktor yang menerjemahkan karakter
menjadi ada. Dengan rendering performatif pengetahuan etnografi, seringkali makna dan pengalaman sosial atau budaya yang
diwakili melalui sarana teater. Persepsi somatik, di sisi lain, adalah pengetahuan yang muncul melalui perasaan seseorang, tubuh
penginderaan - melibatkan "mendengarkan" melalui mode perhatian kinestetik. Istilah "somatik" mengacu pada pengalaman orang
pertama yang kita wujudkan. Filsafat somatik berpendapat bahwa seluruh tubuh kita adalah organisme yang berpikir,

Bahkan dalam bidang studi kinerja, peneliti terhormat Susan Leigh Foster menganggap pengaruh kinestetik sebagian besar
diabaikan. Foster menulis bahwa "indra kinestetik sebagian besar telah diabaikan dalam teori pertunjukan, namun bagi kita dalam
studi tari, itu tetap menjadi aspek utama dari pengalaman estetika, yang harus diinterogasi sebagai bagian dari penyelidikan apa
pun tentang signifikansi tari" (Foster, 2008, hal. 46). Foster menulis tentang peran indera kinestetik bagi penonton tari. Dia
mendefinisikan istilah kinestesi sebagai, “sensasi tulang, otot, ligamen, tendon, dan sendi kita. Pengalaman indrawi yang diberikan
oleh unsur-unsur jasmani ini, sering disebut sebagai indra kinestetik” (Foster, 2008, hal. 46).

Jadi bagaimana studi kinerja, sebuah disiplin di mana persepsi gerakan adalah kiasan utama, secara tradisional mengabaikan
rasa gerakan yang dirasakan? Hal ini dapat dijelaskan oleh fakta bahwa lebih mudah untuk membahas kerangka konseptual seperti
makna sebuah karya tari, bagaimana kaitannya dengan isu-isu kunci dalam filsafat atau bidang penelitian lainnya, atau proses
pembuatan makna. Jarang sekali membaca kisah tentang pengalaman menari yang dirasakan dari sudut pandang seorang penari
dalam literatur studi tari atau pertunjukan. Namun pengalaman bergerak adalah inti dari tarian. Anda bisa melangkah lebih jauh
dengan mengatakan bahwa itu adalah inti dari kehidupan. Bukankah memindahkan kami yang pertama dan paling umum?
rasa bersama? Gerakan adalah kehidupan itu sendiri, tanpa gerakan internal organ kita, kita tidak bisa hidup. Sentuhan memicu
gerakan dan gerakan melahirkan kehidupan, pertumbuhan, dan pemikiran. Namun saat kita tumbuh, banyak dari kita menganggap
indra proprioseptif kita, indra pergerakan kita, semakin menjadi biasa, terlepas dari sentralitas gerakan dalam pengalaman hidup
kita sehari-hari. Ahli teori kinerja JudithHamera (2007) membahas peran integral yang dimainkan tari dalam menciptakan
komunitas. Dia membahas tari sebagai praktik kehidupan sehari-hari yang membutuhkan pengakuan atas kekuatan sosial yang
kuat yang diciptakannya melalui ruang partisipatif (melalui berbagai bentuk keterlibatan dengan teknik) dan sebagai sarana untuk
menciptakan ekonomi penonton, acara, dan ide.
Etnografer Deidre Sklar membahas bagaimana mengenali kinesthesia dalam antropologi adalah penting dan menantang karena
antropologi telah “secara tradisional mengabaikan kinesthesia” (Sklar, 2000, hal. 70). artikel Sklar,Tentang Etnografi Tari, meneliti
masalah "menerjemahkan pengetahuan somatik ke dalam kata-kata" (Sklar, 2000, hal. 70), dengan memperhatikan detail seperti
ruang gerak, ritme dan kualitas tertentu, pengetahuan yang dibagikan dalam gerak tubuh, dan hubungan spasial. Sklar
menyarankan bagaimana elemen estetis tulisan dapat menyampaikan pengaruh kinestetik seperti itu:

Menulis adalah estetika merangkul yang mengundang pembukaan sensual, hampir seolah-olah kata-kata harus tak tertahankan, untuk pasangan pengalaman tubuh di semua
tingkat intensitas, keintiman, dan multiplisitas. (Sklar, 2000, hal. 73, penekanan penulis)

Proyek penelitian yang dibahas dalam bab ini mengeksplorasi cara menulis dari pengalaman yang dirasakan bergerak, dari
kesadaran somatik, untuk menciptakan ruang bagi pengetahuan kinestetik dalam bentuk halaman. Ini menyajikan metode
penulisan auto-etnografi yang muncul dari proses pembuatan tari. Unsur-unsur metode ini dapat dengan mudah disesuaikan
dengan berbagai konteks penelitian kualitatif yang berbeda, baik berbasis partisipan maupun observasi, di mana peneliti ingin
memperhatikan dan memasukkan cara-cara yang diwujudkan dalam proses pemahaman dan penulisan mereka tentang bagaimana
orang hidup dan membentuk makna dalam dirinya. kehidupan mereka.

AUTO-ETNOGRAFI DAN PENULISAN GERAKAN

Penelitian auto-etnografi adalah "berdasarkan pernyataan bahwa pengetahuan didasarkan pada pengalaman individu,
subjektivitas, perspektif, dan posisi" (Plummer, Buck, & Fortin, 2003, hal. 29). Sandelowski (1994)menekankan ketidakterpisahan
antara mengartikulasikan sesuatu yang "benar" dalam penelitian kualitatif dalam kaitannya dengan gaya, keahlian, dan keterlibatan
emosional.
Ketika Anda berbicara dengan saya tentang penelitian, jangan tanya apa yang saya temukan; Saya tidak menemukan apa-apa. Tanyakan kepada saya apa yang saya temukan, apa yang saya buat
dari dan dari data saya. Tetapi ketahuilah bahwa dalam meminta Anda untuk menanyakan hal ini kepada saya, saya tidak mengaku berbohong tentang orang atau peristiwa dalam studi/cerita saya.
Saya telah mengatakan yang sebenarnya. Buktinya ada pada hal-hal yang telah saya buat – bagaimana mereka terlihat di mata pikiran Anda, apakah itu memuaskan selera gaya dan keahlian Anda,
apakah Anda mempercayainya, dan apakah itu menarik hati Anda. (Sandelowski, 1994, hal. 58)

Pendekatan penelitian etnografi ini sangat cocok dengan penelitian yang dipimpin oleh praktik. Inti dari penelitian yang dipimpin
oleh praktik adalah pengetahuan implisit dan eksplisit yang diartikulasikan melalui hal-hal yang dibuat dengan baik. Pengetahuan
seperti itu mungkin dirasakan, daripada dijelaskan, dapat terwujud dalam apa yang tidak dikatakan, serta apa yang ada. Penelitian
yang dipimpin oleh praktik melarutkan batasan antara bentuk dan isi, atau teori dan praktik, dalam pengembangan karya kreatif (
Haseman, 2007). Buku arsip kinestetik menyajikan contoh-contoh tulisan yang dibuat dari refleksi seorang penari tentang
pengalamannya bergerak. Alih-alih mencoba menggambarkan, menjelaskan, atau mengontekstualisasikan pengalaman ini, ini
bertujuan untuk membangkitkannya melalui praktik penulisan yang diprakarsai oleh gerakan. Melalui proses mengeksplorasi
metode jalinan tarian dan praktik menulis, saya sampai pada mendefinisikan proses penulisan yang diprakarsai gerakan sebagai
mengacu pada metode penulisan tari di mana:

Praktik menari dan menulis saling terkait satu sama lain. Jika penulis tidak berpartisipasi sebagai penari atau koreografer
dalam karya tari yang mereka tulis, mereka bekerja di bidang dokumentasi yang lebih umum, daripada menulis yang
diprakarsai oleh gerakan.
Metodologi yang muncul diikuti - yaitu, menulis muncul dari perhatian pada logika kinerja. Aliran teks yang tidak terduga,
tidak logis, acak, puitis, dan tidak koheren serta praktik menggambar dan antar media diundang sebagai cara untuk
menghasilkan kosakata gambar dan teks yang spesifik untuk contoh pembuatan tari tertentu.

Menulis mungkin menyatu dengan gambar atau bentuk lain dari gambar atau pembuatan makna. Praktik studio ini mengajak pada
pendekatan materi artistik, di mana bentuk-bentuk saling tumpang tindih dan saling memanjang.
Tujuan penulisan adalah untuk berkontribusi pada pengembangan logika kinerja. Tulisan yang diprakarsai gerakan bertujuan untuk
memberi makan, mengembangkan, memperluas, dan/atau menyempurnakan gagasan tari dari lokasi sanggar.

Tulisan yang diprakarsai oleh gerakan dapat dianggap sebagai bentuk etnografi tarian emic, sebuah metodologi yang bertujuan
untuk mendapatkan perspektif orang dalam tentang pengalaman gerak yang terasa dan somatik. Perspektif seperti itu berotot,
gravitasi, interrelasional dan afektif, dan menuntut bentuk tulisan yang bekerja secara tangensial maupun langsung, yang bisa
main-main dan ringan serta serius dan membumi, yang dinamis dan luas dan menarik bagi pengalaman yang dirasakan pembaca.
 Upaya untuk menerjemahkan status tarian somatik dan berbasis proses ke dalam karya halaman melalui proyek arsip kinestetik
bertujuan untuk menciptakan ruang di mana makna yang dirasakan, suara diam, subteks dan intuisi diakui untuk status formatif
mereka dalam menciptakan konsep. Bentuk-bentuk persepsi somatik pada dasarnya adalah “orang pertama” – dengan demikian
merekatidak bisa sepenuhnya dijelaskan, dijelaskan, atau dibagikan dan sering dianggap diam dan tidak dapat diterjemahkan.
Namun, keadaan seperti itu sangat generatif makna.Proyek arsip kinestetik hadir untuk merasakan pengaruh gerakan melalui cara
tangensial dan nonlinier dari pembuatan tanda, desain halaman, dan penulisan. Ini menanyakan apakah proses penerjemahan (dari
pembuatan tari ke refleksi tertulis) itu sendiri akan menjadi tindakan kreatif generatif, dari mana halaman mungkin muncul yang
bekerja dari pengaruh tertentu dari contoh-contoh tertentu dari pemikiran tari.

PENGARUH TERJEMAHAN
 Tulisan tari etnografi Deidre Sklar mengacu pada konseptualisasi vitalitas psikolog anak Daniel Stern mempengaruhi dalam
membahas bagaimana pengetahuan somatik diteruskan antara orang-orang. Sklar menjelaskan bagaimana dia mengikuti jalur
ritme dan indra ruang dan kehadiran untuk menemukan jalur tekstual. Dia menggambarkan pengaruh vitalitas sebagai "kualitas
kinetik, dinamika energi yang melekat dalam semua aktivitas, dinamika seperti bergegas, menghaluskan, menusuk, atau
meremas" (Sklar, 2001, hal. 185) dan menguraikan bagaimana persepsi pengalaman yang dirasakan membentuk dasar makna.

Filsuf Claire Petitmengin juga menggunakan karya Stern untuk membahas pentingnya pengaruh vitalitas sebagai makna dan
komunikasi yang mendasari. Pengaruh vitalitas diidentifikasi dengan ranah preverbal dan apa yang mungkin disebut perasaan
makna.Petitmengin (2007) dan Stern (1985) menggambarkan perasaan ini dalam istilah seperti "bentuk," "intensitas," "gerakan,"
dan "irama." Petitmengin mengidentifikasi pengaruh tersebut dalam “dinamika spesifik yang muncul dari bentuk, gradasi,
ketebalan, dan ritme tulisan tangan, sangat berbeda antara satu orang dengan orang lainnya” (Petitmengin, 2007, hal. 65). Di sini
Petitmengin menggambarkan “karakter berirama dan gestural” (hal. 65) dari makna yang dirasakan, yang sangat istimewa dan
tepat, seperti tanda tangan. Dia menekankan bagaimana dimensi perasaan kognisi berperan dalam pengalaman artistik; “itu dapat
digambarkan sebagai semacam lanskap interior, atau sebagai rasa tertentu, dan jika Anda tidak memiliki makna yang dirasakan,
Anda tidak akan dapat mengatakan sesuatu yang bermakna atau koheren” (hal. 58). Bagi Petitmengin interior, pengertian somatik
dari makna perasaan preverbal menyediakan bahan sumber bagi ide-ide baru untuk diwujudkan dan membuahkan hasil. Dia
menyoroti kehalusan proses ini, dan perlunya membiarkan rasa muncul ke dalam ekspresi:

Apa yang menjadi makna yang dirasakan setelah kata-kata yang tepat ditemukan untuk mengungkapkannya?…Ekspresi tidak hanya membuatnya lebih tepat,
tetapi membuatnya berkembang, memungkinkan kita untuk menemukan aspek-aspek baru darinya… Kualitas situasi, masalah, ide atau lanskap interior yang
terkait dengannya, mengalami metamorfosis. (Petitmengin, 2007, hal. 74)

Konsep makna yang dirasakan Petitmengin sangat terkait dengan praktik penulisan yang diprakarsai oleh gerakan dalam tiga
cara utama. Pertama, diskusinya tentang makna yang dirasakan sebagai kabur, kabur atau amorf sementara pada saat yang sama
memiliki nada, ritme, atau dinamis yang sangat spesifik berkaitan dengan pengalaman saya meneliti pendekatan somatik untuk
perwujudan. Kedua, Petitmengin memperjelas bahwa untuk mengembangkan pemahaman atau artikulasi makna yang dirasakan,
seseorang harus mengalihkan perhatian dari "'apa' ke 'bagaimana'” (hal. 60).Proyek arsip kinestetik berfokus pada "bagaimana"
penulisan dengan memperhatikan teknik gaya desain halaman dan metodologi puitis daripada berfokus langsung pada konsep
tarian tertentu. Ini bermain di tepi makna untuk menangkap perasaan mereka – lebih memilih jalur tangensial daripada jalur
langsung. Ketiga, Petitmengin mendefinisikan ranah makna yang dirasakan sebagai ranah yang memiliki implikasi mendalam bagi
filsafat, pedagogi, dan praktik kreatif (mungkin khususnya di mana bidang-bidang ini bertemu, seperti penelitian yang dipimpin oleh
praktik). Dia merekomendasikan agar kita fokus pada gerakan interior yang "membebaskan atau membuat ruang lebih cair" (hal.
79) untuk mengakses ide-ide kita dengan kedalaman dan pemahaman yang lebih besar. Dalam mengembangkan praktik menulis
yang memungkinkan daftar tulisan auto-etnografi afektif seperti itu muncul ke permukaan, saya memanfaatkan praktik penulisan
naratif yang muncul.

PENELITIAN NARATIF DAN METODOLOGI DARURAT

Dalam menciptakan buku arsip kinestetik proses penelitian saya tidak hanya mengeksplorasi mode penulisan dari latihan tari, tetapi
juga memetakan bagaimana bahwa praktik menulis terjadi – praktik dari mana menulis muncul. Kedua untaian penelitian ini
diinformasikan oleh metodologi naratif. Diskusi Laurel Richardson dan Elizabeth St Pierre tentang menulis sebagai metode di mana
peneliti kualitatif menjadi lebih memahami diri mereka sendiri, pekerjaan mereka, dan apa yang mereka ketahui “menampilkan
proses penulisan dan produk penulisan sebagai saling terkait; keduanya memiliki hak istimewa. Produk tidak dapat dipisahkan dari
produsennya, cara produksinya, atau cara mengetahuinya” (Richardson & St Pierre, 2005, hal. 962). Bentuk tulisan seperti fragmen,
cerita, puisi, prosa abstrak, atau skrip film dapat memperluas dan mengembangkan logika garis penyelidikan seseorang untuk
memungkinkan keragaman perspektif dan suara untuk saling menginformasikan dalam penulisan akademis. Bekerja secara khusus
dengan gaya, suara, narasi, dan karakter juga menekankan peran vital pembaca dalam membangun makna. Richardson dan St
Pierre menekankan konteks postmodern yang membingkai penelitian naratif. Mereka mengutip poin Deleuze dan Guattari bahwa
“menulis tidak ada hubungannya dengan penandaan. Ada hubungannya dengan survei, pemetaan, bahkan alam yang akan
datang” (Deleuze & Guattari, dikutip dalamRichardson & St Pierre, 2005, hal. 270).

Proyek arsip kinestetik mengikuti konsepsi gaya Deleuzian, yang menekankan cara aktif di mana ide menjadi hidup melalui gaya
bahasa penulis berkembang. Seperti yang ditulis Deleuze, “Gaya dalam filsafat adalah pergerakan konsep. Gerakan ini, tentu saja,
hanya ada dalam kalimat, tetapi satu-satunya poin dari kalimat itu adalah memberinya kehidupan, kehidupannya sendiri” (Deleuze,
1995, hal. 140). Penekanan pada gaya ini menyoroti sifat prosestual menulis sebagai lawan dari konseptualisasi menulis yang
mengasumsikan pengetahuan ditransfer ke halaman melalui bahasa netral.

Seseorang selalu menulis untuk menghidupkan sesuatu, untuk membebaskan kehidupan dari tempat ia terperangkap, untuk melacak garis terbang. Bahasa
untuk melakukan itu tidak bisa menjadi sistem yang homogen, itu sesuatu yang tidak stabil, selalu heterogen, di mana gaya mengukir perbedaan potensial
antara hal-hal yang bisa lewat, terjadi, percikan bisa menyala dan keluar dari bahasa itu sendiri, untuk membuat kita melihat dan berpikir apa yang ada dalam
bayangan di sekitar kata-kata, hal-hal yang hampir tidak kita sadari ada. (Deleuze, 1995, hal. 141)
Ide menulis ini menyoroti praktek melalui mana ide-ide penulis diwujudkan. Roland Barthes menulis, dalamKematian Penulis,
bahwa tulisan itu lahir dari “beberapa tulisan, diambil dari banyak budaya dan masuk ke dalam hubungan dialog yang saling
menguntungkan” (Barthes, 1977, hal. 148). Konseptualisasi praktik ini menyoroti potensi ko-ekstensitas menari, menulis, dan
kehidupan sehari-hari: pendekatan khusus yang diambil penulis ke halaman, cara dia menangani peristiwa di pinggiran
perhatiannya saat dia mengambil pena di atas kertas, apakah harapannya ambisius atau eksplorasi – variabel yang berhubungan
dengan kehidupan praktek memiliki pengaruh yang kuat pada pengembangan dan pertumbuhan ide-ide tertulis. Barthes
membahas "kumpulan 'aturan' yang menentukan pekerjaan sebelumnya – dan penting untuk membedakan koordinat yang
berbeda: waktu kerja, ruang kerja, dan tindakan menulis itu sendiri – 'protokol' kerja" (Barthes, 1985, hal. 178).

Gagasan Barthes tentang "butiran suara" terkait dengan konsepsi Deleuze tentang gaya dan menekankan dimensi afektif atau
"butir" yang, "berfungsi pada bahasa - bukan apa yang dikatakannya, tetapi kegairahan bunyinya - penanda, darinya huruf” (
Barthes, 1977, hal. 182). Berdasarkandukun (2004), Gagasan Barthes tentang "butiran" suara juga berhubungan dengan halaman
dalam istilah sensorik: "butir halaman Barthesian selalu dapat dirasakan" (Quak, 2004, hal. 135). Butir terdaftar ketika suara
terdengar atau gambar terlihat yang tidak dapat didaftarkan dengan bahasa analitis atau deskriptif tradisional.

Apa yang memungkinkan kita memahami suara dan musik dengan tubuh perasaan kita tanpa kata-kata? Butir suara melampaui kata sifat: tidak banyak
membantu untuk menggambarkan lebah, selo atau suara elektro-akustik sebagai "indah" atau "keras", sedangkan berdengung, karena lebih dekat dengan suara
aslinya, lebih dekat ke butir suara. (Quak, 2004, hal. 135)

Diskusi Quack tentang butiran suara menarik perhatian pada perbedaan antara bahasa yang menggambarkan suara, misalnya,
melalui kata sifat yang berfokus pada sifat sekunder generik seperti volume, dan kata-kata yang "mendekati" ke kualitas tunggal
melalui rute puitis yang hadir untuk merasakan makna dan pengaruh.
Menyoroti tulisan sebagai bahan, tindakan kinestetik, tindakan yang memperhatikan "butiran", memberi penulis jenis agensi
yang berbeda. Berbeda dengan memahami tulisan sebagai yang dihasilkan melalui pengetahuan pengarang yang dibentuk
sebelum artikulasi tekstual.Buku arsip kinestetik mengonseptualisasikan menulis sebagai praktik, tindakan kinestetik, sebuah mode
di mana ada pendekatan tanpa akhir. Seorang penulis mungkin berasumsi bahwa mereka perlu "mengetahui" apa yang mereka
rencanakan untuk dicapai, dan bahasa seperti apa yang akan mereka gunakan, sebelum mereka mulai menulis. Ini adalah model
yang sangat berbeda dengan model di mana ide-ide ditemukan melalui kolaborasi dengan teks, halaman, dan variabel momen di
mana seorang penulis memenuhi tepi bahasanya dan pengetahuannya melalui praktik tekstual. Pendekatan penulisan yang
diadopsi di sini mungkin disejajarkan dengan pendekatan improvisasi dan eksperimental untuk menari, di mana praktik seseorang
mencakup fokus pada belajar bagaimana bekerja dengan keadaan tidak tahu.
Peneliti musik Wayne Bowman membahas nilai penelitian naratif sebagai sarana untuk mengeksplorasi makna yang kompleks
dan berlapis dari praktik seni dalam komunitas, dengan cara mengintegrasikan berbagai suara dan perspektif ke dalam satu proyek
penelitian. Dia menulis bahwa:
Karya naratif dapat menunjukkan kepada kita keragaman dan keragaman di balik keseragaman yang tampak; itu dapat menyoroti temporalitas keterlibatan
musik; itu dapat memberi kita gambaran yang jelas tentang proses perpecahan dan perubahan yang merupakan darah kehidupan musik; itu dapat membantu
memulihkan kualitas proses dan etika dalam aksi musik yang sering diabaikan atau dikaburkan oleh teori. (Bowman, 2006, hal. 11)

Bowman juga menekankan "pluralitas dan kompleksitas" yang melekat pada penyelidikan naratif (Bowman, 2006, hal. 11) sebagai
metodologi yang menuntut beberapa pemahaman dan kemampuan untuk menggabungkan beberapa mode sapaan dalam satu
teks: suara akademik, filosofis, menggugah, puitis, bertingkat, dan terletak sering terjalin untuk memberikan wawasan terperinci ke
dalam interaksi yang kompleks. Untuk alasan ini, biasanya metodologi naratif dan etnografi terjalin. Metodologi naratif menekankan
menulis sebagai praktik konsisten yang tidak hanya terjadi melalui tulisantentang sesuatu, tetapi juga sebagai praktik penemuan
yang muncul saat tubuh bergerak ke halaman kosong, pena di tangan. Misalnya, lihat dialog berikut antara penulis John Hyde
Preston dan Gertrude Stein:

John Hyde Preston: Tetapi bagaimana jika ketika Anda mencoba untuk menulis, Anda merasa terhenti, tercekik, dan tidak ada kata yang keluar dan jika kata-kata itu datang, semuanya seperti kayu
dan tanpa makna? Bagaimana jika Anda memiliki perasaan bahwa Anda tidak akan pernah menulis kata lain?

Gertrude Stein: Preston, cara untuk melanjutkan adalah melanjutkan. Ini adalah satu-satunya cara. Jadi bagaimana Anda bisa tahu apa yang akan terjadi? Apa yang terbaik di dalamnya adalah apa
yang benar-benar tidak Anda ketahui sekarang. Jika Anda tahu itu semua, itu bukan penciptaan, tetapi dikte. (Preston dan Stein, dikutip dalamSimon, 1994, hlm. 155-156)

Percakapan yang dikutip di atas menyoroti dua perspektif berbeda tentang tindakan memulai secara tertulis. John Hyde Preston
menampilkan penulis sebagai membutuhkan ide atau aliran kata-kata untuk mewujudkan tulisan, sedangkan Gertrude Stein
menyajikan menulis sebagai tindakan kreatif yang muncul dari melakukan, tanpa terlebih dahulu mengetahui apa yang akan
datang. Filsuf Brian Massumi membahas pentingnya penulis membiarkan diri mereka terkejut dengan apa yang tulisan mereka
lakukan. Buku nyaPerumpamaan untuk Virtual (2002) mengkritik wacana pasca-struktural karena fokusnya pada bagaimana proses
inskriptif bahasa mencegah daripada membuka ruang untuk pertimbangan implikasi sensorik tubuh. Massumi merefleksikan
implikasi filosofis dari membiarkan makna menjadi tidak stabil dan mengusulkan praktik penulisan yang bergerak dari teori
penentuan posisi dan prasasti ke pemahaman yang lebih dalam tentang transisi dan mobilitas. Dia berargumen bahwa
kompleksitas proses gerakan ini melahirkan wawasan ontologis yang menawarkan lahan subur bagi filsafat. Untuk menciptakan
ruang bagi transisi, sensasi, dan gerakan, Massumi mengusulkan bahwa menulis harus mengandung risiko:

Tulisan itu berusaha tidak hanya menerima risiko tumbuh menyimpang, tetapi juga mengajaknya. Bergembiralah dalam penyimpangan Anda. Karena di situlah
hal yang tak terduga muncul. Itu adalah aspek eksperimental. Jika Anda tahu di mana Anda akan berakhir ketika Anda mulai, tidak ada yang terjadi sementara itu.
Anda harus bersedia mengejutkan diri sendiri dengan menulis hal-hal yang tidak terpikirkan oleh Anda. (Massumi, 2002, hal. 18)

“Arsip” yang dimaksud dalam proyek arsip kinestetik melakukan serangkaian contoh di mana tarian dan pekerjaan halaman
memimpin satu sama lain untuk menemukan jalur menyimpang baru ke dalam bahasa dan gerakan. Setiap halaman karya hadir ke
tempat latihan tari tertentu, dan di masing-masing posisi suara penulis adalah kunci dalam menciptakan ketegangan antara penulis
dan pembaca, pemain dan saksi. Di dalam bukuFragmen tertentu Tim Etchells menjelaskan bagaimana, dalam menulis, pilihan kata
ganti sangat mempengaruhi sifat, kualitas, dan nada tulisan:
Mungkin penemuan yang paling berguna adalah dalam tulisan yang saya lakukan menggambarkan pekerjaan kami dari jauh – selalu mengacu pada “mereka”,
menulis seolah-olah Hiburan yang Dipaksa adalah sekelompok orang yang jauh dan semi-fiksi di negara yang jauh. Jarak itu berguna – sebuah manuver fiksi yang
mengacu pada sifat versi dari semua sejarah. Seiring dengan jarak datang penemuan lain – cara memotong suara yang berbeda, lapisan yang berbeda,
menghindari satu baris demi fragmen yang diatur di sekitar pusat yang hanya pernah tersirat. (Etchells, 1999, hal. 16)

Metodologi yang digunakan oleh buku arsip kinestetik untuk menyelidiki pendekatan khusus untuk menulis kinerja melalui
kinerja termasuk eksperimen dengan citra, terjemahan sensasi somatik, ritme, tata letak halaman, posisi penulis (seperti yang
dijelaskan di atas dalam akun Etchell), suara, kosa kata, tekstur, dan permukaan halaman, hubungan dengan suasana atau ruang.
Asumsi yang diusung dalam praktek penelitian ini adalah bahwa metode menulis mempengaruhi metode menari dan sebaliknya.
 PENULISAN GERAKAN

Dalam diskusi mereka tentang proyek pertunjukan dokumentasi yang terdiri dari acara langsung, Ric Allsopp dan Scott DeLahunta
(1996) membahas
pemisahan yang terus-menerus dalam upaya kami untuk mengintegrasikan tubuh sebagai situs representasi dan kehadiran yang koheren ... (karena) pemisahan
yang meningkat antara "tubuh yang diteorikan" dan "tubuh yang berpengalaman" di mana tubuh yang diteorikan - diwakili, dihasilkan, ditempatkan, disajikan,
dan tidak ada - diistimewakan atas pengalaman yang melekat pada tubuh dan sistemnya. (Allsopp & de Lahunta, 1996, hal. 6)

Di sini, DeLahunta dan Allsopp mengacu pada kesulitan mengartikulasikan proyek yang memperlakukan tubuh sebagai situs
pengalaman yang terintegrasi, dalam budaya tertulis yang cenderung memisahkan yang berpengalaman dari tubuh yang
diteorikan. Sebagai filsuf feminis ElizabethGrosz (1994) telah mengamati, berteori pengalaman somatik dalam teori kritis sangat
menantang. Di dalamPerumpamaan untuk Virtual Massumi (2002) sama menulis tentang kesulitan menilai informasi sensorik dalam
kerangka kritis pasca-strukturalis. Pada saat penulisan bab ini, badan penelitian tari yang bermaksud bekerja dari dan
mengartikulasikan ontologi somatik tumbuh secara eksponensial, namun tugas entah bagaimana membawa pengalaman yang
kaya dan sensasional dari belanja karya tari somatik intensif ke dalam kata-kata tetap menjadi tugas yang agak sulit dipahami. .Buku
arsip kinestetik menanggapi tugas ini dengan berlari dengan pendekatan parsial, fragmentaris, bias, abstrak untuk menulis dari
sudut pandang penari. Dari buku-buku yang penuh dengan catatan, saya menyajikan sekilas teks-teks yang membawa rasa logika
praktik tari saya, sementara semoga tetap cukup abstrak bagi pembaca untuk menemukan makna mereka sendiri di dalamnya.

Tulisan saya melihat, mata tertutup. (Cixous, 1991, hal. 3)

Meskipun penelitian ini bukan studi feminis, saya ingin mencatat pengaruh penelitian feminis dalam mempertimbangkan isu-isu
seputar penulisan dan perwujudan. Secara khusus, karya filsuf Hélène Cixous telah memberikan kontribusi besar pada penelitian ini
dalam mengidentifikasi bentuk-bentuk bahasa dan tata bahasa yang mencakup jasmani, transisi, sensasi, dan perasaan. Sama
seperti studi somatik yang memprioritaskan pengalaman orang pertama dari perwujudan daripada generalisasi model ilmiah,
penulisan Cixous membuka ruang untuk pengakuan perasaan, tubuh feminin, proses intuitif, dan alternatif kosakata untuk wacana
patriarki.
Praktik kepasifan terbesar adalah cara kita – benar-benar cara aktif – untuk mengenal sesuatu dengan membiarkan diri kita dikenal oleh mereka. Anda tidak berusaha untuk
menguasai. Mendemonstrasikan, menjelaskan, memahami. Dan kemudian menguncinya di kotak kuat. Untuk mengantongi sebagian dari kekayaan dunia. Melainkan untuk
mentransmisikan: untuk membuat hal-hal yang dicintai dengan membuat mereka dikenal. (Cixous, 1991, hal. 57)
Tulisan Cixous telah menjadi pusat pengembangan "ecriture feminin" yang menyoroti korporealitas menulis, fluiditas proses
tertulis, dan suara perempuan dalam bahasa, yang semuanya menawarkan wawasan berharga tentang kemungkinan baru untuk
menulis ke dalam ruang pengaruh kinestetik. dan penginderaan somatik.

TUMPAHAN BERPIKIR KOREOGRAFIS

Kita hidup di masa ketika sejumlah besar praktik dan teori kinerja telah secara eksplisit memperumit hubungan yang tidak pernah sederhana antara masa lalu,
historisitas, memori, dan pengarsipan dengan gagasan tentang masa kini, masa depan, gerakan, pelupaan, dan kehancuran. Memediasi semua kutub ini,
menulis muncul sebagai operator hiperkinetik dinamis yang menarik dari mobilitas konstitutifnya kekuatan performatif penuhnya. (Lepecki, 2008, hal. 2)

Pembahasan Andrè Lepecki tentang menulis sebagai "kekuatan hiperkinetik" menarik perhatian pada potensi menulis untuk
bergerak kuat di luar kecenderungan pendokumentasian menjadi permainan yang lebih kompleks dan licin dengan pembaca.
Elemen kunci dari mobilitas ini dapat dianggap sebagai tulisan yang melintasi batas-batas disiplin dan konvensi tekstual. Istilah
"penulisan pertunjukan" dan "buku artis" berhubungan dengan bidang tertentu dari praktik terkait halaman, yang mengeksplorasi
dan memperluas pengertian halaman dan buku. Saya sangat tertarik pada praktik penulisan pertunjukan dan pembuatan buku
seniman sebagai sarana untuk menekankan "kekuatan hiperkinetik" dari penulisan dalam bentuk materi. Tumpahan pemikiran
koreografi ke dalam objek material menjadi subjek penelitian mendalam oleh koreografer William Forsythe, yangObjek Koreografi
proyek bertanya: "Apa lagi, selain tubuh, yang bisa terlihat seperti pemikiran fisik?" (Forsythe, 2010, para. 7). Forsythe telah
memimpin serangkaian proyek tari interdisipliner yang masing-masing mengeksplorasi cara di mana pemikiran koreografi dapat
dimanifestasikan dalam bentuk bukan manusia, mengundang pertimbangan kekayaan cara kinestetik dalam memproses
pengalaman. Seperti yang ditulis Forsythe, "objek koreografi bukanlah pengganti tubuh, melainkan situs alternatif untuk
memahami potensi dorongan dan pengaturan tindakan untuk tinggal" (Forsythe, 2010, para. 12). Seseorang mungkin
mempertimbangkanproyek arsip kinestetik sebagai objek koreografi yang bertujuan untuk menciptakan wadah pemikiran tari
untuk menghuni di luar pertunjukan yang diwujudkan.

Penulisan Pertunjukan dan Buku Artis

Kami menemukan konsensus yang meningkat bahwa menulis adalah sesuatu yang jauh lebih dinamis, aktif, lancar, dan memang mobile dan tdk kekal dantidak
terkendali daripada yang biasanya dianggap ada. (Lepecki, 2008, hal. 2)

Saat membaca buku ini, luangkan waktu Anda. Ingatlah bahwa Anda tidak perlu memulai dari awal. Mulai dari mana saja; berhenti di mana saja. Jangan khawatir
tentang mencapai akhir. Jangan membaca seluruh buku jika Anda tidak mau. Lihat daftar isi, dan mulailah dari poin yang menurut Anda paling menarik. Baca
satu baris berulang kali selama dua hari. Lakukan apa pun yang Anda perlukan dengan buku ini, dan jika mungkin, jangan biarkan hal itu merusak pikiran Anda.
Letakkan, dan baca sesuatu yang lain. Baca buku ini sebagai tindakan kreatif. (Goulish, 2000, hal. 3)

Buku adalah jenis tatanan tertentu, jenis kontekstualisasi tertentu, jenis penawaran khusus. Perintah Mathew Goulish untuk
"membaca buku ini sebagai tindakan kreatif" (2000, hal. 3) berhubungan baik dengan buku arsip kinestetik, yang dibentuk melalui
hubungan rhizomatik dengan praktik tari, tarian, dan teks yang saling mendorong menjadi satu sehingga logika menari dapat
membanjiri pertunjukan, pengeditan, dan penyajian tulisan. Tujuannya adalah untuk menciptakan, seperti yang digambarkan Joan
Simon dalam buku seniman Ann Hamilton, “kehadiran yang sensual dan taktil yang dibuat ulang oleh tanda tubuh” (Simon, 2006,
hal. 3). Melekat dalam setiap referensi ke buku adalah isyarat terhadap tindakan transfer dan transaksi tersirat dalam tindakan
membaca. Potensi mengganggu harapan pembaca pasif dan makna tekstual tunggal meresapi bidang penulisan pertunjukan dan
buku artis. Peneliti kinerja John Hall menulis tentang dimensi kinestetik membaca yang melekat pada permukaan halaman.

“Buku” adalah lipatan yang berisi halaman … halaman adalah permukaan yang harus dipegang, disentuh, dan dibelai. Setiap halaman juga merupakan ruang dan
tampilan. Sebagai ruang, itu adalah situs di mana objek (atau bisa) ditempatkan (komposisi) dan di mana gerakan terjadi di antara mereka ("membaca"). Objek
adalah tanda. Bahkan halaman kosong dipindai, mungkin terasa. (Hall, 2004, hal. 16)

Jika karya penulis pertunjukan sering kali berkaitan dengan karya halaman, seniman buku lebih mementingkan potensi yang ada di
badan buku. Potensi-potensi ini mengacu pada logika khusus untuk buku tertentu, cara ide dibuka, diurutkan, dan dibuat interaktif
melalui bentuk materi khusus mereka. Dalam pengantar bukunya,Buku Seniman, Antologi Kritis, dan Buku Sumber, Joan Lyons
menekankan hubungan yang dibuat buku seniman dengan proses seni:

Kata-kata, gambar, warna, tanda, dan keheningan menjadi organisme plastik yang bermain di halaman dalam urutan linier variabel. Kepentingan mereka terletak
pada perumusan sastra persepsi baru yang isinya mengubah konsep kepengarangan dan menantang pembaca untuk wacana baru dengan halaman tercetak. (
Lyon, 1985, hal. 7)

Selama buku arsip kinestetik buku artis berfungsi sebagai media untuk mengeksplorasi bagaimana logika gerakan dapat
disematkan di antarmuka antara gerakan yang digoreskan dan dibaca. Seniman buku dengan sengaja memperhatikan interaksi fisik
antara pembaca dan halaman, mengeksplorasi elastisitas makna saat halaman dibalik dan tangan menyikat tulang belakang dan
sampul. Ahli teori kinerja Ric Allsopp menulis, "Situs kinerja tidak lagi dapat dianggap terpisah dari lingkungan dan jaringan yang
diperluas di mana ia berlangsung" (Allsopp, 2004, hal. 5). Mempertimbangkan buku sebagai situs pertunjukan memiliki implikasi
bagi peran pembaca dan cara di mana pertunjukan membaca dikonseptualisasikan.

Pembaca buku juga pelakunya. Dengan cara ini buku ini memperoleh satu dimensi lagi: sejarah pertunjukannya. Ini didasarkan pada pengulangan yang tidak ada
hubungannya dengan kesamaan tetapi menginduksi aktivasi waktu dan ruang, motif dan konteks, animasi dan metamorfosis. (Hoffmann, 2001, hal. 21)

Contoh dari buku arsip kinestetik termasuk dalam bab ini menyajikan halaman karya di mana kata-kata, gambar, warna, dan
tanda adalah semua elemen aktif dalam membangkitkan pengaruh somatik dari praktik tari. Halaman-halaman ini bekerja dan
bekerja terlalu keras. Masing-masing adalah palimpsest dari lapisan digital dan digambar tangan. Setiap pengerjaan ulang
menafsirkan ulang tekstur, kualitas, nada dan gerakan dalam bidang spasial halaman. Jurnal latihan sanggar berisi catatan materi
koreografi dan workshop, seperti refleksi eksplorasi gerak solo, catatan umpan balik untuk penari, tulisan bebas setelah latihan
improvisasi dan catatan keluar dari keikutsertaan dalam workshop tari. Ini bermetamorfosis dalam bentuk dari halaman yang
berbeda dan jenis file selama jangka waktu yang lama. Sisa-sisa gestur yang disimpan dalam jurnal tulisan tangan adalah kata yang
diolah menjadi data, disusun dan disusun kembali dalam dokumen digital, dicetak dan digambar, dipindai dan digambar lagi,
dengan lipatan virtual dan aktual masuk dan keluar satu sama lain. Setiap kali butir halaman dikalibrasi ulang, nada tulisan
diterjemahkan dan diterjemahkan kembali melalui pergeseran tekstur visual halaman. Dalam beberapa kasus halaman jurnal difoto
dalam keadaan aslinya, di halaman lain jurnal sedikit ditulis ulang untuk kejelasan dan kemudian difoto, dalam kinerja jurnal.

Eksperimen dengan kemungkinan-kemungkinan yang disajikan oleh buku-buku seniman menyajikan penelitian ini dengan cara
melapiskan pembentukan hal-hal kutu buku dalam bentuk-bentuk yang sedalam mungkin berhubungan dengan latihan tari. Kita bisa
mengkonseptualisasikan karya ini sebagai sarana untuk menciptakan rimpang antara proses yang membentuk acara berbasis tari dan
acara membaca. Rimpang adalah kunci dalam kosakata istilah yang dihasilkan olehDeleuze dan Guattari (1987) untuk
mendefinisikan konsep-konsep filosofis tertentu. Rimpang adalah sistem organisasi yang bekerja melalui interkoneksi dan
multiplisitas daripada linearitas dan hierarki. “Prinsip koneksi dan heterogenitas: setiap titik rimpang dapat dihubungkan ke yang
lain, dan harus. Ini sangat berbeda dengan pohon atau akar, yang memplot titik, memperbaiki urutan” (Deleuze & Guattari, 1987,
hal. 7). Konsep lipatan juga berguna dalam mempertimbangkan buku artis dan penulisan pertunjukan.

Kelipatan bukan hanya yang memiliki banyak bagian, tetapi yang terlipat dalam banyak cara. (Deleuze, 1991, hal. 228)

Konsep ini memiliki konotasi khusus dalam wacana filosofis. Dalam bukunyaLipatan: Leibniz dan Barok (Deleuze, 1993), Deleuze
menggunakan istilah ini untuk membahas cara mempertimbangkan hubungan antara apa yang kita sebut virtual dan aktual, di
dalam dan di luar, atau antara materi dan immaterial, dicontohkan oleh pemikiran Baroque, khususnya dalam karya Leibniz dan
karyanya. gagasan arsitektur pada waktu itu.
Labirin kontinuitas bukanlah garis yang akan larut menjadi titik-titik independen, seperti pasir yang mengalir dalam butiran, tetapi seperti selembar kain atau
selembar kertas yang terbagi menjadi lipatan yang tak terbatas atau hancur menjadi momen melengkung, masing-masing ditentukan oleh konsistensi atau
partisipasi pengaturannya. (Deleuze, 1991, hal. 231)

Diskusi Deleuze tentang lipatan memberikan kerangka titik filosofis yang berguna untuk mempertimbangkan pelipatan halaman
secara literal sebagai cara melipat luar ke dalam, menciptakan ruang konseptual dan fisik di dalam objek buku dan dalam
mempertimbangkan tarian dan tulisan sebagai lipatan dalam lintasan. ide daripada entitas yang terpisah. Pengakuan keterkaitan
intrinsik hal ini berkaitan dengan praktik interdisipliner penelitian ini.
Deleuze membayangkan "garis Barok, diturunkan secara ketat sesuai dengan lipatan dan yang dapat menyatukan arsitek,
pelukis, musisi, penyair, filsuf" (Deleuze, 1991, hal. 241). Bidang penulisan pertunjukan dan buku artis keduanya telah berkembang
melalui interaksi antara disiplin seni, di mana, dalam proyek ini, saya bertujuan untuk melipat tari, praktik menulis, dan halaman
menjadi acara pertunjukan koekstensif yang menekankan interkonektivitas membaca dan menari. melalui latihan menulis. Auto-
etnografi juga dimasukkan ke dalam metode penelitian yang mendasari pekerjaan ini. Diperkirakan bahwa para etnografer dapat
mengadaptasi praktik tulisan yang diprakarsai oleh gerakan menjadi tulisan dari atau dari kesadaran somatik atau perwujudan, baik
dari sudut pandang observasional atau auto-etnografi. Ini akan melibatkan konsentrasi kesadaran pada pengaruh gerakan
(daripada berfokus terutama pada deskripsi atau analisis), bereksperimen dengan pendekatan nonlinier untuk kosa kata dan
struktur tertulis, dan kemudian memperlakukan tata letak halaman,

Buku arsip kinestetik menyuarakan munculnya ide-ide yang dipimpin oleh praktik. SebagaiMelrose (2002) berpendapat,
pembagian yang dibuat antara teori (biasanya dipimpin oleh menulis dan membaca) dan praktik (berbasis studio) bermasalah
karena memisahkan "teori" dari "praktik" meremehkan pembangunan teori, analitis, dan pekerjaan kontekstual kinerja pada saat
yang sama. karena meremehkan karya tulis yang kreatif, menyenangkan, formal, dan inventif.

Mengkonseptualisasikan menulis sebagai memasuki keadaan minoritas melalui praktik yang diwujudkan menghadirkan sarana
untuk menolak binari antara teori dan praktik. Perkembangan seperti itu juga dapat mengganggu apa yang digambarkan Grosz
sebagai somatofobia yang melekat dalam bahasa akademis (Grosz, 1994), dengan metodologi khusus untuk membuat karya
halaman dan teks yang muncul melalui perhatian pada persepsi sensorik, seluler, dan perasaan. Joan Lyons menulis bahwa buku
seniman menantang pembaca "ke wacana baru dengan halaman tercetak" (1985, hal. 7). Bab ini menyatakan bahwa wacana baru
tersebut menyediakan sumber daya yang berharga bagi para peneliti dari berbagai bidang untuk mengartikulasikan pengetahuan
dalam bentuk berbasis halaman. Untuk wacana yang memberikan hasil penelitian yang muncul seperti penelitian tari dan banyak
bentuk etnografi, adalah tepat bahwa peneliti memanfaatkan struktur untuk refleksi, dokumentasi, artikulasi dan diseminasi yang
memungkinkan "pengencangan bahasa seseorang terhadap sesuatu di luarnya" (Deleuze, 1995, hal. 140), seperti yang ditulis
Deleuze tentang literatur minor.
Memperlakukan tulisan sebagai cara bereksperimen dengan konsep-konsep gerakan – alih-alih sarana untuk menganalisis, menjauhkan
diri, mendokumentasikan, atau mengkritiknya – memungkinkan ruang potensial bagi halaman untuk melipat logika cara berpikir yang
diwujudkan ke dalam bentuk materi. Dengan cara ini para peneliti yang mengeksplorasi jenis-jenis pengalaman tertentu yang diwujudkan
dapat membuka pintu bagi kualitas somatik, bengkok, bergerak, nonlinier, atmosfer, sensorik, spasial, dan abstrak untuk memasuki situs
kritis refleksi dan pengembangan.

UCAPAN TERIMA KASIH

Terima kasih kepada Elizabeth Dempster, Ralph Buck, Valerie Smith, Jeffrey Holdaway, dan Elena Holdaway yang telah membantu
memungkinkan penelitian ini.

REFERENSI
Allsopp, R. (2004). Halaman keliling: Halaman sebagai ruang pertunjukan.Riset Kinerja, 9(2), 2–6. Allsopp, R., &
deLahunta, S. (Eds.). (1996). Amsterdam: Sekolah Seni Amsterdam.
Barthes, R. (1977). Gambar-musik-teks: Esai dipilih (S.Heath, Trans.). Glasgow, Inggris: Fontana.
Barthes, R. (1985). Butir suara, wawancara 1962–1980 (L.Coverdale, Trans.). London: Tanjung Jonathon. Bowman, WD (2006).
Mengapa narasi? Kenapa sekarang?Studi Penelitian dalam Pendidikan Musik, 27(5), 5–20.
Cixous, H. (1991). 'Datang untuk menulis' dan esai lainnya (S. Cornell, D. Jenson, A. Liddle, & S. Sellers, Trans.). London: Pers Universitas Harvard. Deleuze, G. (1991).
lipatan (J. Strauss, Trans.) (hlm. 227–247). Studi Prancis Yale 80 (Topografi Barok). Deleuze, G. (1993).Lipatan: Leibniz dan barok (T.Conley, Trans.). Minneapolis, MN:
Pers Universitas Minnesota. Deleuze, G. (1995).Negosiasi 1972-1990 (H.Tomlinson, Trans.). New York, NY: Pers Universitas Kolombia.

Deleuze, G., & Guattari, F. (1987). Seribu dataran tinggi: Kapitalisme dan skizofrenia (B. Massumi, Trans.). Minneapolis, MN: Universitas
Pers Minnesota.
Etchells, T. (1999). Fragmen tertentu: Pertunjukan kontemporer dan hiburan paksa. London: Routledge.
Forsythe, W. (2010). objek koreografi. Diperoleh (8/3/2010) darihttp://www.williamforsythe.de/essay.html. Diakses pada 8 Maret 2010. Fortin, S. (1995). Somatik di
akademi tari.Impulse: Jurnal Internasional Ilmu Tari, Kedokteran, dan Pendidikan, 3(4), 253–262.
Foster, SL (2008). Penularan gerakan: Dampak kinestetik dari kinerja. Di TC Davis (Ed.),Pendamping Cambridge untuk kinerja
studi. Cambridge: Pers Universitas Cambridge.
Goulish, M. (2000). 39 mikroelektrik di dekat kinerja. London: Routledge.
Grosz, E. (1994). Badan-badan yang mudah menguap: Menuju feminisme jasmani. Indiana: Pers Universitas
Indiana. Hall, J. (2004). Membaca (il) halaman yang dapat dibaca.Jurnal Riset Kinerja, 9(2), 15–23. Hamera, J.
(2007).Komunitas menari. Hampshire, Inggris: Palgrave Macmillan. Hanna, T. (1976). Apa itu somatik?somatik,
1(1), 4–8.
Hanna, T. (1983). Definisi kamus dari kata somatik.somatik, 6(2), 1-2.
Harvey, PJ (2000). Perasaan yang indah. Cerita dari kota, cerita dari laut. London: Catatan Pulau.
Haseman, B. (2007). Mengidentifikasi paradigma penelitian performatif. Dalam E. Barrett & B. Bolt (Eds.),Praktek sebagai penelitian: Pendekatan kreatif
penyelidikan seni. London: Tauris.
Heathfield, A. (1997). Acara – Teks. Dalam A. Heathfield, F. Templeton, & A. Quick (Eds.),Anatomi hancur: Jejak tubuh dalam kinerja.
Bristol, Arnolfini Live: Kotak Edisi Terbatas.
Hoffmann, J. (2001). Di batas waktu. Dalam S. Bodman (Ed.),Buku tahunan buku artis 2001–2002. Bristol: Tekan Dampak. Lepecki, A. (2008).
Pada koreografi.Riset Kinerja, 13(1), 1–6.
Lyons, J. (1985). Buku seniman: Sebuah antologi kritis dan buku sumber. New York, NY: Peregrine Smith Buku. Massumi,
B. (2002).Perumpamaan untuk virtual. London: Pers Universitas Duke.
Melrose, S. (2002). Menghibur pilihan lain. Mengembalikan 'teori' di era praktik sebagai penelitian. Universitas Middlesex. Diterima dari
http://www.sfmelrose.u-net.com/pubs.html
Miller, C., Taylor, J., & Carver, MH (Eds.). (2003).Suara menjadi daging: Menampilkan otobiografi wanita. Madison, WI: Universitas Wisconsin
Tekan.
Nes SA (2008). Prasasti isyarat: Migrasi ke dalam dalam tarian. Di Noland & Ness (Eds.),Migrasi Gestur. Minneapolis, MN:
Pers Universitas Minnesota.
Petitmengin, C. (2007). Menuju sumber pikiran.Jurnal Studi Kesadaran, 14(3), 54–82. Plummer, C., Buck, R., & Fortin, S.
(2003). Dorongan.Somatik XIV, Musim Gugur/Musim Dingin 2003–04, 28–44. Quack, D. (2004, Juni). Butir suara bebek.
Riset Kinerja, 9(2), 132–141.
Richardson, L., & St Pierre, E. (2005). Menulis: Sebuah metode penyelidikan. Dalam Y. Lincoln & N. Denzin (Eds.),Buku pegangan penelitian kualitatif (edisi ke-3, hal.
959–978). Thousand Oaks, CA: Sage Publications.
Sandelowski, M. (1994). Buktinya ada di tembikar: Menuju puitis untuk penyelidikan kualitatif. Dalam J. Morse (Ed.),Isu-isu kritis dalam penyelidikan kualitatif.
London: Bijak.
Simon, J. (2006). Ann Hamilton inventaris objek. New York, NY: Gregory R. Miller dan Co. Simon, L. (1994).
Gertrude Stein ingat. Lincoln, NE: Universitas Nebraska Press. Sklar, D. (2000). Reprise: Tentang etnografi.
Jurnal Penelitian Tari, 32(1), 70–77. Sklar, D. (2001).Menari dengan perawan. Berkeley, CA: Pers Universitas
California.
Sklar, D. (2008). Mengingat kinestesia. Di Noland & Ness (Ed.),Migrasi Gestur. Minneapolis, MN: Pers Universitas Minnesota. Stern, D. (1985).Dunia interpersonal
bayi. New York, NY: Buku Dasar.
MELALUI BATASAN SWASTA DAN UMUM: AUTO-ETNOGRAFI DAN
PEMAKAMAN ANTAR BUDAYA
Jenny Ritchie, Sandy Morrison, Timote Vaioleti dan Te Whaiwhia Ritchie

ABSTRAK

Dalam bab ini penulis mengambil pendekatan auto-etnografi untuk menarik dari pengalaman baru-baru ini terlibat secara
integral dalam ritual kematian yang berkaitan dengan anggota keluarga dekat, mulai dari tiga latar belakang budaya yang
berbeda, semuanya berlokasi di Aotearoa Selandia Baru dan melibatkan kompleksitas antar budaya. Semua proses
pemakaman ini adalah keadaan yang tidak biasa, karena status almarhum, yang berarti bahwa dalam ketiga kasus, ritual
tersebut sangat umum, karena ekspektasi budaya. Melalui deskripsi naratif, bab ini menjelaskan cara-cara di mana nilai-nilai
budaya tradisional dimainkan dalam konteks kontemporer dan pentingnya mereka dalam memberikan kerangka dukungan
bagi keluarga yang ditinggalkan melalui masa berkabung, meskipun dalam pandangan publik. Terlepas dari dampak
penjajahan, imigrasi, dan globalisasi,

Kata kunci: Antar budaya; auto-etnografi; pemakaman; Maori; Tonga; kesejahteraan rohani

PENGANTAR

Ritual kematian dan berduka meskipun umum bagi umat manusia adalah proses yang diberlakukan dengan cara yang berbeda di
seluruh kelompok budaya dan era dalam waktu. Bab ini menyajikan perspektif auto-etnografi dari satu set yang berbeda
pengalaman pemakaman yang dialami oleh penulis, yang semuanya terjadi pada tahun 2009 di Aotearoa1 Selandia Baru, melintasi
tiga komunitas budaya yang berbeda (Māori, Tonga, Pākehā – warga Selandia Baru keturunan Eropa). Semua yang meninggal
adalah orang-orang terkenal, diakui sebagai pemimpin dalam komunitas khusus mereka sendiri, dan semuanya telah menerima
pengakuan nasional atas peran dan kontribusi mereka dalam berbagai konteks ini. Dalam situasi ini, proses berduka keluarga perlu
dibagikan dengan masyarakat luas, menciptakan kesadaran akan ketegangan antara ranah privat dan publik bagi anggota keluarga
dekat.

KONTEKS BUDAYA DAN EKSPRESI EMOSI

Emosi muncul sebagai respons manusia ketika kita sangat peduli. Diakui bahwa "identifikasi (penamaan) emosi tertentu,
pencocokan emosi dengan keadaan, dan kesesuaian untuk menunjukkan bahwa emosi semuanya spesifik secara budaya" (West-
Newman, 2004, hal. 34). Dari perspektif sosiokultural, berlakunya proses berduka akan khusus untuk keluarga itu, yang
mencerminkan campuran budaya dan nilai-nilai khusus mereka dan kompleksitas keadaan pribadi mereka, semua dimainkan
dengan latar belakang komunitas sosiokultural yang lebih luas dan era historis-politik. .

Aotearoa Selandia Baru, sebuah negara pulau kecil di Pasifik Tenggara, memiliki total populasi 4,4 juta, di antaranya 14,6%
(565.329) adalah penduduk asli Māori, dan 67,6% Pākehā. Jumlah orang Tonga yang tinggal di Selandia Baru dihitung 50.478 dalam
sensus terakhir tahun 2006, yang terdiri dari 19% dari total 6,9% orang dari negara-negara Kepulauan Pasifik, atau 0,01311% dari
total populasi (Statistik Selandia Baru, Tatauranga Aotearoa, 2011). Masyarakat Māori dan Tonga berbagi warisan Polinesia.

AUTO-ETNOGRAFI SEBAGAI METODOLOGI PENELITIAN

Auto-etnografi telah didefinisikan sebagai "genre otobiografi dari penulisan dan penelitian yang menampilkan beberapa lapisan
kesadaran, menghubungkan pribadi dengan budaya" yang dapat berfungsi untuk "menerangi budaya yang diteliti" (Ellis & Bochner,
2000, P. 733, seperti dikutip dalamHumphreys, 2005, hlm. 841–842). Auto-etnografi adalah kegiatan mendongeng (Jones, 2003).
Bercerita memiliki tradisi yang kuat dalam budaya Pribumi (Raja, 2005), sebagai bentuk transmisi pengetahuan lintas generasi
(Jackson, 2007; Rose, 2000), dan karena itu telah diakui sebagai alat yang ampuh dalam penelitian Pribumi (Swadener & Mutua, 2008
). Auto-etnografi telah digambarkan sebagai:

bentuk narasi diri yang menempatkan diri dalam konteks sosial. Ini adalah metode dan teks … [dan] dapat dilakukan oleh seorang antropolog yang melakukan
etnografi “rumah” atau “asli” atau oleh non-antropolog/etnografer. Hal ini juga dapat dilakukan oleh seorang otobiografi yang menempatkan kisah hidupnya
dalam sebuah cerita dari konteks sosial di mana ia terjadi. (Reed-Danahay, 1997, P. 9, seperti dikutip dalamHumphreys, 2005, hal. 841)

Auto-etnografi memungkinkan suara pribadi dan kepemilikan pengalaman hidup seseorang, sebagaimana ditafsirkan dan
terkait oleh individu tertentu. Itu memang melibatkan rasa keterpaparan dan kerentanan pribadi, meskipun faktor-faktor ini
mungkin agak dilawan oleh pengetahuan bahwa dalam memberikan akun pribadi seperti itu, seseorang memberikan kontribusi
tantangan otentik terhadap hegemonik, universalisasi produksi pengetahuan yang ditawarkan melalui metodologi penelitian lain di
yang subjeknya menjadi tidak terlihat (Humphreys, 2005).
Auto-etnografi tidak boleh dipandang sebagai pilihan metodologis yang "mudah" bagi seorang peneliti, karena melibatkan
introspeksi dan refleksivitas yang mendalam, yang darinya sulit untuk melepaskan diri untuk tujuan latihan akademis. Auto-
etnografi bergerak "dari dalam diri penulis ke ekspresi luar, sambil bekerja untuk membawa pembaca ke dalam diri mereka sendiri
dan akhirnya keluar lagi" (Jones, 2003, hal. 115). Mungkin ada emosi yang kuat yang terlibat, namun secara bersamaan, perasaan
bahwa kita tidak sendirian dalam perjalanan ke dalam dan ke luar ini (Adams & Jones, 2008). Dalam melakukan proyek auto-
etnografi, seseorang mencoba untuk mengekstrak makna dari pengalaman, daripada menawarkan penjelasan murni deskriptif dari
pengalaman hidup. Ini adalah “reflektif analitis”, menciptakan ruang untuk dialog yang mencakup informan di luar diri, sehingga
menawarkan wawasan tentang teori realitas sosial dan budaya (Adams & Jones, 2008, hal. 375).

Sementara semua peneliti kualitatif menghadapi “krisis ganda representasi dan legitimasi” (Atkinson, Coffey,
Delamont, Lofland, & Lofland, 2001, hal. 3) ada rasa tanggung jawab etis yang mendalam yang terlibat dalam autoetnografi (
Richardson, 2008), karena mendongeng dijiwai dengan etika (King, 2003), dan peneliti tidak hanya diidentifikasi sebagai subjek
penelitian, juga dapat diidentifikasi adalah keluarga dan masyarakat peneliti. Ini memprovokasi rasa tanggung jawab yang kuat
terhadap kolektif di mana seseorang berasal.

TANGIHANGA

Untuk Māori, tangihanga adalah respon ritual terhadap kematian, sebuah proses yang memungkinkan kolektif yang lebih luas
untuk berbagi dan mendukung rasa sakit dari whānau pani, keluarga dekat almarhum. “Dunia Maori mengakui rasa sakit emosional
dari kematian dan kebutuhan akan bantuan dari aktivitas biasa, menghadirkantangi sebagai proses terapeutik, simbolis dan ritual
untuk berduka dan penyembuhan” (McRae, 2010, hal. 28). Ritual daritangihanga (upacara pemakaman) diakui memainkan peran
penting dalam masyarakat Māori, yang telah bertahan selama periode penjajahan yang berkelanjutan.

Sebuah ritual Māori yang berbeda, tangi mempertahankan banyak bentuk tradisionalnya. Dari semua upacara Māori, upacara ini paling sedikit memberikan kelonggaran
terhadap tekanan modern. Ini adalah waktu yang ditentukan, sebuah peristiwa yang diatur hampir secara eksklusif oleh aturan dan konvensi Māori. Batas-batas temporal dan
spasialnya membatasinya dengan jelas dari keprihatinan duniawi kehidupan sosial yang didominasi Pākeha. (Sinclair, 1990, hal. 231)

Di dunia kita yang semakin sekuler, sibuk, berteknologi dan terglobalisasi, kepatuhan terhadap tangihanga tetap, meskipun
kewajiban bagi keluarga untuk meninggalkan pekerjaan dan tanggung jawab lainnya untuk jangka waktu hingga seminggu. Ini
mewakili komitmen terhadap nilai-nilai Māori sepertikotahitanga (kesatuan kolektif), wairuatanga (keterkaitan spiritual), dan
whanaungatanga (hubungan). aroha, kewajiban timbal balik terhadap kerabat, mendukung ekspresi yang tulus ini (Pere, 1982/1994
), dan oleh karena itu, "salah satu elemen yang harus dipertimbangkan dalam setiap studi tentang sikap Māori terhadap kematian" (
Dansey, 1995, hal. 110). penegakanmana (penghormatan, prestise) mendasari proses ini dalam hal penghormatan yang dibayarkan
kepada almarhum dan kontribusinya kepada kolektif. Ritual penyembuhan yang mendukung proses berduka adalah komitmen dan
proses bersama.
Dunia Māori menjawab perpecahan komunitas dan gangguan kesehatan yang disebabkan oleh kematian melalui proses tangi. Tangihanga adalah proses
tradisional Māori dimana whānau dan komunitas berkumpul untuk berduka atas kematian orang yang dicintai. Tangi telah menjadi institusi yang gigih dan tidak
diragukan lagi berkontribusi pada proses berkabung di dunia Pākehā. (Edge, Nikora, & Rua, 2011, hal. 2)

Menurut mendiang penulis Māori Harry Dansey, tangihanga berfungsi sebagai mikrokosmos untuk berlakunya tradisi dan nilai-
nilai Māori:
Tangihanga adalah acara seremonial utama Māori. Dalam orbitnya ditarik hampir setiap fase adat dan kepercayaan Māori yang ada saat ini. Kekuatannya
sedemikian rupa sehingga terlepas dari tentangan, kritik, dan cemoohan Pākeha selama lebih dari satu abad, ia telah bertahan dan berlanjut, dengan banyak
adaptasi dan perubahan bentuk, tetapi dengan tujuan dan semangat yang sama seperti di masa lalu. (Dansey, 1995, hal. 110)

Tangihanga memberikan beberapa kontras dengan kepercayaan dan praktik tradisional Pākehā yang dipahami secara umum
seputar kematian dan duka. Pemakaman Pākehā biasanya merupakan upacara singkat (Sinclair, 1990). Orang yang meninggal dapat
ditahan di rumah duka sampai waktu pemakaman. Peti mati biasanya tertutup. Banyak yang memilih kremasi daripada
penguburan. Namun, Māoritangi biasanya terjadi selama setidaknya tiga hari, pada marae (tempat pertemuan desa), dengan peti
terbuka:
Suku Māori – dan saya yakin ini masih berlaku bagi kebanyakan orang Māori – ingin melihat kematian mereka, memiliki mereka bersama mereka sampai komitmen tertinggi di
bumi. Dan sebagian besar masih tampak memilih penguburan daripada kremasi. Sikap Pākeha tampaknya lebih didasarkan pada keyakinan, biasanya tidak dinyatakan, bahwa
orang mati harus segera disingkirkan, disembunyikan dari pandangan. (Dansey, 1995, hal. 108)

Berbeda dengan pengekangan "bibir atas yang kaku" dari tradisi Anglo-Saxon, Māori adalah ekspresi emosi, yang dilihat sebagai
demonstrasi nyata dari keterhubungan:
Tidak ada upaya yang harus dilakukan untuk menyembunyikan atau menghindari tampilan emosional. Air mata harus tidak terkendali dan bercampur dengan bebas dengan
orang-orang yang berduka. Semua ini adalah bukti aroha, empati, simpati, hati, dan kesedihan dan dipandang sebagai ciri pembeda utama Māori. (Sinclair, 1990, hal. 229)

Berbagi kesedihan yang ditimbulkan melalui ekspresi karanga (panggilan upacara), karakia (nyanyian dan doa), whaikorero (
pidato), menunggu (lagu), dan cerita memungkinkan sanksi kolektif pelepasan emosional, memfasilitasi proses terapi
penyembuhan emosional dan spiritual.
Tiga bagian berikut memberikan catatan auto-etnografis tentang pemakaman yang dialami oleh para penulis pada tahun 2009.
Pertama, Sandy Morrison merefleksikan pengalamannya tentang pemakaman saudara perempuannya Taini dan pamannya Sir
Howard Morrison. Kedua, Timote Vaioleti memberikan gambaran yang kaya tentang pemakaman saudaranya Pendeta Sione Latu
Vaioleti. Terakhir, Te Whaiwhia Ritchie dan Jenny Ritchie memberikan refleksi naratif tentang pemakaman James Ritchie.

DUA TANGIHANGA DI MORRISON WHāNAU

Pada bagian ini, saya (Sandy Morrison) membahas dua jurusan tangihanga yang terjadi dalam keluarga saya secara berurutan. Pada
bulan Juni 2009, sayateina (adik), Taini Morrison, meninggal secara tiba-tiba dan tidak terduga. Pada bulan September 2009, Paman
saya, Sir Howard Morrison meninggal meskipun tidak terduga. Bagi keluarga Morrison, ini adalah kehilangan yang belum pernah
terjadi sebelumnya. Sir Howard telah menjadi kepala keluarga selama bertahun-tahun dan Taini telah menjadi pemimpinkapa haka (
eksponen seni budaya ekspresif Māori) yang baru saja tampil di Festival Matatini nasional pada bulan Februari. Kami, keluarga, baru
saja pulih dari kematian bibi saya, Adelaide Maxwell, saudara perempuan Sir Howard yang juga meninggal secara tidak terduga
pada Januari 2007. Sementara dampak bagi kami sebagai keluarga tetap hidup, saya mengadopsi pendekatan auto-etnografi untuk
menceritakan pengalaman subjektif dan akun saya tentang keduanyatangihanga. Dalam narasi berikut, saya menyoroti nilai-nilai
kunci Māori dan mendiskusikannya sebagai bagian daritangihanga proses dengan mengacu juga pada wacana sejarah mereka.

Konteks Whānau

Penting untuk menemukan ini tangihanga pengalaman dalam posisi tertentu Māori dari whakapapa, whanaungatanga, dan marae (
silsilah, hubungan keluarga, dan tempat identitas). Desa kami
Ohinemutu adalah rumah bagi orang-orang Ngāti Whakaue2 dan banyak keluarga telah mengandalkan sumber daya panas bumi (ngāwhā)
untuk fungsionaris dan ritual sehari-hari. Meskipun kerak tanahnya tipis, tempat ini telah menjadi tuan rumah bagi banyak sekali pengunjung
selama beberapa generasi, banyak di antaranya telah mengambil pengalaman sensorik yang sangat istimewa dengan membenamkan diri
dalam uap yang mengepul yang muncul dari banyak tempat.ngāwhā (kolam air panas) yang menggelembung tanpa henti. NSmarae (desa)
dikenal sebagai Te Papaiouru dan seperti banyak lainnya marae, itu adalah tempat upacara
dilakukan dan ritual budaya dilestarikan. Ia merupakan simbol identitas yang memberikan tempat bagi masyarakatnya untuk berdiri
tegak dan dikaitkan dengan peran dan kewajibannya.Mead, 2003). Berdiri dengan anggun dimarae adalah Tamatekapua, rumah
pertemuan utama Te Arawa dan Ngāti Whakaue telah menjadi penjaganya. Tamatekapua menghadap langsung ke Gereja Anglikan
St Faiths, sementara Gereja Katolik St Michaels berdiri di belakang Tamatekapua – menunjukkan cara Ngāti Whakaue memeluk
kedua agama tersebut. Whakatūria, rumah makan berdiri di sebelah timur. Ini adalah desa Ohinemutu, wilayah leluhur kami, rumah
kami, dan dari mana kami menarik rasa memiliki kami.

Mead (2003) menggambarkan whakapapa sebagai “atribut fundamental dan karunia kelahiran. Seorang anak dilahirkan dalam
sistem kekerabatan yang sudah ada dan telah berlangsung selama beberapa generasi” (hlm. 42). Ngāti Whakaue berdiri tegak
ketika kami sebagai keluarga mengembalikan Taini dan Paman ke Tamatekapua, di sana untuk berbaring di tengah arwah leluhur.
Pemandangan dan suara ratusan suara berpakaian hitam, dan nyanyian “Te Arawa e …” tidak pernah gagal membangkitkan emosi.
Ada penerimaan yang tidak perlu dipertanyakan lagi bahwa ini adalah tempat yang tepat untuk berkabung dan berduka. Dari segi
praktis, ruang dan fasilitas memungkinkan ratusan orang untuk diterima, diberi makan, dan ditampung secara massal. Dari
pandangan spiritual, rumah pertemuan adalah perwujudan fisik leluhur, yang dapat dirasakan dan dipanggil kembali untuk
membantu mendiang dalam perjalanan mereka ke dunia lain.
Mengembalikan orang yang dicintai ke kolektif, hapū/iwi (sub-suku/suku) dan marae yang mereka miliki adalah pengingat hak
istimewa milik keluarga, desa, dan kolektif yang lebih luas dari senang dan iwi. Kesedihan dibagi, kita semua adalah bagian dari ini,
dan kita mengklaim hak untuk mengekspresikan kesedihan ini secara kolektif. Taini dan Paman sekarang menjadi milik masyarakat
dan ada banyak pekerjaan yang harus dilakukan untuk memastikan bahwa ritual dilakukan dan diselesaikan dengan integritas yang
Ngāti Whakauetikanga (nilai-nilai budaya dan praktek) tuntutan. Bagi sebagian dari kita, peran kita menuntut kehadiran kita di
dapur untuk memastikan bahwa standar tinggi makanan, kebersihan, dan presentasi dipertahankan di seluruhtangihanga. Bagi
yang lain, perannya adalah untuk menyapa dan terlibat dalam seni rupawaikōrero (oratory) didukung oleh kelompok yang akan
menyempurnakan pidato dengan tepat menunggu (lagu). Untukwhānau pani, yang langsung berduka, perannya adalah untuk
berduka dan menerima orang banyak yang akan datang untuk memberi penghormatan. Namun, harus selalu ada rasa hormat dan
pengakuan yang diberikan kepada mereka yang menjalankan semua peran ini; dari dapur, kepaepae (bangku tempat para
pembicara duduk selama upacara penyambutan), hingga para pendukung. Ini tentang semua orang yang mengetahui peran
mereka dan menjunjung tinggi semangatwhanaungatanga, ikatan yang meningkatkan dan memelihara hubungan sosial. Individu
berharap didukung oleh kerabat dekat dan jauh, tetapi kelompok kolektif juga mengharapkan dukungan dan bantuan individunya.
Di dalamtangi situasi, kita sebagaiwhānau hanya jatuh ke dalam peran dan kewajiban kita.

Rangatiratanga, Mana, dan Manaakitanga (Kepemimpinan, Integritas, dan Keramahan)

Pemimpin Te Arawa yang dihormati Sir Peter Tapsell menjelaskan rangatiratanga sebagai:
Rangatiratanga dari Māori tua berarti martabat. Di paepae semua pria mengenakan setelan jas dan setiap wanita berpakaian rapi serba hitam. Mereka memiliki
sepatu yang dipoles. Mereka memiliki mana. Hari ini Anda menemukan orang-orang di gumboots dan singlet bushman. Orang tua tidak pernah melakukan itu.
Kita harus menanamkan ke dalam Māoridom bahwa untuk mencapai rangatiratanga diperlukan disiplin – suatu standar perilaku…. jika Anda pergi ke marae Anda
harus berpakaian. Ada protokol dan adat. Ini membutuhkan sedikit usaha. (seperti dikutip dalamMelbourne, 1995, hal. 67)

Hubungan yang lama dan erat dengan pariwisata berarti bahwa Whakaue telah mengembangkan perbaikan tertentu dalam
perilaku mereka yang memungkinkan mereka untuk berhasil menegosiasikan kesepakatan bisnis. Whakaue adalah orang-orang
dengan standar tinggi, presentasi teladan, dan tata krama yang sempurna. Itu semua adalah bagian dari menjaga kitamana (
Morrison, 2010). Mana meningkatkan posisi Anda dalam komunitas. Bagi masyarakat Whakaue, ada pemahaman bersama tentang
perlunya menegakkan semacam standar. Anda adalah wajah Whakaue.
Baik milik Taini maupun milik Paman tangihanga adalah acara yang sangat umum. Karena Sir Howard Morrison adalah seorang
penghibur yang bereputasi baik,tangihanga juga disiarkan di televisi nasional sedangkan Taini's tetap dengan liputan surat kabar
lokal yang luas dan televisi Māori. Ini membawa tekanan baru. Selain menjunjung mana keluarga, ada juga mana darisenang dan
iwi mempertimbangkan. Untungnya sejarah kami berarti bahwa pada tingkat pribadi, kamipaepae (mereka yang diposisikan untuk
menyambut tamu yang datang) selalu berpakaian rapi, baik pria maupun wanita secara setara, termasuk selama masa berkabung.
Logistik organisasi juga perlu naik ke tingkat yang lebih tinggi untuk menjaga reputasi. Untuk memberikan contoh; selama Taini's
tangi Saya mengerti bahwa delapan babi dikirim untuk membantu makanan. Namun, ini adalah saat flu babi merajalela sehingga
daripada mengambil risiko apa pun, para juru masak dengan sopan menolak hadiah itu. Lebih baik berbuat salah di sisi hati-hati
daripada memiliki siapa pun menderita nanti.
Selama Paman tangi, ketidakpastian terkait cuaca menyebabkan diskusi apakah akan mendirikan grand marquee dengan biaya
atau tidak, sementara kebutuhan untuk memenuhi kewajiban manaakitanga (keramahan dan kemurahan hati) secara bersamaan
dipertimbangkan. Tenda itu juga disetujui untuk pembukaan aula gereja, Te Ao Mārama, untuk memastikan bahwa para tamu yang
menunggu untuk disambut dimarae bisa menikmati secangkir teh. Logistik lalu lintas perlu disortir dengan pihak berwenang
setempat untuk hari-hari upacara pemakaman terakhir bagi Taini dan Paman. Dalam perjalanan keurupā (pemakaman), kami
membawa Taini melewati sekolah tempat dia mengajar, SD Rotorua. Paman mengadakan prosesi yang sangat megah melalui
banyak jalan di Rotorua dan kami berhenti di luar tempat minum favoritnya, Citizens Club, agar segelas chardonnay bisa
menemaninya. Pada kedua kesempatan tersebut, Te Matarae io Rehu (grup pertunjukan budaya Māori) sangat bagus dalam iringan
mereka yang menambahkan intensitas dinamis pada protokol seperti yang dapat dilihat pada foto di bawah ini. Untuk pemakaman
Paman, kami semua memutuskan bahwa pakaian kami adalah "nomor satu" dan mawar merah segar akan dikenakan. Paman
adalah kelas dan kecanggihan yang dilambangkan dan kita tahu bahwa dia akan bangga dengan kita semua melestarikanmana Dari
keluarga itu.
 Adegan saat Sir Howard Meninggalkan Tamatekapua, 30 September 2011. (Foto oleh Dr. Timote Vaioleti)

Keduanya tangihanga melihat pengaturan acara besar untuk jumlah besar, sementara sebaliknya, di tengah panggung adalah
keluarga, yang berduka. Manajemen hubungan pada saat yang traumatis perlu terus-menerus dinegosiasikan karena hanya ada
sedikit waktu untuk berkonsultasi, merencanakan, dan umumnya hanya berbagi informasi. Toleransi dan kesabaran adalah kata-
kata kunci terutama karena kami sadar akan visibilitas kami, terus-menerus di mata publik yang lebih luas.
Seperti banjir manuhiri (pengunjung, tamu) datang, kami juga menyaksikan manaakitanga dalam tindakan. Memberi dan
menerima kebaikan dan keramahtamahan menganugerahkanmana pada tuan rumah dan tamu (Benton, Bingkai, & Meredith, 2007
).Mead (2003) mengambil definisi ini lebih jauh, dengan menyatakan bahwa “Semua tikanga (nilai dan praktik budaya) didukung
oleh nilai tinggi yang ditempatkan pada manaakitanga – memelihara hubungan, menjaga orang, dan sangat berhati-hati tentang
bagaimana orang lain diperlakukan” (hal. 29).
Tikanga dan ritual disesuaikan untuk mengakomodasi tantangan unik yang tangi telah membawa. Sebagai contoh,kaumātua (
penatua) Mitai Rolleston berkomentar bahwa “kita perlu menunjukkan sedikit kelonggaran dengan budaya kita. Kami beralih ke
bahasa Inggris untuk memberi kesempatan kepada orang lain untuk berbicara … itu menjadi manaakitanga tetapi kami masih
menyimpan mana” (seperti dikutip dalamMorrison, 2010). Sir Michael Fay berbicara di tangi Paman dalam bahasa Inggris. Dia bukan
satu-satunya yang melakukannya dan mereka yang diizinkan berbicara dalam bahasa Inggris berbicara dengan intensitas emosi
yang sama seperti yang dimiliki Māori dalam bahasa mereka.waikōrero (pidato). Akomodasi lebih lanjut diberikan pada malam
sebelum pemakaman. Biasanyaporoporoaki (perpisahan) adalah malam yang diisi dengan pidato, humor, dan lagu. Malam terakhir
Taini sangat sesuai dengan tradisi masa lalu; namun, untuk Paman mengingat sifat "showbiz", para tetua menyetujui versi pendek
dari pidato untuk memberi ruang bagi banyak penghibur yang telah datang untuk tampil untuknya untuk terakhir kalinya. Sebuah
panggung didirikan lengkap dengan semua peralatan suara yang menciptakan suasana jenis karnaval di mana semua warga dapat
terlibat.

aroha (Cinta tanpa syarat)

aroha menyampaikan ide-ide perasaan yang luar biasa, kasihan, kerinduan yang penuh kasih sayang, kehangatan pribadi terhadap
orang lain, kasih sayang, dan empati, awalnya terutama dalam konteks ikatan yang kuat dengan orang dan tempat (Benton et al.,
2007). Mead (2003) menegaskan kembali keterkaitan semua nilai yang mengatakan bahwa aroha merupakan bagian penting dari
manaakitanga dan merupakan dimensi yang diharapkan dari whanaungatanga.
Sebagai whānau pani (keluarga dekat almarhum) kami duduk dengan kepala tertunduk mendengar panggilan selamat datang,
mendengar tanggapan atas panggilan tersebut diungkapkan sebagai karanga (panggilan oleh tetua perempuan), di haka (tarian
upacara), in pao (lagu), dan dalam nyanyian. Sebagai prosesimanuhiri datang melalui pintu dalam jumlah ratusan, pembicara akan
mengucapkan Te Arawa yang terkenal dengan mengatakan "Anō ko te whare whawhao a Te Ao-kapurangi" yang diterjemahkan
sebagai: "Seperti rumah zaman dulu, kita meluap". Betapapun pentingnya angka-angka itu, bagi saya pentingnya dan maknanya
terasa dalam kenyataan bahwa saya menjadi saksi atas kehadiran dan praktik nyata dariaroha. Saya merasakannya, saya
melihatnya, dan saya membacanya di mata, hati, dan wajah orang-orang. Itu transparan dan menunjukkan ekspresi terbuka dari
cinta tanpa syarat yang ditunjukkan berkali-kali saat mengalir dari lubuk jiwa orang-orang. “Ko te aroha ano he wai, e pūpū ake
ana” (Cinta itu seperti mata air kasih sayang yang meluap). Rasa sakitku adalah rasa sakit mereka, air mataku adalah air mata
mereka. Di ruang ini dan saat ini, kedalaman emosi manusia mentah seperti luka terbuka dan tidak ada upaya, atau keinginan,
untuk menyembunyikannya.

Kembali ke Whenua (Tanah)

NS urupā atau tempat peristirahatan Ngāti Whakaue berada di sisi timur Gunung Ngongotahā yang menghadap ke Danau Rotorua. Ada
banyak cerita tentangpatupairehe atau turhu (orang peri) yang telah menduduki gunung selama beberapa generasi. Makhluk yang
bersemangat, mereka mencari teman bermain baru. Kadang-kadang mereka memberi isyarat kematian yang akan datang kepada sebuah
keluarga dengan mengunjungi dan meninggalkan tanda-tanda yang jelas dari kunjungan mereka. Dalam perawatan merekalah kita
mempercayakan orang yang kita cintai. Tidak ada proses penguburan yang mudah. Setelah ritual terakhir yang wajib dan sementara orang-
orang melanjutkan untuk menaburkan tanah atau menjatuhkan bunga, biasanya bernyanyi danhaka dan umumnya meringankan beban
keluarga yang berduka. Setelah tiga hari berkabung dan terjebak di antaraTe Ao Wairua (Dunia Roh) dan Te P (kegelapan) transisi keTe Ao
Mara (Dunia Fisik) akan segera dimulai. Meninggalkan Taini dan Paman di sana untuk pertama kalinya sangat memilukan, tetapi mereka
berbaring di antara mereka sendiri danurupā bukanlah tempat yang sepi. Foto di bawah ini menunjukkan finalkarakia dibawakan oleh cucu
keponakan Sir Howard, Mataia Keepa (keempat dari kanan). Itu sering dikunjungi, siang dan malam, dan dalam ketidakhadiran kami, saya
percaya bahwa peri menyukai waktu mereka sendiri untuk bermain, bernyanyi, dan menari.
 Morrison Whānau, 30 September 2009. (Foto oleh Sandra L. Morrison)

Bagi kami, ini adalah momen yang menentukan. NStangihanga proses membuat kami sibuk, itu membawa kami cerita tentang Taini dan
Paman yang belum pernah kami dengar sebelumnya; itu menyatukan kita sebagaiwhānau, hapū, dan iwi di mana kami menjunjung tinggi
kamimana; kami terlibat dalam pembagian skala yang tak terbayangkan dan kami diselimuti dada kolektif untuk dipijat oleh demonstrasi
aroha. Bersama-sama kami memulai perjalanan penyembuhan yang sulit dengan orang-orang kami di sisi kami dan dalam iman dan
keyakinan bahwa kami tidak sendirian. Kesedihan kami akan terus kami bagikan seperti yang telah kami sampaikan di hadapan orang-orang
yang pada gilirannya telah memberi kami kekuatan untuk melanjutkan perjalanan tanpa akhir itu.

PEMAKAMAN DI KOMUNITAS TONGAN DI AOTEAROA

Dalam komunitas Tonga, kematian dan ritual pemakaman yang mengikutinya bisa menjadi peristiwa yang paling penting. Dalam
hal ini terdapat kompleksitas dan multiplisitas peran yang dilakukan untuk almarhum dan kerabat yang telah menjadi tradisi lama.
Bagian dari makalah ini berbagi beberapa pengalaman unik yang menentukan pemakaman saudara laki-laki saya (Timote Vaioleti),
Pendeta Sione Latu Vaioleti. Proses pemakaman ini mencakup berbagai aspek ekspresi spiritual, termasuk kekristenan yang
mencerminkan posisinya sebagai mantan Kepala Daerah Gereja Tonga, di samping spiritualitas Polinesia lama yang secara
kontekstual dilakukan di Tonga dan bagian lain dunia di mana orang Tonga sekarang tinggal. .

Mengatur Adegan

Pada larut malam tanggal 26 Agustus 2009 suara saudara perempuan saya di telepon memberi tahu kami bahwa "Kuo hiki a
Sione" (secara harfiah berarti "Sione telah pindah atau bergeser") yang menggerakkan peristiwa yang dibahas di sini. Arti harfiah
dari pepatah di atas menunjukkan pemahaman dari agama Tonga kuno bahwa kematian adalah awal transisi dari inifonua (tanah)
ke Pulotu (dunia bawah), fonua leluhur.
Peran yang dimainkan orang di pemakaman saudara laki-laki saya mencerminkan kontradiksi yang mengelilingi orang Tonga di
Aotearoa Selandia Baru, hidup seperti yang kita lakukan dalam lingkungan demokrasi Kristen dan komunitas yang beragam di
negeri ini. Sione berpendidikan Barat, seorang pegawai negeri yang melayani komunitas Pasifiknya dan sebagai hasilnya
mendapatkan rasa hormat tertinggi dari rakyatnya. Dia kemudian menjadi Kepala Gereja visioner yang menantang pendirian untuk
membawa kegiatan infrastruktur dan spiritual ke abad ke-21. Namun tradisi keluarga dan Tonga yang menghubungkannya dengan
tanah dan cara-cara kuno, beberapa di antaranya saya debatkan dalam bab ini, termasuk dalam spiritualitas Tonga lama. Sione,
seperti nenek moyang kita, bertobat dan menjadi advokat Gereja yang paling bersemangat dan keras,

Metodologi

Sementara memanfaatkan literatur yang relevan, dalam menulis materi ini saya mengandalkan pengetahuan dan pengalaman
hidup saya sendiri. Saya sebelumnya telah menjelaskan diri saya sebagai terkunci dalam sejarah pertemuan (Vaioleti, 2011). Ini
berarti bahwa saya adalah produk dari pengalaman saya sendiri serta pengalaman sadar dan tidak sadar dari orang-orang dan
lingkungan yang telah membentuk saya. Mata budaya ini terus memberi makna
untuk dunia saya serta untuk menafsirkan dunia orang lain. Saya juga telah menggunakantalano,3 pendekatan penelitian yang
sesuai secara budaya untuk masyarakat Pasifik, dan pengembangan dari Metodologi Penelitian Pasifik (Otsuka, 2005; Vaioleti, 2011;
Vaioleti, Morrison, & Vermeulen, 2002). Saya menyarankan itutalano adalah metode terbaik untuk menyelidiki suatu peristiwa yang
mencerminkan orang Tonga, nilai-nilai, dan budaya mereka. Ketika teman saya Timoti Harris (Talanoa, Mei 2008), bertanya “Apa
yang dimaksud dengan Tonga?” tanpa ragu-ragu saya menjawab, “Ini adalah agama lama.”

Spiritualitas dan Agama Tonga Lama

Tonga kuno memiliki banyak Dewa. Beberapa Dewa bersifat universal untuk Polinesia, sepertitangaroa, dan dilestarikan dalam
narasi Tonga serta negara-negara Pasifik lainnya. Beberapa bersifat nasional, seperti Tonga'sHikule'o (secara harfiah berarti
"penjaga ujung dunia"), pendeta tinggi yang kuat dari gerbang ke dunia bawah, Dewi dunia bawah dan kesuburan. Mengenali
Tuhan seperti itu memberi kita rasa menjadi bagian dari sistem yang lebih besar, identitas, serta menjadi bagian integral dari sistem
tapu (kekuatan pengatur spiritual) yang memberikan ketertiban untuk memastikan
panjang umur hubungan dan komunitas. tapu diterapkan pada hubungan antara saudara dan saudari, kerabat pria dan wanita,
area dan sumber daya yang didedikasikan untuk Tuhan, atau orang-orang tertentu serta area makanan yang membutuhkan waktu
untuk pulih dari bahaya. Tuhan penting untuk spiritualitas dan kehadiran mereka dalam pertemuan sosial adalah penting. Dalam
kasus pemakaman, itu adalah wanita yang mewakiliHikule'o.
Pengakuan dari mereka yang dinilai tinggi dalam hierarki sosial menegaskan mereka serta mempertahankan rasa keteraturan.
Ini mengakui keanggotaan dari sistem yang lebih besar serta keterhubungan dengan orang lain. Tindakan ini memiliki kualitas
spiritual. Merendahkan diri sendiri dapat membuat orang lain merasa ditinggikan dan menjadi anggota penting dari kelompok itu.
Ini dianggap kerendahan hati, pada bagian dari orang yang telah merendahkan dirinya, kualitas yang dikenal sebagaiangga faka
untuk ki lalo.4 Menempatkan diri di hadirat Tuhan adalah seperti doa praktis dalam tindakan. Lebih jauh lagi, mempermalukan diri sendiri
untuk menghormati seseorang yang dekat dengan Tuhan menyenangkan Tuhan ('Epeli Hau'ofa, Talanoa, Mei 2004). Di masa lalu yang jauh di
Tonga, kerendahan hati dipandang sebagai meminta bantuan dari Dewa, bahkan oleh Raja.
Tokiukamea, seorang anak kabin Inggris yang diselamatkan dan diadopsi oleh 'Ulukalala Raja Vavau dan Ha'apai, mengamati bagaimana
para pendeta Raja menggantung tubuhnya yang sekarat di atas api masak (bentuk penghinaan terendah) di depan Dewa sehingga mereka
mungkin menyembuhkannya (Martin, 1827). Memalukan diri sendiri di zaman dahulu untuk mendapatkan kemurahan Tuhan masih dilakukan
sampai sekarang dalam ritual pemakaman Tonga. Asal usul kegiatan pemakaman ini tampaknya tidak jelas bagi kebanyakan orang dan
dipandang hanya sebagai budaya, awal agama mereka tidak diketahui secara luas.

Kerendahan Hati, Ekspresi Duka sebagai Doa dalam Tindakan

Bagi kebanyakan orang Tonga kesedihan pemakaman ditunjukkan dengan ditinggalkannya rasa harga diri, kebanggaan, dan pemanjaan diri
yang biasa selama beberapa hari – termasuk perawatan diri, makan, tidur, dan bahkan aktivitas kebersihan diri. Ketaatan oleh kerabat yang
masih hidup ini dilakukan sebagai imbalan atas bantuan dariHikule'o untuk memastikan bahwa perjalanan kerabat mereka yang telah
meninggal ke wilayahnya tidak terhalang. Dalam masyarakat hierarkis di mana pangkat memberikan hak istimewa yang tidak terganggu dan
tak tertandingi kepada pemilik sah pangkat tersebut, ketertiban dan hak istimewa ditegaskan kembali. Kerendahan hati dihargai.

Di masa lalu, kerendahan hati dalam kesedihan ditunjukkan oleh para pelayat yang menghitamkan diri mereka dengan kotoran
dan debu, tidak mandi selama berhari-hari, dan tidak makan dan beristirahat selama waktu duka yang tepat. Pelayat akan memakai
tuata'ovala (anyaman tikar diikatkan di pinggang untuk menandai rasa hormat) yang robek, beberapa di antaranya benar-benar
menutupi seluruh tubuh. Saat ini, orang memakai pakaian hitam sebagai simbolisme untuk kotoran dan debu dari ritual
pemakaman kuno. Selama ritual pemakaman ayah saya, saya harus mengikuti pengorbanan diri dan ritual ini, meskipun, karena
ayah saya adalah seorang pendeta tingkat tinggi, harapan kebanyakan orang Kristen adalah bahwa dia telah memenangkan
tempatnya di Surga.
Untuk pemakaman, tidak ada resep untuk menampilkan kesedihan dan ekspresi emosi (West-Newman, 2004). Pemakaman
untuk saudara laki-laki saya tidak hanya khusus untuk keluarga Tonga tetapi berada dalam latar belakang sosial budaya yang
khusus untuk keluarga ini. Modus operandi keluarga saya adalah campuran agama lama dan baru, kebijaksanaan lama dan
pendidikan modern, bersama dengan kompleksitas keadaan pribadi kita sebagai penghuni Aotearoa kontemporer. Ritual
pemakaman didominasi oleh kegiatan keagamaan lama, sekaligus menerima dan merawat semua cabang Gereja Tonga di
Aotearoa, dan perwakilan dan pelayat lainnya dari dalam dan luar Aotearoa yang melakukan presentasi selama ritual.

Saudaraku Sione

Sione dan saya sama-sama berada di Aotearoa menjelang akhir tahun 1978, ketika ayah kami meninggal. Dalam upacara pemakamannya,
Presiden Gereja bertanya kepada kedua belah pihak keluarga kami siapa yang akan menjadi orang yang akan digendong hoko.5
Sione menunjukkan keteguhan dan kualitas kain itu sehingga dia mewarisi warisan itu hoko. Seorang musisi berbakat, Sione sangat
terlibat dalam dunia musik, tetapi kemudian mengambil posisi di Kepolisian Selandia Baru dan menjadi salah satu polisi Pasifik
kelahiran bangsa Tonga pertama di Aotearoa. Saat memegang posisi di kepolisian, dia juga salah satu pengawas sekolah pertama di
bawah sistem Tomorrow's School dan ketua pendiri South Auckland Pacific Trust, di antara banyak peran publik lainnya.

Seiring berjalannya waktu, Sione menjadi lebih terlibat dalam kegiatan pemuda gereja dan dalam beberapa tahun ia diangkat
menjadi Inspektur Sekolah Minggu nasional. Setelah konfirmasinya ke pelayanan, ia menikmati kenaikan meteorik ke posisi
Sekretaris Nasional Gereja Tonga (NZ) dan diangkat menjadi Kepala Gereja Tonga (NZ) beberapa tahun kemudian. Dua tahun
kemudian, saudara laki-laki ibu saya memenangkan pemilihan Presidensi Gereja, dan Sione diangkat menjadi kepala Gereja Tonga,
AS. Di tahun-tahun berikutnya, Sione adalah kepala Gereja, wilayah Selatan (NZ), Vava'u dan akhirnya Wilayah Utara Selandia Baru
(NZ), selama waktu itu dia meninggal.
Sione adalah orang yang spiritual, pengasih, dan pemikir, tetapi didorong dan diharapkan serupa dengan orang lain. Di mana
pun dia berada, sebagai kepala gereja, dia akan memimpin pembangunan jutaan dolar untuk kepentingan masyarakat setempat.
Dia mengadvokasi prasekolah Gereja Tonga pertama di Aotearoa. Dia dan saya merancang, mengumpulkan dana, kemudian
memimpin pembangunan kompleks Gereja Tonga pertama di Aotearoa. Ketika Sione meninggal pada tahun 2009, ia dihormati oleh
pemakaman tradisional dan Kristen penuh, dihadiri oleh ribuanta'ovala pelayat yang berbahagia. Layanan Kristennya yang
ditunjukkan di bawah ini diadakan di Gereja, dia dan saya membangun, Selusalema, Gereja utama Gereja Tonga di Aotearoa.
 Sione Berbaring di Fala Kerekere Saat Pemakaman di Selusalema, Mangere, 1 September 2009. (Foto oleh Cheri Waititi)

Sembilan pendeta memimpin pelayanan Sione yang dipimpin oleh mantan Presiden Gereja. Ini adalah refleksi dari peringkatnya
dalam agama baru (Kristen) serta apa yang saya lihat sebagai doa untuk jiwanya juga.

Peran dalam Ritual Pemakaman

Pemakaman bagi kebanyakan orang Tonga mengikuti proses berduka yang sangat ritual. Anggota keluarga diberitahu dan
diharapkan untuk menghadiriputu (upacara pemakaman). Tiati (1998) telah menyarankan bahwa semua masyarakat Tonga, Samoa,
dan Niuean dibangun di atas asumsi bahwa setiap orang mengetahui dan menjalankan perannya dengan baik. Ini terlihat dalam
pemakaman Tonga.
Menurut tradisi, pihak ayah dari sebuah keluarga memimpin prosesi dan menyediakan makanan. Sione adalah yang tertua di
keluarga pihak ayah dan saya adalah yang berikutnya. Kakak perempuan saya, yang merupakan orang dengan peringkat tertinggi
di keluarga kami, juga terlibat dalam konsultasi mengenai proses dan logistik. Pihak ibu menyiapkan makanan dan hadiah untuk
fahu (tetua wanita peringkat tertinggi dalam keluarga besar) dan sesama pelayat. Orang-orang dari keluarga ibu juga menggali
kuburan. Sione tidak dipindahkan atau kematiannya diumumkan sampai pengaturan di bawah bimbingan saya telah dilakukan.
Baru kemudian adik perempuan saya dan saya pergi untuk memberi tahu adik laki-laki ayah saya (yang kami sebut sebagai “ayah”)
sebelum kami menelepon untuk memberi tahu Kepala Gereja (NZ) sebelum fajar. Menariknya, ketika kami tiba di kediamannya, dia
sedang membaca, mengatakan bahwa dia telah dibangunkan oleh satu suara guntur yang dalam sebelum tengah malam dan sejak
itu telah membaca dan merenung, seperti yang dia rasakan bahwa “Kuo hiki a Sione.”

NS Fahu di Tonga Putu

Fahu sangat penting untuk memahami kompleksitas hubungan dan aktivitas yang terjadi dalam ritual pemakaman Tonga. NSfahu
adalah otoritas tertinggi yang bertanggung jawab atas upacara pemakaman. di mytalano dengan 'Epeli Hau'ofa (Mei 2004), ia
berbagi bahwa rasa hormat dan bahkan hadiah yang diberikan orang Tonga kepada kelompok-kelompok tertentu ditunjukkan pada
zaman kuno untuk menyenangkan para Dewa lama. Orang-orang tertentu ini dianggap perwakilan atau lebih dekat dengan Tuhan
sehingga ketika sesuatu dilakukan untuk menyenangkan mereka, diyakini bahwa Tuhan juga senang. Orang-orang yang dianggap
dekat dengan Dewa termasuk Raja atau Ratu – anak-anak mereka – yang merupakan keturunan langsung daritangaroa. Kerabat
mereka adalah kerabat daritangaroa juga. Lainnya termasuk wanita yang lebih dekat denganHikule'o ('Epeli Hau'ofa, Talanoa, Mei
2004). Ketika roh sedang dalam proseshik ke Pulotu, domain dari Hikule'o, dia menjadi terkenal. NSmeihikitanga (bibi dari pihak
ayah dan seringkali ibu pemimpin) adalah kemungkinan fahu di sebuah putu.

Hari-hari ini, fahu sering kontroversial karena dia diangkat ke status hampir mitos. Dia disapa dengan dialek utama, diberkahi
dengankoloa (harta karun seperti ngatu (tapa), tikar halus, dan hadiah lainnya) oleh kerabat almarhum. Peningkatan karunia dan
mistik ini berlanjut setelah penguburan. Orang Tonga yang lebih muda yang terdidik dalam kesetaraan dan sekularisme wacana
pencerahan mungkin mengalami kesulitan memahami tampilan pandering ini. NSfahu biasanya terlihat duduk di atas tikar yang
mewah dan dihias halus di sekitar area kepala orang yang meninggal. Almarhum di sisi lain terletak di dataranfala kelekele (tikar
tanah coklat polos, kasar, tidak dihias) untuk melanjutkan rasa kerendahan hati di hadapan Dewa lama Hikule'o.

Ritual Setelah Pemakaman

Setelah kebaktian dan penguburan Kristen, kelanjutan dari persembahan agama lama mengambil giliran lain. Almarhum sekarang
secara fisik difonua (makam, kuburan), dunia bawah dan di alam Hikule'o. NSfahu terus memimpin persembahan termasuk
tindakan pengorbanan metaforis. Pada zaman dahulu pengorbanan dapat mencakup pemotongan bagian tubuh seperti jari dalam
mencari nikmat dariHikule'a untuk memastikan perjalanan yang aman bagi orang yang dicintai sekarang di wilayahnya.

Namun, di Aotearoa pada abad ke-21, tindakan yang kurang dramatis masih dilakukan, yang melibatkan pengorbanan yang
tidak terlalu invasif. Pada gambar di bawah, putri saya Lora Marie Muna terlihat menawarkanfahu rambutnya sebagai bagian dari
tradisi pemakaman dan proses duka cita.
 Pengorbanan Rambut Lora M. Muna Vaioleti, Mangere, 4 September 2009. (Foto oleh Cheri Waititi)

Posisi bab ini bahwa ini adalah bagian dari pertunjukan kuno tentang kesedihan dan kerendahan hati sebagai zaman modern
"doa dalam tindakan" kepada Dewi Pulotu (dunia bawah) untuk merawat ayahnya6 dalam perjalanannya. Kerabat lainnya, termasuk
putra dan putri Sione sendiri, tetap setia pada tradisi ratusan tahun dengan memotong rambut mereka juga.

Peran dari fahu berlanjut selama beberapa hari hingga berbulan-bulan. Salah satu peran terakhir darifahu adalah untuk
menghilangkantapu dengan menaburkan di sekitar cairan yang disebut loloku setelah satu, tiga, sepuluh hari atau bahkan bulan
yang ditentukan tergantung pada tingkat sosial orang yang meninggal. Ini menandai akhir dari ritual pemakaman, dan diikuti
dengan pemberian yang signifikan oleh keluarga kepadafahu dan orang lain yang telah berdoa dan bekerja untuk memastikan
perjalanan orang yang mereka cintai ke tujuannya berhasil. Semua pekerjaan dan pengeluaran ini adalah ekspresi budaya
kesedihan dan cinta untuk anggota keluargakuo hik.

Refleksi

Bagian dari bab ini, “Pemakaman di Komunitas Tonga di Aotearoa”, telah menggambarkan realitas kompleks yang dihadapi oleh
orang Tonga yang mencoba untuk menyatukan tradisi yang telah melayani nenek moyang mereka selama berabad-abad dengan
kepercayaan yang diperkenalkan oleh agama Kristen dan pendidikan barat. . Dalam kasus Sione, yang adalah seorang tokoh
masyarakat, dididik di Tonga, Inggris, dan Aotearoa dan juga seorang anggota klerus (Kepala Gereja) berpangkat tinggi, jelaslah
bahwa spiritualitas Tonga lamanya tetap menjadi bagian integral dari sebagian besar proses, ritual, dan kesedihan yang
diungkapkan dalam pemakamannya.
Sione's putu ritual adalah tenun, campuran khusus, agama lama dan baru, pendidikan modern, dan kompleksitas keadaan
pribadi kita di Aotearoa abad ke-21 multietnis. Adalah harapan saya bahwa pelayanan kami, doa kami dalam tindakan dan kata-kata,
melalui pemberian dan peningkatanfahu untuk Hikule'o, telah berhasil memastikan Rev. Sione Latu Vaioleti aman hik ke dua dunia
berikutnya, Pulotu dan Surga.

TANGI PROFESOR EMERITUS JAMES RITCHIE

Kāpā he tangi huene e kore e mutu, tēnā ko tā te tangata ka mutu.

Ini bukan seperti suara laut yang tak berujung, suara seseorang yang suatu saat harus berhenti.
- Mead & Grove, 2003, hal. 177

Di bagian makalah ini, Jenny Ritchie memanfaatkan karya putranya, Te Whaiwhia Ritchie, yang
melakukan studi naratif auto-etnografi7 dari tangi kakeknya, James Ritchie (TW Ritchie, 2010). Menariknya, kakek buyut Te Whaiwhia
adalah Ernest dan Pearl Beaglehole, ahli etnografi yang sebagai bagian dari pekerjaan mereka telah mempelajari praktik
pemakaman Māori pada tahun 1940-an. Mereka telah mengamati bahwa:
Semua masyarakat di seluruh belahan dunia telah mengembangkan serangkaian pola perilaku dan perasaan yang membantu anggota kelompok untuk menerima atau
menyesuaikan diri dengan fakta kematian. [Kami] mungkin mengatakan bahwa kematian seorang anggota kelompok … mewakili situasi krisis. Tugas pola-pola budaya adalah
memberi anggota masyarakat suatu metode untuk menangani kehancuran sehingga integrasi budaya tetap terjaga dan mereka yang langsung terkena dampak kematian
diberikan beberapa teknik untuk mengatasi kecemasan dan kesedihan yang disebabkan oleh kematian. Pentingnya studi tentang adat-istiadat kematian seperti itu terletak pada
kenyataan bahwa melalui kebiasaan-kebiasaan itu kita secara umum dapat memahami nilai-nilai yang dipegang masyarakat sebagai hal yang penting bagi yang hidup dan yang
mati. (1945, hal. 91)

Kakek Te Whaiwhia (dan ayah Jenny), Profesor Emeritus James Ritchie (1929–2009) pernah belajar antropologi di bawah Profesor
Ernest Beaglehole di Victoria University of Wellington, pada 1950-an. James adalah seorang Pākehā, lahir di Wellington dari kelas
pekerja imigran Australia, yang memiliki karir panjang di bidang akademis yang dimulai sebagai guru di sekolah Māori pada akhir
1940-an dan awal 1950-an. Di bidang psikologi budaya, James menjadi profesor pendiri di Universitas Waikato, penggagas Pusat
Studi Māori di Universitas itu, dan penasihat kepemimpinan suku Tainui, bekerja erat bersama Sir Robert Mahuta dan Dame Te
Arikinui. Te Atairangikaahu, mendiang Ratu Māori.

Metodologi

Fase-fase proyek ini termasuk tinjauan literatur diikuti oleh penyelidikan naratif auto-etnografi. Te Whaiwhia menghasilkan narasi
tertulisnya sendiri tentang perasaan dan pengalamannya selama hari-hari setelah kematian kakeknya. Dia kemudian membagikan
narasi ini dengan anggota dewasa keluarganya yang telah menyatakan
kesediaan untuk berpartisipasi dalam proyeknya, memberikan serangkaian pertanyaan panduan yang dapat digunakan untuk membingkai tanggapan kami, yang
mengundang kami untuk mempertimbangkan:

Apa arti peristiwa ini bagi saya? Apa

yang menonjol?
Apa yang masuk akal dan apa yang tidak? Apa
yang saya mengerti dan tidak mengerti
Aspek apa dari tangihanga yang membuatnya terasa seperti peristiwa Māori atau Pākehā?

Kutipan dari Narasi Te Whaiwhia

Setelah kami tiba di kamar rumah sakit, tempat kakek saya baru saja meninggal, Tainui kaumātua (tetua) Tom Moana yang
membuka acara dengan memulai rangkaian karakia (nyanyian). Dia berbicara dalam bahasa Māori dan kemudian menyelesaikannya
dengan melafalkan mantra “Pai Marire”. Pai Marire adalah sistem kepercayaan agama yang diadaptasi oleh Te Ua Haumene dari
agama Kristen pada abad ke-19 dan kemudian diadopsi oleh Raja Tāwhiao, sehingga merupakan agama yang sangat banyak
menjadi bagian dari gerakan Kiingitanga, dan, oleh karena itu, bagian dari kakekku. Pai Marire adalah salah satu nyanyian yang
selalu dinikmati kakek saya, meskipun dia tidak pernah menjadi orang yang religius.
Peristiwa selanjutnya yang terjadi di rumah sakit adalah kedatangan beberapa anggota “Kahui Ariki”, yang merupakan
aristokrasi, atau keluarga kerajaan, dari gerakan Kiingitanga. Sekelompok kaumātua dan kuia (sesepuh perempuan) masuk dan
bergabung dengan whānau di kamar rumah sakit yang sudah penuh sesak. Mereka melafalkan karakia dan whaikōrero lebih lanjut.
Mereka membawa dedaunan yang diletakkan di atas kakek saya. Ini adalah "tono", atau meminta agar Kakek dibawa ke marae
mereka di Tūrangawaewae di Ngāruawahia. Nenekku Jane setuju. Selama waktu inilah kami diberitahu tentang fakta bahwa Sir
Howard Morrison juga telah meninggal pada pagi yang sama. Setelah direktur pemakaman membawa kakek saya ke rumah duka,
Tom Moana membersihkan kamar rumah sakit dari tapu yang tersisa dengan melantunkan karakia dan memercikkan air ke
sekeliling ruangan.

Kami disambut dan didukung di tempat direktur pemakaman oleh teman dekat dan whānau. Ada banyak diskusi dan keputusan
dibuat tentang hal-hal seperti waktu dan pengaturan untuk tangi. Ibuku dan Bibi Helen kemudian mendandani kakekku dengan
beberapa pakaian favoritnya yang kami bawa dari rumah. Jane secara khusus ingin dia mengenakan kalung manaia (bergaya ukiran
kuda laut) dan medali Order of New Zealand Merit miliknya. Linda Waimarie Nikora dan Ngahuia Te Awekotuku, keduanya mantan
mahasiswa doktoral kakek saya, datang untuk bergabung dengan kami di ruang pemakaman, membawa korowai (jubah tenunan)
untuk menutupi peti mati, dan mereka menginstruksikan kami dalam tikanga yang sesuai untuk ini.

Kami tiba kembali ke rumah di malam hari ke pesta penyambutan yang memanggil kami ke rumah kami. Paddy Kaa yang
merupakan kaumātua setempat, menyambut kami dengan whaikōrero yang dibalas oleh Tom Roa. Dua kaumātua Tainui, Tom
Moana dan Tom Roa, tinggal untuk menenangkan kami, dan melakukan karakia terakhir untuk malam itu, berjanji untuk kembali
pagi-pagi keesokan harinya untuk membuka hari kami dengan lebih banyak karakia. Dengan kepekaan dan pemahaman yang besar
bahwa ketika menyangkut karakia, Tom Roa mundur dan mengizinkan Tom Moana untuk memimpin Pai Marire alih-alih doa Kristen
yang lebih ortodoks. Malam itu keluarga itu berbagi cerita pribadi sementara Kakek saya berbaring dengan tenang, korowai cantik
yang menutupi bagian bawah peti matinya yang terbuka, pemandangan favoritnya di punggungnya dan teman setianya Bobby
berbaring di kakinya. Ini akan menjadi malam terakhir yang dia habiskan di rumahnya.
Keesokan paginya, setelah sesi karakia Pai Marire pukul tujuh pagi, kami berangkat ke Tūrangawaewae, tetapi pertama-tama kami akan berhenti
untuk memberi penghormatan di Raglan marae lokal bernama Poihakena. Kami tiba di Tūrangawaewae Marae sekitar pukul tiga sore di mana
sekelompok besar orang, semuanya berpakaian hitam, berkumpul di luar gerbang. Beberapa wajah yang saya kenali, banyak yang tidak, beberapa wajah
yang mengenali saya, banyak yang tidak. Saya kemudian diminta untuk bergabung dengan saudara dan sepupu saya sebagai pengusung jenazah. Ketika
diberi isyarat, kami perlahan-lahan berbaris ke tenda yang telah disiapkan khusus untuk acara ini. Kuia (sesepuh perempuan) dari marae memulai
karanga (panggilan penyambutan) dan kuia dari pihak yang berkunjung menanggapi saat kami perlahan-lahan berjalan ke tempat penampungan dan
meletakkan tūpāpaku (almarhum). Saat kami mengambil tempat kami di samping Kakek, kami melihat bahwa layar di belakang tempat Kakek berbaring
telah disiapkan dengan hati-hati untuk memajang foto (leluhur Tainui yang terhormat) Te Atairangikaahu, Raja Koroki, Sir Robert Māhuta, Te Puea, dan
seterusnya. Nenek saya Jane diberi kursi karena dia tidak bisa duduk di lantai, dan ini diposisikan di sebelah Kakek saya. Tenda ditempatkan di sisi kiri
marae yang menghadap langsung ke arah Mahinarangi (rumah pertemuan leluhur), di seberang halaman. NS Tenda ditempatkan di sisi kiri marae yang
menghadap langsung ke arah Mahinarangi (rumah pertemuan leluhur), di seberang halaman. NS Tenda ditempatkan di sisi kiri marae yang menghadap
langsung ke arah Mahinarangi (rumah pertemuan leluhur), di seberang halaman. NS
pintu Mahanarangi terbuka.8
 Jane Ritchie dan Jenny Ritchie di Tangi dari James Ritchie. (Foto milik Waikato Times)

Whaikōrero (pidato penyambutan) dimulai setelah semua orang disambut dan duduk di kursi, dengan pembicara pria duduk di
barisan depan. Dalam kebanyakan situasi pōwhiri (upacara penyambutan) hanya bahasa Māori yang terdengar dari awal sampai
akhir, tetapi pada kesempatan ini diputuskan oleh para tetua bahwa setelah whaikōrero oleh kaumātua, akan ada kesempatan
untuk pidato dilakukan dalam te reo Pākeha (bahasa Inggris) juga. Pesan ini disampaikan oleh Tom Roa kepada yang hadir. Ini
memungkinkan untuk beberapa pertunjukan oratoris yang luar biasa, ketika rekan-rekan berbagi cerita tentang kenangan yang
mereka miliki tentang Kakek. Te Kahautu Maxwell menyampaikan whaikōrero dengan daftar pencapaian yang kaya dan penuh
warna yang menghubungkan Grandad dengan Tainui dan dengan gerakan Kiingitanga. Untuk saya, ini adalah salah satu pidato
tangi yang lebih bermakna dan disajikan dengan baik. Salah satu keponakan Pākehā Kakek adalah yang terakhir berbicara, dan
memberikan gambaran yang menyentuh tentang pria yang disebutnya sebagai paman kesayangannya.

Tak lama setelah pōwhiri awal ini, kami diberitahu bahwa ope (rombongan) lain mendekat. Ini ternyata adalah Raja Māori, Kiingi
Tuheitia, dan rombongannya. Mereka diantar ke marae tanpa penundaan dan whaikōrero dimulai sekali lagi. Ini bukan pertama
kalinya saya berada di hadapan Raja; ada saat-saat di masa lalu ketika saya bersama Kakek saya menjadi sopirnya ke perayaan
Kiingitanga selama beberapa tahun terakhir.

He Whakaaro – Refleksi pada Narasi dan Tanggapan

Saat Te Whaiwhia menganalisis materi yang telah diperolehnya, termasuk narasi tertulisnya sendiri, dia secara khusus tertarik untuk
memperhatikan perbandingan dan kontras antara “ngā āhuatanga Māori me āhuatanga Pākehā” (cara hidup, mengetahui dan
melakukan Māori dan Pākehā), sejak karyanya Kakek Pākehā telah dianugerahkan kehormatan a tangihanga upacara nasional
marae Tūrangawaewae di jantung kota rohe (daerah) dari suku Tainui yang mengepalai gerakan nasional Māori Kiingitanga. Te
Whaiwhia mencerminkan bahwa:
Pikiran paling langsung yang muncul di benak adalah bahwa itu adalah peristiwa Māori yang luar biasa. Ini tidak mengherankan,
karena siapa pun yang mengenal kakek saya akan setuju bahwa dia adalah seorang pria yang benar-benar menjadi bikultural (lih, JE
Ritchie, 1992 ). Pikirannya bisa, dan akan mengalir dari dunia akademis Pākehā, di mana segala sesuatunya cenderung
dikategorikan dan dijelaskan secara tipologis, ke dunia Māori, di mana segala sesuatunya tidak begitu hitam dan putih, di mana ide-
ide dibatasi oleh kenyataan kolonial yang keras, tetapi diamankan dalam jaring-jaring. tradisi, bahasa, dan spiritualitas. Dia mengerti
dan sangat menghormati dunia Māori, dan dia bekerja keras sepanjang karir profesionalnya untuk membuat segalanya lebih baik
bagi orang-orang Māori.
Meskipun tangi memang merupakan tangihanga Māori, ada sesuatu yang bisa dikatakan tentang cara uniknya menjadi tangi
bikultural. Itu tidak direncanakan untuk terjadi seperti itu, tetapi seiring berjalannya waktu, ada perkawinan campur antara apa
yang secara tradisional Māori, dan apa yang "dipasang di belakang" untuk memungkinkan James diberikan pengusiran yang lebih
pas dan pantas. Contoh yang melompat dari ingatan saya adalah ketika Tom Roa bertanya kepada kaumātua dari Tūrangawaewae
apakah pidato dapat diberikan dalam Te Reo Pākehā (bahasa Māori) juga. Ini disetujui, dan dengan demikian komunitas akademik
yang telah bekerja keras dengan James, memberikan penghormatan kepada seorang rekan, seorang mentor, seorang guru dan
seorang teman baik.
 Bagi saya tangi berarti melakukan hal yang benar. Itu berarti pengakuan yang layak atas kehidupan kakek saya dan kerja keras
yang telah dilakukannya. Itu berarti bahwa whana lainnya dapat melanjutkan. Itu berarti kakek saya sekarang sudah tiada, dia tidak
lagi menderita dalam keterbatasan tubuh fisiknya. Ini juga berarti sudah waktunya bagi saya untuk bergerak perlahan melalui
proses berkabung, sebuah proses yang saya kunjungi kembali setiap hari saya menulis esai ini.

Refleksi Whānau

Tanggapan tertulis terhadap penuturan Te Whaiwhia datang dari individu (anggota keluarga) dengan tingkat pemahaman lintas budaya yang
berbeda-beda. Narasi-narasi ini panjangnya bervariasi, namun semuanya menyampaikan makna yang sangat dalam dan wawasan emosional.
Te Whaiwhia mencatat bahwa:
Ada pemahaman umum bahwa kesempatan ini adalah "penghormatan" kehidupan James "dengan cara yang paling signifikan." Ini
ditekankan oleh pengakuan “bagaimana dia telah menyentuh begitu banyak orang.” Whānau mencatat “Bimbingan dan dukungan
yang lembut, sensitif, tenang dan konstan” (Ibu – Jenny) “oleh teman-teman ayah kaumātua dan kuia dan Tainui di setiap tahap
dalam prosesnya” (Bibi). Bimbingan ini sangat berharga, karena bagi banyak wānau yang lebih luas, ini adalah pengalaman tangi
pertama mereka. Bahkan bagi mereka yang paling dekat dengan Kakek, terlepas dari keterlibatan seumur hidupnya di Te Ao Māori,
kami tidak pernah berada dalam posisi harus mengorganisir tangi.
Ada kesepakatan bahwa tangi terasa seperti “acara Māori dan khususnya acara Tainui,”9 meskipun, ada juga penghargaan yang
besar terhadap kelonggaran bagi tikanga dan kawa untuk dilanggar untuk memungkinkan, misalnya, pidato diberikan dalam te reo
Pākehā. Tidak hanya pidato yang dilakukan dalam te reo Māori dan Inggris, tetapi hampir ada perbedaan gaya di antara whaikōrero
dan pidato, di mana whaikōrero Māori cenderung berbicara langsung kepada Kakek, mengakui karyanya untuk Tainui dan
Māoridom secara keseluruhan, sedangkan orang Pākehā cenderung berbicara tentang Kakek, dan tentang bagaimana mereka
bertemu Kakek. Ada pengakuan bersama, juga rasa terkejut atas semua kerja keras, tautoko/dukungan dan aroha dari banyak
teman dan whānau dan ringawera (pekerja) di setiap tahap dalam prosesnya. Paman saya, untuk siapa ini tangi pertamanya,

Jika direnungkan, mungkin merupakan kebetulan yang aneh bahwa rangatira (pemimpin) lain di dunia Māori, Sir Howard Morrison, telah
meninggal pada hari yang sama dengan Kakek saya. Tangi-nya yang bertepatan pada akhir pekan yang sama, berarti bahwa sementara
banyak orang bergerak bergerombol di antara dua marae, beberapa orang tidak berhasil menghadiri kedua tangi tersebut. Saya kemudian
bertemu dengan teman sekolah saya, yang merupakan keponakan buyut Sir Howard, dan kami dapat saling menghormati, meminta maaf
atas kenyataan bahwa kami berdua tidak pernah menghadiri tangi koro satu sama lain.
Ka mate tino tangata, tēnā e rewa mai.

Ketika orang penting meninggal, orang-orang bergerak dalam gerombolan.

– Mead & Grove, 2003, hal. 170

REFLEKSI

Literatur jarang berkaitan dengan penelitian atau teori yang berkaitan dengan pemakaman antar budaya. “Interaksi antara
kematian, kesedihan dan budaya adalah bidang yang mulai menarik perhatian, namun tampaknya masih sedikit penelitian yang
secara khusus berfokus pada keragaman ekspresi kesedihan lintas budaya” (Edge et al., 2011, hal. 2). Lebih lanjut disarankan bahwa
pertimbangan "pengalaman"whānau/keluarga yang dikonfigurasi oleh identitas Māori dan Pākehā, dan keterlibatan mereka dengan
tangi/pemakaman dapat meningkatkan pemahaman kita tentang cara-cara di mana keluarga-keluarga tersebut menanggapi
kehilangan dan kesedihan dan bergerak maju dalam kehidupan mereka” (Edge et al., 2011, hal. 3).

Berbagi kesedihan mereka dengan publik yang lebih luas, termasuk banyak "orang asing" mungkin merupakan aspek yang tidak
terduga bagi sebagian besar Ritchie. whānau. Bagi banyak Pākehā, mengatasi dukacita adalah sesuatu yang paling baik dilakukan
secara pribadi dan tertutup. Hal ini mencerminkan baik sifat individualistis masyarakat Barat, dan sejarah medikalisasi pengasingan
kematian yang dihasilkan dari "wacana penyakit" selama masa penyakit pandemi, serta wacana "menolak kematian" (McRae, 2010).

Skenario harapan untuk berpartisipasi dalam forum proses berduka yang tidak dikenal dapat berpotensi menjadi sumber stres
tambahan pada saat berkabung:
Secara teoritis, whānau/keluarga asal budaya ganda dapat menikmati sumber daya dari dua komunitas budaya yang memberikan pilihan ritual dari dua dunia
budaya. Namun, potensi konflik, ketegangan, dan kesalahpahaman tidak dapat diabaikan. Keluarga-keluarga ini mungkin diminta untuk merundingkan dua set
nilai budaya, kepercayaan, dan ekspresi dalam duka mereka. (Edge et al., 2011, hal. 3)

Secara signifikan, kami whānau didukung erat melalui seluruh proses oleh para tetua Tainui serta rekan-rekan Māori (dan
mantan siswa) James. Perancah yang lembut dan penuh hormat oleh orang-orang ini tidak diragukan lagi merupakan proses
menjembatani yang melampaui potensi kesenjangan budaya, sehingga memungkinkan anggota keluarga untuk merasa termasuk
dalam apa yang bagi banyak orang merupakan pengalaman yang tidak biasa. Namun, semua menyadari rasa hormat yang besar
yang diberikan kepada James selama proses di Tūrangawaewae. Dalam hal ini, melaluimanaakitanga dari orang-orang Tainui di
Tūrangawaewae, publik ini marae pengaturan, dan kawa dari tangihanga, menawarkan sebuah forum untuk akses ke cara hidup
baru, dan khususnya, untuk mengekspresikan emosi bagi anggota Pākehā dari keluarga kami yang sebelumnya mungkin memiliki
akses terbatas ke pengalaman hidup nilai-nilai dan budaya Māori.
Diskusi yang berkaitan dengan tangihanga James Ritchie seperti yang diceritakan cucunya Te Whaiwhia di atas menjelaskan
sejumlah pertimbangan. Meskipun ada beberapa kritik terhadap wacana yang berkaitan dengan "bikulturalisme" selama bertahun-
tahun (lihat, misalnya, Bell, 2006; Sharp, 1995; Simon, 1989; GHSmith, 1992; D.Sullivan, 2007; K. Sullivan, 1993; Tahi, 1995; Vasil, 1988;
Walker, 1987c), kenyataan bagi banyak orang di Aotearoa adalah salah satu nenek moyang bersama. Namun sikap superioritas kulit
putih rasis yang halus dan tidak begitu halus masih hadir di latar belakang interaksi kita sehari-hari sebagai warga negara ini (Bell,
1996, 2006; J. Ritchie, 2005; Spoonley, 1990; Wetherell & Potter, 1992). ). Memiliki akses ke keterlibatan otentik dalam ritual Māori
sepertitangihangamemiliki potensi untuk memperluas pengalaman Pākehā agar lebih menghormati praktik budaya Māori yang
mungkin, melalui inklusivitas, kolektivitas, dan spiritualitasnya, menawarkan jalur penyembuhan pada saat krisis dan kematian bagi
Māori dan Pākehā.

HE WHAKARO WHAKAMUTUNGA – PIKIRAN PENUTUP

Auto-etnografi, seperti yang ditunjukkan dalam tiga catatan yang diberikan dalam bab ini, dapat berfungsi sebagai metodologi yang
memungkinkan untuk melampaui batas-batas pribadi dan publik. Dalam mengambil peran sebagai “autoethnographers”, kami
menyimpang dari persona peneliti kami yang biasa, mengambil langkah lebih dari sekadar menjadi “orang dalam”
peneliti (LT Smith, 1999) menjadi inti dari fokus penelitian. Pemosisian ini memberikan pandangan yang intim, terwujud, bergema
secara emosional tentang proses pribadi, budaya, dan spiritual yang dekat, berlapis-lapis sebagai disaring.
melalui cerita keluarga bersama.
Untuk ketiga keluarga yang dijelaskan dalam bab ini, kerangka nilai budaya yang kuat yang dimodelkan melalui kepemimpinan
para tetua memberikan perancah bagi ritual yang memungkinkan ekspresi kesedihan. Nilai-nilai ini bertahan meskipun ada potensi
kekuatan dislokasi yang disebabkan oleh sejarah kolonisasi dan imigrasi. Ketahanan nilai-nilai ini menunjukkan nilai abadi mereka
sebagai sumber kesejahteraan spiritual dan emosional.

GLOSARIUM

Istilah Tonga dicetak miring, istilah Māori tidak dicetak miring

anga faka ke ki lalo - kecenderungan untuk menempatkan diri di bawah orang lain
aroha – kewajiban timbal balik terhadap kerabat
fahu - tetua wanita peringkat tertinggi dalam keluarga besarfala
kelekele - tikar tanah cokelat polos, kasar, tanpa dekorasi
fonua - tanah yang meliputi kekuatan hidup dan semua yang ada di dalamnya, plasenta
fonua - makam, kuburan haka – tarian seremonial hapū – sub-suku

hik - transisi
Hikule'o - Dewi dunia bawah dan kesuburanhoko - orang yang
harus melanjutkan tradisi keluarga iwi – suku

karakia – nyanyian dan doa

karanga – upacara pemanggilan
kaumātua – penatua
kawa – protokol budaya
Kiingitanga – gerakan pan-suku, dipimpin oleh suku Tainui, dimulai pada tahun 1860-an sebagai tanggapan terhadap penjajahan

koloa - harta karun

korowai – jubah tenun
kotahitanga – kesatuan kuia kolektif – tetua
perempuan
mana – rasa hormat, gengsi manaakitanga –
keramahan dan kemurahan hati manaia –
patung kuda laut bergaya manuhiri –
pengunjung, tamu
marae – tempat pertemuan desa, tempat identitas
meihikitanga - bibi dari pihak ayah dan seringkali ibu
pemimpinngatu - kain tapa
ngāwhā – aktivitas panas bumi seperti mata air panas
ope – rombongan
paepae – bangku tempat para pembicara duduk selama upacara
penyambutan Pākehā – Orang Selandia Baru keturunan Eropa
pao – lagu
pōwhiri – ritual pertemuan, upacara penyambutan
Pulotu - dunia bawah, fonua nenek moyangputu -
upacara pemakaman rangatira – kepala, pemimpin reo –
bahasa

ringawera – pekerja marae seperti juru masak dan pencuci piring

rohe – area
ta'ovala - anyaman tikar diikatkan di pinggang untuk menandai
penghormatan Tangaroa – Dewa Laut
tangaroa - Dewa Langit
tangi, tangihanga – ritual pemakamantapu/
tapu – kekuatan pengatur spiritual te reo –
bahasa
teina – adik perempuan
tikanga – nilai budaya dan praktik tono –
permintaan
tupuna – leluhur
urupā – kuburan
waiata – lagu
wairuatanga – keterkaitan spiritual whaikōrero –
pidato
whakapapa – silsilah, leluhur whānau –
keluarga besar
whanaungatanga – hubungan, keterhubungan

CATATAN

1. Aotearoa adalah nama Māori untuk Selandia Baru. Istilah Māori dan Tonga dijelaskan pada penggunaan pertama, dengan glosarium yang disediakan di akhir bab
ini juga.
2. Ngāti Whakaue adalah sub-suku Te Arawa, sebuah suku besar di Pulau Utara bagian
tengah.3. Talanoa adalah istilah Polinesia yang mengacu pada proses diskusi.4.
Kecenderungan untuk menempatkan diri di bawah orang lain.5. Yang harus melanjutkan
tradisi keluarga.
6. Dalam budaya dan cara Tonga, karena Sione adalah saudara laki-laki saya, dia juga ayah dari anak-anak saya, bukan paman.
7. Proyek ini dilakukan sebagai studi terarah menuju diploma pascasarjana di bidang psikologi, di bawah pengawasan Dr. Linda Waimarie Nikora,
Associate Professor dalam Psikologi Kaupapa Maori dan Direktur Unit Penelitian Maori dan Psikologi (MPRU). Itu ditugaskan sebagai kontribusi untuk Program
Penelitian Tangihanga – Aitua, yang didanai oleh Pusat Keunggulan Penelitian Nga Pae o te Maramatanga Māori. Te Whaiwhia dan Jenny juga mengakui orang-orang
berikut: Ngā kaumatua me ngā kuia, Tom Moana, me ngā ringa wera nō Turangawaewae; Prof. Ngahuia Te Awekotuku, Asst. Prof. Linda Waimarie Nikora, Mohi Rua,
Tom Roa, rātau ko Ngahuia Dixon mai Te Whare Wānanga o Waikato; Hera Putih; Bibi Nuki; Shane Soloman, Te Mauri Tau; Padi Ka; saya te whānau whānui.

8. Mahinarangi adalah tupuna (leluhur) agung dari mendiang Putri Tainui Te Puea. Te Puea berperan penting dalam pembangunan gedung pertemuan terkenal di
Turangawaewae Pā (desa) pada tahun 1929, yang ia beri nama sesuai dengan tupunanya. Selama tangi kami diberitahu bahwa untuk membuka pintu Mahanarangi
untuk tangihanga dianggap suatu kehormatan besar.
9. Arti tangi sebagai "acara Tainui" sangat tercermin di lokasi, Tūrangawaewae Marae, marae yang digunakan oleh Tainui untuk acara seremonial penting, whānau
pani dan tamu yang dijamu oleh Tainui kaumātua dan kuia, dan di kawa (protokol) seperti memiliki pōwhiri, karanga, whaikōrero, dan manaakitanga dari Tainui
ringawera (pekerja marae). Suku yang berbeda memiliki variasi yang berbeda dari tradisi upacara ini.

REFERENSI
Adams, TE, & Jones, SH (2008). Autoetnografi itu aneh. Di NK Denzin, YS Lincoln & LT Smith (Eds.),Buku Pegangan Kritis dan Pribumi
metodologi (hlm. 373–390). Los Angeles, CA: Sage.
Atkinson, P., Coffey, A., Delamont, S., Lofland, J., & Lofland, L. (2001). Pengenalan redaksi. Dalam P. Atkinson, A. Coffey, S. Delamont, J. Lofland & L.
Lofland (Eds.), Buku pegangan etnografi (hlm. 1–7). London: Bijak.
Bell, A. (1996). 'Kami Hanya Orang Selandia Baru'. Politik Identitas Pakeha. Dalam P. Spoonley, C. Mcpherson & D. Pearson (Eds.),Nga Patai. Rasisme dan
hubungan etnis di Aotearoa/Selandia Baru (hlm. 145-158). Palmerston Utara: Dunmore Press.
Bell, A. (2006). Bifurkasi atau keterjeratan? Identitas pemukim dan bikulturalisme di Aotearoa Selandia Baru.Kontinum: Jurnal Media & Budaya
Studi, 20(2), 253–268.
Benton, R., Bingkai, A., & Meredith, P. (Eds.). (2007).Te mātāpunenga: Ringkasan referensi tentang konsep dan institusi Māori
hukum adat. Hamilton: Institut Penelitian Te Mātāhauariki di Universitas Waikato.
Dansey, H. (1995). Pemandangan kematian. Dalam M. King (Ed.),Te Ao hurihuri: Aspek Māoritanga (hlm. 105–116). Auckland: Buluh.
Tepi, K., Nikora, LW, & Rua, M. (2011). Air mata berwarna berbeda: Identitas budaya ganda dan tangihanga.Ulasan MAI, 1. Diterima dari
http://review.mai.ac.nz/index.php/MR/issue/view/23.
Ellis, CS, & Bochner, A. (2000). Autoetnografi, narasi pribadi, refleksivitas: Peneliti sebagai subjek. Di NK Denzin & YS Lincoln (Eds.),NS
buku pegangan penelitian kualitatif (hlm. 733–768). Thousand Oaks, CA: Sage.
Humphreys, M. (2005). Menjadi pribadi: Refleksivitas dan sketsa authoethnographic.Pertanyaan Kualitatif, 11(6), 840–860.
Jackson, M. (2007). Globalisasi dan kondisi pikiran yang menjajah. Dalam M. Bargh (Ed.),Perlawanan: respons pribumi terhadap neoliberalisme (hal. 167–
182). Wellington: Hui.
Jones, SH (2003). Cara kami dulu, sekarang dan mungkin: obor bernyanyi sebagai autoetnografi. Dalam YS Lincoln & NK Denzin (Eds.),Titik balik dalam
penelitian kualitatif. Mengikat simpul di saputangan(hlm. 105–118). Walnut Creek, CA: AltaMira Press.
Raja, T. (2005). Kebenaran tentang cerita. Sebuah narasi asli. Minneapolis, MN: Pers Universitas Minnesota. Martin, J. (1827).Kisah
penduduk asli Kepulauan Tonga di Samudra Pasifik Selatan (Jil. 2). London: Polisi.
McRae, KO (2010). Tangi dan pemakaman kenegaraan: Te Arikinui Dame Te Atairangikaahu dan Perdana Menteri Norman Kirk. Magister Ilmu Sosial di
Tesis Psikologi. Universitas Waikato, Hamilton, Selandia Baru.
Mead, HM (2003). Tikanga Māori: Hidup dengan nilai-nilai Māori. Wellington: Penerbit Huia. Mead, HM, & Grove,
N. (2003).Ngā Pēpeha a ngā Tīpuna. Wellington: Pers Universitas Victoria. Melbourne, H. (1995).Kedaulatan
Maori: Perspektif Maori. Auckland: Hodder Moa Beckett.
Morrison, SL (2010). Iho Whakaue. Pada dasarnya Whakaue. Laporan yang ditugaskan disiapkan untuk Te Taumata o Ngāti Whakaue dan Kementerian
Pendidikan. Hamilton: Universitas Waikato.
Otsuka, S. (2005). Penelitian Talanoa: Desain penelitian yang sesuai dengan budaya di Fiji. Makalah dipresentasikan pada Proceedings of the Australian
Association for Research in Education (AARE) 2005 Konferensi Penelitian Pendidikan Internasional: Perbedaan Pendapat Kreatif – Solusi Konstruktif. Melbourne,
Australia: AARE. Diterima darihttp://www.aare.edu.au/05pap/ots05506.pdf
Pere, RR (1982/1994). Aku Konsep dan pembelajaran dalam tradisi Maori. Hamilton: Departemen Sosiologi, Universitas Waikato. Dicetak ulang oleh
Dewan Perwalian Nasional Te Kohanga Reo.
Reed-Danahay, DE (1997). Auto/Etnografi: Menulis ulang diri dan sosial. Oxford: Berg.
Richardson, L. (2008). Menulis teori dalam (untuk) autoetnografi. Kasus terakhir menulis. Makalah dipresentasikan pada Pertemuan Tahunan Amerika
Asosiasi Sosiologi, Boston. Diterima darihttp://www.allacademic.com/meta/p239498_index.html
Ritchie, J. (2005). "Ini Masih Mengontrol". Efek kekuatan dalam penerapan kurikulum anak usia dini bikultural/dwibahasa di
Aotearoa/Selandia Baru. Dalam S. May, M. Franken, & R. Barnard (Eds.),LED2003: Prosiding Konferensi Wasit dari Konferensi Internasional Pertama tentang Bahasa,
Pendidikan dan Keanekaragaman. (edisi CD-Rom.). Hamilton: Institut Penelitian Pendidikan Wilf Malcolm, Universitas Waikato.

Ritchie, JE (1992). Menjadi bikultural. Wellington: Publikasi Huia.

Ritchie, TW (2010). Refleksi pada tangihanga 'bikultural'. Studi Terarah, Unit Penelitian Maori dan Psikologi. Hamilton: Universitas Waikato. Mawar, DB (2000).Dingo
membuat kita menjadi manusia. Kehidupan dan tanah dalam budaya Aborigin Australia. Cambridge: Pers Universitas Cambridge.
Tajam, A. (1995). Mengapa harus bikultural? Dalam M. Wilson & A. Yeatman (Eds.),Keadilan dan identitas: praktik antipodean (hal. 116–133). Wellington: Bridget
Buku Williams.
Simon, J. (1989). Aspirasi dan Ideologi: Bikulturalisme dan multikulturalisme dalam pendidikan Selandia Baru.Situs, 18, 23–34.
Sinclair, KP (1990). Tangi: Ritual pemakaman dan konstruksi identitas Maori. Dalam J. Linnekin & L. Poyer (Eds.),Identitas budaya dan etnis di
Pasifik (hlm. 219–236). Honolulu: Pers Universitas Hawaii.
Smith, GH (1992). Pendidikan: Bikulturalisme atau separatisme. Dalam D. Novitz & B. Willmott (Eds.),Selandia Baru dalam krisis. Debat tentang kritik hari ini
masalah. Wellington: Publikasi GP.
Smith, LT (1999). Metodologi dekolonisasi. Penelitian dan masyarakat adat. London dan Dunedin: Zed Books Ltd dan University of Otago
Tekan.
Spoonley, P. (1990). Rasisme, Hubungan Ras dan Media. Dalam P. Spoonley & W. Hirsh (Eds.),Antara garis: Rasisme dan media Selandia Baru
(hal. 26–37). Auckland: Heinemann Reid.
Statistik Selandia Baru. Tatauranga Aotearoa. (2011).Perkiraan populasi penduduk Selandia Baru. Wellington: Statistik Selandia Baru.
Tatauranga Aotearoa. Diterima darihttp://www.stats.govt.nz/tools_and_services/tools/population_clock.aspx
Sullivan, D. (2007). Di luar bikulturalisme. Politik minoritas pribumi. Wellington: Hui.
Sullivan, K. (1993). Pendidikan bikultural di Aotearoa/Selandia Baru: Membangun sisi Tauiwi dalam kemitraan.Ulasan Tahunan Selandia Baru tentang
Pendidikan, 3, 191–221.
Swadener, BB, & Mutua, K. (2008). Pertunjukan dekolonisasi. Mendekonstruksi pascakolonial global. Di NK Denzin, YS Lincoln & LT Smith
(Ed.), Buku pegangan metodologi kritis dan pribumi (hlm. 31–43). Los Angeles, CA: Sage.
Tahi, B. (1995). Bikulturalisme: Model Te Ohu Whakatipu. Dalam M. Wilson & A. Yeatman (Eds.),Keadilan dan identitas: praktik Antipodean (hal.
61-77). Wellington: Buku Bridget Williams.
Tiatia, J. (1998). Terperangkap di antara budaya: Perspektif Pulau Pasifik kelahiran Selandia Baru. Auckland, Selandia Baru: Asosiasi Riset Kristen.
Vaioleti, TM (2011). Talanoa, manulua dan foungaako: Kerangka kerja untuk menggunakan konsep Tonga di ruang kelas kontemporer di Aotearoa/Baru
Selandia. Ph.D. tesis. Hamilton: Universitas Waikato.
Vaioleti, TM, Morrison, SL, & Vermeulen, W. (2002). Pelatihan untuk pelatih dalam pembelajaran partisipatif di Samoa: Laporan yang ditugaskan untuk
Komisi Eropa, METI. Apia, Samoa Barat.
Vasil, R. (1988). Bikulturalisme – Merekonsiliasi Aotearoa dengan Selandia Baru. Wellington: Victoria University Press untuk Institut Studi Kebijakan. Walker, R.
(1987c).Arti dari bikulturalisme. Auckland: Bagian Studi Maori, Departemen Antropologi, Universitas Auckland. West-Newman, CL (2004). Kemarahan, etnis, dan
klaim hak.Etnis, 4, 27–52.
Wetherell, M., & Potter, J. (1992). Memetakan bahasa rasisme. Wacana dan legitimasi eksploitasi. New York, NY: Kolombia
Pers Universitas.
 BAGIAN B
PRAKTEK DAN ADVOKASI