ULASAN SKRIP DRAMA ATAP GENTING ATAP RUMBIA

ULASAN

: SKRIP DRAMA ATAP GENTING ATAP RUMBIA

PENULIS

: MUSTAPHA KAMIL YASSIN @ KALA DEWATA

TERBITAN : DEWAN BAHASA DAN PUSTAKA (CETAKAN KEEMPAT 1991)

Drama Atap Genting Atap Rumbia merupakan antara drama

pelopor aliran realisme di Malaysia. Penulis drama ini sendiri, Kala Dewata
merupakan antara tokoh yang menjadi pelopor aliran realisme dalam
penulisan skrip drama. Dari segi pembahagian babak dan adegan, drama
ini jelas memperlihatkan ciri realisme yang dibawanya itu. Drama ini terdiri
daripada tiga babak dan setiap babak dipecahkan kepada tiga adegan.

Babak 1, yang mempersembahkan peristiwa di rumah atap genting

dipecahkan kepada tiga adegan. Adegan pertama ialah pertemuan
Shamsuddin dengan Puan Hindon di rumah wanita itu. Adegan kedua
melibatkan Puan Hindon, Encik Jamal, dan Shamsiah. Dalam adegan itu,
Puan Hindon mengajak Encik Jamal membawa Shamsiah ke rumah Encik
Hizam. Tujuannya adalah untuk mempertemukan anaknya dengan Jaafar,
anak Encik Hizam. Adegan ketiga pula mengisahkan Mak Temah dan Pak
Abu membuat rancangan untuk membantu Shamsiah menghadapi halangan
ibunya.

Babak 2 pula berkisar kepada peristiwa di rumah atap rumbia, di

kampung Shamsuddin. Babak ini dipecahkan kepada tiga adegan juga.
Adegan satu mempersembahkan peristiwa perbincangan keluarga
Shamsuddin tentang rancangan Shamsuddin mahu mengambil gadis kota
sebagai pasangan hidupnya. Adegan kedua pula membawa adegan Mak
Temah dan Pak Abu menyamar sebagai tuan rumah atap genting dan
menerima peminangan. Sementara adegan ketiga pula ialah kisah Puan
Hindon dan Encik Jamal pergi ke rumah Shamsuddin untuk memulangkan
cincin tanya serta menolak peminangannya tempoh hari.

Babak 3 drama ini pula membawakan kisah di rumah atap

rumbia. Adegan pertama ialah adegan sewaktu Shamsuddin menerima
surat daripada Shamsiah, yang memberitahunya bahawa cincinnya tempoh
hari yang diterima Mak Temah dan Pak Abu telah membangkitkan
kemarahan ibunya. Dia juga memberitahu, bahawa ibu bapanya akan
datang ke rumah Shamsuddin untuk memulangkan cincin tersebut.
Sementara adegan ketiga pula adalah tentang kedatangan Pak Abu, Mak

Temah dan Shamsiah ke rumah Shamsuddin untuk menyelesaikan

kerumitan.

Plot dalam drama Atap Genting Atap Rumbia dibahagikan mengikut

urutan peristiwa. Terdapat sebelas urutan peristiwa yang membentuk plot
drama Atap Genting Atap Rumbia.

Peristiwa 1 - Shamsuddin ke rumah Shamsiah untuk berjumpa dengan

bapa Shamsiah, Encik Jamal bagi menyatakan hasratnya memperisterikan
anak gadis Encik Jamal itu. Puan Hindon yang ada di rumah melayani
Shamsuddin dengan separuh hati sahaja kerana dia tidak suka
bermenantukan Shamsuddin, sebaliknya lebih suka jika anaknya berkahwin
dengan orang kaya. Puan Hindon membuat pelbagai helah bagi
menghalang Shamsuddin bertemu suaminya. Akhirnya Shamsuddin akur
dan pulang ke rumah setelah Puan Hindon kononnya meminta Shamsuddin
menghantar wakil yang setaraf dengan suaminya bagi membincangkan hal
dirinya dengan Shamsiah.

Peristiwa 2 - Encik Jamal kembali dari pejabat dan berbincang dengan

isterinya mengenai hasrat Shamsiah hendak mendirikan rumah tangga
dengan Shamsuddin. Mereka tidak sefahaman dalam soal itu. Encik Jamal
lebih liberal dan baginya tidak ada salahnya jika anaknya mahu berkahwin
dengan Shamsuddin. Walaubagaimanapun, Puan Hindon tetap berkeras
mahu memutuskan hubungan anaknya itu. Dia mahu anaknya
dipertemukan dengan anak Encik Hizam, Jaafar yang baru pulang dari
universiti.

Peristiwa 3 - Mak Temah dan Pak Abu membuat rancangan mereka sendiri
untuk menolong Shamsiah. Oleh sebab bimbang pinangan Shamsuddin
akan ditolak oleh Puan Hindon, mereka berdua berpakat bahawa merekalah
nanti yang akan menyambut wakil pinangan Shamsuddin. Untuk itu, Mak
Temah dan Pak Abu berlatih menggayakan pakaian, meniru cara
pertuturan, dan cara merima tetamu sebagaimana kelaziman orang - orang
berkedudukan di kota.

Peristiwa 4 - Perbincangan Pak Salleh dan Mak Piah berhubung dengan

hasrat Shamsuddin mahu menikahi gadis kota. Mak Piah yang mendapat
sokongan adiknya, Minah bersetuju dengan hasrat Shamsuddin itu
manakala Pak Salleh pula agak keberatan kerana baginya; jurang yang
wujud di antara kota dengan desa dan perbezaan latar belakang antara
kedua - dua pihak tidak boleh dipertemukan dalam suasana yang
harmonis. Pak Salleh bimbang kalau - kalau si isteri yang berasal dari
kota itu nanti tidak dapat menyesuaikan diri dengan cara hidup di desa.

Peristiwa 5 - Pak Salleh dan Mak Piah berbincang dengan Kassim, Minah
dan Shamsuddin mengenai hasrat Shamsuddin. Keputusannya, rancangan
Shamsuddin direstui dan Kassim serta isterinya, Minah diutus sebagai wakil
untuk menghantar cincin tanya. Mereka akan pergi pada hari Selasa
minggu hadapannya.

Peristiwa 6 - Mak Temah dan Pak Abu menyambut kedatangan wakil pihak
Shamsuddin yang membawa tepak sirih dan cincin tanya. Mak temah dan
Pak Abu yang menyamar sebagai tuan rumah menerima cincin belah
rotan dan berjanji akan memberikan kata putus kepada wakil pihak
Shamsuddin dalam masa seminggu.

Peristiwa 7 - Puan Hindon dan Encik Jamal pulang daripada majlis tari menari di rumah menteri dan terserempak dengan Pak Abu dan Mak
Temah yang bergaya seperti mereka. Dengan itu, semua rahsia telah
terbongkar dan Puan Hindon amat marah akan hal itu, lebih - lebih lagi
apabila terlihat cincin belah rotan dan tepak sirih. Dia mendesak suaminya
agar segera memulangkan cincin itu dan menolak pinangan tersebut.

Peristiwa 8 - Shamsuddin menerima surat Shamsiah yang memberitahunya

bahawa wakilnya hari itu disambut oleh kedua - dua orang gajinya, dan
bukan ibu bapanya. Kedua - dua ibu bapanya akan datang ke rumah
Shamsuddin pada hujung minggu untuk mengembalikan cincin yng telah
diterima oleh Mak Temah dan Pak Abu.

Peristiwa 9 - Puan Hindon dan Encik Jamal datang ke kampung

Shamsuddin untuk memulangkan cincin tanya. Rundingan tergendala dan
menjadi kecoh apabila Mak Piah dan Puan Hindon saling kata - mengata
antara satu sama lain.

Peristiwa 10 - Shamsiah dihantar oleh Pak Abu dan Mak Temah ke rumah
Shamsuddin kerana dia terlalu bimbangkan jika sesuatu perkara yang
buruk akan berlaku antara ibu bapanya dengan ibu bapa Shamsuddin.

Peristiwa 11 - Rundingan dalam suasana yang tenang berjaya dijalankan

apabila orang - orang perempuan diminta beredar dan tidak terlibat
dengan perbincangan. Perbincangan yang dijalankan antara orang - orang
lelaki akhirnya membuahkan hasil apabila kata putus dicapai untuk
merestui hubungan antara Shamsuddin dan Shamsiah, namun Shamsuddin
diminta dahulu agar bersedia dari pelbagai segi dan tidak terburu - buru
untuk berkahwin.

Daripada urutan peristiwa di atas jelaslah bahawa peristiwa peristiwa dalam drama ini disusun berdasarkan hukum sebab dan akibat.
Selain itu, peristiwa - peristiwa dalam drama ini juga disusun mengikut
urutan masa atau kronologi. Pengarang tidak menggunakan teknik imbas
kembali dalam dramanya ini.

Dramatis Kala Dewata, lewat dramanya, Atap Genting Atap

Rumbia cuba mengetengahkan pertentangan nilai antara orang kota dan
orang desa sebagai tema atau pemikiran utama dramanya. Nilai orang
kota berpusat kepada kebendaan. Mereka memandang tinggi dan
mementingkan status, pangkat, harta, dan kemewahan. Sementara orang
desa pula memberi nilai yang tinggi kepada budi bahasa dan
kesederhanaan hidup. Seterusnya diperlihatkan betapa perbezaan nilai itu
mempengaruhi sikap mereka dalam pemilihan pasangan hidup untuk anak
- anak mereka.

Puan Hindon dalam drama ini begitu angkuh dengan

kedudukannya sebagai isteri seorang pegawai di kota. Dia memandang
sepi orang kampung yang dianggap kuno dan ketinggalan. Itulah nilai
yang digambarkan ada pada orang kota, dibawa melalui watak Puan
Hindon. Hal ini dipaparkan melalui perwatakan Puan Hindon yang tidak
merestui hubungan anaknya dengan Shamsuddin hanya kerana Shamsuddin
berasal daripada desa. Dia lebih mengimpikan agar anaknya itu berkahwin
dengan anak orang kaya seperti Jaafar, anak Encik Hizam yang baru
pulang dari universiti.

Bagi pihak orang desa, mereka pula berpegang pada nilai yang
berbeza daripada orang kota. Keluarga Shamsuddin di kampung tidak
sedikit pun ghairah untuk bermenantukan anak pegawai tinggi di kota,
malah mereka bimbang kalau - kalau menantu mereka dari kota itu nanti
tidak dapat menyesuaikan diri dengan kehidupan di desa. Apabila
Shamsuddin berkahwin nanti, ditakuti Shamsuddin akan terikat dengan
keluarga mertuanya di kota dan akan jarang - jarang pulang ke desa
kerana mengikut kehendak isteri. Hal ini dipaparkan melalui dialog bapa
Shamsuddin, Pak Salleh :

Orang kaya dapat menantu, orang miskin hilang anak. ( m/s 49

)

Soal pertentangan antara orang desa dengan orang kota dapat

dilihat semasa kedatangan Puan Hindon dan Encik Jamal ke rumah bapa
Shamsuddin untuk memulangkan cincin tanya. Pertikaman lidah antara Mak
Piah dengan Puan Hindon seolah - olah mmperlihatkan pertemuan buku
dengan ruas. Dua pihak yang ekstrim cuba mempertahankan nilai sendiri
dan saling mencemuh antara satu sama lain. Puan Hindon datang ke

rumah itu dengan angkuhnya. Mak Piah pula mengambil kesempatan itu
untuk membidas sikap Puan Hindon dengan kata - kata yang pedas.

Dengan itu, jelaslah bahawa melalui pemikiran utama di atas,

drama ini juga memaparkan persoalan - persoalan lain sebagai persoalan
sampingan. Melalui drama ini, diketengahkan perbezaan sikap antara kaum
lelaki dan kaum perempuan. Kaum lelaki diperlihatkan lebih rasional dalam
menghadapi masalah. Hal ini dipapar melalui plot sewaktu orang - orang
lelaki bertegas menyuruh kaum wanita jangan ikut campur dalam
perbincangan kerana mereka hanya mencetuskan perbalahan.

Persoalan lain yang diwujudkan ialah mengenai sikap positif anak

muda kampung. Shamsuddin, pemuda yang berasal dari kampung dalam
drama ini, dengan penuh kerelaan kembali semula ke desa untuk
berkhidmaat di sana. Walaupun dia menyimpan hasrat untuk mengambil
gadis kota sebagai isteri dan dia sendiri amat memahami mengenai
penerimaan emak Shamsiah terhadap dirinya, tetapi itu semua tidak
menjadi penghalang buatnya untuk berbakti kepada masyarakat desa.
Nyatalah di sini bahawa Shamsuddin adalah jambatan yang
menghubungkan antara orang kota dan orang desa yang sekian lama
renggang oleh nilai - nilai yang berbeza yang dipegang oleh kedua - dua
kelompok itu.

Melalui drama Atap Genting Atap Rumbia, penulis berjaya

mengekspresikan pandangannya ke atas isu - isu sosio-politik pada masa
itu melalui bentuk penulisan realisme yang mudah difahami dan dekat
dengan realiti hidup sehari - hari masyarakat Malaysia. Drama ini juga
menjadi satu media untuk menyatakan protes dan kritikan secara halus
dan sinis kepada masyarakat. Antara protes sosial yang dipaparkan dalam
drama ini adalah mengenai sikap segelintir golongan kota yang
mementingkan darjat, sikap sombong dan bongkak dalam kalangan orang
Melayu yang telah berjaya dalam hidup, sikap mementingkan kebendaan
dalam masyarakat, sikap ibu bapa yang sanggup mencemarkan maruah
demi mendapat menantu yang berkedudukan, serta sikap segelintir
golongan yang tidak senang dengan semangat anak - anak muda yang
mahu berkhidmat di luar bandar. Contoh - contoh mengenai sikap - sikap
negatif ini dipaparkan melalui watak Puan Hindon (antagonis drama ini).

Sebagai sebuah karya realisme, drama Atap Genting Atap

Rumbia cuba memapar realiti masyarakat sebenar sebagaimana yang
wujud pada zaman itu. Drama ini ditulis pada tahun 1963. Oleh itu,
sedikit sebanyak realiti masyarakat sekitar awal tahun 1960-an dipapar
dalam drama ini. Tahun 1960-an merupakan tahap awal perkembangan
golongan menengah Melayu. Golongan menengah Melayu yang dimaksudkan
merupakan golongan lulusan universiti tempatan yang menyandang jawatan
tinggi terutamanya dalam kerajaan dan tinggal di kota - kota. Pada waktu

itu, orang - orang Melayu dilihat melalui satu zaman transisi daripada
kaum yang mundur dan terkebelakang dalam ekonomi; menuju satu status
yang lebih tinggi dan maju dalam masyarakat. Golongan menengah Melayu
mula menikmati kehidupan mewah kerana bergaji besar. Pada waktu itu,
boleh dikatakan sebanyak 80% lulusan universiti tempatan mendapat
peluang kerja sebagai penjawat awam dalam kerajaan. Mereka sudah mula
tinggal di rumah - rumah besar dan beratap genting di kota sama ada
yang disediakan oleh kerajaan mahupun hak persendirian. Kedudukan
mereka di persekitaran kota menyebabkan mereka mempunyai pandangan
dan nilai yang berpusat kepada status dan kebendaan. Ramai di antara
golongan ini mengalami kejutan budaya dalam perubahan taraf hidup.
Keadaan ini digambarkan dalam drama melalui keluarga Encik Jamal, lebih
tepat lagi, sikap Puan Hindon.

Pada dekad itu juga, keadaan di desa - desa masih serba

kekurangan. Kemudahan - kemudahan fizikal yang asas seperti air dan
elektrik masih belum dapat disalurkan di kawasan - kawasan pedalaman
seperti di kawasan desa. Penduduk di kawasan kampung masih lagi hidup
dalam taraf ekonomi yang rendah kerana kemajuan belum dapat disalurkan
ke semua kawasan di Malaysia. Kebanyakan orang kampung tinggal di
rumah yang beratap rumbia. Oleh kerana masyarakat desa hidup dalam
keadaan sosio-ekonomi yang sederhana, mereka hidup secara bergotong royong dan saling bantu - membantu. Atas nilai inilah yang membentuk
sikap kesederhanaan orang kampung baik dari sudut budi bahasa, agama,
dan sifat sopan santun mereka. Mereka juga mementingkan ikatan
kekeluargaan dan permuafakatan. Hal ini digambarkan dalam drama
melalui keadaan dalam keluarga Pak Salleh.

Perbezaan yang wujud dari sudut sosio-ekonomi menyebabkan

berlakunya pertentangan nilai antara dua golongan ini, orang kota tidak
sukakan orang desa yang dianggap tidak setaraf. Manakala orang desa
pula mencurigai orang kota dan bencikan kebongkakan mereka. Hal ini
juga seterusnya memberi kesan dalam urusan pemilihan jodoh antara
orang desa dan kota. Mereka masing - masing mempunyai kriteria kriteria tertentu yang harus ada pada seseorang calon menantu. Kriteria kriteria ini terbentuk berasaskan nilai yang dipegang oleh kelompok masing
- masing. Orang kota tidak rela bermenantukan orang desa kerana percaya
bahawa orang desa tidak setaraf dengan status mereka (nilai kebendaan).
Orang desa pula keberatan menerima menantu dari kalangan orang kota
kerana mereka beranggapan bahawa orang kota tidak mempunyai nilai
kekeluargaan yang erat seperti yang diamalkan masyarakat desa. Hal ini
jelas ditonjolkan dalam drama apabila ikatan Shamsuddin dan Shamsiah
mendapat tentangan daripada kedua belah pihak yang berbeza fahaman
nilai.

Pada zaman itu, pola pilihan menantu mempunyai dua kategori

utama. Pola pertama menunjukkan bahawa majoriti orang yang tinggal di

kota akan memilih menantu yang berjawatan tinggi dan mempunyai status.
Keadaan ini diulas oleh Kala Dewata dalam dramanya ini melalui peristiwa
sewaktu Puan Hindon berusaha mempertemukan anaknya dengan Jaafar.
Orang desa pula biasanya akan memilih menantu dalam kalangan orang
kampung juga terutamanya yang mempunyai nilai - nilai ketimuran seperti
berbudi bahasa, baik dalam ilmu agama, serta pandai mengurus
rumahtangga.

Secara keseluruhannya, Kala Dewata berjaya menyampaikan

pemikirannya terhadap nilai dan permasalahan sosio-politik melalui drama
ini. Kritikan - kritikan sosial secara halus diselitkan dengan cara yang
santai dan humor. Hal ini akan mengakibatkan pembaca mahupun
audiens lebih dekat dan memahami mesej yang ingin disampaikan. Maka,
tujuan utama sesebuah naskah skrip itu dikarang telah pun tercapai.
Realisme oleh Kala Dewata

Hal-hal atau keadaan seperti ini jugalah yang berlaku apabila Kala Dewata
(Mustapha Kamil Yassin) mula menegaskan konsep realismenya, terutama melalui
drama terpentingnya Atap Genting Atap Rumbia (1963). Dalam sebuah eseinya yang
tersiar dalam tahun 1963, Kala Dewata dengan tegas menolak drama-drama
bangsawan dan kebanyakan sandiwara yang meskipun pada waktu itu sudah
meninggalkan alam fantasi dan mula membawa tema dan plot 'yang menjejak bumi',
tetapi masih belum membawa pembaharuan ke arah konsep moden dalam
perkembangan drama Melayu waktu itu. Menurut Kala Dewata dalam eseinya itu,
"Kebanyakan sandiwara belum mengemukakan lakon sebagai suatu kesenian. Seni
katanya masih terpulang kepada para peserta yang melahirkan ucapan mengikut
kehendak peristiwa. Sandiwara tidak lepas daripada menjadi alat penghibur semata
dan bukan sebagai seni yang berkesan." Pandangan-pandangan di atas tentulah
berdasarkan pada pemerhatian Kala Dewata sendiri yang dimaksudkannya kepada
pementasan drama yang masih terikat kepada sifat improvisasi drama tradisional
yang tidak mementingkan skrip, naskhah lakon. Dari segi ceritanya, jelas Kala
Dewata menolak kisah-kisah fantasi atau kisah dewa-dewi yang berlaku di kayangan
ataupun yang berkisar di sekitar raja-raja dan puteri-puteri dengan latar istana yang
mengkhayalkan. Walaupun bangsawan sudah menampakkan beberapa
pembaharuan dari srgi struktur persembahannya tetapi ceritanya masih tebal
dengan pengaruh Hindu dan Arab-Parsi yang sudah menjadi tradisi sejak zaman
awal pertumbuhannya. Namun demikian pada peringkat akhir sebelum menghadapi
zaman kejatuhannya terlihat beberapa perubahan yang ketara pada corak cerita
bangsawan. Cerita-cerita berdasarkan sejarah tempatan, cerita rakyat dan cerita
tentang masyarakat sezaman juga telah mula mendapat tempat di pentas-pentas
bangsawan.
Dalam beberapa hal, dari segi struktur persembahan bangsawan masih terus
mengekalkan corak pementasan yang sama, dengan seting yang menggunakan tirai
latar atau back drops, sebeng dan sebagainya, serta masih tidak meninggalkan
selingan extra turn yang tetap menjadi daya penarik kepada penonton. Keadaan ini
masih dapat dilihat dalam sebahagian daripada drama-drama sandiwara yang nyata
mewarisi beberapa sifat tertentu dalam corak pementasannya daripada tradisi yang
ditinggalkan oleh bangsawan. Muskipun jumlah sandiwara sudah dipentaskan

berdasarkan naskhah bertulis, ciri-ciri bangsawan masih tidak dapat diterima oleh
Kala Dewata sebagai pelopor drama realisme. Beliau menegaskan tentang "Latar
yang hidup dan bertugas. Bukan lagi taman bunga yang dicat pada kain dan
kemudian digulung ke atas. Bukan tiang-tiang besar dengan pintu atau tingkap
lukisan yang tiba-tiba bergulung-gulung naik. Kala Dewata juga menolak selingan
antara babak yang masih banyak dikekalkan dalam kebanyakan persembahan drama
sandiwara tahun 50-an. Baginya, selingan yang berupa tarian, nyanyian atau lawak
jenaka yang tidak ada kaitan dengan jalan cerita itu hanya akan merosakkan
keseluruhan lakonan dan tidak akan mencapai tingkat seni yang sebenarnya.

Kala Dewata lalu mengusulkan dan menegaskan apa yang disebutnya waktu itu
sebagai 'citrawara', sebagai suatu pegangan yang serius terhadap seni drama.
Menurut Kala dewata, 'citrawara' merupakan sebuah wara yang mengemukakan citra
dan berbentuk sebuah lakonan terus-menerus. Tidak ada lagi tabir yang diturunkannaikkan tetapi berlatar alat yang realistik. Tidak ada lagi kata bual yang dibuat-buat
sekejap-kejap tetapi dialog yang mesti dihafal dan difahami oleh para pelakon
semuanya. Jelaslah apa yang ingin ditegaskan oleh Kala Dewata waktu itu ialah
konsep drama realisme yang telah diterokainya dengan penuh sedar sebelum itu. Ini
dapat dibuktikan apabila beliau mengukuhkan gagasan dan pegangan konsepnya itu
dengan naskhah-naskhah lakon yang dihasilkan kemudiannya, seperti Di Balik Tabir
Harapan (1966), Dua Tiga Kucing Berlari (1966) dan "Bintang Alam dan Bintang
Neon" (1965).
Sehubungan dengan ini, dalam sebuah tulisannya Hassan Ahmad, "Sepintas Lalu
Mengenai Drama" (Dewan Bahasa, Jun 1960 )Hassan Ahmad telah terlebih dahulu
menyetujui drama-drama realisme yang menurutnya "sesuai dengan masyarakat
zaman sekarang." Menurut beliau lagi, "Pengarang drama zaman sekarang, zaman
serba baharu dan maju, mesti menitikberatkan soal tema dan bahan-bahan cerita
yang sesuai dengan masyarakat penonton." Beliau juga menyebut contoh dramadrama "Manusia Hina" (Dewan Bahasa, Mac 1966) oleh Kala Dewata dan "Malam
Kemerdekaan" (Dewan Bahasa, September 1959) yang dipentaskan dalam tahun
1960 sebagai drama yang membawa tema yang sesuai dengan masyarakat zaman itu.
Meskipun beliau tidak menghasilkan karya drama, sebagai seorang penulis esei,
kritikan dan pemerhati yang tekun, Hassan Ahmad turut menyatakan tidak
senangnya dengan drama-drama sandiwara "Asyik menunjukkan cerita-cerita dan
kejadian-kejadian di luar pengalaman hidup manusia hari-hari." Baginya, seorang
pengarang drama moden haruslah mendampingkan alam fikirannya dengan alam
fikiran masyarakatnya yang sedang mengisi erti kemerdekaan, kerana mereka "Tidak

mampu lagi terbang ke alam khayal terbebas dari alam kenyataan duniawi."
Seorang lagi penulis yang terkenal dengan drama realismenya, Buat Menyapu Si Air
Mata, Awang Had Salleh juga pernah menyuarakan kegusarannya terhadap dramadrama purbawara'. Bagi Awang Had, ada bahayanya kalau penulis-penulis terlalu
menitikberatkan pada drama-drama 'purbawara', kecuali 'purbawara' itu dapat
sedikit banyaknya membina hidup manusia zaman itu. Menurutnya lagi, "Purbawara
kalau sekadar memperlihatkan keagungan pahlawan di zaman yang silam, masalah
golongan-golongan yang sudah terpisah dari Timur tetapi tidak pula kesampaian ke
Barat, dan beribu lagi masalah yang kita hadapi pada hari ini sebagai manusia zaman
ini - tidak sebagai manusia zaman silam. Menuliskan purbawara sematamata hanya
kerana memuji kegemilangan yang silam membawa bahaya yang kita akan berputus
hati dengan kegemilangan yang silam lantas melarikan diri dari realiti hidup kita
sekarang."

Berbalik kepada konsep realiti yang ditegaskan oleh Kala Dewata kita dapat melihat
beberapa perubahan yang nyata melalui naskhah-naskhah lakon yang dihasilkannya.
Perubahan yang paling penting dalam memperjelaskan konsepnya itu ialah dari segi
cerita dan pemikiran (tema) drama-drama ciptaannya. Karya-karyanya tidak lagi
membawa cerita-cerita yang berkisar di sekitar alam fantasi atau yang tidak berjejak
di bumi nyata. Malah, beliau langsung membawa cerita-cerita yang berlaku di ruang
tamu rumah masyarakat Melayu waktu itu. Persoalan masyarakat sezaman
dipaparkan dengan berani dan berterus turang. Kritikan-kritikan sosial juga
diselitkan dengan teliti, meskipun kadang-kadang kelihatan seperti tersembunyi di
sebalik unsur-unsur humor dan witnya yang menyegarkan, tetapi tajam menikam.
Perubahan kedua yang tidak kurang pentingnya ialah dari sugi struktur penulisan
skrip, iaitu dalam pembahagian babak dan adegan. Aspek ini tidak harus diabaikan
dalam penghasilan sesebuah skrip drama, kerana ini cukup membantu
memperkuatkan kesatuan cerita dan aksi. Hal ini akan lebih jelas apabila kita
melihat drama itu di pentas. Pembahagian babak dan adegan yang betul akan
menentukan tempo dan pergerakan sesebuah drama di pentas. Menyedari hal inilah
pengarang-pengarang drama realisme cukup teliti dalam melakukan pembahagian
babak dan adegan dalam naskhah-naskhah lakon mereka. Pada kebiasaannya,
sesebuah drama realisme dibahagikan kepada dua atau tiga babak, dengan pecahan
satu atau dua adegan bagi setiap babak. Namun terdapat juga drama-drama pendek
yang hanya terdiri daripada satu babak.

Pembahagian sesebuah drama kepada terlalu banyak babak memungkinkan urutan

plot dan kesatuan aksinya menjadi longgar. Hal-hal seperti inilah yang pernah
berlaku pada drama-drama bangsawan clan sandiwara, di samping 'acara-acara'
selingannya yang tidak sedikit pun berkait dengan jalan cerita itu. Drama Megat
Terawis misalnya diolah dalam sebelas babak, yang jelas menampakkan ciri-ciri
pengolahan drama bangsawan. Perubahan ketiga yang dilakukan oleli para pelopor
drama realisme ialah dari segi struktur persembahan atau pementasannya, iaitu
tentang penegasan latarnya. Sesuai dengan konsep realisme yang dijelaskan melalui
tema cerita, drama mereka tidak lagi menganjurkan tirai latar yang dilukis atau dicat
dengan gambar pemandangan dan sebagainya. Untuk drama Atap Genting Atap
Rumbia misalnya, Kala Dewata menegaskan latar yang diinginkan sebagai berikut:
Dalam bilik tetamu sebuah rumah batu. Perkakas di dalam bilik itu kelihatan
lengkap sesuai dengan taraf rumahnya. Kerusi mejanya jenis baharu, moden,
berkusyen tebal, beralas kain corak mahal. Warna kain kusyen itu berpasang pula
dengan kain langsir jendela cermin yang terbuka luas; juga dengan warna tikar
permaidani yang terbentang di lantai. Di satu sudut nampak sebuah radiogram
tersergam indah. Di sudut lain pula sebuah almari cermin yang dipenuhi oleh
buku-buku. Di atas almari itu .... (Atap Genting Atap Rumbia, 1963, him 1)
Demikian terperincinya gambaran latar yang diberikan oleh Kala Dewata untuk
drama tersebut. Segala-galanya adalah objek sebenar dalam bentuknya yang tiga
dimensi yang dapat dirasa dan disentuh. Tidak dapat dinafikan, penegasan latar
sedemikian adalah penting untuk menimbulkan suasana realistik seperti yang
diinginkan dan yang diyakini oleh para penonton.
Kala Dewata bukan sahaja dianggap sebagai orang yang pertama menyatukan antara
kemahiran seni sastera (penulisan naskah lakon) dengan ketrampilan pentas
(struktur dan teknik pementasan moden), tetapi juga menyatukan antara pemikiran
dengan estetika dan etika yang dihubungkan dengan sosiologi. Dalam Atap Genting
Atap Rumbia beliau mengambil bahannya di kalangan masyarakat Melayu yang pada
waktu itu seolah-olah berada dalam dua 'kelas' yang berbeza. Tanpa berselindung
lagi, Kala Dewata memaparkan pertembungan antara masyarakat kota yang
dilihatnya sebagai angkuh, rakus dan tidak bertimbang rasa dengan masyarakat desa
yang merendah diri, lemah lembut dan kaya dengan budi bahasa. Pertentangan di
antara sifat-sifat daripada dua 'kelas' masyarakat ini menimbulkan konflik yang
menarik, yang daripada kaca mata sosiologi memperlihatkan kemungkinan keadaan
masyarakat waktu itu yang sebenar.
Pertembungan di antara 'wakil' kota - Encik Jamal dan Cik Hindon dengan 'wakil'
desa - Pak Salleh dengan Mak Piah bukan sekadar pertentangan antara sikap moden
dan sikap tradisional, tetapi juga akibat daripada konflik kedudukan ekonomi
apabila kota dianggap sebagai lambang kemewahan dan kesenangan, sementara desa
sebagai lambang kemiskinan dan kemelaratan. Sikap hidup yang tidak menjanjikan
perlindungan dan jaminan selalu menjadi ukuran kepada sastera realisme. Keduadua pihak seboleh-bolehnya pula cuba mempertahankan daerah tempat mereka
berpijak yang memberikan gambaran bahawa memang wujud jurang yang dalam di
antara dua golongan masyarakat itu. Tema seperti ini disifatkan sebagai tema yang
menarik pada sebuah negara yang sedang membangun, yang masih mempertikaikan
nilai dan justifikasi kehidupan.

Sebagai sebuah negara yang baru sahaja terlepas daripada cengkaman penjajah dan
sedang dalam proses pembangunan, pastilah keseimbangan perancangan berhubung
dengan kemudahan-kemudahan asas mustahil dilakukan sebaik mungkin. Apalagi
dengan sebuah desa seperti yang disebut dengan nama Kampung Telor Seluang
dalam drama ini, iaitu tempat Shamsuddin dihantar mengajar. Melalui watak Cik
Hindon terutamanya, jelas betapa sinis dan negatifnya gambaran desa di mata 'orang
kota':
HINDON: Ia. Kampung. Tak ada lampu. Tak ada air.
(Atap Genting Atap Rumbia, 1963, hlm 17)
Orang-orang kota bukan sekadar memandang desa dengan begitu rendah
martabatnya, malah orang seperti Cik Hindon itu juga tidak teragak-agak untuk
menghina orang desa berumah atap rumbia:
HINDON: (Dengan angkuhnya) Ya. Biar dia orang tahu siapa kita. Biar orangorang kampung di kampung itu tahu siapa dia orang bandar ini.
Orang-orang di hulu itu akan takut, dia orang akan hormat pada kita. Dia akan
menyembahnyembah kita kerana hendakkan anak kita ....(Atap Genting Atap
Rumbia, 1963, hlm 90)

Meskipun secara kasar kita melihat cinta antara Shamsuddin-Shamsiah dijadikan

dasar kepada drama Kala Dewata ini, tetapi bukanlah persoalan cinta itu yang
meruncingkan plot dan tidak pula pengarang menekankan moral daripada persoalan
tersebut. Apa yang lebih jelas diketengahkan oleh Kala ialah protes sosialnya
terhadap sikap dan pandangan hidup yang bertentangan antara warga kota dan desa
dalam masyarakat di sebuah negara baru mengecap erti kebebasan mutlak waktu itu.
Dengan yang demikian terserlahlah rahsia bahawa'kebebasan mutlak' itu masih
belum wujud selagi sikap angkuh berjiwa penjajah kekal diwarisi oleh rakyat seperti
Cik Hindon. Bagi Kala Dewata, pembebasan jiwa penjajahlah yang harus diberi
keutamaan jika ingin diwujudkan satu bangsa yang betul-betul merdeka. Sebagai

sebuah model kepada drama Melayu moden, dari segi struktur penulisannya plot
Atap Genting Atap Rumbia telah dibina dengan teliti dari babak ke babak (tiga
babak, dengan babak kedua dipecahkan kepada dua adegan) hingga kepada
klimaksnya. Setiap adegan diolah dengan kepelbagaian suasana, mood dan unsurunsur dramatik yang terkenal. Di samping mengelakkan daripada kecenderungan ke
arah melodramatik, bahasa harian yang digunakan dalam drama tersebut juga
banyak membantu menimbulkan suasana komedi yang diselitkan dan mewujudkan
keakraban dengan khalayaknya.