Konservasi

Esensi konservasi modern ditemukan dalam kesadaran sejarah baru dan dalam persepsi
keragaman budaya yang dihasilkan. Bellori dan Winckelmann, meski masih berpikir secara
tradisional, sudah menyadari kesejarahan karya seni kuno. Pendekatan ini menjadi lebih
spesifik dalam kritik antik terhadap pembaharuan gereja yang berorientasi klasik di Inggris pada
tahun 1790-an, dan di Prancis pada tahun 1830-an, dan pada zaman Romantisisme, ketika
relativitas nilai-nilai dan penghapusan ideal secara bertahap, referensi universal untuk seni
menghasilkan penekanan pada individualitas dan kreativitas seniman. Pada pertengahan abad
ke-19, kritik - kali ini dipimpin oleh John Ruskin - diarahkan pada gaya restorasi gaya,
pembaruan dan rekonstruksi jalinan sejarah yang seringkali sewenang-wenang . Sebagai hasil
dari upaya William Morris dan Society for the Protection of Ancient Buildings, gerakan
konservasi menyebar ke luar negeri, ke Prancis, negara-negara Jerman, Yunani, Italia, bahkan
ke benua lain, misalnya ke India. Meskipun pada awalnya memimpin gerakan berdasarkan
kritik, konservasi lambat laun diterima sebagai pendekatan modern untuk merawat bangunan
bersejarah dan karya seni, dan dengan demikian juga menjadi acuan utama untuk kebijakan
pemeliharaan dan perbaikan konservatif.

7.1 Prinsip konservasi John Ruskin

Gerakan anti-restorasi mengkritik arsitek restorasi atas penghancuran keaslian sejarah

bangunan, dan memperjuangkan perlindungan, konservasi, dan pemeliharaannya. Protagonis
utama dalam gerakan ini adalah John Ruskin (1819–1900), yang matanya yang tajam dan pena
yang menggigit mendeteksi dan mencela segala jenis restorasi. Akibatnya, dalam bahasa
Inggris, kata 'restorasi' digunakan untuk menunjukkan sesuatu yang negatif, dan pada waktunya
diganti dengan kata 'konservasi'; gerakan itu sendiri menjadi 'gerakan konservasi'. Ruskin
melihat sebuah bangunan bersejarah, lukisan atau patung sebagai karya unik seorang
pengrajin atau seniman dalam konteks sejarah tertentu. Karya seni yang begitu murni
dihasilkan dari pengorbanan pribadi; itu didasarkan pada persepsi manusia tentang keindahan
alam, di mana ia ada sebagai cerminan Tuhan. Usia itu sendiri berkontribusi pada kecantikan;
tanda-tanda usia dengan demikian dapat dilihat sebagai elemen penting dalam suatu objek,
yang hanya dapat dianggap 'dewasa' dalam keindahannya setelah beberapa abad.

Setelah menerima pendidikan terlindung dalam keluarga kaya, Ruskin banyak membaca
sastra klasik dan filsafat dengan minat khusus pada Thomas Carlyle. Bersama ibunya, dia
menghabiskan banyak waktu mempelajari Alkitab, dan orang tuanya ingin melihatnya sebagai
uskup. Sebaliknya, ia menjadi kritikus seni dan ahli teori; dia adalah juru gambar dan pelukis
yang baik, serta guru. Dia sering bepergian, dan menghabiskan banyak waktu di Italia
khususnya. Tulisan-tulisannya kaya akan ide, seringkali polemik, dan memamerkan semua
sumber daya bahasa; publikasinya membahas berbagai subjek, termasuk seni dan arsitektur,
sejarah dan geologi, masalah sosial dan politik. Karya utamanya dalam kaitannya dengan seni
adalah lima jilid Pelukis Modern (1843–60), tiga jilid Batu Venesia (1851–53) dan Tujuh Lampu
Arsitektur (1849). Dalam kehidupan dewasanya, dia mulai meragukan agama dan mengubah
pemikirannya. Dia mengakhiri karya sastranya dengan otobiografi, Praeterita (1885–1889), di
mana pikirannya mengembara secara selektif di antara tempat-tempat yang memberinya
kesenangan, dan dia berakhir di Gerbang Siena, melihat 'kunang-kunang di mana-mana di
langit dan awan naik dan jatuh, bercampur dengan petir dan lebih kuat dari bintang-bintang.

Ruskin tidak menulis teori konservasi, tetapi dia mengidentifikasi nilai dan pentingnya
bangunan dan benda bersejarah lebih jelas daripada siapa pun sebelumnya, sehingga
memberikan landasan bagi filosofi konservasi modern. Referensi klasik dalam tulisannya
tentang 'restorasi' adalah The Seven Lamps of Architecture. Ini adalah kontribusinya pada
perdebatan tentang definisi kualitas dan nilai arsitektur secara umum, dan terdapat aksen
utama pada kesejarahan. Pelita, atau prinsip-prinsip penuntun, diidentifikasi oleh Ruskin
sebagai: pengorbanan, kebenaran, kekuatan, keindahan, kehidupan, ingatan dan ketaatan. Di
mana dia berbeda dari Scott adalah pembelaannya yang mutlak atas kebenaran material
arsitektur bersejarah. Monumen asli, dan bukan replika modernnya, adalah warisan nyata
bangsa dan peringatan masa lalu. Desakan ini bermuara pada pertanyaan tentang semangat
dan kegembiraan penciptaan, yang merupakan syarat kualitas pengerjaan. Tujuh lampu
dipahami oleh Ruskin sebagai tujuh hukum dasar dan utama yang harus dipatuhi dan dipatuhi
oleh setiap arsitek dan pembangun yang teliti. Ide judul tersebut berasal dari kata-kata dalam
Mazmur favoritnya , 119:

Firman-Mu pelita bagi kakiku,

dan terang bagi jalanku . . .

Kesaksian-Mu telah kuambil sebagai warisan untuk selama- lamanya :

karena mereka adalah sukacita hatiku.

Aku telah mencondongkan hatiku untuk melaksanakan ketetapan-Mu,

bahkan sampai akhir.

Mengembalikan sebuah bangunan bersejarah atau sebuah karya seni, bahkan dengan
menggunakan metode periode bersejarah, dan bahkan 'dengan setia', dalam hal apapun,
berarti banyak mereproduksi bentuk lamanya dalam bahan baru, dan karena itu penghancuran
karya yang unik dan otentik. sebagaimana dibentuk oleh seniman aslinya, dan sebagaimana
lapuk melalui waktu dan sejarah. Ruskin kemudian berseru dalam 'Lamp of Memory' dari Seven
Lamps:

Baik oleh publik, maupun oleh mereka yang merawat monumen publik, arti sebenarnya dari kata restorasi
tidak dipahami. Itu berarti kehancuran paling total yang dapat diderita sebuah bangunan: kehancuran
yang tidak dapat dikumpulkan sisa-sisanya: kehancuran yang disertai dengan deskripsi palsu tentang
benda yang dihancurkan . . . Jangan sampai kita berbicara tentang pemulihan. Masalahnya adalah
Kebohongan dari awal hingga akhir. Anda dapat membuat model bangunan seperti yang Anda buat dari
mayat, dan model Anda mungkin memiliki cangkang dari dinding lama di dalamnya seperti cetakan Anda
mungkin memiliki kerangka, dengan keuntungan apa yang tidak saya lihat atau pedulikan: tetapi
bangunan tua itu adalah dihancurkan, dan itu lebih total dan tanpa ampun daripada jika itu telah
tenggelam ke dalam tumpukan debu, atau meleleh menjadi segumpal tanah liat: lebih banyak yang telah
dikumpulkan dari Niniwe yang hancur daripada yang pernah ada dari Milan yang dibangun kembali.
Dia membedakan antara bangunan dan arsitektur: 'bangunan' adalah konstruksi aktual sesuai
dengan persyaratan penggunaan yang dimaksudkan; 'arsitektur', sebaliknya, berkaitan dengan
ciri-ciri suatu bangunan yang berada di atas dan di luar penggunaannya secara umum, dan
karena itu melengkapinya dengan kualitas-kualitas tertentu. Dia mendefinisikannya dalam 'The
Lamp of Sacrifice': 'Arsitektur adalah seni yang mengatur dan menghiasi gedung-gedung yang
didirikan oleh manusia, untuk penggunaan apa pun, sehingga penglihatan mereka dapat
berkontribusi pada kesehatan mental, kekuatan, dan kesenangannya.' Ini menekankan
perawatan artistik yang menambah apresiasi estetika bangunan. Ruskin adalah orang pertama
yang memberikan penekanan pada ornamen dalam konteks keseluruhan arsitektur. Di sisi lain,
dia mengerti bahwa arsitektur yang baik membutuhkan bangunan yang baik, dan meskipun dia
suka membedakan antara kedua aspek ini, dia melihat keduanya berkontribusi pada satu
kesatuan. Dia melihat arsitektur pada tingkat yang berbeda, dari seluruh disposisi spasial dan
komposisi sampai ke detail menit dan pilihan bahan ( Unrau , 1978). Ketika dia berbicara
tentang pembusukan dan pemulihan, dia berpikir tentang penyelesaian akhir dari ornamen
arsitektural, dan mengklaim bahwa ketika setengah inci terakhir ini hilang, tidak ada restorasi
yang dapat mengembalikannya.

7.1.1 Sifat Gotik

Bab tentang 'The Nature of Gothic' dalam The Stones of Venice memberikan beberapa elemen
kunci untuk memahami konsep arsitekturnya, dan cara dia melihat para pekerja abad
pertengahan mendekati tugas mereka. Arsitektur dapat dibandingkan dengan mineral karena
keduanya dapat dipahami dalam dua aspek; dalam mineral, satu eksternal, bentuk kristal,
kekerasan dan kilau , dan internal lainnya, terkait dengan atom penyusunnya. Sehubungan
dengan arsitektur, lanjutnya (vol. 2, VI:iv ):

Persis dengan cara yang sama, kita akan menemukan bahwa arsitektur Gotik memiliki bentuk luar dan
elemen dalam. Unsur-unsurnya adalah kecenderungan mental tertentu dari pembangunnya, yang
diekspresikan dengan jelas di dalamnya; seperti khayalan, cinta variasi, cinta kekayaan, dan lain-lain
semacam itu. Bentuk luarnya adalah lengkungan runcing, atap berkubah, dll. Dan kecuali elemen dan
bentuknya ada, kami tidak berhak menyebut gaya Gotik. Tidaklah cukup memiliki Wujud, jika ia juga tidak
memiliki kekuatan dan kehidupan. Tidaklah cukup ia memiliki Kekuatan, jika ia tidak memiliki wujud.
Karena itu kita harus menyelidiki masing-masing karakter ini secara berurutan; dan tentukan pertama,
apa itu Ekspresi Mental, dan kedua, apa Bentuk Material dari arsitektur Gotik, disebut dengan tepat.

Dia mendefinisikan karakteristik atau elemen moral Gotik sebagai: kebiadaban, cinta
perubahan, cinta alam, imajinasi yang terganggu, keras kepala, dan kemurahan hati, dalam
urutan kepentingan ini. Ornamen arsitektur, ia membagi menjadi tiga kategori:

1. Ornamen budak, di mana eksekusi oleh pekerja yang lebih rendah sepenuhnya tunduk
pada kecerdasan otoritas yang lebih tinggi.
2. Ornamen konstitusional, di mana kekuasaan eksekutif yang lebih rendah, sampai titik
tertentu, dibebaskan dan mandiri.
3. Ornamen revolusioner, di mana tidak ada inferioritas eksekutif yang diakui sama sekali.

Kategori pertama dicirikan oleh arsitektur Yunani, Niniwe, dan Mesir, di mana ornamen dibuat
menurut pola geometris dan di bawah kendali ketat. Jenis ornamen kedua dihasilkan dari
kebebasan batin dan kreativitas dalam pelaksanaannya, seperti yang dapat ditemukan dalam
arsitektur Gotik, di mana karakter mulianya bukan ekspresi iklim tetapi prinsip religius. Jenis
ornamen ketiga ditemukan pada Renaisans, 'yang merusak semua arsitektur mulia' (vol. 1,
XXI:xiv ).

Kekristenan telah mengakui nilai individu dari setiap jiwa, dan, pada saat yang sama,
mengakui ketidaksempurnaannya sendiri, telah menyingkirkan perbudakan dalam arsitektur
Kristen sejati. Jika pekerja dibiarkan berimajinasi, berpikir, mencoba melakukan sesuatu yang
layak dilakukan, presisi mekanisnya hilang; meskipun dia mungkin melakukan kesalahan, dia
juga akan tumbuh dan mengeluarkan seluruh keagungan yang berpotensi ada dalam dirinya.
Dan bagaimana seharusnya kita menyapa pekerja hari ini untuk mendapatkan tenaga kerja
yang sehat dan memuliakan ? Mudah, kata Ruskin, dengan mematuhi aturan sederhana:
'Jangan pernah mendorong pembuatan barang apa pun yang tidak mutlak diperlukan, dalam
produksi yang Invention tidak memiliki andil. Jangan pernah menuntut penyelesaian yang tepat
untuk kepentingannya sendiri, tetapi hanya untuk tujuan yang praktis atau mulia. Jangan pernah
mendorong peniruan atau penyalinan dalam bentuk apa pun kecuali demi melestarikan catatan
karya besar' (vol. 2, VI:xvii ). Ruskin mengundang orang-orang untuk pergi dan melihat kembali
katedral tua:

pergi lagi untuk menatap bagian depan katedral tua, di mana Anda telah begitu sering tersenyum pada
ketidaktahuan yang luar biasa dari para pematung tua: periksa sekali lagi para goblin jelek itu, dan
monster tak berbentuk, dan patung keras, tak berotot dan kaku ; tetapi jangan mengejeknya, karena itu
adalah tanda kehidupan dan kebebasan setiap pekerja yang memukul batu; kebebasan berpikir, dan
peringkat dalam skala makhluk, seperti tidak ada hukum, tidak ada piagam, tidak ada amal yang dapat
dijamin; tetapi yang harus menjadi tujuan pertama seluruh Eropa pada hari ini untuk mendapatkan
kembali anak-anaknya. (vol.2, VI:xiv )

Di Amiens, Ruskin menganggap penting bagi pengunjung untuk menemukan rute yang tepat
untuk mendekati katedral dan untuk memahami latar dan cara arsitektur dirancang. Dia
merekomendasikan untuk memulai dari sebuah bukit di seberang sungai, untuk menghargai
ketinggian dan hubungan menara dan kota yang sebenarnya. Turun menuju Katedral, dia
menyarankan untuk langsung ke transept selatan, karena masuk ke sana memberikan
pengalaman yang paling mulia, 'poros gang transept membentuk kelompok yang indah dengan
paduan suara dan nave; juga, apse menunjukkan ketinggiannya lebih baik, karena terbuka
untuk Anda saat Anda maju dari transept ke tengah nave, daripada saat dilihat langsung dari
ujung barat nave '(Ruskin, 1897, iv : 8 ) . Setelah memeriksa interior secara mendetail dan
keluar lagi, memberikan kemungkinan untuk membandingkan interior dan eksterior, dan untuk
lebih menghargai arti penopang dan dekorasi ulang, terutama dibangun untuk membuat bagian
dalam berfungsi. Kecuali untuk pahatannya, menurutnya, bagian luar katedral Prancis selalu
dianggap sebagai sisi yang salah dari barang-barang itu, 'di mana Anda menemukan
bagaimana benang-benang yang menghasilkan pola bagian dalam sisi kanan ' .

7.1.2 Daerah pedesaan

Sepanjang hidupnya, Ruskin mempertahankan kekaguman dan kecintaan yang mendalam terhadap
alam, di mana ia menemukan keindahan yang sempurna dan kehadiran Tuhan. Dia memiliki kekaguman
khusus pada gunung, kristal, dan mineral, yang sebagian didedikasikan untuk volume keempat Pelukis
Modern (1856). Tulisan-tulisannya penting baik dalam membangkitkan hasrat akan lanskap alam, dan
terutama dalam menganalisis dan mendefinisikan konsep yang relevan bagi pembacanya. Di masa
mudanya, Ruskin banyak dipengaruhi oleh cinta William Wordsworth (1770–1850) untuk Lake District
dan deskripsi pondok pedesaan yang sederhana seolah-olah tumbuh dari batu asli dan 'diterima ke
dalam pangkuan prinsip hidup benda-benda', jadi mengungkapkan jalan alam yang tenang, di mana
penghuninya telah dituntun selama beberapa generasi (Wordsworth, 1835).

Rumah-rumah tinggal, dan rumah-rumah luar yang berdekatan, dalam banyak hal, berwarna seperti batu
asli, tempat mereka dibangun; tetapi, seringkali Rumah Tinggal atau Rumah Api, sebagaimana biasa
disebut, telah dibedakan dari lumbung atau kandang ayam dengan cor kasar dan kapur, yang, karena
penghuninya tidak terburu-buru memperbaruinya, dalam beberapa tahun diperoleh, oleh pengaruh cuaca,
warna sekaligus tenang dan beraneka ragam. Karena rumah-rumah ini, dari ayah ke anak laki-laki, dihuni
oleh orang-orang yang melakukan pekerjaan yang sama , namun harus dengan perubahan keadaan
mereka, mereka telah menerima tanpa keganjilan tambahan dan akomodasi yang disesuaikan dengan
kebutuhan setiap penghuni berikutnya, yang, untuk sebagian besar pemilik, bebas mengikuti
keinginannya sendiri .

Dalam karya awalnya, The Poetry of Architecture, Ruskin mendeskripsikan dan

membandingkan karakteristik nasional arsitektur pondok dan vila di Inggris, Prancis, Italia, dan
Swiss, memberikan perhatian khusus pada 'nilai usia' dan 'kesatuan perasaan, dasar dari
semua rahmat, inti dari segala keindahan'. Mengagumi bagaimana keindahan pondok Inggris
yang memudar bekerja dalam imajinasi, dia menyesali kehancurannya karena pembangunan.
Ketertarikan dan apresiasi terhadap bentuk-bentuk seni sederhana terlihat ketika Ruskin
mengamati sarang bullfinch, sebuah 'bos Gotik yang rumit dengan keanggunan dan keunikan
yang luar biasa', yang tampaknya dibuat dengan senang hati, dan dengan 'tujuan yang pasti'
untuk memperoleh hiasan. bentuk (Ruskin, 1872). Bangunan sarang semacam ini dapat dilihat
pada arsitektur rumah-rumah tua Strasbourg, yang sebanding dengan kebutuhan dan
lingkungan, dan membawa banyak kesenangan bagi petani. Ketika Ruskin berbicara tentang
pengorbanan yang dia harapkan dari arsitek dan pembangun, maksudnya masing-masing
harus memberikan yang terbaik dan mengorbankan kesenangan lain demi arsitektur. Ini
termasuk penggunaan bahan yang tersedia secara lokal, memilih kualitas terbaik untuk setiap
tujuan tertentu sehingga memberikan kontribusi yang benar dan jujur terhadap kenikmatan
estetika dan daya tahan bangunan.

7.1.3 Keindahan dan keindahan

'Kecantikan' adalah inti dari kehidupan Ruskin, dan itu dihasilkan dari keharmonisan dan
ketenangan intrinsik. Keindahan yang sempurna ada di dalam Tuhan, dan sebagai refleksi dari
Tuhan itu ditemukan di alam dan seni. Dia membagi keindahan menjadi 'khas' dan 'vital', yang
pertama terdiri dari bentuk dan kualitas bentuk, seperti garis lengkung, yang terakhir berkaitan
dengan ekspresi, kebahagiaan dan energi kehidupan. Dalam arsitektur, ia menganggap bentuk-
bentuk itu indah sejauh berasal dari alam, karena manusia tidak mampu menghasilkan
keindahan sendiri. Arsitektur klasik tidak didasarkan pada peniruan alam, kecuali pada detail
seperti ibu kota Korintus, dan tidak memenuhi persyaratan keindahan. Arsitektur Renaisans,
sebagai tiruan dari Klasik, ditolak dengan sedikit pengecualian – seperti Raphael dan
Michelangelo. Gotik, sebaliknya, dan terutama Gotik Italia, seluruhnya didasarkan pada bentuk-
bentuk alam. Patung dan ornamen di sini dipahami sebagai bagian integral tetapi subordinat
dari keseluruhan arsitektur. Detailing diseimbangkan menurut jarak pengamatan, relief dicapai
untuk kedalaman bayangan yang tepat, dan variasi diperkenalkan melalui batu berwarna alami .
Dia juga peka terhadap perbedaan dalam berbagai jenis Gotik , seperti, misalnya,
membandingkan Campanile Giotto dan Katedral Salisbury:

Kontrasnya memang aneh, jika bisa dirasakan dengan cepat, antara dinding abu-abu yang muncul dari
ruang kosong mereka yang sunyi, seperti bebatuan gelap dan tandus dari danau hijau, dengan porosnya
yang kasar, berjamur, berbutir kasar , dan tiga lampu, tanpa dekorasi ulang atau ornamen lain selain
sarang martin di ketinggiannya, dan permukaan jasper bercahaya yang cerah, halus, dan cerah itu, poros
spiral dan dekorasi peri itu, begitu putih, begitu redup, begitu kristal, sehingga bentuknya yang kecil
hampir tidak terlacak dalam kegelapan di langit Timur yang pucat, ketinggian gunung alabaster yang
tenang, diwarnai seperti awan pagi, dan dikejar seperti kerang laut. ( IV:xliii ).

Ungkapan 'indah' sering digunakan sehubungan dengan reruntuhan bangunan, dan bahkan berarti
'kerusakan universal'; Ruskin ini disebut 'keagungan parasit'. Baginya indah berarti kombinasi antara
keindahan dan keagungan, yang diekspresikan dalam karakteristik dan niat yang berbeda
dalam seni. Patung Gotik sangat indah karena cara bayangan dan kumpulan bayangan
ditangani sebagai bagian dari komposisi, sedangkan patung klasik - seperti di Parthenon - tidak,
karena bayangan digunakan terutama untuk memperjelas subjek. Di gedung-gedung
bersejarah, gambar yang merusak dan tidak disengaja bukanlah hal utama; itu adalah 'gambar
mulia', 'noda emas waktu', tanda penuaan pada bahan, yang memberinya karakter.
Mempertimbangkan bahwa sebuah bangunan dengan demikian akan 'berada pada puncaknya'
hanya setelah empat atau lima abad, penting untuk berhati-hati dalam memilih bahan bangunan
agar tahan terhadap cuaca dalam waktu yang lama. 'Lamp of Memory' dalam arti tertentu
merupakan puncak pemikiran Ruskin dalam hal arsitektur sejarah, terutama dalam kaitannya
dengan signifikansi nasional dan perannya dalam sejarah masyarakat. Jika kita ingin
mempelajari sesuatu dari masa lalu, jelasnya, dan kita senang dikenang di masa depan, kita
membutuhkan ingatan, kita membutuhkan sesuatu untuk melekatkan ingatan kita. Dengan
puisi, arsitektur adalah salah satu 'penakluk' waktu, dan Ruskin bersikeras pada tugas utama
kami dalam hal ini: pertama menciptakan arsitektur dengan kualitas sedemikian rupa sehingga
dapat menjadi sejarah, dan kedua, 'melestarikan, sebagai yang paling berharga dari warisan,
yaitu masa lampau' ( VI:ii ).

Tentang nilai-nilai emosional, Ruskin melihat 'rumah orang baik' sebagai personifikasi
dari pemiliknya, hidupnya, cintanya, kesusahannya, ingatannya; itu lebih merupakan peringatan
baginya daripada apa pun yang dapat didirikan di gereja, dan adalah tugas anak-anaknya dan
keturunan mereka untuk merawatnya, melindunginya, dan melestarikannya. Dia melihat ini juga
sebagai tugas kekristenan; Tuhan hadir di setiap rumah tangga, dan menghancurkan mezbah-
Nya adalah penistaan. Akibatnya, rumah itu menjadi milik pembangun pertamanya; itu bukan
milik kita, meskipun itu juga milik keturunannya, jadi tugas kita untuk melindunginya,
melestarikannya, dan mewariskannya kepada mereka yang datang setelahnya. Kami tidak
berhak merampas manfaat apa pun dari generasi mendatang, karena salah satu syarat
mendasar manusia adalah mengandalkan masa lalu; semakin besar dan jauh tujuan
ditempatkan, semakin kita membutuhkan penyangkalan diri dan kerendahan hati untuk
menerima bahwa hasil usaha kita harus tetap tersedia bagi mereka yang datang setelahnya.
Arsitektur dengan kepermanenannya yang relatif akan menciptakan kesinambungan melalui
berbagai peristiwa transisional, menghubungkan berbagai zaman dan berkontribusi pada
identitas bangsa. Seseorang dapat mendengar gaung Alberti dan Revolusi Prancis, yang
dilanjutkan oleh Ruskin; dia tidak lagi berbicara tentang satu monumen nasional, tetapi tentang
warisan arsitektur nasional, termasuk arsitektur domestik dan bahkan kota-kota bersejarah.

7.1.4 Kebenaran dan ingatan

Ruskin membenci imitasi; bahan bangunan dan cara pengerjaannya harus jujur apa adanya,
dan niat pembuatnya sangat penting. Dia mempromosikan pengerjaan tradisional karena dia
takut industrialisasi akan mengasingkan manusia dari menikmati pekerjaannya, dan akibatnya
akan tetap kosong dan tidak bernyawa, tidak memiliki kehidupan dan 'pengorbanan'. Dalam
surat-suratnya, ada halaman demi halaman kemarahan atas hilangnya karya seni yang sudah
dikenal, penghancuran lukisan dinding Giotto di Pisa, penggantian bangunan bersejarah di
Verona, pembaruan Ca' d'Oro di Venesia, dan bahkan 'pengikisan & pembersihan ' ' Campanile
Giotto. Apa yang kemudian harus dilakukan dengan bangunan-bangunan ini agar nilai
sejarahnya tetap terjaga? Pada bulan Juni 1845, Ruskin menulis kepada ayahnya, 'Ini yang
akan saya miliki. Biarkan mereka merawat sebaik mungkin dari semua yang mereka miliki, &
ketika perawatan tidak lagi melestarikannya, biarlah itu binasa sedikit demi sedikit, daripada
memperbaikinya.' Ungkapan yang kemudian ia masukkan ke dalam 'Lamp of Memory' ini,
hampir menjadi 'merek dagang' Ruskin. Ruskin suka menggunakan ekspresi ekstrem untuk
mengklarifikasi poinnya; di sini, dia tidak bermaksud bahwa seseorang tidak boleh memperbaiki
bangunan tua. Sebaliknya dia merekomendasikan pemeliharaan, seperti William Morris setelah
dia, untuk menghindari 'keharusan restorasi', yang terlalu sering diberikan sebagai alasan
penggantian ( VI:xix ):

Awasi sebuah bangunan tua dengan hati-hati; menjaganya sebaik mungkin, dan dengan biaya berapa
pun, dari setiap pengaruh kebobrokan. Hitung batunya seperti halnya permata mahkota; aturlah seolah-
olah di gerbang kota yang terkepung; ikat bersama dengan besi di tempat yang mengendur; tetap dengan
kayu di tempat yang menurun; tidak peduli tentang sedap dipandang dari bantuan.

Ruskin prihatin dengan perkembangan baru di daerah perkotaan, dan hilangnya identitas kota
tua jika bangunan dihancurkan untuk membuka jalan bagi alun-alun baru dan jalan yang lebih
lebar. Dia memperingatkan agar tidak mengambil kebanggaan palsu dalam hal ini, dan malah
menarik perhatian pada nilai-nilai yang ditemukan di distrik lama dan jalan-jalan gelap kota tua.
Kota bersejarah tidak hanya terdiri dari satu monumen, tetapi merupakan ansambel dari
berbagai jenis bangunan, ruang, dan detail. Dia menekankan bahwa minat terhadap kota-kota
bersejarah di negara-negara seperti Prancis dan Italia tidak terlalu bergantung pada kekayaan
beberapa istana yang terisolasi, tetapi 'pada dekorasi yang disayangi dan indah bahkan dari
rumah-rumah petak terkecil di masa-masa kebanggaan mereka' (VI: v ) . Di Venesia, beberapa
arsitektur terbaik dapat ditemukan di kanal-kanal kecil, dan sering kali berupa bangunan kecil
berlantai dua atau tiga .

Pada tahun 1854, Ruskin diundang untuk memberikan pidato pembukaan di Crystal
Palace yang baru, dan dia menggunakan kesempatan ini untuk mengajukan permohonan demi
karya seni dan bangunan bersejarah. Dia tidak begitu peduli dengan jalan-jalan dan jalan raya
baru yang sedang dibangun di Paris, karena 'karakter aneh dari kemegahannya yang cerah',
tetapi dia sangat khawatir tentang pengaruhnya di seluruh Eropa terhadap kota-kota bersejarah
yang ada. Dia menyebutkan rumah-rumah tua Norman di Rouen, yang akan diperbarui
sepenuhnya dan dikapur untuk menghormati kebaruan hotel dan kantor baru-baru ini. Dia juga
mengutuk keras pemulihan katedral utama Prancis di bawah Kekaisaran Kedua; meskipun ini
berpura-pura dilakukan dengan 'ketepatan matematis' dan keterampilan yang hebat.

7.2 Pengembangan kebijakan konservasi di Inggris

Ruskin mengusulkan asosiasi dengan anggota yang melaporkan keadaan bangunan bersejarah
di seluruh negeri, dan dana untuk membeli properti yang terancam, atau untuk membantu dan
memberi nasihat kepada pemilik dalam pemeliharaan mereka dan membayar £25 untuk
memulainya. Society of Antiquaries membahas ide tersebut, dan mengedarkan sebuah makalah
berdasarkan prinsip-prinsip pelestarian daripada restorasi gereja-gereja tua. Akan tetapi,
otoritas gereja menganggapnya sebagai pelanggaran terhadap mereka yang telah melakukan
yang terbaik untuk memperbaiki rumah Tuhan demi kemuliaan-Nya dan mengakomodasi
kebutuhan populasi yang terus meningkat (Evans, 1956:311). Meskipun masyarakat arkeologi
ada di sebagian besar negara, masih ada sedikit minat untuk ikut campur dalam kegiatan
pelestarian. Perdebatan itu, bagaimanapun, dimulai, dan pembicara di masyarakat arsitektur
dan arkeologi mulai menarik perhatian pada cara perbaikan dan restorasi dilakukan. Di
Leicester pada Mei 1854, Henry Dryden memberikan definisi berikut (Dryden, 1854):

Pemulihan dapat didefinisikan sebagai menempatkan sesuatu ke dalam keadaan yang berbeda dari
keadaan di mana kita menemukannya; tapi mirip dengan yang dulu. Banyak yang, bersama Pak Ruskin,
menyangkal bahwa ada yang namanya restorasi; tetapi apakah Anda atau saya setuju dengan Tuan
Ruskin atau tidak, opini publik adalah untuk menggunakan bangunan tua ini untuk ibadah umum, yang
menurut pendapat saya, saya sangat setuju; dan terbukti bahwa jika akan digunakan demikian, perbaikan
harus sering dilakukan, dan dalam beberapa kasus rekonstruksi. Prinsip yang saya tetapkan adalah,
bahwa tidak boleh ada upaya penipuan.

Dia setuju dengan prinsip menjaga keaslian, dan tidak boleh ada penipuan, tetapi dia percaya
bahwa gereja tetap perlu digunakan. Dia merekomendasikan untuk tidak mencoba
mengembalikan ke bentuk 'asli', yang seringkali hanya tersisa satu sudut, tetapi puas dengan
yang terdekat dengan yang terbaik. Diperkirakan bahwa penggunaan semen dapat dicoba
untuk mengkonsolidasikan bagian struktur yang rusak, tanpa membongkarnya; mengikis harus
dihindari, dan menunjuk metode diambil secara kritis. Pengawetan permukaan dengan lukisan
dekoratif dan pecahan kaca patri direkomendasikan. Mempertimbangkan bahwa ' gaya modern
favorit ' sesuai dengan Gotik abad ketiga belas, seseorang harus berhati-hati dalam
menggunakannya agar tidak menimbulkan situasi yang kontroversial dan membingungkan;
Dryden memberi contoh tentang apa yang harus dihindari dalam restorasi - seperti membangun
atap abad keempat belas yang tinggi di atas tembok abad kelima belas.

7.2.1 Reaksi Scott terhadap Ruskin

Setelah membaca 'Lamp of Memory', Scott berpikir bahwa Ruskin telah melampaui dirinya
dalam konservatisme. Ia menilai penolakan pemugaran cukup tepat dalam kasus patung antik
atau bangunan yang hancur, namun mencontohkan bahwa bangunan yang bukan hanya
monumen tetapi harus digunakan, seperti gereja, tidak dapat bertahan tanpa perbaikan dari
waktu ke waktu. Di sisi lain, dalam hal ini kerusakan telah terjadi di masa lalu.1 Pada tahun
1862, ia mempresentasikan makalah panjang pada pertemuan RIBA yang mengembangkan
argumen secara lebih rinci, dan berhati-hati dalam menerapkan prinsip-prinsip Ruskin sejauh
mungkin. (Scott, 1862). Dia membagi arsitektur kuno dan peninggalan arsitektur menjadi empat
kategori:

1. 'Barang antik belaka' seperti Stonehenge;

2. Reruntuhan bangunan gerejawi atau sekuler;
3. Bangunan digunakan; Dan
4. Peninggalan kuno yang terpisah-pisah di bangunan yang lebih modern

Dia menekankan bahwa kategori terakhir termasuk fragmen berharga dari arsitektur domestik,
yang sangat penting secara praktis bagi siswa. Dia tidak berpikir bahwa kategori pertama
menimbulkan masalah khusus, sedangkan yang kedua membutuhkan tindakan segera karena
kerusakan struktur yang cepat terkena cuaca. Di sini dia merekomendasikan tanda terima
Ruskin untuk melindungi bagian atas dinding, memasang jika perlu, mengikat, menyematkan
atau menopang jika benar-benar diperlukan, tetapi melakukan semuanya agar tidak mengubah
tampilan asli dan keindahan reruntuhan, dan dia menambahkan bahwa jika ada diperlukan
pekerjaan baru, 'yang terbaik adalah membuat pekerjaan baru itu kasar, dan dari bahan-bahan
lama, tetapi tidak untuk menutupinya, melainkan untuk membuatnya nyata bahwa itu hanya
ditambahkan untuk mempertahankan struktur aslinya'.

Mengenai bangunan yang digunakan, dia setuju dengan Ruskin bahwa tujuannya
adalah untuk menjaga sebanyak mungkin karya kuno tetap utuh, tetapi dia mengaku: 'kita
semua pelanggar!' Namun, untuk menghindari restorasi yang menghasilkan 'kosong' total, dan
untuk memastikan bahwa sebuah bangunan harus mempertahankan material historisnya
secara maksimal, ia merekomendasikan bahwa, idealnya, restorasi harus dilakukan 'secara
tentatif dan bertahap. . . dan lebih suka merasakan jalan seseorang dan mencoba seberapa
sedikit yang akan dilakukan daripada menggunakan sistem yang berani '. Dia pikir perlu untuk
melakukan pekerjaan dalam kontrak kecil daripada satu kontrak besar, dan bagi arsitek untuk
membuat survei dan 'gambar terukur mutlak dengan deskripsi menit dari semua yang dia
temukan, dan semua yang dia dapat menyimpulkan secara adil dari bukti demikian. diperoleh,
ia mungkin akhirnya dapat membuat (dengan lebih atau kurang pasti) restorasi di atas kertas
dari desain yang hilang dan sebagian pulih, yang dalam hal apa pun akan sangat berguna,
tetapi yang, jika restorasi de facto ada di masa depan. waktu yang ditentukan, akan sangat
berharga' (Scott, 1862:73 dst).

7.2.2 pedoman RIBA

Dalam diskusi selanjutnya di RIBA, George Edmund Street (1824–1881), pemulih York
Minster, lebih jauh menekankan pentingnya keterlibatan arsitek secara pribadi dalam semua
fase pemeriksaan detail bangunan. Tidak mungkin untuk memahami sebuah bangunan secara
menyeluruh sampai seseorang mengukur dan menggambar setiap bagiannya. Menyerahkan
pengawasan kepada petugas pekerjaan merupakan kesalahan yang serius; sebagian besar
kesalahan dilakukan tanpa kehadiran arsitek. Sambil mengagumi energi, semangat, dan
keterampilan yang luar biasa dari para profesional Prancis, katalog mereka yang luar biasa, dan
laporan berharga oleh Mérimée , Street bersikeras bahwa akan ada bahaya besar dalam
mempercayakan warisan arsitektur Inggris ke tangan Pemerintah. Dia berargumen bahwa hal
ini dengan jelas didemonstrasikan dalam sistem 'restorasi grosir' di Prancis (Street, 1862:86).2
Dia lebih suka bahwa wali sah gereja, uskup, diakon agung, dan dekan pedesaan, harus
berkonsultasi dengan profesional yang diakui ketika berurusan dengan restorasi. . Namun
demikian, George Godwin berpendapat bahwa meskipun Britton dan Ruskin tidak berhasil
dalam upaya mereka, sekarang mungkin sudah waktunya bagi Pemerintah untuk terlibat. Pada
akhirnya, Dewan RIBA diminta untuk mencalonkan Panitia untuk menyiapkan serangkaian
aturan praktis dan saran untuk perawatan bangunan kuno.

Pada tahun 1865 seperangkat aturan dan saran praktis semacam itu diterbitkan dengan
judul: Konservasi Monumen dan Peninggalan Kuno. Itu dibagi menjadi dua bagian: 'Nasihat
umum untuk promotor pemulihan bangunan kuno' dan 'Petunjuk untuk pekerja yang terlibat
dalam perbaikan dan pemulihan bangunan kuno', dan sebagian besar didasarkan pada
makalah Scott. Rekomendasi termasuk survei arkeologi dan sejarah yang cermat, dan
mengukur gambar dan fotografi sebelum ada keputusan tentang perubahan akhirnya. Perhatian
khusus diberikan pada semua periode bangunan, monumen, patung, kaca patri, dan lukisan
dinding. Setiap bangunan memiliki nilai sejarah, dan ini akan hilang jika keasliannya
dihancurkan. Apa pun yang dapat memiliki nilai, seperti pecahan plester berhias, kaca patri,
detail perlengkapan logam, dan prasasti, harus dilestarikan di tempat. Mengikis permukaan
lama dilarang, semen direkomendasikan untuk konsolidasi dan pemasangan kembali batu
lepas, lak putih dan larutan tawas dan sabun disarankan untuk konsolidasi batu. Mengikuti
rekomendasi Street, lebih disukai untuk menghindari plesteran ulang untuk mengekspos dan
menunjukkan 'sejarah kain dengan perubahannya yang berurutan sejelas mungkin'. Namun,
masih ada pengaruh yang tersisa dari Cambridge Camden Society dalam 'pembersihan
penghalang', seperti 'pelapis dinding, trotoar, lantai, galeri, bangku tinggi, dinding modern,
partisi, atau beban lainnya, yang mungkin menyembunyikan karya kuno'. Dokumen tersebut
berkontribusi pada pendekatan baru untuk konservasi bangunan bersejarah, meskipun
beberapa rekomendasi teknisnya, seperti penghapusan rendering, penggunaan konsolidasi
semen dan batu , menyebabkan masalah serius di kemudian hari.

Pada periode akhir 1860-an hingga 1870-an ada perdebatan aktif tentang restorasi dan
anti-restorasi. Scott sendiri berpartisipasi, tetapi sekarang dia mendapati dirinya menjadi salah
satu tertuduh. Pada tahun 1877, kata-katanya dikemukakan untuk mengutuk dirinya sendiri
dalam sebuah artikel tentang 'Pemulihan Menyeluruh' oleh Pdt. WJ Loftie ( Loftie , 1877:136).
Scott menjawabnya dengan 'Anti-Restorasi Menyeluruh', di mana dia membela pekerjaannya
dan berbicara tentang dedikasinya terhadap konservasi (Scott, 1877b:228). Pada tahun 1874,
Ruskin ditawari Medali Emas RIBA, tetapi dia menolak dengan alasan bahwa begitu banyak
penghancuran karya seni dan bangunan bersejarah masih terjadi di seluruh Eropa, 'karena
kami tidak memiliki siapa pun, menurut saya. , setiap hak yang tersisa untuk memberikan atau
menerima penghargaan ; dan paling tidak semua yang berasal dari Rahmat, dan melibatkan
Martabat, dari Tahta Inggris '(Ruskin, 1900:143).
7.2.3 Anti-Restorasi

Pemikiran Ruskin berangsur-angsur menyebar dan diambil alih oleh banyak orang lain, dan,
pada tahun 1877, poin-poin utama diringkas oleh Sidney Colvin (1845–1927), Profesor Seni
Rupa Slade di Cambridge, dalam bukunya Restoration and Anti-Restoration. Dia menganggap
sebuah bangunan sebagai karya seni, tetapi berbeda dari patung yang diselesaikan pada satu
waktu; bangunan, sebaliknya, dapat menunjukkan aksi dari banyak kekuatan pengubah, dan
semakin mereka memiliki tanda dari kekuatan tersebut, semakin besar nilai dan minat
historisnya. Merujuk pada Ruskin, Colvin menyatakan bahwa karena keindahan dan nilai
usianya, sebuah bangunan bersejarah memiliki pesona ganda; itu terhormat, yang menyiratkan,
pertama, pengerjaan lama dalam arsitektur lebih indah daripada yang baru; dan kedua, itu lebih
menarik dan menyarankan pemikiran yang lebih serius (Colvin, 1877:457). Dia menuduh para
pemulih tidak memiliki pengertian sejarah yang sebenarnya, dan mengutip seorang penulis,
yang mengatakan bahwa sebuah gereja tua seringkali bukanlah satu, tetapi banyak gereja
dalam satu. Dia juga berpendapat bahwa adalah kegilaan untuk menghancurkan struktur
kemudian demi penelitian arkeologi, kesopanan ritual, kesinambungan artistik, atau dengan
alasan perbaikan. Dia merujuk pada terjemahan terbaru dari artikel Violletle -Duc, 'On
Restoration', di mana restorasi diterima sebagai kejutan bagi bangunan, dan bersikeras bahwa
penemuan apa pun yang mungkin dibuat, itu mengorbankan integritas struktur dan
kesinambungan sejarahnya.

Pencinta seni yang tepat dapat melihat keutamaan satu gaya tanpa buta terhadap keutamaan gaya
lainnya. Dia sangat masuk akal bahwa sistem arsitektur Abad Pertengahan yang hebat dan terilhami
selama periode organiknya adalah sesuatu yang jauh lebih indah dan penting daripada sistem abad
ketujuh belas dan kedelapan belas, dan dia mengakui bahwa sejarah sering kali meninggalkan jejaknya
di biaya seni, dan bahwa sebuah bangunan, dalam mengumpulkan nilai sejarah, sering kali merosot nilai
artistiknya. Tapi tetap saja, dia bisa melihat bahwa desain Queen Anne kaya, proporsional , dan sesuai
dalam banyak kegunaan, terutama dalam kayu dekoratif; dan dia akan jauh lebih suka memiliki produk
asli pada zaman itu daripada produk palsu abad pertengahan saat ini. (Colvin, 1877:460).

Mengikuti garis pemikiran yang sama dengan Colvin adalah John James Stevenson (1832–
1908), seorang arsitek Skotlandia yang dikenang terutama untuk gedung sekolah dengan gaya
Queen Anne; dia sangat terkejut dengan pemulihan bagian yang hilang sedemikian rupa
sehingga yang baru dan yang lama menjadi tidak bisa dibedakan. Sebagai contoh ia bercerita
tentang kunjungannya ke Sainte-Chapelle di Paris yang dipandu oleh Viollet-le-Duc. Dalam
menggambarkan rasa sakit dan perawatan yang dilakukan dalam pemulihan dan pengecatan
ulang beberapa ceruk polikrom, Violletle -Duc tampak 'lucu secara tidak sengaja'; 'setelah
bagian-bagian telah dipulihkan dengan meniru pewarnaan lama , kadang-kadang diperlukan
untuk mengecat ulang seluruhnya, sebagai akibat dari penemuan dalam karya lama beberapa
warna yang tidak selaras dengan karya baru. Dari sini kita dapat menilai ketidakpastian
restorasi, dan keasliannya dalam memberi tahu kita apa karya lama itu'.3 Dia bersikeras bahwa
dokumen yang dibuat dari tanggal kemudian daripada waktu yang diakuinya, adalah 'lebih
buruk daripada tidak berguna. '; itu menyesatkan dan pemalsuan, dan dia merujuk pada
Carlyle, yang telah menekankan 'penghormatannya pada keaslian mutlak', dan berkontribusi
pada akhir pemalsuan semacam ini di bidang sastra (Stevenson, 1881). Dia juga menunjukkan
contoh Kelereng Elgin yang dimutilasi yang sebelumnya ingin diselesaikan dan dipulihkan oleh
para pematung, tetapi sekarang dilarang melakukannya 'oleh budaya mereka'. Stevenson
menyerang pekerjaan Sir Edmund Beckett (Lord Grimthorpe ) atas usulannya untuk
membangun kembali bagian depan barat Biara St Alban, menuduhnya menghancurkan
dokumen bersejarah yang berharga. Beckett menjawabnya, menolak menerima kritik apa pun.4
Sebelumnya, Stevenson telah mengkritik Scott karena rencananya di gedung yang sama, dan
Scott, agak terkejut, telah memberikan jawaban yang panjang kepadanya. Rencana Beckett
benar-benar dilaksanakan, menyisakan 'sedikit yang bisa dinikmati di luar' gereja (Ferriday,
1957:93; Clifton-Taylor, 1977:272).

7.3 William Morris dan SPAB

Pada tanggal 5 Maret 1877, sebuah surat yang ditulis oleh William Morris (1834–1896)
diterbitkan di The Athenaeum, menentang restorasi yang merusak5 dan mengusulkan sebuah
asosiasi dalam mempertahankan bangunan bersejarah:

Mata saya baru saja menangkap kata 'pemulihan' di koran pagi, dan, saat melihat lebih dekat, saya
melihat bahwa kali ini tidak kurang dari Menteri Tewkesbury yang akan dihancurkan oleh Sir Gilbert Scott.
Apakah sudah terlambat untuk melakukan sesuatu untuk menyelamatkannya - itu dan apa pun yang
indah atau bersejarah masih meninggalkan kita di situs bangunan kuno yang pernah kita jadikan sebagai
terkenal? Apakah tidak akan ada gunanya sekali untuk selamanya, dan dengan penundaan sesedikit
mungkin, untuk mendirikan sebuah asosiasi dengan tujuan untuk menjaga dan melindungi relik-relik ini,
yang, meskipun sekarang telah menjadi sedikit, masih merupakan harta yang luar biasa, semua semakin
berharga di zaman dunia ini, ketika studi sejarah kehidupan yang baru ditemukan adalah kesenangan
utama dari begitu banyak kehidupan kita?

Perkumpulan untuk Perlindungan Bangunan Kuno (SPAB) secara resmi didirikan pada
pertemuan tanggal 22 Maret 1877. Di antara anggota awal Perhimpunan terdapat banyak tokoh
terkenal, seperti Carlyle (yang mengajukan permohonan khusus untuk gereja Wren di London),
Ruskin, Profesor James Bryce, Sir John Lubbock, Lord Houghton, Profesor Sydney Colvin,
Edward Burne-Jones dan Philip Webb. Morris terpilih sebagai sekretaris kehormatannya, dan
merupakan kekuatan pendorong dalam aktivitasnya (Morris, 1984:352). Society memiliki peran
penting dalam menyatukan kekuatan melawan dugaan restorasi, dan mempromosikan
perawatan dan perawatan konservatif.

Morris mengekspresikan dirinya sebagai penulis dan penyair, mempelajari misalnya

cerita rakyat Islandia; karya utamanya sangat diapresiasi oleh orang-orang sezaman, dan
Ruskin sendiri mengagumi puisinya . Morris senang membaca novel sejarah Sir Walter Scott,
dan ketika dia memulai studinya di Oxford pada tahun 1853, dia sangat dipengaruhi oleh
Carlyle, Charlotte Yonge dan terutama oleh The Stones of Venice karya Ruskin. Dia berkeliling
Belgia dan Prancis utara untuk mempelajari lukisan Flemish dan arsitektur Gotik. Pada tahun
1856, dia masuk ke kantor GE Street sebagai pekerja magang, dan bertemu di sana dengan
Philip Webb. Pekerjaan arsitek tidak menarik minat Morris, dan, dibujuk oleh DG Rossetti
(1828–1882), dia meninggalkan kantor untuk mulai melukis. Webb, yang telah melakukan studi
serius tentang arsitektur Gotik Inggris, melihat bahwa 'medievalisme modern adalah kontradiksi
terbuka', dan dia mencoba membuat bangunan masa kini menyenangkan tanpa kepura-puraan
gaya ( Lethaby , 1979:18).
 Pada tahun 1861, dengan beberapa teman termasuk Rossetti dan Webb, Morris
memutuskan untuk mendirikan sebuah perusahaan untuk menyediakan layanan sebagai
'Pekerja Seni Rupa dalam Lukisan, Ukiran, Furnitur dan Logam', bernama Morris, Marshall,
Faulkner & Co. Tujuannya adalah untuk melibatkan seniman dalam proses produksi aktual,
mengikuti cita-cita Ruskin tentang seniman-pengrajin abad pertengahan. Pada tahun 1892, dia
memperkenalkan edisi 'The Nature of Gothic' dari The Stones of Venice oleh Kelmscott Press,
mengatakan bahwa: 'pelajaran yang diajarkan Ruskin di sini adalah bahwa seni adalah ekspresi
kesenangan manusia dalam bekerja ; bahwa adalah mungkin bagi manusia untuk bersukacita
dalam pekerjaannya, karena, anehnya bagi kita hari ini, ada saat-saat ketika dia bersukacita di
dalamnya; dan terakhir, kecuali pekerjaan manusia sekali lagi menjadi kesenangan baginya,
tanda perubahannya adalah keindahan sekali lagi merupakan pendamping alami dan perlu dari
kerja produktif , semua kecuali yang tidak berharga harus bekerja keras dalam kesakitan, dan
karena itu hidup dalam kesakitan. '. Konsekuensinya, lanjutnya, menguduskan tenaga kerja
melalui seni akan menjadi satu-satunya tujuan orang-orang saat ini.

7.3.1 Seni yang lebih rendah

Menurut Morris, segala sesuatu yang dibuat oleh tangan manusia memiliki bentuk, indah atau
jelek, 'indah jika sesuai dengan Alam, dan membantunya; jelek jika bertentangan dengan Alam,
dan menggagalkannya' (Morris, 1877). Dia memperluas konsep seni di luar tiga seni besar
tradisional, arsitektur, patung dan lukisan, ke apa yang disebutnya 'seni yang lebih rendah',
desain kreatif artistik dari semua objek yang digunakan oleh manusia. Bentuk tidak serta merta
'meniru' alam, tetapi tangan seniman harus dibimbing untuk berkarya hingga objek tersebut
memperoleh keindahan yang sebanding dengan alam. Melalui transformasi kerja yang
membosankan dan berulang-ulang menjadi proses kreatif inilah kerja dapat menjadi kenikmatan
manusia. Meskipun kritis terhadap produksi industri, Morris menerima bahwa sebagian dari
produksi dapat dibuat dengan mesin, membiarkan bagian-bagian penting dikerjakan dengan
tangan. Morris menganggap semua seni sebagai sistem yang hebat untuk ekspresi kesenangan
manusia akan keindahan, dan produk dari perkembangan sejarah. Dia bersikeras bahwa ikatan
antara sejarah dan dekorasi begitu kuat sehingga tidak ada seorang pun saat ini yang benar-
benar dapat mengklaim dapat menemukan sesuatu tanpa mengacu pada bentuk yang
digunakan selama berabad-abad. Jadi penting untuk mempelajari monumen-monumen kuno,
yang 'telah diubah dan ditambahkan dari abad ke abad, seringkali dengan indah, selalu secara
historis; nilai mereka, sebagian besar, terletak pada hal itu.'

Pada tahun 1870-an Morris menjadi semakin tidak nyaman dengan konflik antara cita-
citanya dan karyanya, menyebabkan dia mempertimbangkan kembali pendekatannya terhadap
seni dan masyarakat. Dia membayangkan dengan Carlyle dan Ruskin bahwa seni dari zaman
mana pun harus menjadi ekspresi kehidupan sosialnya, tetapi kehidupan sosial saat ini tidak
mengizinkannya. Karena perbedaan antara masa lalu dan masa kini, kebangkitan arsitektur
Gotik tidak mungkin dilakukan tanpa mengubah dasar masyarakat saat ini. Akibatnya, restorasi
juga tidak mungkin dilakukan; seorang pekerja modern bukanlah seniman seperti pengrajin
kuno, dan tidak akan mampu 'menerjemahkan' karyanya. 'Hal yang biasa seperti tembok, abu
atau puing-puing, saat ini tidak dapat dibangun dengan cara yang sama seperti tembok abad
pertengahan' (Thompson, 1967:58). Melihat gereja-gereja kecil Inggris, di mana minat
utamanya adalah patina usia dan campuran penambahan dan perubahan dari periode yang
berbeda, orang dapat merasakan seolah-olah ini 'dikuliti hidup-hidup' ketika dipulihkan. Itu
adalah pembunuhan. Jaman dahulu berarti menjadi tua; Gotik berasal dari Abad Pertengahan,
dan tiruan apa pun di abad kesembilan belas akan menjadi pemalsuan. Hingga tahun 1877,
sepertiga dari produksi kaca patri perusahaan Morris digunakan untuk gedung-gedung tua;
tahun itu, dia memutuskan untuk 'tidak menerima lagi komisi untuk jendela di gedung-gedung
kuno' (D. O'Connor dalam Banham-Harris, 1984:54). Salah satu faktor yang menentukan
adalah 'pemulihan' ujung timur Katedral Oxford abad ke-14 menurut desain Norman oleh Scott.
Morris sekarang berpikir bahwa jika jendela lama harus diperbaiki, dia lebih suka menggunakan
kaca polos modern yang dipecah dengan timah.

7.3.2 Manifesto dan pengembangan kebijakan

Setelah mendirikan SPAB, Morris menyusun sebuah Manifesto untuk masyarakat baru, yang
memberikan kecaman keras terhadap restorasi modern sebagai sesuatu yang sewenang-
wenang. Bangunan kuno, apakah 'artistik, indah, bersejarah, antik, atau substansial: pekerjaan
apa pun, singkatnya, di mana orang-orang artistik terpelajar akan berpikir itu layak untuk
diperdebatkan sama sekali,' harus dianggap sebagai keseluruhan dengan perubahan
bersejarah mereka dan tambahan, dan tujuannya adalah untuk melestarikannya secara material
dan 'menyerahkannya kepada orang-orang yang datang setelah kita'. Manifesto menjadi dasar
formal kebijakan konservasi modern. Ada dua pertimbangan penting untuk evaluasi bangunan
bersejarah: pertama, perlindungan sekarang tidak lagi terbatas pada gaya tertentu, tetapi
berdasarkan evaluasi kritis terhadap stok bangunan yang ada; dan kedua, bahwa monumen-
monumen kuno mewakili periode sejarah tertentu hanya sejauh bahan autentiknya tidak
terganggu dan dilestarikan secara in situ; upaya apa pun untuk memulihkan atau menyalin
hanya akan mengakibatkan hilangnya keaslian dan pembuatan yang palsu. Prinsip utama
SPAB adalah 'perbaikan konservatif' dan 'mencegah pembusukan dengan perawatan sehari-
hari'.

Untuk membantu memenuhi persyaratan khusus perbaikan bangunan bersejarah,

Perhimpunan menerbitkan Pedomannya yang berpengaruh pada tahun 1903, dan kemudian AR
Powys, sekretaris Perhimpunan dari tahun 1911 hingga 1936, menerbitkan buku pegangan
tentang Perbaikan Bangunan Kuno, yang meringkas prinsip dan menunjukkan bagaimana tugas
merawat bangunan kuno 'dapat dilakukan sehingga pekerjaan dapat dilakukan dengan sedikit
perubahan pada kualitas yang membuat bangunan layak diperhatikan, yaitu - pengerjaan,
bentuk, warna, dan tekstur ' . Semangat SPAB diekspresikan dengan baik dalam kata-kata
Powys , pada tahun 1922, ketika dia membahas masalah yang berkaitan dengan reruntuhan
Biara Tintern dan pemugarannya baru-baru ini (Jurnal Powys , VI, 1996:163f):

Kehancuran yang lembut memiliki keindahan dua kali lipat yang berasal dari manusia dan alam.
Berkeliaran di antara tembok dan di bawah lengkungan yang begitu diselimuti romansa, seorang pria
mungkin untuk saat ini mengalami transformasi mental. Dia meninggalkan tempat-tempat seperti itu
dengan rasa takjub dan heran. Sains, keras, dingin, dan di atas segalanya jujur, menghapus dari segala
sesuatu yang diperiksa dengan bantuannya kualitas-kualitas yang begitu kuat menggerakkan pikiran
manusia. Dalam cahayanya, kehidupan di dalam biara menjadi jelas di mata kita seperti kehidupan
generasi yang telah kita gantikan. Bangunan itu, dianalisis , ditimbang dan diukur, tidak lagi menjadi
misteri; dilucuti dari dedaunannya, bayangan yang dalam dari ceruk tersembunyi menghilang. Pengamat,
seperti pembangun masa lalu, dapat memahami keseluruhannya. Pelukis tidak lagi menemukan kontras
antara dinding batu dan labirin halus dedaunan yang berpadu seolah sudah ada dalam sebuah gambar.
Meskipun tidak ada batu yang dipindahkan dari tempatnya, meskipun lengkungan masih tampak
berbahaya di udara, ketika perbaikan selesai, misteri hilang.

Di SPAB, 'Anti-Scrape Society', Morris dan Webb terus menjadi kekuatan pendorong selama
bertahun-tahun. Anggota SPAB mulai mengirimkan laporan tentang gereja-gereja yang
terancam oleh 'pemulihan' atau perusakan, dan Lembaga juga mencetak formulir yang
digunakan untuk mengumpulkan informasi tentang semua gereja yang belum dipulihkan sejauh
ini. Morris sendiri mengunjungi gedung-gedung untuk Serikat pada tahun-tahun awal, dan
menghadapi masalah dan permusuhan. Webb menulis sejumlah laporan tentang gedung-
gedung tua, dan dia terus-menerus harus memperingatkan para pembangun tentang
perbedaan antara struktur kuno dibandingkan dengan membangun gedung baru. Pengaruh
SPAB berangsur-angsur meningkat dan meskipun ada kekecewaan, ada juga keberhasilan;
skema untuk menambah Westminster Abbey dan membangun kembali Weston Hall, untuk
menghancurkan gedung sekolah lama di Eton dan dua gereja klasik di London, St Mary at Hill
dan St Mary-le-Strand, dibatalkan setelah protes oleh SPAB (Thompson, 1967:61 ). Reruntuhan
Biara Kirkstall yang indah di Leeds dengan cepat membusuk, tetapi Serikat dapat berkampanye
sampai, pada tahun 1890, Kolonel JT North membeli reruntuhan tersebut dan memberikannya
kepada warga Leeds. Pada tahun 1885, Serikat berhasil menyelamatkan selusin gereja dari
pembongkaran di York.

7.3.3 Pengaruh SPAB di luar negeri

Selain Inggris, SPAB memiliki pengaruh yang cukup besar di luar negeri dalam mendorong
pendirian asosiasi serupa dan juga dalam mempromosikan campur tangan langsung. Morris
sendiri memiliki kepentingan mendasar baik dalam pengembangan desain modern maupun
dalam konservasi. Gerakan Seni dan Kerajinan dengan Philip Webb, William Richard Lethaby
(1857–1931) dan Richard Norman Shaw (1831–1921), memiliki pengaruh terhadap Frank Lloyd
Wright, Henry van de Velde, Adolf Loos, Hermann Muthesius, Deutsche Werkbund dan
Bauhaus (misalnya, Goldzamt , 1976:99ff). Anggota SPAB berkorespondensi dengan beberapa
negara dan menerima laporan tentang praktik restorasi mereka. Yang menarik adalah kasus
San Marco di Venesia, yang mendapat banyak publisitas di pers Inggris; pada bulan November
dan Desember 1879, sekitar tiga puluh artikel diterbitkan, banyak yang dikutip di Italia. Morris
sendiri memberikan kuliah umum tentang subjek tersebut, dan sebuah petisi dengan lebih dari
seribu tanda tangan diajukan ke Kementerian Pendidikan Italia, memprotes restorasi, yang
akan melibatkan pembangunan kembali bagian depan barat gereja. Pemerintah Italia bereaksi
dan menghentikan pekerjaan tersebut, memberikan instruksi untuk perlakuan yang lebih
konservatif (sebagaimana akan dibahas nanti).

7.3.4 Prancis

Di Prancis, setelah Viollet-le-Duc, terjadi perubahan administratif baik di Service des

monuments historiques maupun di Edifices diocesains , yang berada di bawah Kementerian
yang sama; undang-undang nasional untuk perlindungan bangunan bersejarah akhirnya
disahkan pada tanggal 30 Maret 1887, dan ini menjadi referensi penting bagi banyak negara
lain yang kemudian menyiapkan undang-undang mereka sendiri. Di antaranya terutama
negara-negara Afrika Utara, seperti Aljazair, Tunis, dan Maroko, yang berada di bawah
pengaruh Prancis, dan segera mengadopsi tindakan hukum serupa. Di Prancis, masyarakat
umum menjadi lebih sadar akan perlunya menghindari pembongkaran yang tidak perlu.
Manifesto William Morris diterjemahkan ke dalam bahasa Prancis, serta ke dalam bahasa lain,
dan SPAB memiliki kontak dengan masyarakat L'Ami des monuments, yang menerbitkan
terbitan berkala dengan nama yang sama dari tahun 1887. Ada peningkatan jumlah kritikus,
khususnya arkeolog seperti Comte R. de Lasteyrie , André Michel dan A. Guillon , yang
mengutuk rekonstruksi hipotetis, dan tidak setuju dengan kebijakan sebelumnya untuk
memusatkan dana Pemerintah pada monumen terpilih untuk 'restorasi total'; suara dalam
semangat ini terdengar juga di Parlemen.

Para kritikus termasuk Anatole France (1844–1924), yang dengan keras menyerang
Viollet-le-Duc untuk pemugarannya di Pierrefonds dan Notre-Dame Paris, dan, seperti Victor
Hugo, menekankan pentingnya menjaga memori nasional dalam batu asli bukan hanya
bangunan bersejarah tetapi kota bersejarah. Baginya, sebuah bangunan bersejarah dapat
disamakan dengan sebuah buku terbuka, yang halaman-halamannya seluruhnya ditulis oleh
tangan yang berbeda dan generasi yang berbeda. Kontinuitas ini memberinya kehidupan.
Namun, setelah pemugarannya, Notre-Dame of Paris, dari bangunan bersejarah yang hidup
telah menjadi 'katedral abstrak'. Dalam novel Pierre Nozière dia menyebut kota bersejarah
sebagai ibu peradaban, di mana semua batu dan bangunan, keberuntungan dan kemalangan,
mewakili ingatan orang-orangnya.

Ide-ide Ruskin dipresentasikan di Prancis oleh J. Milsand , pada tahun 1864, tetapi
terutama penerbitan L'Esthétique anglaise: étude du M. John Ruskin oleh Robert de la
Sizéranne pada tahun 1899 yang memberikan analisis yang lebih substansial atas tulisannya.
Pada tahun 1899, Tujuh Lampu Ruskin diterjemahkan ke dalam bahasa Prancis, dan karya-
karya lain menyusul. Penerjemah The Bible of Amiens (1904) dan Sesame and Lilies (1906)
adalah Marcel Proust (1871–1922), yang diliputi oleh pengungkapan keindahan alam dan
arsitektur Gotik, yang dipandang sebagai simbol manusia yang dihadapkan pada keabadian.
Tulisan pertamanya tentang Ruskin bertepatan dengan tahun 1900, tahun kematian Ruskin,
ketika dia melakukan perjalanan ke Venesia, dan mulai mengunjungi gereja di Prancis. Dia
menyimpulkan kata pengantar untuk The Bible of Amiens dengan menyatakan: 'Mati, dia terus
menerangi kita, seperti bintang-bintang yang sekarat, dari mana cahaya masih mencapai
kita. . .' Melalui kunjungannya, Proust menjadi akrab dengan restorasi, dan dia mengungkapkan
kritik keras terhadap karya Viollet-le-Duc dan banyak arsitek restorasi, tetapi dia juga menerima
pekerjaan yang dilakukan dengan baik dengan komentar positif. Sebenarnya, baginya, restorasi
menjadi penting sebagai simbol dari banyak tema yang digarapnya dalam penelitiannya tentang
'le temps perdu' dan 'le temps retrouvé '; itu terkait dengan seni dan cinta, dengan perubahan
dan kesinambungan dalam waktu, dan khususnya dengan ingatan ( Fraisse , 1990:342ff).

Pada tahun 1905, di Prancis, Gereja dipisahkan dari negara, dan Service des
monuments historiques tetap menjadi satu-satunya administrasi negara yang bertanggung
jawab atas perawatan bangunan bersejarah, dan undang-undang baru menyediakan daftar
'pelengkap' bangunan perwakilan. Sampai saat ini negara telah menolak untuk mengambil
bagian dalam pemeliharaan monumen bersejarah, hanya memilih untuk 'restorasi', tetapi
disadari bahwa pemerintah daerah tidak dapat melakukan bagian mereka; kurangnya
pemeliharaan menjadi ancaman utama bagi bangunan ini. Dengan demikian, sikap pemerintah
pusat berangsur-angsur berubah, dan prioritas diberikan pada perbaikan bangunan – bahkan
jika kategorinya lebih rendah – yang terancam runtuh, daripada pekerjaan yang kurang
mendesak di sebuah monumen penting.

7.4 Situs arkeologi

Pada tahun 1894 gempa bumi mengguncang Akropolis Athena dan merusak beberapa
monumen. Beberapa bagian, sudah lepas, jatuh dari Parthenon. Sebuah komite internasional
diundang untuk memberi nasihat tentang langkah-langkah yang tepat untuk konsolidasi dan
penguatan ( Durm , 1895). Hasilnya, Nikolaos Balanos diangkat sebagai Kepala Konservator.
Pekerjaan dimulai dengan sisi barat Parthenon pada tahun 1898 hingga 1902, diikuti dengan
pemugaran Erechtheum dari tahun 1902 hingga 1909, Propylaea dari tahun 1909 hingga 1917,
lagi Parthenon dari tahun 1922 hingga 1933, dan akhirnya rekonstruksi Kuil yang kedua Nike
dari tahun 1935 hingga 1940 ( Orlandos , 1947–1948:1ff.). Pekerjaan di Erechtheum terdiri dari
merekonstruksi tembok utara dan selatan hingga ketinggian penuhnya, meninggikan kolom
serambi timur, dan memulihkan sebagiannya serta merekonstruksi tembok dan jendela Romawi
di antara semi-kolom fasad barat. berdasarkan ukiran tahun 1751. Serambi utara dibangun
kembali setinggi architrave dan langit-langit peti ditambahkan. Serambi Caryatid dibongkar,
fondasinya diperbaiki dan keseluruhannya didirikan kembali dengan langit-langit cofferednya. Di
Propylaea, pedimen timur dan beberapa architrave dibangun kembali serta bagian dari langit-
langit bertepi. Di Parthenon, pekerjaan dimulai di front barat dan Opisthodomos. Bagian ini
dikonsolidasikan selama periode 1898–1902.

Sikap konservasi yang berkembang di Prancis juga dirasakan dalam cara pendekatan
restorasi yang diusulkan ke Parthenon Athena oleh tokoh budaya terkemuka. Pada tahun 1904,
dalam edisi pertama majalah baru, Le Musée , revue d'art antik, editornya Georges Toudouze
mengacu pada konsep 'restorasi' dan 'restitusi', mengeluh bahwa yang terakhir sering
digunakan sebagai dalih untuk membuat rekonstruksi arkeologi berdasarkan hanya beberapa
potong bahan asli. Seperti Powys , dia mengambil posisi menentang dominasi ilmu
pengetahuan, mempertahankan bahwa:

kesalahan besar, ketika upaya dilakukan untuk mengubah sejarah seni kuno menjadi sains, justru datang
dari ketidakmungkinan menilai elemen tak terhitung yang merupakan visi seniman. Itu adalah X misterius
yang menggabungkan kepribadiannya yang bersemangat, keinginan bebas dan kefasihan berbicara, dan
kemampuannya untuk menertawakan dan mengabaikan aturan, metode, dan batasan. Mustahil untuk
menemukan kembali jiwa: dewa patung, Michelangelo sendiri, tidak dapat melakukannya. Dan, bagi
praktisi mana pun untuk mengganti kerugian yang diderita oleh sebuah patung, sama saja dengan
mengkhianati sepenuhnya tuan yang seharusnya dimuliakan ( Toudouze , 1904:74).

Pada tahun 1905, Arthur Sambon , direktur majalah, merujuk pada semangat pernyataan
Toudouze , dan mengingat kembali berita tentang rencana pemulihan Parthenon di Athena.
Bersama dengan Toudouze , dia menyiapkan surat sebagai 'Protes penulis dan seniman
terhadap pemulihan Parthenon' ( Sambon dan Toudouze , 1905:1ff). Mereka bersikeras bahwa
sebuah monumen kuno, seperti patung antik, mencerminkan visi seorang jenius di masa lalu,
dan itu tidak boleh digantikan oleh hipotesis modern, betapapun tepatnya. Seperti semua
mahakarya kecerdasan manusia, Parthenon adalah bagian integral dari warisan intelektual
umat manusia, kekayaan internasional yang tidak boleh dihancurkan. Puluhan surat diterima,
dan banyak yang diterbitkan. Di antara penulisnya adalah penyair, pelukis, pematung, termasuk
Auguste Rodin. Mereka tidak hanya mengkhawatirkan Parthenon, tetapi merujuk pada
pemulihan bangunan bersejarah lainnya di Prancis dan di tempat lain. Kata-kata Victor Hugo
ditarik kembali, dan Rodin mengundang semua orang untuk bergabung dengan Ruskin. Banyak
orang, menurutnya, mengenal Parthenon karena keindahannya, tetapi dia mendesak agar
perhatian yang sama diberikan kepada katedral-katedral di Prancis, yang ada di sana untuk
dikagumi semua orang. Dia bersikeras bahwa abadnya tidak mampu melindungi warisan yang
luar biasa ini, dan berseru: 'Di katedral, obatlah yang membunuh mereka' (Rodin, 1905:66 dst).

Pada Kongres Arkeologi Internasional Pertama, yang diadakan di Athena pada tahun
1905, pemugaran Acropolis dibahas. Sebuah berkas khusus, yang berisi protes formal Prancis
dan surat dukungan, ditujukan kepada penyelenggara pertemuan ini. Namun, tidak ada
jawaban yang diterima atas inisiatif tersebut, dan pemugaran dilakukan sesuai dengan rencana
Balanos . Akan tetapi, oposisi ada, bahkan di Yunani; ini terbukti dalam perdebatan pada tahun
1905, ketika para anti-restorasionis mulai bersuara (AA, 1905:119ff) dan terutama kemudian,
pada tahun 1922, ketika fase kedua dari rencana restorasi akan segera dimulai.

Pada tahun 1921, Dewan Arkeologi di Athena menyetujui proyek peninggian barisan
tiang utara, yang telah dibahas dalam kongres arkeologi di Roma pada tahun 1912. Karya
tersebut menjadi subyek polemik yang berlanjut selama pelaksanaannya dari tahun 1922
hingga 1930. Pada tahun 1927, William Bell Dinsmoor menyiapkan sebuah memorandum di
mana dia sangat mengkritik kolokasi drum kolom, menunjukkan posisi yang benar; restorasi
Acropolis dipertahankan oleh Dörpfeld.6 Pintu masuk barat dipugar ke dimensi aslinya dengan
ambang beton bertulang, pada tahun 1926. Pada tahun 1931, sudut tenggara candi diluruskan
dan bagian cornice ditempatkan pada posisinya. Dari tahun 1932 hingga 1933, barisan tiang
selatan sebagian dinaikkan.

Balanos mendasarkan restorasinya terutama pada penggunaan elemen asli, tetapi dia
tidak peduli dengan posisi asli setiap elemen dalam bangunan, dan elemen ini juga dipotong
agar sesuai dengan bahan baru dan memperbaiki kram besi ke dalamnya. Di Erechtheum ,
misalnya, dia mencampurkan balok-balok tembok utara dan selatan. Di Parthenon, dia
menggunakan fragmen yang tersedia untuk menyiapkan pengganti yang sesuai untuk
rekonstruksi barisan tiang. Dalam Propylaea, dia menggunakan empat fragmen dari empat
kapital yang berbeda untuk menghasilkan satu kapital ionik utuh; menurut dia, ukiran yang
sempurna dan identik dari semua ibu kota dari satu tatanan memungkinkan hal ini ( Balanos ,
1932:135ff; Balanos , 1938). Mengenai perawatan lacunae, Balanos , pada tahun 1938,
mengacu pada prinsip-prinsip yang dirumuskan oleh para pendahulunya dimulai dengan Ross,
Schaubert dan Pittakis , dan didefinisikan oleh Cavvadias dan Dörpfeld , yang menurutnya

semua restorasi lengkap berdasarkan fragmen yang ada dilarang; hanya pendirian kembali potongan asli
monumen yang dapat diterima dengan menggunakan metode konstruksi yang tepat. Bagian yang hilang,
yang diperlukan untuk menopang sejumlah besar kelereng antik, akan diganti dengan bahan baru.
Bagian baru dalam marmer masih ditoleransi dalam penyelesaian dan konsolidasi architrave dari barisan
tiang.

Di Erechtheum dan di Propylaea, dia terutama menggunakan marmer untuk memperbaiki

kerugian. Beton digunakan untuk alasan struktural di Serambi Caryatid, di mana architrave
ditopang dengan pilar besi di antara Caryatid. Pecahan ashlar Erechtheum diperbaiki dengan
marmer baru, setelah permukaan balok asli yang rusak dipotong lurus untuk memudahkan
penyambungan. Di Parthenon, architrave barisan tiang utara diperbaiki dan diselesaikan
menggunakan marmer. Dua belas drum diperbaiki menggunakan pecahan yang tersedia, dan
lima drum baru dibuat dengan inti dari batu Piraeus dan permukaan (tebal 10 cm) dari beton
yang diwarnai agar sesuai dengan marmer. Fluting dibuat sedikit lebih dalam dari aslinya.

Balanos mengklaim kriteria penggunaan betonnya murni estetika. Dia tidak puas dengan
penuaan dan patina marmer baru. Sebaliknya, setelah melakukan beberapa percobaan di
daerah Agora, dia yakin dia bisa membuat beton lebih cocok dengan keseluruhan monumen.
Beton juga dianggap dapat dibalik, dan dapat diganti di masa depan ketika bahan yang lebih
baik tersedia. Sayangnya, ini kemudian terbukti menjadi kesalahan serius. Balok-balok itu
dihubungkan dengan kram besi dan pasak. Balanos telah melihat bahwa inilah yang digunakan
orang Yunani kuno dan dia ingin menerapkan sistem yang sama. Namun, pekerjaan itu
dilakukan secara kasar, dan banyak dari batu aslinya rusak.

Rekonstruksi pertama (selesai pada tahun 1844) dari kuil Nike adalah pencapaian besar
pertama dari restorasi Yunani, tetapi juga dikritik baik atas dasar estetika maupun kualitas
pekerjaan. Arkeolog Prancis, M. Beulé , yang menggali dan membangun kembali apa yang
disebut Beulé -Gate (gerbang asal Romawi) yang saat ini menjadi pintu masuk ke Acropolis di
depan Propylaea, menulis:

Masa depan mungkin melihat Propylaea, Parthenon, dan Erechtheum dengan sisa-sisanya dikumpulkan
kembali, sama seperti sekarang kuil Kemenangan telah didirikan kembali, dan dengan demikian
ditampilkan lebih lengkap untuk dikagumi para pelancong . . . lebih cantik, saya tidak akan
mengatakannya. Di reruntuhan besar dan kemalangan besar, ada puisi dan keagungan yang tidak boleh
disentuh. Ikatan besi dan mortar seperti noda kotor, dan karya antik berutang kehidupan baru kepada
mereka daripada usia tua yang dicemarkan.

7.4.1 Karya Orlandos

Salah satu protagonis yang menentang rencana Balanos adalah Anastasios Orlandos , yang
menjadi arkeolog terkemuka, Profesor arkeologi Yunani, dan penerus Balanos di Acropolis.
Pada tahun 1915, dia menerbitkan komentarnya, berdasarkan pengukuran hati-hati dari setiap
batu dan perhitungan matematis dari posisi ideal mereka dalam konstruksi. Membandingkan
hasilnya dengan karya Ross, Schaubert dan Hansen, dengan gambar terukur mereka, dan
dengan gambar terukur M. Philippe Le Bas (Ross, Schaubert dan Hansen, 1839; Le Bas, 1888),
dia mampu menunjukkan berbagai kesalahan ( Orlandos , 1915:27ff). Orlandos menyatakan
bahwa Ross telah menolak sejumlah blok di dinding cella karena beberapa cacat, yang dapat
dikumpulkan dan digunakan Orlandos untuk menyelesaikan pengamatannya. Studinya
mengungkapkan bahwa banyak balok telah ditempatkan pada jalur yang salah atau urutan yang
salah, terkadang bahkan terbalik. Juga beberapa pengukuran salah.

Pada tahun 1933, diketahui bahwa batu tempat benteng berdiri terlepas dari yang lain.
Retakan terlihat di bagian depan barat bastion mencapai dasar candi dan bagian depan
condong ke luar. Di candi ada pemukiman tidak beraturan di sisi selatan. Akibatnya, diputuskan
untuk mengkonsolidasikan benteng, dan untuk tujuan ini juga membongkar dan mendirikan
kembali kuil Nike. Pekerjaan dimulai pada tahun 1935 di bawah arahan Balanos dan berlanjut
hingga tahun 1940 ketika diselesaikan oleh Orlandos . Candi dibongkar seluruhnya kecuali
pondasi dan anak tangga bawah alas di sisi utara. Selama penggalian, ditemukan sisa-sisa
candi sebelumnya di situs yang sama. Kuil itu sekarang dibangun langsung di atas batu, dan
peninggalan arkeologi di dalam benteng dapat diakses. Atas desakan Orlandos , perhatian
khusus diberikan untuk menempatkan setiap elemen pada posisi yang tepat, lebih dari karya
sebelumnya di Acropolis. Ketika Balanos pensiun pada Maret 1939, bagian bawah candi
'diperbaiki dan dipimpin' secara definitif. Sisanya tersisa untuk diselesaikan Orlandos .

Mengenai lacunae, yaitu kerugian, Orlandos lebih suka menyelesaikannya dengan

marmer lama daripada baru, karena 'penampilannya diselaraskan dengan pahatan antik'
( Orlandos , 1947–1948:26). Demikian pula, kolom yang rusak diintegrasikan kembali dalam
marmer, mengulangi alur (sebagai lawan dari balok yang tidak dialurkan yang disukai oleh
Ross), dan balok dengan bentuk geometris sederhana yang sebelumnya digunakan untuk
menandai modal yang hilang diganti dengan replika yang tepat. Balok-balok itu diperbaiki
bersama menggunakan kram bentuk-H (panjang 308 mm). Cetakan terakota dari rekonstruksi
pertama begitu menghitam saat ini sehingga diganti dengan cetakan baru dari semen putih,
yang ditawarkan oleh British Museum. Di sini sekali lagi, lebih banyak perhatian diberikan pada
hasil estetika akhir, meskipun kekosongan diisi dengan bahan yang sangat beragam. G. Ph.
Stevens, yang melakukan studi tentang Erechtheum , telah menemukan fragmen-fragmen yang
termasuk dalam cornice kuil Nike (Stevens, 1908:398). Dengan demikian, pecahan-pecahan ini
ditempatkan pada posisinya dengan beberapa reintegrasi untuk menunjukkan bentuk aslinya.
Secara signifikan, fragmen-fragmen baru ini menunjukkan jejak dekorasi yang dicat, memicu
diskusi tentang warna dalam arsitektur klasik. Anastilosis kedua dari kuil Nike diselesaikan pada
akhir September 1940, mengungkapkan kembali kuil tersebut kepada publik, dan memberikan
tampilan baru pada bangunan yang indah ini, yang – seperti Gapura Titus – telah menjadi salah
satu simbol dari restorasi modern.

7.4.2 Mediterania

Selama pergantian abad, pemulihan reruntuhan semakin dilakukan di wilayah Mediterania.

Kebijakan komersial Turki mengizinkan penjualan monumen kuno ke museum Eropa. Miletus
digali oleh Th. Wiegand pada tahun 1899–1913, dan Altar Pergamon dipindahkan ke Museum
Pergamon di Berlin.9 Di Olympia, Georg Kawerau mendirikan dua kolom Kuil Hera pada tahun
1886–90, digali melalui konsultasi dengan Balanos , dan dipugar menggunakan teknik yang
dipelajari dari Acropolis, pada tahun 1905. Di Delphi, perbendaharaan Athena dibangun kembali
pada tahun 1903–06, dan kuil bundar Tholos didirikan kembali menggunakan batu Poros gelap
dalam reintegrasi – menyebabkan 'efek kue marmer'. Di Knossos istana Minoan digali pada
tahun 1900–14, dan dibangun kembali oleh Sir Arthur Evans (1851–1941) menggunakan beton
bertulang dan polikrom penuh , mulai tahun 1905 (situs tersebut telah menjadi 'monumen' untuk
restorasi arkeologi!).

Di situs arkeologi penting Italia selatan, ada perbaikan dan pekerjaan restorasi kecil
sejak abad ke-18 dan awal abad ke-19, termasuk Herculaneum dan Pompeii. Rekonstruksi
besar-besaran dimulai pada tahun 1920-an, ketika, misalnya, beberapa tiang didirikan kembali
di candi Agrigento dan Selinunte . Periode rekonstruksi lainnya menyusul pada 1950-an dan
1960-an, termasuk Vila Hadrian dekat Tivoli (R. Vighi , V. Fasolo , 1955–56). Kebijakan serupa
diperkenalkan di tempat lain, misalnya di Epidauros (1958–63), dan Abu Simbel (1963–68).
Traianeum of Pergamon dibangun kembali dengan batu buatan, dan bagian depan
Perpustakaan Celsus dan bangunan yang berdekatan di Efesus dibangun kembali
menggunakan plester yang meniru pola permukaan pahatan asli, pada tahun 1970-an dan
1980-an.

7.5 Gerakan konservasi di Eropa Tengah

Identitas arsitektur Sachsen terlihat khususnya di kompleks barok abad kedelapan belas seperti
Zwinger yang sangat dekoratif, sebuah istana pesta kerajaan di jantung kota Dresden. Zwinger
sudah dipulihkan pada awal abad kesembilan belas, dan sebagian dibangun kembali setelah
kerusakan akibat kebakaran pada tahun 1849. Sementara Kebangkitan Gotik datang relatif
terlambat dibandingkan dengan Prusia, minat terlihat pada reruntuhan abad pertengahan
sebagai fitur di taman lanskap pada akhir abad ke-19. abad kedelapan belas, dan setelah
Kongres Wina tahun 1814–15 muncul perasaan patriotik untuk penyatuan rakyat Jerman.
Masyarakat pertama untuk penelitian barang antik nasional di Thüringen dan Saxony didirikan
pada tahun 1819, diikuti oleh yang lain ( Magirius , 1989:52ff). Ada upaya untuk mengikuti
contoh Austria tahun 1852, dan mendirikan badan pemerintah untuk perlindungan bangunan
bersejarah, tetapi langkah konkret pertama baru terjadi pada tahun 1893 ketika Dr Cornelius
Gurlitt ditunjuk untuk bertanggung jawab atas inventarisasi. Pada tanggal 29 Juni 1894,
Pemerintah membentuk Komisi zur Erhaltung der Kunstdenkmäler (Komisi untuk Perlindungan
Monumen Artistik) mengikuti model Komisi Prancis des monumen historiques dan Komisi Pusat
Austria. Pada tanggal 29 September 1917, organisasi ini direorganisasi menjadi Landesamt für
Denkmalpflege ( Magirius , 1989:121ff).

Gottfried Semper (1803–79), eksponen utama eklektisisme dan kontributor awal teori
arsitektur modern, bekerja di Dresden pada tahun 1834–49. Kegiatannya berkisar dari
konservasi hingga pemurnian, rekonstruksi gaya, kelanjutan dalam proporsi yang telah
ditetapkan sebelumnya, dan bahkan menggunakan bangunan bersejarah sebagai tandingan
dalam komposisi perkotaan, seperti kasus Zwinger. Namun demikian, dia menghormati dan
melestarikan dekorasi interior abad keenam belas dan ketujuh belas di Marienkirche di Zwickau,
ketika pada saat yang sama Thomaskirche di Leipzig (1814–15) atau Katedral Freiberg (1829)
dikapur dan 'dimodernisasi'. Karyanya tentang rekonstruksi balai kota dan Ägidienkirche di
Oschatz adalah unik dari jenisnya di Saxony pada periode ini ( Magirius , 1989:63ff).

Pada paruh kedua abad ke-19, dan khususnya setelah Eisenacher Regulativ tahun
1861, Kebangkitan Gotik menjadi gaya yang paling tepat untuk gereja-gereja Protestan. Selama
Historismus berikutnya , pemugaran diambil dari kesatuan gaya ke kemurnian gaya ( Stileinheit
ke Stilreinheit ), dan sekitar 80 persen dari 900 gereja di Sachsen dipugar – sebagian besar
dengan dana pribadi. Salah satu pemulih gereja tahun 1890-an adalah Theodor Quentin, yang
bekerja, misalnya di Pirna , Freiberg, dan Stolpen . Pemulihan katedral dan Albrechtsburg di
Meissen berlanjut selama setengah abad, dan terutama terdiri dari dekorasi ulang kastil dan
pembangunan menara barat baru ke katedral. Sejumlah besar proposal dalam berbagai bentuk
dibuat untuk menara yang akhirnya dibangun sesuai dengan desain Karl Schäfer. Pemugaran
secara keseluruhan, khususnya menara, juga dibarengi dengan perdebatan panjang yang
berlangsung hingga selesai pada tahun 1912. Proyek ini dianggap telah mengakhiri periode
pemugaran besar-besaran Historismus . Di bawah arahan Cornelius Gurlitt, yang gagasannya
mencerminkan gerakan konservasi Inggris, kegiatan kini dipandu sejalan dengan Riegl's
Denkmalkultus , yang menyerukan konservasi alih-alih restorasi.

Juga di Prusia, dengan gerakan romantisme dan Historismus , restorasi selalu didorong
lebih jauh ke arah penyelesaian dan rekonstruksi terutama gereja dan kastil mengikuti model
Cologne dan Marienburg . Mode ini berlanjut hingga abad ke-20 dengan banyak praktisi, yang
mengagumi metode Viollet-le-Duc. Awal kepedulian terhadap keaslian sejarah pada bangunan
yang dipugar dapat dilihat pada prinsip Konservator Prusia pertama, von Quast. Pada tahun
1856, August Reichensperger menekankan bahwa 'aturan pertama dan utama dalam semua
restorasi adalah: lakukan sesedikit mungkin dan senyaman mungkin' ( Reichensperger , 1845).
Meskipun Reichensperger mengizinkan penyatuan kembali bagian-bagian yang hilang 'dalam
semangat aslinya', dia menekankan perlunya menghormati sejarah dan individualitas sebuah
bangunan tua, khususnya sebuah gereja. Keputusan untuk melepaskan bagian mana pun
harus didasarkan pada 'selera yang baik', pengalaman teknis, dan kebijaksanaan yang aman;
'elemen selanjutnya' hanya dapat dihilangkan jika 'jelas bertentangan dengan gaya dan
penggunaannya, dan tidak memiliki nilai artistik'.

7.5.1 Kasus Munich

Pada tahun 1852, uskup agung Munich mempromosikan pemugaran Frauenkirche , untuk
mengembalikannya ke 'bentuknya yang indah'.11 Ketika gereja yang baru dibentuk itu
dipresentasikan kepada publik, pada tahun 1861, hal itu menimbulkan protes keras atas
tuduhan di pers. Salah satu penulisnya adalah Wilhelm Lübke , yang menulis tentang 'demam
pemulihan' yang selama beberapa tahun terakhir telah menyebar dari satu ujung negara ke
ujung lainnya. Meskipun, di satu sisi, baik bagi suatu bangsa untuk merawat monumennya, di
sisi lain, menurutnya, ini sudah keterlaluan; restorasi telah menjadi demam yang dalam
kemarahannya mempertaruhkan kehancuran monumen megah dan ciri khasnya. Frauenkirche
yang dia lihat hampir hancur oleh restorasi:

Itu telah dimurnikan, yaitu altar dan monumen yang tidak dibangun dengan gaya Gotik, tetapi
dalam 'bentuk anyaman', telah disingkirkan. Lengkungan Renaisans yang luas telah diambil
sehingga dengan senang hati mengganggu perspektif dan memberi gereja semacam transept
yang hilang. Amukan terhadap 'anyaman' ini adalah anyaman seni-sejarah nyata yang hanya
sejalan dengan fanatisme sepihak. Apakah itu hanya berarti pembebasan bentuk arsitektur
yang mulia dari penambahan penutup! Alih-alih, penghapusan telah menyentuh konstruksi yang
masih efektif yang secara simpatik telah menyembunyikan ketelanjangan konstruksi yang
dengan sendirinya jelek dan tidak diartikulasikan.
Mengacu pada gereja-gereja penting lainnya, di Danzig, Breslau, Mainz dan Wina, Lübke
menekankan pentingnya stratigrafi sejarah mereka yang mencerminkan seluruh kehidupan dan
kesalehan komunitas. Dia menunjukkan bahwa gedung-gedung ini tidak didirikan demi cita-cita
keindahan yang abstrak, tetapi untuk kesadaran hidup akan Tuhan.13 Pada tahun 1891, dia
menjadi anggota komisi yang dibentuk dari perwakilan negara-negara Jermanik untuk
merekomendasikan perawatan terhadap Kastil Heidelberg abad keenam belas dihancurkan
oleh pasukan Prancis pada akhir abad ketujuh belas. Putusannya adalah penolakan untuk
merekonstruksi bagian yang hilang, hanya mengizinkan pelestarian sisa-sisa yang ada.

7.5.2 Pengenalan pengaruh bahasa Inggris

Meskipun protes atas Munich adalah gejala tren anti-restorasi, baru pada pergantian abad
gerakan yang lebih kuat sedang berlangsung – kali ini mengikuti contoh Inggris. Salah satu
orang pertama yang memperkenalkan pendekatan baru ini ke negara-negara Jermanik adalah
Hermann Muthesius (1861–1927), seorang arsitek yang menyukai musik dan sastra klasik –
khususnya Goethe. Dia bekerja selama beberapa waktu di Jepang dan Italia, dan dari tahun
1896 hingga 1903 sebagai atase teknis dan budaya di London. Di sini dia bertemu dengan
William Morris, yang memiliki studionya di lingkungan itu , serta Charles Rennie Mackintosh,
dan melakukan studi sistematis tentang arsitektur Inggris (Muthesius, 1981:42). Studi ini
menghasilkan banyak artikel tentang Morris dan pelatihan arsitek Inggris. Pada tahun 1900 dan
1901, dia menerbitkan terjemahan teks Ruskin dalam bahasa Jerman, diikuti pada tahun 1904–
5 oleh karyanya yang penting Das Englische Haus, yang juga diapresiasi oleh Lethaby dan
arsitek Inggris lainnya. Dalam artikelnya tentang restorasi di Jerman, pada tahun 1902, dia
menyesali penyelesaian Katedral Cologne, berpikir bahwa batang asli akan memberi tahu kita
lebih banyak tentang pembangun aslinya dan ambisi mereka yang luar biasa daripada yang
dapat dilakukan oleh struktur abad kesembilan belas yang dingin dan bertele-tele. Dia
menekankan nilai dokumenter bahkan dari struktur sejarah yang paling sederhana, dan
menganggap rekonstruksi benar-benar bodoh, semacam masalah gigi; itu seperti anak-anak
yang ingin menghancurkan mainan mereka untuk melihat isinya!

Pemeliharaan bukannya rekonstruksi; itulah tujuan umum konservasi. Penambahan dalam arti
penyelesaian artistik dari yang rusak atau hilang sama sekali tidak diperbolehkan. Ini hanya bisa menjadi
tindakan sementara, dan harus dengan jelas ditandai seperti itu, yaitu, tidak berpura-pura dalam bentuk
artistik apa pun, dan paling tidak apa pun yang menyerupai arsitektur monumen. (Muthesius, 1902).

Muthesius mengacu pada gerakan modern di Inggris, mengklaim bahwa ini juga harus menjadi
dasar yang matang untuk berurusan dengan struktur bersejarah. Idenya digaungkan oleh
Konrad Lange empat tahun kemudian. Lange menekankan bahwa setiap waktu harus
menghasilkan arsitekturnya sendiri, tidak berusaha mencapai keaslian gaya; oleh karena itu
setiap bagian yang direstorasi – bahkan tanpa tanggal atau prasasti, harus memberi tahu
pengamat apa yang kuno dan apa yang baru (Lange, 1906:29). Arsitek lain, Theodor Fischer
(1862–1938), di antara avant-garde dalam penggunaan beton bertulang, mengacu pada
proposal rekonstruksi untuk Kastil Heidelberg, mengeluh tentang perasaan tidak nyaman yang
meragukan keaslian di hampir semua bangunan yang dipugar. Dia menganggap bahwa
setidaknya lima puluh dari seratus restorasi tidak diperlukan, hanya dilakukan karena ambisi
untuk menandingi tetangga , atau karena kebutuhan pesanan yang berlebihan. Sebagian besar
perbaikan kecil akan cukup memadai sehubungan dengan integritas yang dicapai sepanjang
sejarah. Dia bersikeras bahwa 'orang-penguasa modern yang tepat membutuhkan banyak
disiplin diri untuk belajar melihat keharmonisan keseluruhan meskipun detailnya memudar atau
rusak oleh waktu'.

7..3 Paul Clemens

Pada awal 1900-an juga, Paul Clemen , Konservator Rhineland sejak 1893, menulis artikel
tentang Ruskin dan Konser Inggris. gerakan vasi . Dia menyadari pentingnya pengaruh Inggris,
terutama dalam perawatan reruntuhan. Dia menyebut Ruskin sebagai 'penentang restorasi
bangunan bersejarah yang paling keras, paling fasih, dan paling berpengaruh', dan kepada
William Morris sebagai nabinya yang paling antusias. Dia menghargai terutama bab kedua dari
Tujuh Lampu dengan seruannya untuk kebenaran dalam arsitektur, dan kutukan terhadap
kemunafikan ( Clemen , 1900:17). Namun, dia mengkritik pendekatan umum Ruskin. Hal ini,
menurut pengamatannya, selalu menyimpulkan segala sesuatu mulai dari konsep etis yang
menimbulkan kerancuan dan ketidak seimbangan konsep dasar dalam aspek artistik dan teknis.
Bagi seorang sejarawan, Ruskin kurang objektivitas karena hanya menerima periode sejarah
yang singkat, dan melewatkan 'pembersihan besar seni Yunani'. Namun kunci untuk memahami
Ruskin adalah perkembangannya sebagai seorang pemuda; 'dia memiliki kesegaran dan
orisinalitas, tetapi juga keberpihakan yang bengkok dari seorang otodidak' ( Clémen , 1900:32).
Clemen setuju bahwa metode perbaikan modern membahayakan keindahan dan daya tarik
sebuah bangunan bersejarah. Dia lebih suka memperbarui potongan-potongan kecil pada satu
waktu, dan berpendapat bahwa konservasi monumen, die Denkmalpflege , harus ditujukan
untuk abad berikutnya – bukan dekade berikutnya.

Dia mengagumi keahlian ViolletleDuc yang luar biasa dalam pemugaran Notre-Dame
Paris, di mana orang dibuat lupa betapa banyak hal yang benar-benar baru – meskipun banyak
kekerasan, terutama dalam pahatan dan ornamen. Dia menghargai perhatian yang ditunjukkan
ViolletleDuc dalam menyelesaikan lingkungan katedral, yang, menurutnya, jauh lebih unggul
daripada upaya malu-malu di Cologne. Dia menyetujui Carcassonne dan Aigues-Mortes , tetapi
menganggap Pierrefonds semacam fantasi ' Neronic ' dari Napoleon III, dan hari ini sudah
'dingin dan kering'. Clemen menyesali bahwa semua perabotan abad ketujuh belas, terutama
bangku paduan suara berukir, seperti di Sens, Amiens, dan di katedral Jerman, telah
dikorbankan untuk gaya purisme. Dia mengamati, bagaimanapun, bahwa Prancis telah pulih
darinya lebih awal daripada Jerman, dan telah mencoba merumuskan prinsip-prinsip restorasi
dengan keadilan penuh pada karakter bersejarah sebuah bangunan. Dia menganggap diskusi
ini sangat penting untuk seluruh pertanyaan untuk memberikan reaksi yang sehat terhadap
amukan restorasi buta. Dia mengingat kembali rekomendasi dari asosiasi Prancis, Ami des
monuments, yaitu 'Konservasi, bukan restorasi!' Belakangan dalam hidupnya, Clemen beralih
ke nilai-nilai simbolis dan sangat nasionalistik sebagai pembenaran untuk konservasi.
'Pengakuan' ini, sebagai kesimpulan dari pengalaman hidupnya, diterbitkan pada tahun 1933
( Clémen , 1933).

Perkembangan ekonomi di negara bagian Jerman pada akhir abad ke-19, perbaikan
jalan untuk lalu lintas, spekulasi swasta, dan kurangnya simpati dari pihak administrator yang
lebih tinggi, adalah beberapa alasan yang menyebabkan banyak kota kehilangan jalinan
sejarahnya; Nuremberg adalah salah satu yang masih mempertahankan karakternya. Pada
tahun 1899, ketika Die Denkmalpflege , majalah baru yang didedikasikan untuk konservasi,
pertama kali diterbitkan, salah satu topik diskusinya adalah: 'Old Nuremberg in Danger' ('Alt-
Nürnberg in Gefahr' , Die Denkmalpflege , I, 1899:6. ). Artikel tersebut menarik perhatian pada
nilai modal yang diwakili oleh keindahan kota bersejarah dengan mendatangkan pengunjung.
Pada tahun yang sama, di Strasbourg, majelis utama Asosiasi Masyarakat Jerman untuk
Sejarah dan Purbakala membuat resolusi yang mengingatkan pemerintah tentang tanggung
jawab mereka terhadap monumen bersejarah:

Pelestarian dan pemugaran yang hati-hati terhadap monumen bersejarah sebagai kesaksian paling
penting dan paling mulia dari masa lalu nasional semua orang membutuhkan dana yang jauh lebih besar
daripada yang tersedia selama ini. Oleh karena itu, Kongres menganggap sangat diperlukan bahwa
menurut contoh negara-negara budaya terkemuka di bidang konservasi, di mana-mana harus ada jumlah
reguler yang dimasukkan dalam anggaran Negara untuk tujuan ini.

7.5.4 Pertemuan konservasi

Atas dasar usulan sebuah komite, di mana Clemen juga menjadi anggotanya, diputuskan
bahwa pertemuan rutin harus diselenggarakan untuk para konservasionis di semua negara
bagian Jerman. Peristiwa ini disebut Tage für Denkmalpflege ('Hari untuk Konservasi'), dan
menjadi peristiwa tahunan, pertama kali diselenggarakan atas undangan Cornelius Gurlitt di
Dresden pada tahun 1900.16 Dalam pertemuan pertama ini, Clemen memberikan panorama
internasional tentang situasi perlindungan bangunan bersejarah di Eropa, diselesaikan oleh
Gurlitt atas pertanyaan inventarisasi. Seminar-seminar ini, yang berlanjut sebagai acara
tahunan hingga tahun 1920-an, memberikan kesempatan yang sangat baik bagi perwakilan dari
berbagai negara bagian untuk membandingkan dan bertukar pengalaman, untuk membahas
prinsip-prinsip, inventaris, masalah administrasi dan hukum, yang menjadi perhatian khusus
pada periode ini ketika banyak negara sedang dalam proses mendapatkan perlindungan hukum
mereka berlaku. Mengenai pendekatan terhadap bangunan bersejarah, jelas ada dua jalur, satu
mendukung konservasi , yang lain mendukung restorasi.

Dalam pertemuan tahun 1900 di Dresden, Baurath Paul Tornow -Metz, salah satu dari
mereka yang menyukai restorasi dalam 'semangat orang dahulu', mengusulkan beberapa
prinsip yang ditujukan untuk pelestarian karakter bersejarah dan penghormatan penuh terhadap
aslinya. Satu-satunya pengecualian adalah 'koreksi kesalahan struktural, dan peningkatan nilai
teknis bangunan yang tidak diragukan lagi'. Dia memberi perhatian terutama pada pertanyaan
tentang gaya. Prinsip pertama adalah bahwa konservasi diperluas ke semua monumen yang
termasuk dalam 'gaya sejarah', (yaitu, dari masa paling tua hingga akhir abad ke-18); kedua,
semua gaya harus dianggap sama dari sudut pandang konservasi. Dia lebih lanjut
merekomendasikan bahwa monumen harus diperlakukan dengan hormat: tidak ada perubahan
bentuk lama, penggunaan bahan tahan lama dalam restorasi, persiapan dokumentasi yang baik
dengan gambar terukur, deskripsi, gips dan foto, membawa yang asli diganti ke museum, dan
publikasi kronik karya. Dia merekomendasikan bahwa, setelah restorasi, diulangi secara teratur,
inspeksi terperinci harus dilanjutkan di seluruh bangunan. Meskipun pedoman ini terdengar
modern dalam konsepnya, Tornow dan banyak rekannya masih berada dalam area restorasi
gaya.
 Pertanyaan lain yang muncul dalam pertemuan tersebut adalah pembagian monumen
bersejarah dalam kategori: 'yang mati' dan 'yang hidup'. Masalah ini telah dibahas pada kongres
arsitek internasional keenam di Madrid, 1904, dan disinggung lagi oleh Profesor C. Weber, dari
Danzig, dalam makalahnya tentang pertanyaan gaya dalam integrasi, di Trier pada tahun 1909.

(A) Mempertimbangkan bangunan mati: 1) 'reruntuhan murni' tanpa nilai seni tertentu dapat
ditinggalkan dengan perlindungan minimal; 2) 'bangunan mati', masih ada atapnya tetapi tidak
digunakan, harus dipelihara agar tidak menjadi reruntuhan; 3) 'bangunan mati' dengan nilai
artistik dan sejarah yang tinggi, seperti kastil Heidelberg, perlu dipertimbangkan secara rinci
kasus per kasus, tetapi membiarkannya 'kematian yang indah' akan menggelikan.
(B) Berurusan dengan 'bangunan hidup', yaitu bangunan yang digunakan untuk fungsi yang
dimaksudkan, prioritas harus diberikan pada nilai-nilai artistik; 'Tujuan dari setiap restorasi
tersebut harus, bahwa pada penyelesaian pekerjaan - dan saya memikirkan gereja - ketika
bangunan diserahkan kepada paroki, dampak pada orang awam, kepada siapa pekerjaan
dimaksudkan, harus menjadi sama seperti ketika melihat gereja baru'.

Penghapusan altar Barok dari katedral Strasbourg, Augsburg, Cologne dan dari Frauenkirche
Munich , baginya adalah 'tindakan artistik', yang diperlukan untuk apresiasi rasa
monumentalitas di gedung-gedung ini, salah satu kompetensi utama dari arsitek.

Pendekatan untuk menghidupkan kembali bangunan bersejarah dalam penampilan

artistiknya dengan mengorbankan nilai-nilai sejarah dan arkeologisnya, diklaim mewakili
'sekolah sejarah' dalam restorasi. Sebaliknya, 'mazhab modernis' ingin menjaga keutuhan
sejarah bangunan tersebut. Jika diperlukan tambahan, ini harus dilakukan dengan gaya saat itu,
mengikuti pendekatan William Morris dan Camillo Boito. Masalahnya adalah banyak yang tidak
menerima bahwa ada yang namanya 'gaya modern'! Dr Cornelius Gurlitt, dari Dresden, yakin
bahwa generasi masa depan akan mengkritik penghancuran yang telah dilakukan atas nama
gaya pada abad ke-19, dan dia sangat prihatin dengan kasus di mana objek lama telah
diperbaiki dalam restorasi sehingga untuk menjadi 'sepenuhnya benar'. Selain telah
menghancurkan 'nilai penting nasional yang tak tergantikan', para pemulih telah memasukkan
elemen ketidakpastian ke dalam bangunan ini; 'seberapa jauh mereka benar-benar monumen
yang terhormat, dan seberapa jauh mereka adalah karya abad kesembilan belas!' Sejauh ini
hanya ada sedikit upaya untuk mencoba memperkenalkan ekspresi zaman kita pada
pemulihan, katanya, dan hal-hal seperti itu tidak boleh ditanggapi dengan ejekan.

7.5.5 Dehio

Salah satu subjek pada tahun 1901 adalah usulan rekonstruksi kastil Heidelberg yang baru
diusulkan, yang telah ditolak oleh sebuah komisi pada tahun 1891. Revisi keputusan ini
sekarang diminta oleh arsitek Karl Schäfer, yang mengembangkan rencana untuk reruntuhan
Ottheinrichsbau . Proyek ini didukung oleh rekan-rekannya, yang menganggap perlu untuk
menjamin kestabilan reruntuhan, dan untuk membuat 'pencapaian artistik yang orisinil dan luar
biasa dalam semangat para leluhur' ( Dehio , 1901:108ff). Proyek ini ditentang terutama oleh
Profesor Georg Gottfried Dehio (1850–1936), seorang sejarawan seni dari Strasbourg, yang
namanya praktis menjadi buah bibir sebagai penulis dan pemrakarsa serangkaian manual
standar bangunan bersejarah di negara-negara berbahasa Jerman. , serta pendiri pendekatan
konservasi modern di Jerman. Dehio ingat bahwa ada beberapa keputusan yang menentang
rekonstruksi, oleh sebuah komisi pada tahun 1891, dan oleh majelis umum Masyarakat
Arsitektur dan Teknik Jerman di Heidelberg pada tahun 1896. Bahkan arsitek Steinbrecht ,
pemulih Marienburg , telah setuju. Reruntuhan yang ada tidak memiliki masalah struktural, dan
tidak ada cukup dokumentasi. Dehio bersikeras pada prinsip, yang dicapai setelah banyak
pengalaman, 'melestarikan dan hanya melestarikan! untuk menyelesaikan hanya ketika
konservasi menjadi tidak mungkin secara material; apa yang telah jatuh hanya dapat dibangun
kembali dalam keadaan yang sangat spesifik dan terbatas'.19 Konstruksi yang diusulkan akan
bersifat hipotetis, dan menciptakan disonansi di seluruh kompleks. Secara psikologis ada
tuntutan yang sangat mendasar bahwa yang tua harus terlihat tua dengan bekas-bekas masa
lalu, baik itu kerutan, retakan atau luka. Dalam kasus Heidelberg, seseorang akan kehilangan
yang asli dan mendapatkan imitasi, kehilangan reruntuhan yang sudah tua karena usia tetapi
masih hidup, dan mendapatkan sesuatu, baik yang lama maupun yang baru, 'abstraksi
akademis yang mati'.

Dehio yakin akan perlunya mendidik dan melatih arsitek dan teknisi dalam merawat
bangunan bersejarah. Dia mengambil ini pertama kali pada tahun 1901 dan lagi pada tahun
1903, menanyakan apa arsitek ini, dan hubungannya dengan bangunan bersejarah. Baginya,
arsitek sebagian adalah seorang teknisi, seorang ahli ilmu terapan, sebagian lagi seorang
seniman. Pekerjaan pada bangunan bersejarah, bagaimanapun, tidak membutuhkan seorang
pencipta, tetapi seorang ilmuwan peneliti. Oleh karena itu, pergeseran dari praktisi bangunan
menjadi pelestari membutuhkan reorientasi yang utuh dalam diri seseorang yang terdalam. Ini
adalah pertanyaan mendasar, karena arsitektur adalah seni, dan konservasi dalam semua
persyaratan dan tujuannya termasuk dalam ilmu pengetahuan. Kedua aspek tersebut hampir
tidak dapat bertahan hidup bersama; seorang konservator yang telah memaksakan kembali
temperamen kreatifnya, selalu menjadi potensi bahaya bagi monumen. Selain itu, konservasi
adalah pekerjaan penuh waktu, dan membutuhkan 'penetrasi penuh semangat sejarah' yang
hanya dapat dicapai melalui pendidikan yang cermat – mulai dari rumah ( Dehio , 1901:17).
Pendidikan dan pelatihan, sebenarnya, dibahas panjang lebar dalam kaitannya dengan semua
tingkatan, dari sekolah dasar dan menengah hingga universitas, dan dengan
mempertimbangkan berbagai disiplin ilmu, sekolah seni dan kerajinan, politeknik dan fakultas
arkeologi.

7.6 Gerakan konservasi di Italia

Meskipun orang Italia berhubungan dengan Eropa Tengah dan Inggris melalui banyak turis
budaya dari Chateaubriand hingga ViolletleDuc dan Ruskin, butuh waktu yang relatif lama
sebelum minat yang lebih dalam ditunjukkan pada perlindungan dan konservasi bangunan abad
pertengahan atau yang lebih baru. Karena keterlambatan relatif ini, orang Italia dapat
memanfaatkan pengalaman negara lain - Inggris, Prancis, dan Jerman - yang telah mendahului
mereka. Akibatnya, sikap yang berbeda diperkenalkan kurang lebih pada waktu yang sama,
menyebabkan perdebatan terus menerus tentang pertanyaan-pertanyaan ini. Dari perdebatan
inilah kemudian muncul pendekatan Italia, yang sebagian didasarkan pada prinsip-prinsip yang
ditetapkan sebelumnya untuk pemugaran monumen kuno, romantisme dan historisisme
Jerman, prinsip pemugaran Prancis, dan pendekatan Inggris John Ruskin dan SPAB. Pada saat
yang sama, Italia sedang mengalami proses penyatuan yang menekankan pada perasaan
nasionalisme yang berperan dalam apresiasi warisan negara.

Selama proses penyatuan Kerajaan Italia (1860–1870), terdapat berbagai prakarsa

untuk undang-undang nasional dan perlindungan monumen kuno dan karya seni di seluruh
bagian negara.20 Pada tahun 1872 Kementerian Pendidikan mendirikan Direktorat Jenderal
pertama, Direzione umum degli scavi e musei , diubah pada tahun 1881 menjadi Direzione
umum delle antikita e belle arti. Pada tahun 1889, dua belas Komisaris Umum Seni Rupa
didirikan untuk berbagai wilayah negara, dan pada tahun 1891 Uffici regional untuk konservasi
dei monumen ; empat tahun kemudian ini dibagi menjadi soprintendenze terpisah , yaitu kantor
pemerintah yang bertanggung jawab atas bangunan bersejarah, galeri seni, penggalian dan
museum. Beberapa undang-undang diajukan pada tahun 1870-an untuk menetapkan undang-
undang nasional, dan sekali lagi pada tahun 1888, tetapi undang-undang tersebut baru disetujui
pada tahun 1902, dengan modifikasi berikutnya pada tahun 1904, 1906 dan 1909. Ini diganti
dengan undang-undang baru pada tahun 1939.

Pada tahun 1830-an situasi ekonomi Italia yang buruk berangsur-angsur mulai
membaik, membawa kemakmuran baru dan menyebabkan program pembaruan perkotaan di
kota-kota besar seperti Milan dan Florence. Pelebaran jalan dan pembangunan gedung-gedung
baru mengakibatkan rusaknya tatanan kota bersejarah. Ini disesalkan oleh Ruskin, dan ada
juga kritikus lokal; salah satunya adalah Carlo Cattaneo (1801–69), humas dan intelektual, yang
tulisannya memberikan kontribusi signifikan pada Risorgimento, dan kontribusinya dalam
bidang budaya kemudian digaungkan oleh orang lain, seperti Carlo Tenca (1816–83), editor Il
Crepuscolo , dan 1861, Raffaele Pareto, direktur Giornale dell'ingegnere architetto agronomo ,
yang menerjemahkan sebuah artikel oleh GE Street pada tahun 1861, menganggap
gagasannya benar tetapi dilebih-lebihkan (Pareto, 1861). Cattaneo dipengaruhi oleh para
pemikir Inggris. Dia mengagumi organisasi kota Abad Pertengahan, dan menganggap kota itu
sebagai salah satu prinsip ideal peradaban Italia. Pada tahun 1839 ia mendirikan majalah Il
Politecnico , di mana ia mempertahankan kota-kota bersejarah dari kehancuran ( Rocchi ,
1974:14). Dia menentang alun-alun monumental yang direncanakan di depan Katedral Milan,
mengingat efek negatifnya pada Katedral, dan penghancuran bangunan kota bersejarah. Dia
juga khawatir tentang pengenalan lalu lintas modern yang masif di kota-kota bersejarah. Pada
tahun 1862, ia mengusulkan pendirian sebuah asosiasi untuk perlindungan monumen nasional,
patrii monumenti , sesuai dengan yang disarankan Ruskin di Inggris.

Ruskin, yang mengunjungi Venesia pada musim dingin tahun 1876, ketika perancah
telah dipindahkan dari sisi selatan San Marco, memiliki reaksi yang sangat berbeda terhadap
kesan awal Viollet-le-Duc; dia putus asa mengingat 'hari-hari bahagia dan bersemangat' ketika
dia menghabiskan waktunya di Piazzetta . Sekarang, hanya ada 'hantu – bukan, mayat – dari
semua yang sangat saya cintai' (Ruskin, Works, 1903–12, xxiv:405). Dia ingat cahaya
keemasan yang dalam dan kerumitan indah dari mozaik, yang di lengkungan atas memiliki efek
seperti bulu merak di bawah sinar matahari, tetapi sekarang mereka terlihat seperti bulu merak
yang telah dicelupkan ke dalam cat putih! Ruskin menyadari perlunya konsolidasi, tetapi dia
tidak menyetujui metode untuk melakukan ini. Menyelamatkan bangunan penting ini,
menurutnya, merupakan tanggung jawab religius, dan lebih dari sekadar demi Venesia; itu
didesak demi seluruh Eropa.

Suara lain yang menentang restorasi terdengar dari Venesia sendiri, dari Count Alvise
Piero Zorzi (1846–1922), pengagum dan teman Ruskin. Pada tahun 1877, dia menerbitkan
pengamatannya, Osservazioni intorno ai ristauri interni ed esterni della Basilica di San Marco,
dengan pengantar oleh Ruskin, menganggap basilika kuno sebagai 'museum arsitektur', dan
akibatnya membutuhkan perlakuan khusus dari sudut pandang artistik dan arkeologi. Dia
bersikeras pada perbedaan mendasar antara 'restorasi' dan 'konservasi'.

Restorasi mengandaikan inovasi sesuai kebutuhan; konservasi mengecualikan mereka sepenuhnya.

Restorasi berlaku untuk segala sesuatu yang tidak memiliki kepentingan arkeologis, tetapi murni artistik;
konservasi bertujuan untuk melindungi dari pembusukan apa, karena kekunoannya dan karena alasan
historis, memiliki kelebihan khusus yang lebih unggul dari seni, simetri, tatanan arsitektural, dan selera
yang baik. Yang lebih penting lagi adalah konservasi ini, ketika untuk kepentingan arkeologis
ditambahkan nilai artistik, dan ketika objek, secara keseluruhan dan detailnya, memiliki tanda sejarah
yang sedemikian rupa sehingga ini akan dihancurkan sepenuhnya dalam restorasi yang dilakukan di
mode modern.

Dia menyatakan bahwa San Marco, dalam segala hal, memenuhi dengan sempurna semua
persyaratan untuk menjadikannya monumen paling menarik di Italia, dan unik di seluruh Barat.
Dalam restorasi saat ini, dia menegaskan, persyaratan ini tidak dipertimbangkan, dan banyak
kesalahan serius telah dibuat yang dia kelompokkan dalam tujuh kategori, termasuk: pengikisan
patina, penggantian kelereng dengan pola berbeda, perubahan desain detail, dan
pembongkaran Kapel Zeno. Dia merekomendasikan konsolidasi daripada pembongkaran dan
pembaruan. Pada tahun 1879 SPAB dan Morris bereaksi, mengirimkan protes ke Pemerintah
Italia; GE Street dan JJ Stevenson datang untuk memeriksa bangunan tersebut secara pribadi.
Pada tahun 1880, Street menulis di The Times yang menegaskan bahwa satu -satunya
masalah adalah yang disebabkan oleh restorasi sebelumnya, dan tidak diperlukan
'pembangunan kembali'. Reaksi orang Italia terhadap keterlibatan orang asing dalam
pemugaran ini tidak sepenuhnya positif. Tetap saja, ada gangguan dan Meduna dikeluarkan
dari tugas ini. Pekerjaan dipercayakan kepada Saccardo dan F. Berchet , pemulih istana
Bizantium, Fondaco dei Turchi , di Grand Canal, pembangunan kembali yang banyak dikritik
dalam bentuk hipotetis dari tahun 1860 hingga 1869.

Salah satu orang Venesia yang terus berkorespondensi dengan Inggris tentang San
Marco adalah Giacomo Boni (1859–1925), arkeolog dan arsitek, yang ditemui Ruskin pada
tahun 1876 dan dipekerjakan untuk mengukur dan menggambar bangunan bersejarah
(Beltrami, 1926: 25ff; Tea, 1932, I :17). Boni terlibat dalam mempromosikan surat tentang
perlindungan monumen Venesia, ditandatangani oleh lima puluh seniman, dan dikirim ke
Pemerintah pada tahun 1882.22 Kemudian dia dapat melaporkan bahwa penghancuran tertentu
telah dihindari di San Marco, dan penggunaan gergaji mekanik telah dilakukan. dilarang dalam
pemugaran lantai mozaik; semua tesserae asli harus dikembalikan ke posisi semula, dan area
yang rusak diperbaiki selaras dengan sekelilingnya tanpa meratakan gelombang lantai.
Kelereng harus dibersihkan dengan air murni dan spons; penyepuhan ulang dilarang.23 Bekerja
sama dengan William Douglas Caroe , seorang arsitek Inggris, Boni melakukan studi cermat
terhadap monumen-monumen Venesia, termasuk Ca' d'Oro , dan survei mendetail di San
Marco, mencatat kerusakan dan mempelajari variasi kromatik kelereng. Dia juga menyimpulkan
bahwa penyimpangan tertentu pada bangunan telah dibuat dengan sengaja, dan tidak boleh
diperbaiki. Pada tahun 1885, dia melakukan penggalian stratigrafi di sekitar fondasi Campanile
of San Marco. Pada tahun 1888, dia dipanggil ke Roma untuk menyiapkan peraturan
konservasi barang antik. Belakangan, ia diangkat sebagai arsitek pertama di General Direction
of Antiquities.

Boni adalah seorang penulis aktif, dan dia ingin melakukan apa yang telah dilakukan
Ruskin dan Morris di Inggris untuk Italia. Dia berjuang melawan jalan-jalan baru di Venesia,
memperhatikan kondisi higienis rumah-rumah, mengkhawatirkan basis ekonomi untuk
kelangsungan hidup kota, dan mempertahankan wilayah laguna sebagai hal yang penting bagi
keberadaan Venesia. Dia terlibat dalam pengembangan teknologi konservasi modern untuk
monumen kuno, misalnya, konsolidasi batu, dan penggunaan stainless steel. Dalam karyanya
tentang monumen kuno, perhatian utamanya adalah mempertahankan keasliannya. Seperti
Winckelmann, dia memahami sebuah karya seni sebagai cerminan dari 'gagasan Ketuhanan'
yang berasal dari keabadian. Menghancurkan pekerjaan seperti itu berarti melakukan
pelanggaran terhadap Ketuhanan. Dia bekerja terutama di selatan Italia, dan, pada fase terakhir
hidupnya, pada kampanye penggalian besar-besaran di Roma di Forum Romanum dan di
Palatine sebagai Direktur kantor ini; di sini ia berkontribusi pada pengembangan prinsip-prinsip
metode penggalian stratigrafi.

7.6.1 Restorasi filologis

Kalangan akademisi Milan merupakan tiang perkembangan penting lainnya, terutama dalam
kaitannya dengan sejarawan, sejarawan seni, dan arkeolog. Salah satunya adalah C. Mongeri ,
yang menulis tentang pemugaran karya seni pada tahun 1878. Ia adalah sekretaris Akademi
Seni Rupa Brera, dan memiliki kontak dekat dengan mereka (Konsulta) yang bertanggung
jawab atas arkeologi ( Stolfi , 1992:937 ). Di Milan, berkembanglah pendekatan sejarah yang
analog dengan studi linguistik, yang sebenarnya disebut 'filologis'. Pendekatan ini dapat dilihat
berasal dari definisi monumen Latin sebagai prasasti atau sebagai dokumen. Sebuah
monumen, dalam pengertian ini, dibangun untuk membawa pesan, dan itu sendiri dilihat
sebagai sebuah dokumen. Teksnya mewakili sumber untuk verifikasi sejarah; itu perlu dianalisis
dan ditafsirkan, tetapi tidak boleh dipalsukan. Sejak konsep baru kesejarahan telah dikenal,
konsep 'teks' diperluas melampaui prasasti aktual ke materi struktur yang terkait dengan nilai
sejarah. Sementara perkembangan ini banyak dipengaruhi oleh gerakan konservasi Inggris,
mungkin tidak pernah diterima sepenuhnya oleh orang Italia karena lingkungan budaya dan
warisan filosofis mereka yang berbeda.

Kontributor penting untuk kebijakan ini di Italia adalah Tito Vespasiano Paravicini (1832–
99), seorang sejarawan seni yang pernah belajar di Akademi Milan, telah melakukan perjalanan
di Mesir, dan kemudian mengembangkan minat dalam gerakan konservasi; dia menjadi
koresponden Italia untuk SPAB. Pada tahun 1874, dalam sebuah publikasi gambar-gambar
terukur, ia merujuk pada restorasi, dengan tetap memberikan perhatian utama pada studi gaya
dan karakter setiap periode (Bellini, 1992:897). Namun, beberapa tahun kemudian, artikelnya,
dari tahun 1879 hingga 1881 (Paravicini, 1879, 1880, 1881) menunjukkan bahwa dia telah
membaca Ruskin dan telah sepenuhnya beralih ke gerakan konservasi. Dalam
pengamatannya, dia membandingkan monumen dengan dokumen, melihatnya sebagai cermin
dari semua periode baik dalam kelebihan maupun kekurangannya. Hilangnya monumen
semacam itu akan meninggalkan kekosongan dalam sejarah, tetapi yang lebih serius adalah
pemalsuan sebagai dokumen.

Paravicini melihat dua tren: satu yang didukung oleh idealis, visioner, dan penyair
(Viollet-le-Duc), yang lain oleh para arkeolog, yang tidak memiliki visi di luar apa yang dapat
dihadirkan oleh realitas sebuah monumen, tetapi yang mengutamakan pemeliharaan monumen
tersebut. 'sebagai halaman sejarah yang hidup', tanpa menghilangkan atau menambahkan
apapun. Dia menganggap Arch of Titus sebagai contoh yang baik dari pendekatan konservatif
untuk restorasi, dan menekankan pentingnya kualitas material, terutama permukaan aslinya,
menolak reproduksi, dan menghormati stratigrafi sejarah. Pada tahun 1882, William Morris
mengutip suratnya kepada SPAB dalam sebuah artikel tentang 'Vandalisme di Italia' di The
Times (12 April 1882). Komentar Paravicini tentang restorasi cukup kritis terhadap pendekatan
resmi terhadap restorasi, dan menimbulkan banyak keributan di negara tersebut (Bellini,
1992:898). Konsep yang dikembangkan oleh Paravicini dan kalangan Milan diambil oleh
Profesor Camillo Boito (1836–1914), yang menjadi protagonis paling terlihat dari gerakan
konservasi Italia pada akhir abad ini. Boito adalah orang Romawi sejak lahir, tetapi menjadi
profesor di Akademi Seni Rupa di Milan, di mana dia berhubungan dengan Mongeri dan
Paravicini. Dia dilatih dalam semangat arsitektur eklektik dan restorasi gaya, menjadi murid
Pietro Selvatico . Konsep awal Boito koheren dengan pelatihannya, dan sehubungan dengan
Pameran Wina tahun 1873, dia secara terbuka menyatakan kekagumannya atas karya Viollet-
le-Duc di Carcassonne dan Pierrefonds; dia masih mempertahankan pendekatan ini pada tahun
1879. Pemugarannya sendiri bertanggal dari tahun 1860-an dan 1870-an, dan baik dalam
tradisi historisis ( Stolfi , 1992:935). Boito penting untuk pengembangan kebijakan Italia modern
dalam dua cara. Pertama-tama, melalui karirnya dalam pemerintahan Italia, minat utamanya
adalah memperbarui dan membangun sistem administratif dan normatif yang memadai untuk
otoritas negara Italia yang bertanggung jawab atas struktur bersejarah. Kedua, ia
mempromosikan penerimaan kebijakan terhormat untuk konservasi dan restorasi bangunan
bersejarah, disintesis dalam piagam yang kemudian menjadi acuan standar.

Pada tahun 1879, pada kongres insinyur dan arsitek di Roma, Boito mempresentasikan
makalah tentang pemugaran monumen kuno. Akibatnya, pada tahun 1882, Direktorat
memutuskan untuk menyusun dan mengedarkan pedoman sementara untuk pemugaran
bangunan bersejarah. Pedoman ini ditandatangani oleh Direktur Jenderal, Giuseppe Fiorelli ,
dan ditujukan kepada prefek di seluruh bagian negara.26 Tujuannya adalah untuk
mempromosikan metodologi restorasi yang menyiratkan pengetahuan yang lebih baik tentang
monumen bersejarah, menghindari kerusakan dan kesalahan yang tidak perlu. Restorasi harus
didasarkan pada studi menyeluruh tentang bangunan dan modifikasi historisnya, diikuti dengan
penilaian kritis tentang apa yang harus dilestarikan, dan apa yang harus dihilangkan. Tujuannya
adalah untuk membedakan antara 'keadaan normal' bangunan yang asli dan 'keadaan
sebenarnya'. Dalam restorasi, perbedaan ini akan 'diredam', mengaktifkan kembali dan
mempertahankan sejauh mungkin keadaan normal dalam semua yang harus dilestarikan.
Restorasi dan reproduksi fitur yang hilang atau rusak umumnya diterima dengan syarat adanya
bukti yang jelas dari bentuk aslinya, atau bahwa hal itu dibenarkan oleh kebutuhan stabilitas
struktural. Dalam kasus di mana kondisi struktural monumen memerlukan konsolidasi,
rekonstruksi fitur yang hilang dapat diizinkan bahkan ketika bentuk sebelumnya tidak pasti. Jika
penambahan selanjutnya tidak penting secara historis atau artistik, pembongkarannya dapat
diizinkan.

Sementara prinsip-prinsip utama pedoman ini masih sangat dipengaruhi oleh

historisisme, Boito tampaknya segera menyesuaikan pendekatannya. Bahkan, makalah
barunya untuk Kongres Ketiga Insinyur dan Arsitek, yang diadakan di Roma menjelang akhir
tahun 1883, mengusulkan tema-tema penting untuk diperdebatkan: apakah restorasi harus
meniru arsitektur asli atau tidak, atau apakah penambahan dan penyelesaian harus ditunjukkan
dengan jelas. . Alternatif pertama dihasilkan dari pengaruh Prancis, dan praktik saat ini di Italia.
Dalam makalah barunya, Boito, yang juga seorang murid sekolah Prancis, memilih pendekatan
kedua yang tidak mengecualikan restorasi, tetapi menetapkan kriteria intervensi menurut
masing-masing monumen. Prinsip-prinsip tersebut dirangkum olehnya dalam tujuh poin yang
menjadi rekomendasi yang diadopsi oleh Kemendikbud. Itu menjadi piagam Italia modern
pertama, dan referensi utama untuk apa yang disebut 'restorasi filologis'. Dokumen tersebut
dimulai dengan pernyataan yang mendefinisikan monumen kuno sebagai dokumen yang
mencerminkan sejarah masa lalu di semua bagiannya.

Mempertimbangkan bahwa monumen arsitektur dari masa lalu tidak hanya berharga untuk studi
arsitektur tetapi berkontribusi sebagai dokumen penting untuk menjelaskan dan
menggambarkan semua aspek sejarah berbagai orang sepanjang zaman, oleh karena itu,
mereka harus dihormati dengan cermat dan religius sebagai dokumen. di mana perubahan apa
pun, sekecil apa pun, jika tampak sebagai bagian dari aslinya dapat menyesatkan dan akhirnya
menimbulkan asumsi yang keliru.

Monumen itu tidak terbatas pada struktur pertama; semua perubahan dan penambahan
selanjutnya dianggap sama sahnya sebagai dokumen sejarah, dan oleh karena itu harus
dipertahankan seperti itu. Dengan demikian ada perbedaan yang mencolok dibandingkan
dengan surat edaran sebelumnya, yang bertujuan untuk mengembalikan 'keadaan normal'
monumen yang pertama. Dokumen tahun 1883 merekomendasikan restorasi minimum, dan
menyarankan dengan jelas menandai semua bagian baru baik dengan menggunakan bahan
yang berbeda, penanggalan, atau bentuk geometris yang disederhanakan (seperti dalam kasus
Arch of Titus). Penambahan baru direkomendasikan untuk dibuat dengan jelas dalam gaya
kontemporer, tetapi dengan cara yang tidak terlalu kontras dengan aslinya. Semua pekerjaan
harus didokumentasikan dengan baik, dan tanggal intervensi harus dicantumkan pada
monumen. Pada tahun 1893, Boito menerbitkan versi revisi dari Piagam tersebut dalam
delapan pernyataan singkat – menambahkan ide untuk memamerkan di dekat fragmen lama
yang telah dipindahkan dari monumen.

Gagasan utama dari piagam ini jelas berasal dari konsep yang dikembangkan oleh
Paravicini, tetapi kelebihan Boito adalah menerimanya, dan membawanya ke depan di tingkat
negara bagian. Pada Juni 1884, Boito mengklarifikasi lebih lanjut konsepnya dalam makalah
yang dibacakan di Pameran Turin (Boito, 1884a). Boito membandingkan kedua pendekatan
tersebut, yang diwakili oleh Viollet-le-Duc dan Ruskin, dan mengkritik keduanya. Dia sekarang
menganggap berisiko, seperti yang diusulkan Viollet-le-Duc, untuk menempatkan diri pada
posisi arsitek aslinya. Sebaliknya, seseorang harus melakukan segala yang mungkin dan
bahkan yang tidak mungkin untuk mempertahankan aspek artistik dan indah dari monumen
tersebut; setiap pemalsuan harus keluar dari pertanyaan. Semakin baik pemulihannya, semakin
banyak kebohongan yang akan menang. Sebuah bangunan bersejarah dapat dibandingkan
dengan sebuah fragmen manuskrip, dan merupakan kesalahan bagi seorang filolog untuk
mengisi kekosongan sedemikian rupa sehingga tidak mungkin membedakan tambahan dari
aslinya. Analogi semacam itu koheren dengan metode linguistik.

Pada saat yang sama, Boito juga kritis terhadap pendekatan Ruskin, yang dia
sederhanakan dan salah tafsirkan dengan maksud bahwa seseorang tidak boleh menyentuh
bangunan bersejarah itu, dan, daripada 'memulihkannya', sebaiknya membiarkannya runtuh.
Ada kemungkinan bahwa dia mengenal Ruskin terutama melalui artikel-artikel seperti
Paravicini, meskipun tulisannya sendiri tetap menjadi referensi tetap di Italia ( Stolfi , 1992:937).
'Konservasi murni' seperti itu, menurut pengamatannya, tidak akan pernah berhasil di kota
seperti Venesia. Dia berpikir bahwa Ruskin dan Zorzi tidak cukup menghargai perlunya
konsolidasi dalam kasus San Marco, dan dia mengusulkan agar pekerjaan ini dilakukan dengan
cara kontemporer. Dia juga mengkritik pendekatan Inggris untuk konsolidasi ibu kota Istana
Ducal, yang menurutnya inti ibu kota seharusnya dibuat ulang, dan bagian pahatan asli
diterapkan kembali di sekitarnya. 'Bukankah lebih baik untuk menyalinnya, dan menyimpan
yang asli di dekatnya, di mana siswa sekarang dan masa depan dapat dengan nyaman pergi
dan mempelajarinya? Kita harus melakukan apa yang kita bisa di dunia ini; tetapi bahkan untuk
monumen-monumen sejauh ini tidak ada mata air kemudaan' (Boito, 1884b:29).

Boito mengartikulasikan arsitektur dalam tiga kelas menurut usia: antik, abad
pertengahan, dan modern sejak Renaisans. Ini dibedakan oleh nilai arkeologi di kelas pertama,
penampilan indah di kelas kedua dan keindahan arsitektural di kelas ketiga. Oleh karena itu,
tujuan restorasi dan konservasi harus dipahami dengan mempertimbangkan karakteristik
masing-masing kelas, yaitu: 'restorasi arkeologi' ( restauro archeologico ), 'restorasi bergambar'
( restauro pittorico ) dan 'restorasi arsitektural' ( restauro architettonico ).

Monumen kuno memiliki kepentingan intrinsik di semua bagiannya; bahkan sisa-sisa

sederhana pun bisa menjadi penting untuk dipelajari. Akibatnya, penggalian harus dilakukan
dengan sangat hati-hati, mencatat posisi relatif setiap fragmen, dan membuat catatan harian
yang terperinci. Tujuannya adalah untuk melestarikan apa yang tersisa dari aslinya; dukungan
atau penguatan apa pun yang diperlukan harus dilakukan sedemikian rupa sehingga dapat
dibedakan dari barang antik, seperti di Colosseum dan gapura kemenangan di Roma. Struktur
abad pertengahan membutuhkan perbaikan dan konsolidasi, dan kadang-kadang merupakan
solusi yang 'paling tidak buruk' untuk mengganti beberapa elemen asli, seperti di Istana Ducal di
Venesia. Dia menerima pembangunan kembali struktur bata yang membusuk di San Marco
sebagai dasar yang kokoh untuk memasang kelereng dan mozaik. Namun, penting untuk
menjaga penampilan yang indah, dan pujian terbesar untuk restorasi semacam itu adalah
keluhan bahwa tidak ada yang dilakukan. Dengan arsitektur yang lebih baru, Boito setuju, lebih
mudah untuk meniru bentuk asli dan bahkan mengganti elemen yang membusuk satu per satu
jika diperlukan - kecuali jika melibatkan nilai arkeologi dan sejarah yang penting. Rekonstruksi
dapat disetujui sebagai pengecualian jika dibenarkan dengan dokumen yang jelas; bahkan
penyelesaian gaya dapat diterima, seperti di Milan, di mana elevasi baru dibangun oleh Luca
Beltrami untuk menyatukan bangunan yang membentuk Palazzo Marini di Piazza della Scala ,
mengikuti proyek yang ditemukan kembali oleh arsitek Renaisans, Galeazzo Alessi.
Penambahan selanjutnya dapat dihancurkan jika tidak memiliki nilai sejarah atau estetika
khusus, dan terutama jika 'mengganggu'.

Pada prinsipnya Boito memahami monumen bersejarah sebagai stratifikasi kontribusi

dari periode yang berbeda, yang semuanya harus dihormati. Mengevaluasi berbagai elemen
berdasarkan usia dan kecantikannya bukanlah hal yang mudah; umumnya bagian yang lebih
tua dipandang paling berharga tetapi terkadang kecantikan bisa mengalahkan usia. Dia melihat
perbedaan mendasar antara 'konservasi' dan 'restorasi'; pemulih hampir selalu 'berlebihan dan
berbahaya'; konservasi seringkali, kecuali dalam kasus yang jarang terjadi, 'satu-satunya hal
yang bijaksana' untuk dilakukan. Dia bersikeras bahwa pelestarian karya seni kuno adalah
kewajiban, tidak hanya untuk pemerintah yang beradab, tetapi juga untuk otoritas lokal, institusi,
dan bahkan individu. Meski teorinya tampak jelas, Boito menunjukkan ambiguitas dalam
implementasinya. Ini adalah kasus monumen Vittorio Emanuele II di Roma, di mana dia
mendukung proyek kemenangan Giuseppe Sacconi (1854–1905) karena itu mewakili upaya
kreatif utama di zaman kita, meskipun itu berarti penghancuran struktur abad pertengahan dan
Renaisans di sekitar abad pertengahan. Capitol Hill. Ini sangat disayangkan, tetapi,
menurutnya, mereka tidak sepenting monumen baru itu (Boito, 1893:204).

7.6.2 Arsitek restorasi

Untuk melihat maksud Boito dengan lebih baik , penting untuk memeriksa karya kontemporer
oleh para arsitek yang berhubungan dekat dengannya. Salah satunya adalah Alfonso Rubbiani
(1848–1913), seorang jurnalis dan seniman yang menjadi arsitek restorasi otodidak, dan
bekerja untuk 'perhiasan' Bologna. Rubbiani sangat menyadari teori restorasi Prancis, dan
sering mengutipnya dalam tulisannya (Mazzei, 1979). Gambaran idealnya tentang masyarakat
abad pertengahan mirip dengan utopia William Morris, dan imajinasi historisnya didorong oleh
Giosué Carducci (1835–1907), seorang penyair yang terinspirasi oleh cita-cita heroik. Pada
tahun 1913, Rubbiani menerbitkan pamflet, Di Bologna riabbellita , untuk mengilustrasikan
tujuannya untuk menciptakan kembali visi Bologna kuno seperti karya seni yang dramatis dan
indah. Dia bekerja berdasarkan dokumentasi yang seringkali sedikit; penambahan kemudian
dihapus dan diganti dengan jendela bertiang, benteng dan fitur abad pertengahan 'khas'
lainnya; banyak yang asli dihancurkan dan dibangun kembali. Dia mengerjakan sejumlah besar
istana dan rumah di Bologna: Balai Kota, Palazzo Re Enzo, dan Palazzo dei. Notai , San
Francesco dan Loggia di Mercanzia . Para kritikus secara khusus mempertanyakan perlunya
pekerjaan terakhir ini, bersikeras bahwa bangunan itu dalam kondisi sempurna. Pada tahun
1900 ia terlibat dalam pertempuran melawan penghancuran tembok kota Bologna, yang
dihancurkan untuk menyediakan pekerjaan bagi tukang batu yang menganggur. Pada tahun
1898, dia adalah anggota pendiri Aemilia Ars, mencontoh Seni dan Kerajinan Inggris, dan
membantu menemukan Comitato per Bologna Storica ed Artistica , yang menerbitkan pedoman,
pada tahun 1902, untuk perawatan bangunan bersejarah sehubungan dengan artistiknya, fitur
yang indah dan bersejarah .
 Rubbiani sangat percaya pada panggilannya, dan mendapat persetujuan resmi untuk
proyeknya, termasuk Corrado Ricci, Direktur Jenderal Kepurbakalaan, Luca Beltrami dan
Camillo Boito. Tetapi kritik tumbuh, dan pada tahun 1910 Giuseppe Bacchelli (1849–1914),
Anggota Parlemen, memberikan pukulan terakhir dalam menerbitkan pamfletnya Giú le mani !
dai nostri monumenti antichi ('lepas tangan dari monumen antik kami'). Bacchelli berargumen
bahwa restorasi, hanya karena tidak boleh melampaui restitusi antik, harus lebih ilmu daripada
seni, dan untuk alasan yang sama ia tidak pernah dapat mencapai seni berpura-pura meniru
( Bacchelli , 1910 ) . Rubbiani , sebaliknya, melampaui batas sains, menggunakan intuisi dan
analoginya dalam menciptakan apa yang seringkali merupakan fantasi. Bacchelli berseru: 'Oh
Ruskin, Ruskin, berapa kali bantuan Anda akan diminta untuk menguasai pemulih kami juga!'
Dia menyimpulkan dengan kata-kata Gladstone: 'Tangan! Ya, lepas tangan dari monumen kami.
Mari kita lestarikan mereka dengan cinta, dengan kelembutan, dengan rasa hormat yang kita
miliki untuk orang tua kita: tetapi janganlah kita berpikir untuk mengubahnya. Yang terpenting,
mari kita tidak berpikir untuk membuat mereka terlihat lebih muda. Tidak ada yang lebih buruk
dari sesuatu yang diwarnai tua dan dibuat agar terlihat lebih muda!

Alfredo D'Andrade (1839–1915), seorang seniman dan arsitek asal Portugis, menjadi
tokoh penting dalam kehidupan budaya Italia, direktur kantor yang bertanggung jawab atas
pelestarian monumen di Piedmont dan Liguria dari tahun 1886, dan anggota Komisi Pusat
Purbakala dan Seni Rupa di Roma dari tahun 1904. Ia adalah anggota komisi Negara untuk
bangunan umum, perencanaan dan pemugaran, misalnya, San Marco, Katedral Milan, Castel
Sant'Angelo, Monumen Vittorio Emanuele di Roma, dan ia menerima banyak penghargaan
dalam Italia dan luar negeri. Pada tahun 1906, ia mengetuai komisi untuk mengevaluasi daftar
pertama untuk perlindungan bangunan bersejarah di Italia, yang didirikan pada tahun 1902.
Dalam karirnya, D'Andrade menghadapi berbagai macam masalah dalam perlindungan,
konservasi, restorasi, kesadaran dan perbaikan struktur bersejarah, jenis warisan mulai dari
situs arkeologi hingga gereja, kastil dan tempat tinggal biasa ( Cerri , 1981).

Saat pertama kali tiba di Italia, minat utamanya adalah menyiapkan gambar dan lukisan
bangunan bersejarah, terutama di Italia utara. Ini memberinya pengetahuan menyeluruh
tentang arsitektur kastil di wilayah tersebut, dan, pada kesempatan Pameran Turin tahun 1884,
dia mengawasi pembangunan benteng kecil . desa fied dengan salinan bangunan bersejarah
yang terancam dari lembah Susa dalam skala yang diperkecil. Pameran ini, kamus á la Violletle
-Duc, menjadi museum dan sangat membantu meningkatkan kesadaran akan warisan
bangunan di Italia. Dia bekerja keras untuk melindungi dan melestarikan bangunan semacam
itu, meyakinkan Negara untuk membeli properti ketika terancam kehancuran, seperti kastil
Verres dan Fenis , dibeli pada tahun 1894–1895. Keduanya kemudian dipugar oleh D'Andrade
dan kantornya.

D'Andrade sangat menyadari kebijakan dan praktik restorasi Prancis, serta prinsip-
prinsip Boito. Dalam banyak kasus, dia mengikuti pedoman Boito untuk menulis ketika
berhadapan dengan monumen Romawi kuno, seperti sisa menara pertahanan Aosta , Torre di
Pailleron . Dalam kasus bangunan abad pertengahan atau yang lebih baru, sebaliknya, dia bisa
lebih mengikuti garis Viollet-le-Duc, dan mensimulasikan arsitektur asli baik dalam bentuk
maupun pengerjaan. Ketika tidak ada jejak atau dokumen yang tersedia, bagian yang hilang
diselesaikan berdasarkan bukti 'paling mungkin' yang ditemukan di bangunan lain di wilayah
tersebut. Inilah yang terjadi, misalnya dengan kastil, seperti Castello Pavone yang dia beli untuk
tempat tinggalnya sendiri, banyak gereja, dan gerbang kota abad pertengahan Genova, Porta
Soprana . Di Sacra di San Michele, yang rusak parah akibat gempa bumi, dia memberi gereja
penopang terbang dengan gaya abad pertengahan meskipun ini belum pernah ada
sebelumnya, merujuk pada contoh di Vézelay , Dijon, Bourges, Amiens. Pemugaran Palazzo
Madama di Turin (dari tahun 1884), gerbang decuman kuno, benteng abad ketiga belas, dan
istana oleh Filippo Juvarra , terdiri dari penelitian cermat dan penggalian stratigrafi periode
Romawi (ditampilkan untuk umum), dan pemugaran dan konsolidasi sisa bangunan, termasuk
perbaikan dan pembersihan pekerjaan Juvarra . Bagian abad pertengahan dikembalikan ke
tampilan awalnya, menghapus beberapa tambahan selanjutnya.

7.6.3 Restorasi historis

Seperti D'Andrade , juga Luca Beltrami (1854–1933), murid Boito, dipengaruhi oleh kebijakan
dan praktik restorasi Prancis. Dia belajar dan bekerja di Paris selama sekitar tiga tahun, dan,
pada tahun 1880, kembali ke Milan, dia mendedikasikan dirinya untuk perlindungan dan
pemulihan bangunan bersejarah di Italia. Dia sering menulis di jurnal, sehingga menyelamatkan
banyak bangunan dari kehancuran, berpartisipasi dalam kompetisi, dan terlibat dalam proyek
restorasi. Beltrami menyadari pentingnya dokumentasi sebagai dasar untuk setiap restorasi.
Karena alasan ini, pendekatannya disebut ' restauro storico ' (restorasi sejarah), dan dia
dianggap sebagai arsitek restorasi modern pertama di Italia ( Bonelli 1963, XI:346). Namun
dalam praktiknya, perbedaan antara ' restauro storico ' dan 'restorasi gaya' tidak selalu mudah
untuk didefinisikan. Di penghujung karirnya, Beltrami mensurvei basilika Santo Petrus di Roma
setelah mengalami kerusakan akibat gempa. Dia menghadapi alternatif restorasi tertentu, dan
bahkan tergoda untuk memperbaiki arsitektur dengan menambahkan patung yang diramalkan
oleh Michelangelo sebagai penyeimbang untuk menyeimbangkan kubah. Namun, dia mencatat
bahwa struktur tersebut tidak lagi bergerak, dan membatasi dirinya untuk mengganti batu yang
pecah di penopang.

Mengikuti Boito, ia membedakan berbagai kasus menurut jenis monumen, apakah candi
kuno, struktur abad pertengahan, atau bangunan yang lebih baru. Pemulihan struktur antik
membutuhkan ketelitian yang tinggi. Di kuil Yunani kuno, pemugaran dapat dilakukan jika ada
cukup fragmen yang tersedia untuk menentukan garis keseluruhan dan detailnya. Di reruntuhan
Romawi, seseorang dapat membatasi pekerjaan pada bata struktural, dan menghindari
restorasi yang terlalu detail pada marmer dekoratif. Situasinya berbeda dalam struktur abad
pertengahan, dan dalam arsitektur Renaisans. Pemugaran dan rekonstruksi Kastil Sforza di
Milan (1893–1905) didasarkan pada beberapa dokumen yang dikumpulkan bahkan dari arsip
Prancis. Pekerjaan tersebut termasuk rekonstruksi menara Renaisans, Torre di Filarete ,
dibangun pada tahun 1480 dan dihancurkan pada tahun 1521, sebagai ciri penting dari
keutuhan monumen. Dalam rekonstruksi, Beltrami memungkinkan fleksibilitas tertentu, dalam
kisaran bahkan beberapa meter tingginya atau beberapa desimeter dalam detail, karena
efeknya pada dasarnya dalam desain keseluruhan, dan dalam pergerakan massa secara umum
(Beltrami, 1905). .
 Bersama dengan Boni , Beltrami adalah anggota komisi yang dinominasikan untuk
memeriksa situs Menara Lonceng San Marco di Venesia setelah keruntuhannya pada 14 Juli
1902. Perdebatan tentang rekonstruksi bergema bahkan di luar negeri, dan pendapat terbagi
menjadi dua kubu: mereka yang ingin membangunnya kembali, dan mereka yang menentang
rekonstruksi. Akademi Seni Rupa di Milan menyelenggarakan kompetisi untuk solusi
kontemporer. Keinginan untuk membangun kembali Campanile dalam bentuk lamanya muncul, '
Dov'era e com'era !' (Di mana itu dan seperti itu). Ini dibenarkan terutama karena signifikansinya
dalam lanskap kota Venesia dan fungsinya sebagai tandingan San Marco. Itu juga diperlukan
untuk membangun kembali Loggia Sansovino yang sangat indah yang memiliki nilai simbolis
bagi Venesia. Di sini semua fragmen asli dikumpulkan dengan hati-hati, dan rekonstruksi
didasarkan pada dokumentasi yang ada. Beltrami bertanggung jawab atas persiapan proyek
pertama untuk rekonstruksi menara, tetapi mengundurkan diri pada tahun 1903. Menara ini
selesai pada tahun 1910 dengan beton bertulang dan tanpa pembuatan plester. Efek langsung
dari keruntuhan adalah survei langsung dari semua bangunan penting di Venesia,
menghasilkan penguatan sementara dalam banyak kasus (Beltrami, 1903; Milan, 1903, Venice,
1912).

7.6.4 Restorasi di Roma

Pada akhir abad kesembilan belas, pengaruh Haussmann's Paris dirasakan di kota-kota besar
Italia, Milan, Florence, Naples, Bologna, yang mengalami perlakuan serupa. Roma tetap,
bagaimanapun, relatif utuh meskipun ada perubahan bertahap dalam penampilan rumah
bersejarah dan istana sejauh ada keluhan dari pengamat budaya sadar ( Letarouilly , 1849;
Brown, 1905). Sejak tahun 1864 kotamadya mulai menjalankan beberapa kendali; pada tahun
1866, sebuah kode melarang penambahan bangunan bernilai arsitektural atau seni , yang
diperkuat pada tahun 1873. Pada saat yang sama, rencana induk baru mengusulkan pelebaran
jalan dan pembangunan gedung menteri untuk menanggapi status Roma sebagai ibu kota
Britania Raya. Italia. Pada tahun 1870, Kementerian Pendidikan mulai membuat daftar
bangunan penting bersejarah atau artistik yang diklasifikasikan di tingkat nasional atau lokal.
Monumen kuno dicatat oleh Office of Antiquities, dan kemudian arsitektur oleh Accademia di
San Luca. Setelah pertemuan pada tahun 1886, kode bangunan baru disiapkan untuk Roma
pada tahun 1887 yang memberlakukan perlindungan bangunan bersejarah yang terdaftar.
Daftar tersebut diterbitkan pada tahun 1912 bersama dengan kode bangunan tahun itu.

Pada tahun 1890, sebuah asosiasi dibentuk di Roma untuk perlindungan bangunan
bersejarah, Associazione artistik fra Saya cultori di architettura , mengikuti model SPAB Inggris
dan monumen Amis des Prancis, yang juga telah dihubungi secara resmi. Para anggota
asosiasi termasuk pejabat pemerintah, delegasi daerah, komisaris, profesor dari Accademia
dan arsitek seperti Boito, D'Andrade dan Partini . Anggotanya terlibat dalam administrasi,
perlindungan hukum, dan promosi penelitian dan restorasi sejarah; asosiasi tersebut berperan
penting dalam menyiapkan catatan dan mengukur gambar bangunan bersejarah. Tiga kategori
'monumen' diidentifikasi:

1. bangunan bernilai sejarah atau artistik;

2. bangunan atau bagian bangunan yang bernilai sejarah atau artistik, yang dapat dipindahkan ke
lokasi baru jika diperlukan untuk kepentingan umum;
 3. bangunan yang menarik bagi sejarah seni.

Perlindungan hukum terutama diusulkan untuk kategori pertama; yang lainnya tetap menjadi
perhatian otoritas lokal. 'Monumen' didefinisikan secara luas, sebagai: 'setiap bangunan, publik
atau swasta, dari periode apapun, atau reruntuhan apapun, yang memanifestasikan karakter
artistik yang signifikan, atau kenangan bersejarah yang penting, serta setiap bagian dari sebuah
bangunan, apapun bergerak atau benda tak bergerak, dan setiap fragmen yang
memanifestasikan karakter tersebut .

Di antara restorasi yang dipromosikan oleh Asosiasi adalah gereja Santa Maria di
Cosmedin , gereja Santa Saba, dan yang disebut Torre degli. Anguillara di Trastevere . Santa
Maria di Cosmedin menjadi ilustrasi awal niat Boito pada tahun 1883. Sejarah gereja ini berasal
dari zaman Romawi, dan, pada tahun 1718, Giuseppe Sardi (1680–1753) telah memberinya
fasad Barok yang mengubah interiornya dengan fasad palsu. kubah. Pada tahun 1891, sebuah
proyek dipersiapkan untuk pemugarannya (1893–1899) oleh komisi Kementerian Pendidikan,
diketuai oleh Giovanni Battista Giovenale (1849–1934), yang saat itu menjadi ketua
Associazione . Mempertimbangkan bahwa bangunan itu adalah 'monumen hidup', bukan
museum, muncul pertanyaan sampai kapan bangunan itu harus dipugar, dan abad kedua belas
disepakati. Bagian depan abad kedelapan belas, contoh bagus arsitektur Sardi , 'dilucuti'. Studi
yang cermat dilakukan untuk memberikan dasar yang aman bagi restorasi, meskipun masih
banyak detail yang harus 'ditafsirkan'. Semua elemen baru diberi tanda dan tanggal agar dapat
dikenali. Ada diskusi apakah sisa-sisa dekorasi yang dicat, sesuai dengan dua periode yang
berbeda, harus dipisahkan dan diganti dengan salinan ex integro , tetapi akhirnya disepakati
untuk tetap di tempatnya. Untuk bagian depan utama gereja, model dicari dari bangunan pada
periode yang sama, seperti San Clemente atau San Bartolomeo all'isola . Yang pertama dipilih,
meskipun yang terakhir mungkin lebih mendekati aslinya. Meskipun pemugaran ini masih
termasuk tradisi gaya, namun juga menunjukkan dorongan sadar menuju pendekatan
konservasi di sepanjang garis Boito.

Periode pergantian abad dibedakan oleh kepentingan arkeologi, tidak hanya di Italia
tetapi juga di negara lain. Pompeii dan Herculaneum digali dan dipulihkan, pertama di bawah
arahan Giuseppe Fiorelli , dan kemudian di bawah Amedeo Maiuri . Di Roma, Rodolfo Amedeo
Lanciani (1847–1929), seorang arkeolog dan topografi, menerbitkan Forma Urbis Romae
(1893–1901), sebuah peta arkeologi yang digambar dengan skala satu sampai seribu, mencatat
semua peninggalan antik yang diketahui di Roma. Pada tahun 1887, Profesor Guido Baccelli
mengusulkan untuk melindungi area arkeologi besar yang membentang dari Capitol Hill dan
Forum Romanum ke Palatine, Domus Aurea, Circus Maximus, Thermae of Caracalla, dan
sepanjang Via Appia ke selatan. Asosiasi budaya Roma merekomendasikan untuk menjaga
area tersebut sebagai taman dengan tanah bergelombang alami, dan melarang lalu lintas
kendaraan, tetapi kenyataannya area tersebut menjadi situs penggalian yang besar. Lanciani
telah menjadi direktur penggalian sejak 1878, dan Boni menggantikannya pada tahun 1899.
Seluruh area Forum antara Capitol Hill dan Arch of Titus digali sampai ke tingkat Romawi.
Gereja Sant' Adriano dipugar menjadi bentuk antiknya sebagai Roman Curia Iulia (1930–36),
menghilangkan semua arsitektur selanjutnya. Elevasi abad kedelapan belas oleh Carlo Fontana
telah dihapus dari gereja Santa Maria degli Angeli untuk memamerkan sisa-sisa Roman
Diocletian Thermae. Pada tahun 1892, Beltrami mengamati Pantheon, dan dua menara lonceng
abad ketujuh belas dipindahkan untuk membangun kembali kesatuan gaya monumen tersebut.

Menengok ke belakang pada era dari Ruskin dan Morris hingga Clemen dan Boito, dan
dari Violletle -Duc dan Scott hingga von Schmidt dan Partini , kita dapat melihat periode penting
dalam pengembangan kebijakan pengamanan bangunan bersejarah. Praktik ini sangat
dipengaruhi oleh restorasi gaya, tetapi pendekatan ini semakin diserang oleh para
konservasionis. Ini adalah periode perkembangan teknik dan industri yang kuat, dan
pertumbuhan pusat-pusat perkotaan ; itu juga merupakan periode penelitian dan arkeologi.
Beberapa negara menetapkan undang-undang dan sistem yang dikontrol negara untuk
konservasi warisan budaya dalam berbagai aspeknya, koleksi dan karya seni, monumen kuno,
dan bangunan umum. Teori dan prinsip konservasi modern didasarkan pada fondasi yang
diletakkan di sini.

Catatan

1 (Scott, 1850:120f; 'Catatan B') 'Tn. Ruskin, dalam Lamp of Memory-nya, jauh melampaui saya
dalam konservatismenya; sejauh ini, memang, untuk mengutuk, tanpa kecuali, setiap upaya
pemulihan, sebagai penghancuran yang pasti terhadap kehidupan dan kebenaran sebuah
monumen kuno. . . Tapi, sayang! kerusakan sudah terjadi; pengabaian selama berabad-abad
dan tangan perusak telah melakukan tugasnya; dan bangunan menjadi sesuatu yang lebih dari
sebuah monumen kenangan, menjadi sebuah kuil yang didedikasikan, selama dunia akan ada,
untuk menyembah dan menghormati Pencipta dunia, itu adalah tugas, karena kebutuhan,
bahwa itu kebobrokan dan luka-lukanya harus diperbaiki: meskipun lebih baik membiarkan
mereka tidak tersentuh untuk generasi berikutnya, daripada menyerahkannya ke tangan yang
tidak sopan, yang hanya mencari ingatan akan kelicikan mereka sendiri, sambil mengaku
memikirkan batu-batu itu, dan mengasihani yang lain. debu Sion.'

2 Dalam makalahnya, Scott telah menekankan nilai besar bangunan Gotik Prancis sebagai
warisan universal: 'arsitek dan sejarawan seni Prancis, dengan menunjukkan (apakah kita
sepenuhnya mengakuinya atau tidak) bahwa mereka adalah ibu negara arsitektur Gotik , telah
menjadikan produksinya milik Eropa dan dunia, dan bahwa, dengan sendirinya, semua pecinta
arsitektur Gotik memiliki klaim yang hampir sama atas keaslian dan pelestariannya' (Scott,
1862:81).

3 Stevenson, 1877. Scott menjawab makalah ini: Scott, 1877a.

4 Sir Edmund Beckett menjawab makalah Stevenson, dalam RIBA Transactions, 28 Maret
1881:187.

5 Ada pemugaran tertentu, seperti gereja paroki Burford dan Katedral Lichfield, yang membuat
Morris menulis surat protes pertama pada September 1876, meski tidak dipublikasikan.

6 Dokumen tersebut telah ditemukan oleh Dr Fani Mallouchou-Tufano di American School of

Classical Studies di Athena ( Mallouchou-Tufano , 1997:217f).
7'... larangan setiap pemugaran tugu secara utuh berdasarkan beberapa bagian yang ada ; itu
hanya mengakui peningkatan bidak _ potongan asli monumen yang ditemukan di tanah dan
diletakkan kembali pada tempatnya sesuai dengan metode konstruksi yang sesuai dengan
Monumen. Bagian _ hilang , diperlukan untuk mendukung sejumlah besar kelereng kuno ,
adalah diganti dengan bahan baru . berita _ potongan marmer _ masih ditoleransi untuk
diselesaikan dan dikonsolidasikan _ architrave dari barisan tiang '( Balanos , 1938:9).

8' Masa depan mungkin melihat Propylaea , Parthenon , dan Erechtheion mengumpulkan milik
mereka puing saat Kuil Kemenangan berdiri sudah dicatat, dan menampilkan diri mereka lebih
lengkap untuk dikagumi para pelancong. . . lebih cantik, saya tidak bisa mengatakannya . Ada,
dalam jumlah besar reruntuhan seperti dalam kemalangan besar , a puisi dan a keagungan
yang tidak ingin menjadi terpengaruh . Warisan , mortir, adalah pencemar , dan karya kuno
mereka harus lebih sedikit hidup baru itu usia tua dinodai ' ( Beulé , 1862:41).

9 Rekonstruksi rusak parah pada Perang Dunia Kedua, yang disebabkan oleh kesalahan
penggunaan teknologi modern, dan melemahnya struktur akibat lubang bor (Schmidt, 1993).

10 Buku Hartwig Schmidt berisi analisis yang sangat baik tentang sejarah dan restorasi situs
arkeologi di Mediterania (Schmidt, 1993). Referensi lebih lanjut termasuk: Thompson, 1981;
Gizzi , 1988; Vlad Borrelli, 1991.

11 ' Semuanya Orang asing , mengganggu dan bertentangan secara struktural ke menghapus
dan jadi ini Yang Mulia Munster sebelumnya bentuknya cantik lagi ke buat ' ( Knopp ,
1972:393ff).

12 Lübke , W. 1861, 'The Restoration Fever ': 'Seseorang memilikinya dimurnikan , yaitu
seseorang memiliki itu altar dan monumen dari itu DIHAPUS yang bukan dalam gotik gaya
tetapi dibangun dalam " bentuk jalinan " . adalah . Anda memiliki yang luas lengkungan
renaisans dihilangkan , satu senang Gangguan Perspektif Diberikan , dan Gereja begitu juga
dengan kekurangannya transept diganti . kemarahan ini terhadap "kepang" . A lebih benar
anyaman seni-sejarah itu saja berat sebelah kefanatikan terlampir . Sekarang jika itu terhitung
akan memiliki yang mulia untuk membentuk satu berpendidikan arsitektur pembungkus _
bahan-bahan ke gratis ! Tapi sebaliknya itulah yang Anda miliki dekoratif efektif internal
menghilangkan yang botak _ _ satu dalam dirinya sendiri jelek , konstruksi tidak terstruktur _
tersembunyi . Sekarang dapatkan yang mentah Pilar bata di tempat yang menakutkan
ketenangan sampai _ kubah naik - satu monoton itu masing-masing artistik dipraktekkan mata,
ya itu sendiri setiap tidak memihak orang awam melukai must ' (dalam Huse , 1984:100 dst).

13 Lübke , ibid.: 'Ya, benar ini bangunan bukan satu abstrak artistik cita-cita kecantikan , tapi
satu hidup Kesadaran Tuhan demi dibangun .'

14 Fischer, 1902:298: 'Itu miliknya Karena itu banyak penyangkalan diri untuk itu untuk modern
akurat Penguasa , tentang mereka yang diputihkan oleh waktu atau dipotong-potong detail
menghilangkan keharmonisan keseluruhan ke lihat . Namun _ ini yang pertama dan terakhir
Ungkapan kebalikan dari seni lama : Quieta non movere. Hormati kesatuan dari apa yang telah
terjadi !'
15 ' Rapat Umum Tahunan Jerman Asosiasi Sejarah dan Kepurbakalaan ', Strasbourg , 27–28
September 1899: ' Kehati-hatian Konservasi dan restorasi monumen _ sebagai yang paling
penting dan terhormat saksi warga negara Masa lalu setiap rakyat menjadi di masing-masing
negara bagian pada jauh sarana yang lebih besar dari sampai sekarang habis , klaim . Oleh
karena itu Kongres menganggap penting bahwa _ berdasarkan model yang digunakan dalam
bidang pelestarian monumen terkemuka negara berbudaya keseluruhan reguler berdengung
untuk ini ke dalam anggaran negara dikerahkan menjadi ' (Die Denkmalpflege , 17 Oktober
1900:104).

16 Pertemuan selanjutnya diselenggarakan di: Freiburg iB . 1901, Düsseldorf 1902, Erfurt 1903,
Mainz 1904, Bamberg 1905, Braunschweig 1906, Mannheim 1907, Lübeck 1908, Trier 1909,
Danzig 1910, Halberstadt 1912 .

17 Weber, 1909:95ff: ' Gol setiap orang seperti Restorasi harus seperti itu jika bangunan _
menyelesaikan adalah - saya memikirkan gereja - dan diserahkan kepada masyarakat oleh
arsitek adalah , kesan pada orang awam , pada siapa itu Akhirnya tiba , untuk mana kita berada
membangun , persis sama _ adalah , sebagai jika di a lumayan baru Gereja datang . . . . ketika
Anda mendapatkan yang besar Katedral Gotik , jika Anda memiliki Strasbourg , Augsburg,
Cologne, jika Anda telah membebaskan Frauenkirche di Munich dari barok Altar raksasa
mencerminkan skala bangunan sepenuhnya dimanja memiliki , jadi itu satu tindakan artistik .
Pembebasan kubah dari built - in ini membuktikannya pengertian arsitektural _
Monumentalitas , sayangnya di zaman kita tergantung . Kami secara bawaan lebih indah _ _ _
disetel . saya percaya tapi itu kemampuan arsiteknya yang monumental _ _ _ membangun
kembali untuk monumental membangun pikiran rentan menjadi yang tertinggi Kemampuan
adalah siapa arsitek dalam dirinya sendiri harus berlatih .'

18' itu memikirkan keyakinan bahwa _ masa depan abad mengatakan menjadi , di bawah setiap
orang perusak seni tradisional _ _ tidak ada lebih buruk dan lebih mengerikan pernah dari yang
bergaya menciptakan kesembilanbelas abad . Yang terburuk dari semuanya Tetapi apakah itu
ada berada di mana ini historis pengetahuan selama ini makmur yang sekarang benar - benar
menyelesaikan yang lama benar selama restorasi _ disepuh ulang menjadi . . . . itu _ tetapi
bentuk pemulihan yang benar tidak ! ada _ tak tergantikan , bukan hanya untuk sejarawan seni ,
tetapi untuk seluruh bangsa yang sangat penting Nilai hilang hilang . Sebelum setiap orang hal;
hal memiliki kita ke dalam ini bangunan satu ketakpastian dipakai , sampai sejauh mana dia
Sebenarnya tua monumen berada dan sejauh mana dia Karya kesembilan belas abad adalah !'
(Gurlitt dalam Trier, pada tahun 1909: von Oechelhaeuser , 1910–1913, hal.115).

19 Dehio , 1901:110: ' Setelah panjang pengalaman dan parah melakukan kesalahan adalah
pelestarian monumen sekarang untuk prinsip -prinsip tiba dia_ _ tidak pernah lagi meninggalkan
bisa : dapatkan dan hanya diterima ! suplemen hanya ketika konservasi _ _ _ bela diri mustahil
menjadi adalah ; terendam memulihkan hanya di bawah lumayan tertentu , terbatas kondisi .'

20 Misalnya, GB Cavalcaselle (1819–97) dan G. Azzurri. Lihat Pavan, 1978.

21 Zorzi , 1877: ' Pemulihan andaikan inovasi , sesuai kebutuhan ; Konservasi mengecualikan
mereka _ sama sekali . Pemulihan berlaku untuk segalanya _ _ itu adalah yang tidak penting
arkeologis , tetapi murni artistik ; Konservasi _ bertujuan untuk menyelamatkan hanya dari
pembusukan itu , yang untuk zaman kuno , dan untuk alasan sejarah memiliki manfaat istimewa
, unggul untuk seni , untuk ekonomi simetris , sesuai pesanan , sesuai selera sendiri . Lagi
diperlukan kemudian menjadi ini konservasi , kapan menarik arkeologi tambahkan nilainya _
artistik dan objek yang akan dilestarikan memiliki Dalam miliknya kompleks dan di detil , satu
jejak sejarah seperti untuk berhasil sangat merugikan restorasi _ Selesai pada tata krama
modern .'

22 Dokumen mengacu pada kata-kata Ruskin, dan mengumumkan (Tea, 1932, I:43): ' The
seniman dari Venesia dan seluruh Italia terus berjaga pada konservasi ini _ lencana monumen
pada diri memandu Itu Ya bangun pada kemuliaan dan kehormatan dari bangsa .' (Para
seniman Venesia dan seluruh Italia menjaga monumen-monumen terkenal ini dengan cara yang
sama seperti orang menjaga kemuliaan dan kehormatan bangsa.) Tanda tangannya termasuk:
Cav. G. Favretto , SG Rotta , F. Marsili , G. Laudi , E. Tito, E. Ferruzzi , A. Alessandri .

23 Pada tahun 1879, Boni dipekerjakan dalam pemugaran Istana Ducal di Venesia, dan begitu
dalam posisi untuk mempengaruhi pekerjaan, bahkan jika tidak mengambil keputusan.
Pemulihan berurusan dengan barisan tiang, di mana ibu kota tertentu harus diganti dengan
yang baru, dan di mana sisi selatan dibebaskan dari tambalan abad ketujuh belas. Di Istana
Ducal, Boni masih dapat menemukan dan mendokumentasikan penyepuhan dan warna , yang
ditemukan dicat putih dan merah di atas permukaan marmer.

24 Pada tahun 1892, Boni , bersama dengan L. Beltrami dan G. Sacconi mempelajari
Pantheon; 1895–96, dia mengarahkan Ufficio Daerah dei Monumenti di Roma; pada tahun
1898, dia bertanggung jawab atas penggalian di Forum Romanum . Dia menyusun norma-
norma untuk penggalian stratigrafi (Nuova Antologia , Roma, 16 Juli 1901). Pada tahun 1899–
1905 muncul hasil penggalian terpenting di Forum ( Tempio di Cesare, Tempio di Vesta, Arch of
Septimius Severus, Regia, dll.); 1906, penggalian di Trajan'Forum ; pada tahun 1907 di
Palatine. Pada 3 Maret 1923, Boni dinominasikan sebagai Senator.

25 Seleksi tulisan-tulisan Boito dan bibliografi diterbitkan di Boito, 1989.

26 'Roma, 21 Juli 1882. Kerajaan Italia , Kementerian dari Menerbitkan Pendidikan ,

Manajemen Umum dari Purbakala dan Seni Rupa, Kepada Prefek Presiden dari Komisi
Konservatif dari Monumen kerajaan . ' Edaran ' Perihal : Tentang restorasi dari Bangunan
monumental .' Arsipkan dokumen dari Pengawas Monumen _ Romagna dan Ferrara, Map :
Alessandro Ranuzzi , Doc.1 (Pavan, 1978:131).

27 Boito, ' Edaran ' 1882: ' Kapan Ya menangani pembongkaran _ terjadi , menonjol apakah
mereka memodifikasi hanya bagian mana saja dari Monumen dan jika lebih dari itu mereka bisa
mengubah stabilitas . _ Untuk yang pertama ya menggunakan rekonstruksi _ parsial atau total
tergantung kebutuhan , asalkan _ _ adalah didirikan Itu perubahan kuno , yang ya ingin
menekan , tidak memiliki nilai siapa pun untuk dirinya sendiri, dia juga tidak memberi tempat
kerja itu memiliki nilai sejarah atau seni ; dan jadilah itu didirikan Lebih-lebih lagi Itu Ya bisa
dengan rekonstruksi bereproduksi tepat dalam bentuk dan substansi itu Itu ada sebelumnya.
Dan kapan , selain menekan _ perubahan kuno , itu perlu menyediakan pada jaminan dari
stabilitas , ya memutuskan untuk membangun kembali Berapa harganya diperlukan , bahkan
jika tidak pastikan untuk mereproduksi _ _ Tepat kuno , asalkan perubahan berasal dari _
pembongkaran atau dimungkinkan oleh mereka tidak memiliki nilai beberapa ' (Pavan,
1978:131).

28 Resolusi Kongres III dari insinyur dan arsitek , Roma 1883. ' Resital Itu itu monumen elemen
arsitektur masa lalu , tidak hanya layak untuk studi arsitektur , tetapi mereka berguna yang
dokumen penting , untuk memperjelas dan mengilustrasikan cerita di semua bagiannya dari
berbagai waktu dan dewa bermacam-macam bangsa , dan oleh karena itu mereka pergi
dihormati dengan syariat agama , tepatnya sebagai dokumen , di mana a modifikasi Juga
ringan , yang bisa seolah-olah merupakan karya orisinal , menyesatkan dan lambat laun
mengarah pada deduksi salah . . .' (Boito, 1893: 28ff).

29 'Saya ingin memiliki suara Gladstone dan meneriakkan miliknya di Piazza abadi "Lepaskan
tangan!" Ya , lepas tangan , ayolah kita monumen . Mari kita jaga mereka dengan cinta , lem
kelembutan , dengan hormat itu kita punya pei kita tua : tapi kami tidak berencana untuk
mengubahnya . Yang terpenting, kami tidak berpikir untuk meremajakan mereka . Tidak ada itu
_ adalah lebih sedikit terhormat daripada orang tua dicat ulang dan diremajakan !' ( Bacchelli ,
1910; dalam Solmi dan Dezzi Bardeschi , 1981:619).

30 'Dengan kata Monumen yang kami maksud dengan singkatnya menunjukkan Semuanya
baik-baik saja bangunan publik atau swasta apapun _ era dan setiap kehancuran : itu hadiah
karakter artistik atau memoar historis penting ; seperti juga Semuanya baik-baik saja bagian
dari bangunan , masing-masing benda bergerak atau tidak bergerak dan masing-masing
fragmen : itu hadiah seperti karakter ', Asosiasi Artistik di antara itu Penikmat Arsitektur , 1896, '
Inventaris dari monumen Roma', Buku Tahunan , Roma, VI:22.