Mural, Ikon, Film: Citra Kristen di Sinema Meksiko

Guillermo del Toro, Alejandro Iñ á rritu , dan Alfonso Cuaró n : "Tiga amigos" Hollywood telah
menikmati kesuksesan finansial dan kritis baru-baru ini dan mengangkat profil pembuatan film
Meksiko dalam prosesnya. Dalam makalah ini, Scott DeVries menemukan bahwa estetika sinematik
dalam film-film dari para pembuat film yang sangat dihormati ini merupakan puncak dari sejarah
panjang pembuatan film Meksiko, yang mendengarkan kembali film-film karya Emilio “El indio ”
Ferná ndez dan Luis Buñ uel dari tahun 1940-an hingga tahun 1960-an. Dalam film-film klasik ini
juga dalam karya terbaru dari Meksiko, DeVries mengidentifikasi ambivalensi yang meresahkan
terhadap iman yang dikomunikasikan terutama melalui penggunaan citra yang kuat daripada
elemen cerita atau dialog ekspositori. Mr DeVries adalah Associate Professor bahasa Spanyol di
Bethel College di Indiana.

Sebuah angsuran dalam serial penyihir anak dengan box office yang besar, beberapa film kultus,
dan studio indie favorit dengan tidak kurang dari dua belas nominasi Academy Award di antaranya,
Harry Potter dan The Prisoner of Azkaban, Children of Men, Hellboy , Blade II, 21 Grams, dan Babel
adalah judul-judul berbahasa Inggris yang cukup familiar bahkan bagi penggemar film yang paling
kasual sekalipun. Sutradara Meksiko mereka, Alfonso Cuaró n , Guillermo del Toro, dan Alejandro
Iñ á rritu (dikenal sebagai "Tiga Amigos" di Hollywood 1 ), membuat film yang menantang gagasan
tradisional tentang iman dan spiritualitas seperti dalam Cuaró n's Children of Men (2006) dengan
penggambaran mesianisnya kelahiran penebusan sebagai alternatif dari pengabaian iman pasca-
apokaliptik. Alegori halus spiritualitas dalam Labyrinth (2006) karya Del Toro muncul dari kisah
magis tentang pengorbanan darah tak berdosa dengan sinematografi fantastik dan arahan seni
visioner. 2 Film-film terbaru Iñ á rritu mengeksplorasi persimpangan tragedi dan iman dalam 21
Grams (2003), mengacu pada momen biblis dari kebingungan bahasa di Babel (2006), dan
menawarkan komentar teologis abstrak tentang penderitaan dan penebusan di Biutiful (akhir
2010) . Film-film ini menampilkan citra sakral ikonografi ambivalen dan anti-ikonografi yang akan
saya jelaskan di bawah ini sebagai puncak dari sejarah panjang pembuatan film Meksiko, yang
mendengarkan kembali perdebatan tentang penggabungan suara ke bioskop dan teori film Sergei
Eisenstein. Estetika sinematik dari film-film Meksiko yang sangat dihormati pada dekade terakhir
berasal dari gaya imajinatif yang merupakan ciri khas sinema Meksiko klasik/Zaman Keemasan
tahun 1940-an hingga 1960-an, dalam film karya Emilio “El indio ” Ferná ndez dan Luis Buñ uel .
Secara umum, karya Ferná ndez menampilkan arsitektur sakral sebagai perangkat pembingkaian
untuk karakter yang secara eksplisit mengekspresikan pengabdian tanpa malu pada iman Katolik
Roma mereka. Buñ uel , di sisi lain, sebagian besar kritis terhadap hal-hal seperti itu dan film-
filmnya sering menyindir mereka: bukannya orang berdosa diselamatkan, orang-orang kudus
disesatkan. Dan Ferná ndez dan Buñ uel sendiri dipengaruhi oleh kunjungan Sergei Eisenstein tahun
1931 ke Meksiko. Dalam tulisan ini, saya akan menelusuri representasi iman dan kepercayaan
Kristen dalam sinema Meksiko, dari Eisenstein melalui Ferná ndez dan Buñ uel hingga “Tiga Amigos”
dari kancah film Hollywood dan internasional saat ini. Sebuah kontras yang mencolok dalam
representasi visual Kekristenan dapat dibuat di antara Ferná ndez , Buñ uel , dan film-film sepuluh
tahun terakhir, tetapi gaya visual ini, apakah kritis atau simpatik terhadap Kekristenan, dapat
dicirikan oleh ambivalensi yang meresahkan terhadap iman yang dikomunikasikan terutama
melalui penggunaan citra yang kuat daripada elemen cerita atau dialog ekspositori.
Untuk mengontekstualisasikan inovasi imajinatif sinema klasik Meksiko, saya ingin memulai
dengan perdebatan saat ini tentang masa depan visual sinematik: format stereoskopik atau 3-D
versus pembuatan film dua dimensi tradisional. Efek visual tiga dimensi yang menakjubkan dari
Avatar (2009) karya James Cameron telah membuat industri film berdengung tentang masa depan
efek visual; setelah debut Avatar , hampir 100 film menggunakan "Digital 3D" telah atau
dijadwalkan akan dirilis. Bisa ditebak, beberapa sutradara termasuk JJ Abrams, Joss Whedon ,
Michael Bay, dan Jon Favreau telah menyatakan keberatan tentang inovasi yang dianggap radikal
dalam teknologi film ini. 3 Apakah perlawanan mereka menjadi serangan balik dan menghancurkan
"Digital 3D" sebagai format pilihan untuk upaya sinematik masa depan adalah masalah yang
kemungkinan akan diputuskan oleh produser, sutradara, dan box office. Perdebatan ini mengingat
momen ketika Al Jolson mengucapkan kalimat terkenal, “Tunggu sebentar, tunggu sebentar. Anda
belum mendengar apa -apa ” dalam The Jazz Singer (1927) karya Alan Colson. Munculnya suara
dalam film, pada saat itu, tidak diterima secara universal sebagai kemajuan sinematik. Faktanya,
Eisenstein dan beberapa rekan Sovietnya berpendapat bahwa itu mengalahkan kekuatan visual
dari bidikan dan montase yang dibuat dengan hati-hati. Namun demikian, sinkronisasi suara,
dialog, dan gambar pada stok film itu sendiri diadopsi secara universal oleh studio Hollywood dan
"talkie" menjadi standar. Tetapi meskipun film bisu dengan cepat direduksi menjadi kebaruan
nostalgia, teori film Eisenstein, yang telah menjadi tata bahasa sinematik yang diterima pada
periode bisu, telah dilestarikan dalam film oleh sutradara Meksiko selama Zaman Keemasan
sinematik negara itu, banyak di antaranya secara langsung dipengaruhi oleh ide-ide Eisenstein.

Anda Belum Mendengar Apa -apa : Suara dan Sinema Meksiko

Pada tahun 1933, kritikus film Rudolf Arnheim menulis bahwa “orang-orang yang tidak mengerti
apa pun tentang seni film biasa menyebut keheningan sebagai salah satu kelemahannya yang paling
serius. [Tapi] dari filmnya yang sangat sunyi menerima dorongan serta kekuatan untuk mencapai
efek artistik yang sangat baik.” 4 Eisenstein sendiri juga yakin akan keunggulan keheningan di atas
suara dalam film. Dia dan pembuat film senegaranya Vsevolod Pudovkin dan Grigori Alexandrov
menandatangani manifesto tentang suara di mana mereka menegaskan bahwa penambahan audio
ke pembuatan film dapat "menghambat pengembangan dan peningkatan sinema sebagai bentuk
seni tetapi juga dapat mengancam untuk menghancurkan semua pencapaian formalnya hingga saat
ini." 5 Mereka berpendapat bahwa “sinema kontemporer, yang beroperasi melalui citra visual …
menempati salah satu posisi terdepan dalam jajaran seni [dan] metode utama (dan satu-satunya)
yang telah membawa sinema ke posisi pengaruh yang begitu besar adalah montase.” 6 Jelas,
sutradara akhirnya belajar bagaimana menyesuaikan keuntungan sinematik dari trek audio, dan
film mempertahankan posisi terdepan dalam jajaran seni. Tetapi dengan munculnya suara, dilema
bagi pembuat film pada saat itu adalah apakah akan meninggalkan estetika formal lanjutan dari
film bisu untuk memasukkan dialog lisan, musik, dan kebisingan sekitar. Banyak orang di industri
film, seperti Eisenstein dan lainnya yang disebutkan di atas, menganggap suara tidak lebih dari
mode sinematik. Tentu saja, film bisu akhirnya ditinggalkan dalam sejarah sinematik, dan kekuatan
gambar untuk "mencapai efek artistik yang sangat baik" tetap menjadi elemen sentral bahkan
setelah film suara menggantikan film bisu sebagai format sinematik default. Namun, penggunaan
citra non-verbal yang kuat tetap menjadi pokok, terutama di antara para sutradara, sinematografer,
dan teknisi film lainnya di Meksiko yang paling langsung dipengaruhi oleh Eisenstein dan ahli teori
lainnya dan yang mengembangkan dan menguraikan kekuatan visual sinematik murni : montase ;
inovasi berbagai teknik kamera dalam angulation , panning, tracking, zoom, dan close-up; dan
pengembangan keseluruhan tata bahasa film melalui penggunaan variasi yang berbeda pada
pemotongan, pembubaran, pemudaran, dan transisi lainnya.

Pengamatan mengenai perkembangan suara ini didokumentasikan dengan baik dalam sejarah film
dan teori film; 7 Saya merujuk mereka di sini, dalam analisis citra Kristen dalam film Meksiko,
karena pengaruh langsung Eisenstein terhadap industri film di negara itu. Setelah gagal di studio
Hollywood di Los Angeles, sutradara Soviet itu pergi ke Meksiko dengan ide besar untuk
menghasilkan karya semi-dokumenter, semi-fiksi empat bagian tentang sejarah dan budaya
Meksiko. 8 Pada akhirnya film itu tidak pernah diselesaikan oleh Eisenstein, tetapi warisan visi dan
metodenya cukup besar di kalangan sutradara dan teknisi film Meksiko selama beberapa dekade.
Menurut sejarawan film Carl J. Mora, “Film Eisenstein yang belum terealisasi memiliki pengaruh
penting, bahkan jika tidak langsung pada pembuat film Meksiko berikutnya yang mengembangkan
gaya sinema 'nasional', terutama Emilio 'El Indio' Ferná ndez." 9 Ferná ndez dan sinematografer
lamanya, Gabriel Figueroa, berkolaborasi pada 25 film dari tahun 1943 hingga 1958 dan bersama-
sama visi mereka untuk gaya nasional ini disebut "Sekolah Meksiko," pendekatan visual yang
sangat tinggi untuk pembuatan film yang ditandai dengan penggunaan montase yang ekstensif dan
fokus yang dalam. Kebanyakan kritikus juga mencirikan karya Ferná ndez sebagai pewaris gaya
visual Eisenstein; Julia Tuñ ó n , misalnya, mengamati bahwa “citra adalah hal mendasar bagi
sinemanya. … Dia mensubordinasikan narasi dan musik pada gambar” 10 ; dan, “menghadapi
kekuatan visual seperti itu, dialog hanya memiliki kepentingan sekunder.” 11 Ferná ndez dan
Figueroa sering menciptakan efek sinematik dari komposisi pelukis yang dibingkai oleh sudut
kamera yang menampilkan perspektif paksa seperti museum yang serupa dengan yang diadopsi
oleh pemirsa seni atau patung di galeri. Penggunaan perspektif ini dalam film Ferná ndez
berkontribusi pada representasi simpatik dari Kekristenan dalam karyanya: bidikan sudut rendah,
fokus mendalam, dan penggunaan dramatis arsitektur sakral sebagai lokasi baik interior maupun
eksterior menciptakan rasa kagum dan rendah hati di hadapannya. dari yang ilahi. Sementara
beberapa kritikus berpendapat bahwa elemen-elemen ini berfungsi untuk membangun semacam
nasionalisme sakral dalam karya Fernandez , 12 Saya akan berpendapat bahwa aspek visual dari
film-filmnya juga memperkuat aspek sentral dari iman dan kepercayaan Kristen.

Muralistik : Bioskop Emilio “El Indio” Ferná ndez

Emilio “El Indio” Ferná ndez adalah sutradara yang paling dekat hubungannya dengan Zaman
Keemasan sinema Meksiko tahun 1940-an dan 1950-an. Dia mengarahkan semua aktor terkenal
saat itu—Dolores del Río, María Felix, Pedro Armendá riz , Ninó n Sevilla , Miguel Inclá n —dan
membuat film dalam semua genre pada masa itu: melodrama, film kabaret, kendaraan bintang, dan
film " charro ," bernyanyi-koboi. Lebih dari sutradara lainnya, dia bertanggung jawab untuk
mengembangkan "Sekolah Meksiko" pembuatan film yang sangat muralistik yang dicirikan di atas:
penggunaan tema nasional, seringkali asli, difilmkan dalam gaya visual yang panjang, dengan
penggunaan fokus yang dalam dan sudut rendah. tembakan yang sangat mengidentifikasi penonton
dengan protagonis filmnya. Dengan demikian, elemen umum dari film Ferná ndez biasanya adalah
lokal dan interior Meksiko: dataran luas dan gersang di Meksiko tengah, reruntuhan dan
peninggalan peradaban Maya dan Aztec asli, chinampa (taman terapung), cantina, arsitektur
katedral barok, dan interior gereja. Unsur-unsur terakhir ini memberikan film-film Ferná ndez
kesempatan untuk mengembangkan tema-tema Kristen yang tidak sedikit dilakukan oleh
sutradara: gereja dan para imamnya adalah kekuatan untuk kebaikan, untuk keadilan, untuk
ketertiban, untuk pengampunan, dan untuk keselamatan. Film-filmnya menggabungkan konsep-
konsep Kristen—pengorbanan, pengampunan, kemartiran, penebusan dosa, keselamatan—melalui
penyertaan elemen-elemen ini sebagai titik plot yang secara visual diselingi dengan citra suci.
Secara khusus, dua filmnya, María Candelaria (1944) dan Enamorada (1946), secara eksplisit
mengaitkan cita-cita Kristen dengan motivasi karakter dan takdir, serta dengan kesimpulan tak
terelakkan dari cerita mereka. Sebagai pewaris pengaruh Eisenstein yang jelas di Meksiko,
Ferná ndez menggunakan montase dan simbol visual yang kuat untuk mengomunikasikan tema-
tema ini daripada dialog ekspositori atau logika naratif kausal yang lebih langsung. Dalam film -film
Ferná ndez , visual selalu menjadi hal utama dalam cerita dan mewakili kualitas unik yang oleh
sutradara masih dianggap sebagai pembuat film Meksiko terhebat dari generasinya dan generasi
berikutnya.

Karakter tituler María Candelaria , putri seorang pelacur, dijauhi oleh komunitas pribumi di
Xochimilco , di luar Mexico City. Menderita ketidakstabilan keuangan sebagai akibat dari statusnya
sebagai orang buangan, dia setuju untuk berpose untuk seorang pelukis terkenal, tetapi hanya
cukup lama bagi pelukis untuk membuat sketsa wajahnya; ketika dia meminta untuk melihat
seluruh tubuhnya untuk menyelesaikan pekerjaan, dia menolak. Akhirnya, pelukis menggunakan
model lain. Namun, ketika penduduk desa melihat sosok telanjang bersama María wajah Candelaria
, mereka berbalik dan melempari dia dengan batu sampai mati. Dari semua filmnya, María
Candelaria paling efektif menggambarkan cara Ferná ndez menggunakan citra visual sebagai
elemen penting dari representasi Kekristenan dalam film-filmnya. Dan teknik ini telah menerima
sebagian besar perhatian kritis; Andrea Noble, misalnya, mengamati bahwa “narasi secara sinkretis
mengkodekan María tempat lilin secara bersamaan sebagai 'idola' pribumi dan 'ikon' Katolik
tepatnya melalui asosiasinya dengan, dan statusnya sebagai, citra visual.” 13 Seperti disebutkan di
atas, Ferná ndez paling terkenal karena pengembangan "Sekolah Meksiko" pembuatan filmnya
karena menggunakan motif asli dan tema nasionalis. Namun, lebih sedikit yang dibuat dari visual
Kekristenan dalam karyanya, yang dicontohkan dalam María Candelaria dengan citra protagonis
perawan sebagai "ikon Katolik."

Sedangkan plot María Candelaria (sedikit disederhanakan dalam ringkasan di atas) berisi sering
menyebutkan pentingnya praktik Kristen seperti sakramen pernikahan dan pengakuan otoritas
spiritual dan moral dari imam setempat, urutan akhir tragis film berisi referensi paling langsung
untuk cerita alkitabiah: untuk wanita yang tertangkap dalam perzinahan dan penyaliban itu sendiri.
Unsur-unsur Kristen dari urutan terakhir didirikan oleh latar depan sosok salib. Saat massa
mengejar María Candelaria ke alun-alun di luar gereja lokal dan melempari dia dengan batu, film ini
mengganti serangkaian persimpangan dari alun-alun ke upaya putus asa tunangannya, Lorenzo
Rafael, untuk melarikan diri dari penjara tempat dia dipenjara secara tidak adil (Gambar 1 dan 2) .
Montase upaya putus asa Lorenzo Rafael untuk melarikan diri dan serangan terhadap María
Candelaria di bawah ini secara visual dihubungkan oleh penggunaan salib. Bidikan awal yang
menyiapkan adegan terakhir dimulai dengan close-up salib yang dipasang derek di atas kolom
dengan gerakan yang melacak ke bawah dari salib ke alun-alun tempat María Candelaria akhirnya
terpojok oleh massa. Film ini menampilkan close-up kesedihan dalam ekspresi Lorenzo Rafael saat
dia menyaksikan adegan yang terungkap di bawah ini. Dalam urutan ini, Ferná ndez selalu
mempertahankan perspektif yang menempatkan palang sel di antara bidikan dan aktor atau antara
perspektif karakter dan apa yang terjadi di luar. Gambar salib menyatukan aksi simultan dan dari
perspektif artistik cukup menarik secara sinematik. Tetapi penggunaan citra Kristen yang pada
dasarnya juga menciptakan pemisahan moral yang kuat antara kebejatan hukuman mati tanpa
pengadilan dan kebajikan María . Candelaria . Dan sementara keadaan ini tidak persis sama dengan
momen dalam Injil di mana wanita yang dituduh berzina dibawa ke hadapan Yesus, penggunaan
gambar salib yang berulang-ulang memperkuat hubungan dengan narasi alkitabiah. Namun tragedi
rajam membuat film itu tiba-tiba menjauh dari tiruan yang mudah dan mengubah suasana film dari
harapan penebusan menjadi tragedi penghakiman yang benar sendiri. Maria Candelaria tidak
menolak prinsip alkitabiah yang diungkapkan Yesus kepada orang Farisi tentang pezina, tetapi
memperkuatnya dengan menunjukkan kebalikan dari nasihat Yesus terhadap orang berdosa yang
melempar batu. Ketika batu dilemparkan, orang yang tidak bersalah akan menderita dan dapat
dihancurkan.

Dalam film Ferná ndez lainnya, Enamorada , referensi alkitabiah tidak langsung tetapi
pemandangan suci yang ada di mana-mana memberikan latar belakang dan pembingkaian untuk
banyak momen penting dalam film seperti pada penutup María Candelaria . Film ini adalah sejenis
Taming of the Shrew Meksiko yang dibuat selama revolusi negara itu tahun 1910-1917 dan merinci
kisah cinta antara Jenderal José Juan Reyes, komandan pasukan pemberontak yang menduduki
Cholula (dekat Puebla, di luar Mexico City), dan Beatriz, putri dari salah satu keluarga kaya.
Sementara unsur-unsur nasionalis dari film tersebut telah dianalisis secara menyeluruh oleh para
sarjana , 14 unsur-unsur Kristen dari transformasi Beatriz dan penebusan sang Jenderal belum. Dua
sekuens dari film tersebut, yang diambil di Capilla del Rosario yang terkenal di Puebla di gereja
Santo Domingo di pusat kota, mengilustrasikan cara Ferná ndez menggunakan perumpamaan visual
simbolis untuk menekankan tema-tema Kristen dalam film bahkan ketika dialog dari adegan-
adegan ini tidak menampilkan tema-tema seperti itu. secara eksplisit.

Yang pertama, seorang imam, Padre Sierra, melatih paduan suara anak laki-laki dalam pembacaan
“Ave María ” ketika sang Jenderal memasuki gereja untuk berbicara dengannya. Alih-alih memotong
langsung ke dialog mereka, Ferná ndez memungkinkan paduan suara untuk menyelesaikan lagu
dengan gambar-gambar yang tersisa dari fasad barok. Ornamen churrigueresque secara visual
sebanding dengan rompi peluru yang melintasi dada sang Jenderal dan tembakan sudut rendah
Gabriel Figueroa menjadi latar ekspresi kagum Reyes saat dia menatap kubah dan altar berlapis
emas. Efeknya adalah untuk mengidentifikasi Jenderal dengan arsitektur sakral pada saat yang
sama sehingga mengurangi kepentingannya di lokasi seperti itu. Pengurangan ini terutama terlihat
dengan kontras antara kilau metalik kusam peluru di dada Jenderal dibandingkan dengan
kemegahan berkilau interior kapel emas.

Di urutan kedua, juga ditembak di dalam Capilla del Rosario, Reyes menyatakan cintanya kepada
Beatriz dan meminta maaf atas beberapa kebrutalan sebelumnya saat keduanya berlutut di depan
altar. Sementara bidikan close-up dan payudara adalah yang paling tepat untuk adegan yang intens
secara emosional, kamera secara teratur memotong ke bidikan elemen kapel yang lebih umum—ke
reredo yang didedikasikan untuk Perawan Maria, ke altar yang diterangi lilin, untuk patung
malaikat berlapis emas di kansel. Dalam setiap adegan ini, sutradara dan sinematografernya
(Figueroa) menggunakan teknik yang mengabadikan estetika sinematik Eisenstein: fotografi sudut
rendah dan fokus dalam yang disebutkan di atas “dikombinasikan dengan penempatan dramatis
figur di latar depan yang ekstrem.” 15 Efek visual dramatis yang ditimbulkan oleh teknik ini
membangkitkan rasa kagum pada penonton; kisah cinta sebagai latar depan kemegahan kapel
menyediakan minat katarsis; tetapi kedua elemen ini secara visual mengomunikasikan doktrin
teologis tertentu tentang sifat Tuhan dan hubungan manusia dengan-Nya: kerendahan hati di
hadapan kemahakuasaan, berlutut sujud yang sesuai baik untuk permohonan kekasih kepada
kekasihnya dan untuk perilaku manusia di ruang suci, kebajikan pengampunan, nilai tertinggi cinta
(Gambar 3).

oleh Ferná ndez mengingatkan penonton akan tujuan asli arsitektur katedral sebagai alat
pengajaran bagi umat paroki: elemen desain seperti penggunaan berulang pintu dan set kolom
dalam triad, bentuk salib dari nave dan transept, ketinggian yang menjulang. yang mengarahkan
perhatian ke surga, dan berbagai elemen dekoratif seperti kaca patri, patung, lukisan dinding dan
kanvas, permadani, dan altar berlapis emas. Elemen-elemen ini tentu saja berbasis citra, dirancang
sebagaimana adanya selama Renaisans dan Barok untuk memperkuat elemen-elemen doktrin yang
secara eksklusif diajarkan dalam bahasa Latin dan tidak dapat dipahami oleh mayoritas jemaat
yang menempati bangku-bangku katedral dan gereja. Pilihan lokasi Ferná ndez untuk Enamorada di
Cholula (sebuah kota yang konon berisi 365 gereja, satu untuk setiap hari dalam setahun) dan di
bagian dalam gereja Capilla del Rosario Santo Domingo di Puebla menekankan aspek arsitektur
sakral ini, tetapi diterjemahkan ke idiom gambar bergerak. Sinematografi oleh Figueroa, di mana
"kamera membumbung tinggi untuk memilih detail dekoratif terkecil dari langit-langit gereja" 16
memungkinkan film untuk mengambil keuntungan dari motif suci ini untuk memajukan elemen
penting dari cerita: pengampunan yang diberikan kepada Jenderal oleh Beatriz, mekarnya cintanya
padanya, dan akhirnya pengorbanan masa depannya untuk cinta itu. Dalam setiap kasus,
komunikasi ide-ide ini dalam film -film Ferná ndez diwujudkan melalui gambar-gambar film suci
daripada melalui dialog atau aksi naratif. Di sebagian besar filmnya, motifnya sama: lokasi suci
memperkuat kebajikan, kesetiaan, dan kerendahan hati dan hasilnya adalah representasi
kekristenan yang bersimpati pada cita-citanya. Namun, sementara karya Ferná ndez
mengartikulasikan ikonografi Kristen yang simpatik, film-filmnya bukan satu-satunya yang
dianggap berasal dari sekolah Eisensteinian tentang citra pola dasar. Sebaliknya, Luis Buñ uel ,
orang buangan Spanyol yang terkenal, sedang membuat film di Meksiko pada saat yang sama
dengan Ferná ndez dan karyanya dapat dicirikan oleh anti-ikonografi parodinya, yang sangat
bertentangan dengan iman dan praktik Kristen sebagaimana Ferná ndez bersimpati.

Kehilangan Agama Mereka :

Orang Kristen Parodi dalam Film Meksiko karya Luis Buñ uel

Seperti halnya dengan Ferná ndez , para kritikus telah mengaitkan gaya visual Buñ uel yang sangat
tinggi dalam pembuatan film dengan ide dan teknik Eisenstein. Menurut Ernesto R. Acevedo -
Muñ oz , pria Spanyol itu “menjadi pengagum Eisenstein” 17 dan kemudian bertemu dengannya di
lokasi MGM di Los Angeles tepat sebelum direktur Soviet itu berangkat ke selatan untuk membuat
apa yang kemudian menjadi ¡ Qué viva México! Setelah kemenangan Nasionalis dalam Perang
Saudara Spanyol, pengasingan Buñ uel di Meksiko menghasilkan dua puluh dari total tiga puluh dua
film dan tujuh di antaranya bekerja sama dengan sinematografer lama Emilio Ferná ndez , Gabriel
Figueroa. Debut tak terlupakan Buñ uel sebagai sutradara pada tahun 1929 bersama Un chien
andalou dan citranya yang tak terlupakan tentang semut yang muncul dari telapak tangan, bola
mata yang keluar isi perutnya, pria berpakaian biarawati, pendeta yang diseret dengan piano, dan
sebagainya, menjadi ciri gaya visual surealisnya dan tetap menjadi ciri khas film-filmnya
selanjutnya. Apa yang juga menjadi ciri karya Buñ uel adalah penghinaannya terhadap masyarakat
"borjuasi" konvensional dan khususnya praktik agama yang terorganisir dalam konteks itu. Michael
Wood telah mengamati bahwa "agama hampir tidak ada dalam film Buñ uel mana pun ," 18 tetapi
tiga film dari akhir pengasingannya di Meksiko dan sebelum periode Prancis keduanya secara
eksklusif dan eksplisit berurusan dengan agama, khususnya proses kehilangan keyakinan iman. :
Nazarín (1959), Viridiana (1961), dan Simó n del desierto (1965).

Dalam film-film ini, Buñ uel mengeksplorasi peran pencobaan dalam kehidupan orang-orang saleh
dan menyimpulkan kebalikan dari janji dari 1 Korintus 10:13: “Tidak ada pencobaan yang
menguasai kamu kecuali yang biasa dialami manusia. Dan Tuhan itu setia; dia tidak akan
membiarkan Anda dicobai melebihi apa yang dapat Anda tanggung. Tetapi ketika kamu dicobai, dia
juga akan memberikan jalan keluar agar kamu dapat berdiri di bawahnya.” 19 Dalam trilogi agama
oleh Buñ uel , baik imam maupun biarawati, peziarah, pertapa, petobat baru atau orang percaya
seumur hidup pada akhirnya tidak dapat menolak; semua godaan berada di luar apa yang dapat
ditanggung oleh karakter. Ide ini merupakan penyimpangan yang signifikan dari ortodoksi
nasionalis film Ferná ndez dan bahkan seseorang seperti Gabriel Figueroa, yang bekerja secara
ekstensif dengan kedua pria tersebut, menegaskan bahwa Buñ uel mewakili “antipode Emilio
Ferná ndez. 20 Namun, saya menemukan bahwa sementara kontras yang mencolok menandai isi
dari setiap film sutradara, keduanya sangat bergantung pada kekuatan gambar dan gaya visual
yang tinggi. Sementara dalam karya Ferná ndez , citra menggunakan kekuatan motif sakral untuk
memperkuat tema seperti pengampunan, penebusan dosa, pengorbanan, dan ketidakadilan, gaya
visual Buñ uel kritis terhadap agama Kristen, dan dalam banyak kasus, gambar khusus digunakan
untuk mempertahankan iman untuk ejekan. Perlakuan ambivalen dari elemen-elemen ini dalam
sinema Meksiko kontemporer jelas berasal dari kontras ini dalam tujuan citra sakral di Ferná ndez
dan Buñ uel .

Nazarín , yang pertama dari trilogi agama Buñ uel , adalah kisah tentang seorang imam yang
memulai ziarah ke mana-mana dan terpotong oleh momen-momen citra aneh yang dalam setiap
kasus, ketika mengacu pada agama Kristen, menantang validitas iman yang benar. Dalam satu
adegan yang tak terlupakan, seorang imam mengumpulkan manik-manik rosarionya dari sudut
Ecce Homo yang agak intens: gambar Mesias yang tenang tetapi menderita dibingkai oleh cahaya di
sekitar kepalanya dalam motif lingkaran cahaya yang sudah dikenal. Buñ uel menggunakan bidikan
payudara yang sedikit miring untuk potret dan pendeta, yang menyilangkan dirinya saat
mengambil manik-manik rosario dari sudut kanvas. Pengabdian imam dan penderitaan Yesus
ditekankan dalam bidikan yang mungkin tampak cukup polos dalam setiap film yang berusaha
membangun rasa kekudusan spiritual. Tapi di Buñ uel , representasi iman ini benar-benar diejek di
akhir urutan. Setelah Beatriz, seorang pelacur lokal yang terluka dalam adu pisau , muncul di sel
pendeta dan dia merawat lukanya, dia pingsan dan pendeta membaringkannya di tempat tidurnya
untuk pulih. Saat dia sadar, sosok dalam lukisan itu telah berubah menjadi representasi Kristus
yang mengejek dan mencemooh dengan mulut terbuka lebar dalam seringai dan api yang muncul
dari mahkota duri daripada cahaya halus dari halo (Angka 4 dan 5). Kamera memperbesar ke close-
up ekstrim dari mulut menganga, meringis dan urutan ditutup dengan tembakan reaksi dari wanita
yang menutupi wajahnya dan mundur dari mengerikan, mengejek Yesus. Dalam adegan ini, karya
Figueroa dengan penempatan kamera, sudut dan pencahayaan secara bertahap menciptakan
kegelisahan pada pemirsa karena sel pendeta tampaknya memancarkan firasat dan bahkan
ketakutan yang tidak menyenangkan. Teknik-teknik ini, yang dicirikan oleh pembesaran yang
meresahkan pada karikatur Kristus yang menyeringai, meninggalkan kesan kepada penonton
bahwa Kekristenan tidak lebih dari ketakutan irasional terhadap dewa yang mengejek.

Akhirnya, film diakhiri dengan pendeta yang dituduh gila dan bid'ah; kegagalannya di sepanjang
film menggambarkan sifat iman yang frustrasi yang merupakan pusat kritik Buñ uel terhadap
Kekristenan. Janji alkitabiah untuk bantuan melawan cobaan yang melampaui apa yang dapat
ditanggung seseorang diejek dalam film-film Buñ uel ; sang sutradara sendiri menunjukkan tidak
kurang dari itu dalam sebuah surat kepada José Rubia Barcia: “Saya tidak menyerah pada parafrase
Injil, trik yang mudah dan ketinggalan zaman . Dan pada akhirnya, Nazarin dihuni oleh keraguan
dan bukan oleh Roh Kudus.” 21 Dalam kedua film yang tersisa dalam trilogi religiusnya, sentimen
ini—pengabaian umat manusia oleh Roh Kudus—adalah inti dari representasi iman individu
Buñ uel . Kejutan dari gambar Yesus yang sedang melirik di Nazarín cocok dengan di Viridiana di
mana ikon-ikon suci iman diparodikan dan di Simó n del desierto , di mana gambar seorang petapa
yang seperti Kristus diejek secara terbuka oleh aktris cantik Silvia Pinal, yang memainkan peran
tidak lain adalah Setan sendiri.

Meskipun Viridiana dibuat di Spanyol, itu diproduksi oleh pendukung Meksiko, dibintangi oleh
Meksiko Silvia Pinal, dan akhirnya memperoleh kewarganegaraan Meksiko setelah Francoist
Spanyol melarang dan tidak mengakuinya; oleh karena itu, adalah tepat untuk memberikan
beberapa komentar singkat tentang film ini di sini. Seperti Nazarín dan Simó n del desierto ,
skenarionya menampilkan individu saleh yang akhirnya kehilangan agamanya. Dalam hal ini,
seorang biarawati pemula, yang pamannya telah gantung diri , meninggalkan novisiat, mengambil
tempat tinggal di rumahnya, dan mengabdikan dirinya untuk menjadikan properti itu sebuah
komune, diisi dengan orang miskin di kota dalam upaya untuk merehabilitasi mereka. Tapi suatu
malam ketika dia pergi, mereka menyerbu rumah dan di malam pesta pora mabuk, benar-benar
menghancurkan isinya. Akhirnya, Viridiana , hancur oleh kekecewaan eksperimennya yang gagal
(dan hampir diperkosa oleh dua gelandangan), datang ke kamar putra pamannya (yang telah tiba
untuk mengambil alih properti) dan secara implisit menyerah pada hubungan fisik dengannya. dia.
Seperti film-film lainnya, film ini dipenuhi dengan gambar-gambar asusila termasuk momen di
mana Viridiana , novisiat perawan, telah dibius oleh pamannya dan mengenakan gaun pengantin
mendiang istrinya; sebuah “foto” parodik orang-orang miskin di sekitar meja makan yang hampir
hancur, dirangkai dengan gaya perjamuan terakhir DaVinci (Gambar 6); dan Viridiana membakar
mahkota duri penyesalannya setelah dia meninggalkan imannya dan tunduk pada kemajuan putra
pamannya. Kekuatan mentah dari momen-momen yang sangat visual ini membuat film tersebut
dilarang oleh menteri kebudayaan Franco dan mengulangi kecenderungan Buñ uel terhadap kritik
pedas terhadap Gereja, lebih melalui kejutan citra dan montase daripada oleh argumen yang
diungkapkan secara verbal.

Dalam trilogi terakhir, Simó n del desierto mewakili upaya pertapa yang gagah berani, tetapi
akhirnya sia-sia, untuk melawan godaan Iblis. Benar-benar terisolasi dari "Dunia", karakter tituler,
Simó n , berdasarkan Saint Simeon Stylites (penghuni pilar) bersejarah yang telah tinggal di atas
sebuah kolom di Suriah selama lebih dari 30 tahun, sangat mirip dengan pendahulunya yang
bersejarah. Film Buñ uel tetap setia pada sifat meditatif dari kehidupan orang suci dan didominasi
oleh citra yang kuat dan tindakan ekspositori yang sangat sedikit. niklaus Largier menemukan
bahwa “apa yang digambarkan oleh film Buñ uel —bukan menceritakan—adalah struktur mekanis
dari produksi dan reproduksi gambar-gambar kekudusan ini yang bergantung pada tradisi gambar-
gambar teladan yang jauh ke belakang, jelas di luar penemuan sinema itu sendiri.” 22 Dalam film
tersebut, Buñ uel menyandingkan ketabahan orang suci dengan kebenaran dirinya sendiri. Simó n
menolak inkarnasi Setan dalam bentuk seorang siswi yang dengan kejam memperlihatkan
tubuhnya kepadanya, tetapi kemenangan ini sering diterjemahkan menjadi sikap yang semakin
merasa benar sendiri saat dia naik ke kolom yang lebih tinggi, lebih banyak penyesalan, lebih baik
dari yang menilai kekurangan orang-orang sezamannya (Gambar 7); seperti yang dikatakan
Michael Wood, “ Ironi keren Buñ uel menunjukkan bahwa bahkan di ranah pelepasan keduniawian,
ada peluang untuk kemajuan profesional [dan] upaya ekstrem apa pun pada kekudusan
kemungkinan akan memunculkan kebalikannya.” 23

Pada akhirnya, montase transisi yang meresahkan dari adegan kedua dari belakang ke adegan
terakhir adalah di mana kritik Buñ uel paling tajam. Saat Setan muncul dari peti mati, muncul lagi
dalam bentuk wanita cantik, dia menunjukkan bahwa perjalanan panjang menanti mereka: dari
gurun abad pertengahan kolom ke klub dansa di Manhattan kontemporer. Transisi dalam ruang
dan waktu ini menggelegar karena urutan bidikannya yang mencakup penampilan jet penumpang
yang ketinggalan zaman di langit di atas lanskap abad pertengahan kolom, diikuti oleh pilar yang
sekarang ditinggalkan dengan potongan grafis kabur yang cocok untuk bidikan mapan. dari
bangunan kolumnar di kaki langit Manhattan. Ini bersambung ke panci vertikal turun dari
permukaan jalan dan akhirnya, di dalam klub di mana sebuah band memainkan jenis suara selancar
berat gitar yang menjadi ciri khas musik Amerika awal 1960-an. Pria dan wanita menari dengan
sesuatu yang disebut "daging radioaktif", dan massa tubuh yang bergerak mengikuti musik
mewakili kontras yang efektif antara itu dan isolasi Simon di atas kolomnya. Semuanya tampak
cukup aneh mengingat ekses berbahan bakar narkoba dari adegan klub selama 40 tahun terakhir,
lebih dari sock-hop daripada sesuatu seperti pesta pora Michael Alig dan Club Kids dari novel
otobiografi James St. James Disco Bloodbath (1999) dan film Party Monster karya Fenton Bailey dan
Randy Barbato (2003) berdasarkan buku tersebut. Namun demikian, transisi yang tiba-tiba itu
mengejutkan ketika Simó n mengisap pipa dan tampaknya sedang menyeruput Coca-Cola: "Dia
tampak seperti seorang pria yang menyamar sebagai intelektual Prancis, seorang penipu sekarang
daripada orang bodoh yang suci." 24 Lebih penting lagi, indulgensi kecil ini tampak asusila setelah
penonton disuguhi asketisme pertobatan Simó n selama bertahun-tahun di atas kolom dalam empat
puluh menit pertama film. Sekali lagi, Buñ uel menggunakan motif individu yang sebelumnya suci
yang pada akhirnya tidak dapat menahan godaan duniawi dan menyerah pada kesenangan; tetapi
alih-alih memaparkan ide-ide ini secara ekspositori, ia mempertahankan kekuatan visual montase
yang dianggap Eisenstein sebagai "metode utama (dan satu-satunya) yang telah membawa sinema
ke posisi pengaruh yang begitu besar." Di Simó n del desierto , metode ini—transisi yang
menghubungkan kolom yang ditinggalkan dengan kebinasaan orang suci yang sebelumnya
menyesal di dalam klub dansa New York era 1960-an—berfungsi untuk memperkuat kritik Buñ uel
yang tampaknya sentral terhadap iman Kristen: no man atau wanita, tidak peduli seberapa berbudi
luhur atau saleh, dapat menahan godaan dari keberadaan duniawi dan mau tidak mau dan tidak
dapat diperbaiki menyerah dan meninggalkan iman.

Kultus, Pencarian Suci, Korupsi :

Kekristenan dalam Sinema Meksiko Terbaru dan Kontemporer

Terlepas dari kontras antara simpati dan kritik terhadap Kekristenan dalam film Emilio “El indio ”
Ferná ndez dan Luis Buñ uel , keduanya mempertahankan gaya visual yang tampaknya sebagian
besar telah hilang ketika pembuat film meninggalkan format bisu. Di Ferná ndez dan Buñ uel ,
komposisi dan isi gambar dalam montase film mereka (kunci dari apa yang menurut Eisenstein
merupakan kekuatan artistik sinema) berfungsi sebagai komentar ideologis tentang Kekristenan
sebanyak atau lebih dari dialog ekspositori dalam film mereka. Bahkan, warisan Eisenstein, melalui
Ferná ndez dan Buñ uel dan dari karya pembuat film lain pada generasi 70-an dan 80-an setelah
Zaman Keemasan, dapat ditemukan dalam estetika representasi kekristenan, iman, dan spiritualitas
di Meksiko. pembuat film aktif hari ini. Gaya Eisensteinian khususnya terlihat dalam empat film
terbaru berikut yang mengambil iman dan praktik Kristen sebagai elemen sentral: kultus
Kekristenan di ngel de fuego (1992) oleh Dana Rotberg dan El evangelio de las maravillas (1998)
oleh Arturo Ripstein ; pemujaan para santo di Santitos (1999) oleh Alejandro Springhall ; dan
korupsi gereja di El crimen del padre Amaro (2003) oleh Carlos Carrera .

Rotberg's ngel de fuego adalah representasi sinematik pertama dari alternatif kultus Katolik Roma
dari sejarah pembuatan film Meksiko. Film ini menggunakan elemen visual yang familiar dari Kitab
Suci dan tradisi Gereja seperti doa berlutut, panggilan altar, ritus pertobatan, dan sebagainya, tetapi
mengkontraskan elemen-elemen yang tampaknya ortodoks ini dengan adegan ritual penebusan
dosa ekstrem yang mengingatkan konteks budaya Meksiko di di mana film dibuka (Gambar 8).

Bagi para pelajar sinema Meksiko, adegan-adegan ini tampak langsung dari Eisenstein dan Buñ uel ,
25 namun di momen-momen lain dari film tersebut, gambaran visual tentang penebusan dosa
benar-benar menyimpang dari segala sesuatu yang ortodoks. Seperti film Buñ uel , Rotberg's ngel de
fuego menampilkan dialog ekspositori yang cukup untuk memperjelas kritik film terhadap
Kekristenan, tetapi gambar-gambar yang sangat kuat, yang benar-benar mengejutkan, adalah
gambar-gambar yang memanfaatkan ikon-ikon iman dan memutarbalikkannya untuk melayani
kritik terhadap orang Kristen. keyakinan. El evangelio de las . karya Arturo Ripstein maravillas
serupa untuk representasi praktik pemujaan, tetapi dalam kasus ini, pemujaan berangkat dari
tradisi Gereja Katolik Roma. 26

Seperti fasad Churrigueresque yang arsitektur gerejawi Meksikonya terkenal, gaya visual film
Ripstein adalah parodi barok dari desain, ritual, dan dogma Katolik Roma melalui representasi
dekorasi interior khas sekte tersebut. Film dibuka dengan panci tertutup melintasi pagar kawat
berduri yang membingkai pintu masuk ke gereja kultus; di dalam, ayam jantan berkeliaran di lantai,
kamar pengakuan dosa dan apse dihiasi dengan lampu Natal yang berkedip dan altar dengan salib
yang dihiasi oleh figur humanoid yang digantung dan terputus-putus dan boneka yang dipotong-
potong. Sementara kepercayaan aneh sekte secara bertahap terungkap dalam dialog, representasi
visual dari arsitektur dan desain interior di dalam kompleks mewakili kritik terhadap kultus
sebanyak eksposisi keyakinan mereka. Kritikus biasanya menekankan unsur-unsur tertentu dalam
banyak film Ripstein yang mendengarkan langsung unsur-unsur gambar Buñ uel , 27 tetapi saya
menarik perhatian pada kesamaan antara dua pembuat film di sini karena ketika Ripstein akhirnya
membuat film tentang iman, representasinya sama kritis seperti apa pun dari Buñ uel . Sampai batas
tertentu, sikap kritis terhadap agama Kristen di masing-masing film sutradara ini pada akhirnya
muncul dari konten ekspositori: dialog, aksi para tokoh, rangkaian peristiwa. Namun, kritik yang
paling mencolok di Buñ uel , di ngel de fuego , dan di El evangelio de las maravillasberasal dari
pelanggaran mentah citra heterodoks yang merupakan dan merupakan ciri khas para direktur ini.

Akhirnya, Santotos dan El crimen del padre Amaro adalah dua film Meksiko terbaru yang
membahas secara ekstensif tentang iman dalam konteks kepercayaan Kristen yang eksplisit.
Faktanya, kritikus film Darryl Caterine menganggap yang pertama unik dalam hal isinya: “Meskipun
Katolik selalu ditampilkan sebagai komponen utama Sinema Meksiko, tidak sampai Santitos
menerima perhatian berkelanjutan sebagai tema sentral dalam film Meksiko. ” 28 Analisis Caterine
memberikan perhatian yang cukup besar pada ortodoksi kesalehan di Santitos , jadi saya tidak akan
membahas aspek film itu di sini. Namun, saya mengusulkan bahwa penggunaan ekstensif citra
Kristen oleh sutradara Alejandro Springhall mengikuti tradisi representasi sinematik yang sangat
divisualisasikan yang sangat khas dalam pembuatan film Meksiko sejak hari-hari awal setelah
kunjungan berpengaruh Eisenstein. Film ini dimulai dengan pengambilan gambar yang mapan dan
urutan pendek di alun-alun kota kecil Tlacotalpan , di luar Veracruz, tetapi langsung memotong ke
bagian dalam gereja lokal, dengan close-up ke patung Yesus, dilakukan dengan cara yang khas. -
Gaya artisanal Meksiko. Bidikan pembuka dari gambar suci ini menjadi motif utama sepanjang film:
mulai dari penampilan Santo Yudas di kaca pintu oven hingga patung suci interior gereja, patung-
patung renungan, dan bahkan penglihatan Santo Yudas dan Perawan Guadelupe . Sepanjang film,
pengabdian ditegaskan melalui penggunaan sinematik yang telah saya analisis di seluruh artikel ini
dan yang telah menjadi ciri khas sinema Kristen Meksiko sejak Eisenstein: penggunaan gambar
yang berulang untuk membangun, menguduskan, atau secara bergantian, mengkritik iman . Sebagai
contoh yang terakhir, saya akan mempertimbangkan citra menggigit, hampir menghujat, El crimen
Carlos Carrera. del padre Amaro .

Carrera , bersama dengan Guillermo del Toro's Pan's Labyrinth, adalah dua yang paling diakui
secara kritis dan sering dihormati dalam sejarah sinema Meksiko; El crimen del padre Amaro juga
merupakan film box office domestik terbesar Meksiko, dinominasikan untuk Oscar untuk Film
Asing terbaik pada tahun 2003, dan memenangkan Ariel (penghargaan sinematik Meksiko
tertinggi) untuk sutradara terbaik. Materi film yang sangat kontroversial—korupsi Gereja dan
hubungan seksual antara seorang pendeta dan perempuan muda—bahkan menyebabkan upaya
Gereja Katolik Roma untuk memblokir rilis film tersebut (yang tentu saja hanya membuatnya lebih
populer). Satu momen tertentu yang pantas disebutkan dalam analisis ini sebagai gambaran singkat
tunggal dalam konteks perselingkuhan antara Padre Amaro dan kekasihnya Amelia, yang mungkin
membangkitkan rasa jijik yang sama besarnya dengan argumen langsung lainnya dari film tersebut
tentang korupsi gereja. Pendeta dan gadis itu bertemu untuk kencan di kamar sexton, tetapi dalam
perjalanan ke tempat pertemuan mereka, seorang umat memberi Amaro jubah untuk patung Maria
di gereja. Dia membawa jubah itu dan bersikeras agar Amelia memakainya. Mengingat penghargaan
tinggi di mana umat Katolik Roma memegang ibu Yesus, mungkin tidak ada gambar yang lebih
mengejutkan daripada gambar close-up Amelia mengenakan jubah biru tradisional Perawan,
dengan bagian bawah yang sangat sedikit, sebagai semacam foreplay yang dipelintir sebelum
penyempurnaan perselingkuhannya dengan pendeta. Sementara kritik terhadap Gereja dalam film
tersebut kemungkinan akan membuat frustrasi dan kemarahan umat Katolik Roma yang taat,
gambar penghujatan dari aktris Ana Claudia Talancó n yang dibungkus dengan jubah yang ditujukan
untuk Perawan Maria dan akan berpartisipasi dengan imam dalam pelanggaran sumpahnya harus
benar-benar menjijikkan (Gambar 9).

Saya telah memilih sutradara dan contoh citra Kristen di sinema Meksiko yang saya analisis di atas
karena saya percaya bahwa mereka mewakili sebanyak mungkin kecenderungan Kristen di sinema
Meksiko karena mereka adalah nenek moyang citra visual yang unik dalam film oleh cross-over
direktur— Cuaró n , del Toro, dan Iñ á rritu —disebutkan dalam paragraf pembuka artikel ini.
Argumen utama saya adalah bahwa representasi Kekristenan dalam film-film ini (baik simpatik
atau kritis) selalu dipengaruhi melalui citra yang kuat daripada dialog diskursif atau narasi film.
Ambiguitas pembuatan film semacam itu bisa menjadi ambivalen: pertama, citra itu sendiri bisa
sangat mengejutkan, tetapi juga dapat mengarahkan pemirsa pada kesimpulan yang berlawanan
dengan maksud sutradara. Tidak mengherankan, misalnya, bahwa Nazarín dianggap sebagai
penghargaan oleh Gereja Katolik Roma karena pesan positifnya. 29 Pada akhirnya, film-film ini
menganggap serius kekristenan. Citra simpatik yang dianalisis di atas terungkap dalam konteks
karakter fiksi yang memungkinkan motif Kristen penting untuk memandu tindakan mereka:
penebusan dosa, ziarah, iman, pengampunan. Tetapi bahkan karakter Buñ uelean dan yang muncul
di film-film lain yang kritis terhadap Kekristenan—individu yang menyerah pada godaan,
menyetujui bidat, dan menyerah pada korupsi—dapat menghasilkan interpretasi penonton yang
tidak mencerminkan kesimpulan pesimistis ini. Film-film semacam itu, alih-alih menawarkan
kecaman definitif atas iman Kristen, dapat berbuat banyak untuk memperingatkan bahaya rohani
dari godaan, ketidak-ortodoksi-an, dan korupsi, tetapi juga berpotensi mengarah pada pembaruan
iman. Ini bisa merupakan bentuk penginjilan yang ironis sebagai produk karya sutradara ateis
seperti Buñ uel , tetapi kadang-kadang, sisa-sisa imago dei manusia dapat meninggalkan sisa yang
ilahi, terlihat bahkan dalam penyimpangan representasi sinematik, di mana penyimpangan
semacam itu benar-benar mengingatkan pemirsa tentang apa yang terjadi sebelumnya. Dengan
demikian, citra ilahi tetap ada, bahkan dalam karya pembuat film yang menolak yang Asli.

Kutip artikel ini

Scott DeVries , “Mural, Ikon, Film: Citra Kristen di Sinema Meksiko”, Review Cendekia Kristen, 40:4 ,
407-424