a.

Klasisme

Tambajong (1981:24) drama yang sangat mentaati naskah yang semua dialog dan perbuatannya
sama dengan apa yang ada di naskah. Biasanya drama ini dilakonkan lima babak, dan temanya sekitar
kutukan akan jatuh kepada manusia yang laknat dan bebal.

b. Neoklasisme

Bentuk drama ini mengutamakan tiga segi yang mendasar dalam sebuah kehidupan yang nyata,
yaitu tentang kebenaran, kesusilaan, dan kegaiban. Syahadat kaum neoklasik adalah “segenap alam
dikuasai oleh satu Tuhan”.

c. Romantisme

Bentuk drama yang lahir abad ke-18 diwarnai oleh sikap yang kukuh, bahwa manusia dapat
menemukan apa saja, berkat keampuhan analisa akalnya, dan tindakan apapun bentuknya dapat
dituntun oleh sifat alamnya.

d. Realisme

Bentuk drama yang tumbuh pada abad ke-19, bergaung dari tata nilai yang berlaku akibat pikiran
kaum positivisme, terutama karena pengaruh buku Charles Darwin (The Origin of the Species). Drama
megarah tentang keraguan eksistensi Tuhan.

e. Simbolisme

Sebutan lain, neoromantitisme dan impresionisme. Aliran ini berangkat dari gerakan kesadaran
bahwa hakekat kebenaran hanya mungkin dipahami oleh intuisi. Ia menolak sifat-sifat yang umum
tentang pengertian “keyakinan”. Maka, kebenaran sebagai suatu kenyataan, tidak bisa dirumuskan
dengan bahasa logika sendiri. Ia hanya bisa diarahakan dengan simbol-simbol.

f. Ekspresionisme

Aliran seni di abad ke-20 ini menentang realisme. Mula-mula ia berkembang di senirupa, pada Van
Gogh dan Gaunguin, dan di musik pada Shconberg. Pelopor ekspresionisme dalam teater adalah August
Strindberg (Sang Ayah, terjemahan Boen S. Oemarjati), Ernt Toller (Transfigurasi), dan George Kaisar
(Dari Pagi Sampai Tengah Malam).

g. Epik Teater

Bentuk drama sekitar Perang Dunia II, dibenahi oleh Bertolt Brecht. Ia menganggap teater telah
terkulai dalam keadaan lelah, oleh sebab itu perlu adanya tenaga yang sanggaup mendenyutkannya
lagi. Ia mengunakan tiga kunci, yaitu historifikasi adalah bagian terbesar dari aliensasi, yakni perumusan
teori Brecht tentang teater “harus jadi asing” kembali.

h. Absurdisme

Bentuk drama dari tahun 50-an sama sekali bersumbu pada pandangan bahwa dunia ini netral.
Kenyataan dan kejadian adalah tak berwujud. Jika manusia mengatakan suatu peristiwa tak bersusila,
hal itu tidaklah dianggap dengan sendirinya asusila, tetapi itu disebabkan oleh pikirannya sendiri yang
mengatakan itu asusila. Tak ada kebenaran objektif. Setiap insan harus menemukan sendiri nilai-nilai
hidup yang sanggup menghidupkan hidupnya, sejauh itu ia pun harus mau menerima bahwa nilai-nilai
yang ditemukannya itu sesungghnya absurd.

Realisme muncul sebagai sebuah gerakan dalam penciptaan karya-seni modern untuk menggambarkan
masyarakat apa adanya (meskipun masyarakat yang digambarkan itu adalah masyarakat dekaden, dan
menyinggung perasaan apresiator/penonton).

Gerakan ini muncul sebagai bagian dari keinginan para seniman realis untuk menyuguhkan kebenaran-
kebenaran tentang manusia dan keberadaan-keberadaannya secara realistik, logis, apa adanya, sehingga
pengembangan pemahaman/pengetahuan tentang manusia dan keberadaan-keberadaannya, benar-
benar mempunyai dasar-dasar yang kuat.

Gerakan ini berkembang setelah: 1) ide-ide tentang kebebasan, persaudaraan dan persamaan hak yang
dicita-citakan kaum romantik tidak pernah tercapai; dan bahkan, setelah Napoleon berkuasa, dan
revolusi industri pecah, yang dicita-citakan itu makin jauh panggang dari api karena manusia semakin
hari semakin menderita; 2) ajaran positivisme dari August Comte mengajarkan bahwa untuk dapat
memahami manusia dan mengatasi keadaan-keadaan negatifnya, penelitian, observasi dan eksperimen
perlu dilakukan; dan 3) teori evolusi Charles Darwin membahanakan bahwa manusia yang hidup pada
saat ini, adalah manusia-manusia dari gen yang unggul; dan bahwa persaingan antar gen terus terjadi
selama manusia hidup.

A. Yang Menjadi Asumsi-Asumsi Pokok Seniman Pencipta Karya-Karya Bergaya Realis

1) yang disebut sebagai kebenaran adalah hal-hal yang relatif dapat diuji secara empirik; dan semua
kebenaran yang tidak dapat diuji secara empirik, dapat dianggap relatif tahkyul

2) manusia pada dasarnya tidak bebas dalam menentukan kemenjadian dirinya karena mereka
ditentukan oleh lingkungan dan genetika orangtuanya.
3) untuk mengatasi masalah-masalah yang dihadapi manusia, perlu adanya pengembangan ilmu-
pengetahuan; dan bahwa pengembangan ilmu-pengetahuan hanya mungkin dicapai dengan penelitian-
penelitian, observasi-observasi dan lain sebagainya apabila manusia berhenti membohongi dirinya
sendiri (semata-mata karena mereka senang melihat yang baik-baik tentang keberadaan mereka).
(Manusia harus berani melihat kenyataan-kenyataan dirinya yang sebenarnya)

B. Tokoh-Tokoh Gaya Realis

1) Aleksandre Dumas Fils (1824-1895), seorang novelis/dramawan dengan karya-karyanya antara lain
“Atala” (1848); “The Lady of the Camellias” (1848), “Diane de Lys” (1853), “L’Ami des femmes” (1864).

2) Emile Augier (1820-1889) dengan karya-karyanya antara lain “L’Aventuriere” (1848), “Marriage
d’Olympe (1855), “Madame Caverlet” (1876) dan “Les Fourchambault” (1879).

3) Henrik Ibsen (1828-1906) dengan karya-karyanya antara lain “Catiline (1850), “Norma” (1851), “The
Pretenders” (1863), “Brand” (1866), “Peer Gynt” (1867), “A Doll’s House” (1879), “Ghosts” (1881) dan
“An Enemy of the People” (1882).

4) Anton P. Chekov (1860-1904) dengan karya-karyanya antara lain “Platonov” (1881), “The Bear”
(1888), “The Seagull” (1896), “Uncle Vanya” (1897), “The Cherry Orchad” (1904).

C. Gaya drama/teater realis adalah gaya yang:

1) bersifat komunal terbatas dan dianut oleh sekelompok seniman realis yang hidup pada permulaan
jaman modern;

2) umumnya menampilkan tema-tema yang berkenaan dengan kehidupan yang dianggap sebenarnya
dari manusia-manusia atau mahkluk-mahkluk lain;

3) dibuat bukan karena ada dan ingin menampilkan perasaan-perasaan kagum atau indah (terhadap
keberadaan manusia/mahkluk lain), tetapi justru menampilkan perasaan-perasaan prihatin dan sikap-
sikap pesimistik terhadap keberadaan manusia/mahkluk lain itu akibat adanya pengaruh faktor-faktor
tertentu seperti lingkungan (sosial, ekonomi, politik), genetika dan lain-lain;

4) dalam banyak kasus, karya di mana gaya yang dimaksud ini, menggejala, dibuat dengan
operasionalnya pandangan-pandangan hidup yang relatif bersifat deterministik terhadap keberadaan
manusia di muka-bumi ini;

5) dibuat dengan adanya keinginan mengajak penonton/apresiator tergugah secara emosional dan
intelektual, kemudian memahami secara logis yang terjadi dalam kehidupan tokoh-tokoh utama yang
diceritakan; dan mungkin dapat bertindak secara logis untuk mengatasi masalah-masalah yang dialami
manusia lain yang sama seperti yang dialami oleh tokoh-tokoh utama yang diceritakan;

6) dibuat dari unsur-unsur pembentuk cerita (terutama tokoh, peristiwa dan setting) yang realistik dan
mungkin sudah ada/dikenal secara luas atau justru baru tetapi yang diciptakan dengan melekatkan ciri-
ciri realistik keberadaan unsur-unsur itu;

7) dalam banyak kasus, karya di mana gaya yang dimaksud ini, menggejala, dibuat dengan
operasionalnya keinginan menampilkan keidealan (dalam konteks realistik); dan mengandung detail-
detail figuratif yang sungguh-sungguh membentuk atmosfir-atmosfir realistik dalam keberadaan karya-
karya itu;

8) dibuat dengan adanya anutan faham pemikiran kaum realis dan adanya kecenderungan
mengekspresikan yang dianggap benar-benar terjadi/mungkin terjadi dalam kehidupan ini;

9) dibuat dengan adanya penerapan aturan-aturan/konvensi-konvensi tertentu yang bersifat

umum/diterapkan oleh para dramawan/teaterawan lain.
B. Adagium-Adagium/Asumsi-Asumsi Dasar

1) yang disebut sebagai kebenaran adalah hal-hal yang dapat diuji secara empirik; dan semua
kebenaran yang tidak dapat diuji secara empirik, dapat dianggap tahkyul

2) manusia pada dasarnya tidak bebas dalam menentukan kemenjadian dirinya karena mereka
ditentukan oleh lingkungan dan genetika orangtuanya.

2) untuk mengatasi masalah-masalah yang dihadapi manusia, perlu adanya pengembangan ilmu-
pengetahuan; dan bahwa pengembangan ilmu-pengetahuan hanya mungkin dicapai dengan penelitian-
penelitian, observasi-observasi dan lain sebagainya apabila manusia berhenti membohongi dirinya
sendiri (semata-mata karena mereka senang melihat yang baik-baik tentang keberadaan mereka).
(Manusia harus berani melihat kenyataan-kenyataan dirinya yang sebenarnya)

Tokoh-tokoh:

1) Emile Zola (1849-1902) dengan karyanya “Therese Raquin” (1867).

2) Leo Tolstoy (1828-1910) dengan karyanya “The Power of Darkness” (1886).

3) August Strindberg (1849-1912) dengan beberapa karyanya, antara lain: “Father” dan “Miss Julie”.

4) Eugene O’Neill (1886-1953) dengan karya-karyanya antara lain “Beyond the Horizon” (1920), “Anna
Christie” (1922) dan “Desire under the Elms” (1924).
Gaya drama/teater naturalis adalah gaya yang:

1) bersifat komunal terbatas dan dianut oleh sekelompok seniman naturalis (terutama seniman seni
lukis) yang hidup pada permulaan jaman modern;

2) umumnya menampilkan tema-tema yang berkenaan dengan kehidupan yang memprihatinkan dari
manusia-manusia kecil atau mahkluk-mahkluk lain yang tidak dikenal;

3) dibuat bukan karena ada dan ingin menampilkan perasaan-perasaan kagum atau indah (terhadap
keberadaan manusia/mahkluk lain), tetapi justru menampilkan perasaan-perasaan prihatin dan sikap-
sikap pesimistik terhadap keberadaan manusia/ mahkluk lain itu akibat adanya pengaruh faktor-faktor
tertentu seperti lingkungan (sosial, ekonomi, politik), genetika dan lain-lain;

4) dalam banyak kasus, karya di mana gaya yang dimaksud ini, menggejala, dibuat dengan
operasionalnya pandangan-pandangan hidup yang sungguh-sungguh bersifat deterministik terhadap
keberadaan manusia di muka-bumi ini;

5) dibuat dengan adanya keinginan mengajak penonton/apresiator tergugah secara emosional dan
intelektual, kemudian memahami secara logis yang terjadi dalam kehidupan tokoh-tokoh utama yang
diceritakan; dan mungkin dapat bertindak secara logis untuk mengatasi masalah-masalah yang dialami
manusia lain yang sama seperti yang dialami oleh tokoh-tokoh utama yang diceritakan;

6) dibuat dari unsur-unsur pembentuk cerita (terutama tokoh, peristiwa dan setting) yang realistik dan
mungkin sudah ada/dikenal secara luas atau justru baru tetapi yang diciptakan dengan melekatkan ciri-
ciri realistik keberadaan unsur-unsur itu;

7) dalam banyak kasus, karya di mana gaya yang dimaksud ini, menggejala, dibuat dengan
operasionalnya keinginan menampilkan keidealan (dalam konteks naturalistik); dan mengandung detail-
detail figuratif yang sungguh-sungguh membentuk atmosfir-atmosfir naturalistik dalam keberadaan
karya-karya itu;

8) dibuat dengan adanya anutan faham pemikiran kaum naturalis dan adanya kecenderungan
mengekspresikan yang dianggap benar-benar terjadi/mungkin terjadi dalam kehidupan ini;
9) dibuat dengan adanya penerapan aturan-aturan/konvensi-konvensi tertentu yang bersifat
umum/diterapkan, terutama, oleh para ilmuwan dalam mengkaji realitas untuk adanya pengembangan
ilmu.

Romantik muncul sebagai sebuah gerakan dalam penciptaan karya-seni yang menentang dominansi
penciptaan seni gaya neo-klasik yang dianggap terlalu rasional dan mengekang kebebasan-kebebasan
seniman dalam memunculkan individualitas-individualitas mereka yang berkenaan dengan perasaan-
perasaan pribadi mereka. Gerakan ini kemudian memunculkan sebuah gaya penciptaan karya-seni yang
khas.

A. Yang Menjadi Asumsi-Asumsi Pokok Seniman Pencipta Karya-Karya Bergaya Romantik

1) manusia harus dituntun oleh insting-insting alamiahnya agar dapat berbuat benar dan dapat
menggunakan perasaannya dengan benar

2) setiap manusia harus dianggap sama satu dengan yang lain, bahkan bersaudara dan mempunyai
kebebasan individual untuk menentukan kemenjadian dirinya masing-masing

3) setiap norma/aturan yang membeda-bedakan manusia yang satu dengan yang lain atau membatasi
kebebasan manusia menjadi individu-individu sesuai dengan keinginannya, harus ditentang/dirubah

4) yang disebut sebagai ‘kebenaran’ bukan ditentukan oleh batasan norma-norma/aturan-aturan; tetapi
oleh renungan untuk memahami semesta karena menurut kaum Romantik, “Tuhan menciptakan alam-
semesta agar manusia dapat berkontemplasi untuk menyadari keberadaanNya”

5) ‘sebagian mencerminkan keseluruhan’; dan ‘memahami alam, dengan sendirinya menuju pada
pemahaman manusia’

6) bahwa ‘kebenaran mutlak itu tidak mungkin dicapai manusia dalam keterbatasannya, dan hanya
mungkin dicapai Tuhan. Percaya bahwa ‘manusia ditakdirkan untuk gagal/tidak sempurna, betapapun ia
berusaha tidak gagal’; dan oleh karenanya, penghargaan kepada manusia, siapa pun dia, perlu
ditegakkan

7) romantik tidak sependapat dengan kaum neo-klasik yang beranggapan bahwa ‘ada aturan-aturan
yang harus ditaati untuk membuat karya-karya yang bermutu’. Mereka berpendapat bahwa
‘orang/seniman yang genius/kreatif justru adalah yang suka merombak/tidak mentaati aturan; dan
justru menciptakan aturan-aturan baru, sehingga mungkin harus konflik dengan masyarakat. Kaum
romantik percaya bahwa kegeniusan dan kekreatifan, rachmat sekaligus kutukan

8) mereka harus berekspresi untuk menciptakan bentuk tersendiri yang sesuai dengan isi kebenaran
yang hendak diungkapkannya. (Harus otentik). Akibatnya banyak drama yang ditulis tanpa aturan
(contoh “Faust” Goethe yang hanya menjadi “closet drama”) dan sulit dipentaskan. Ideal kaum
romantik adalah karya-karya William Shakespeare

B. Tokoh-Tokoh Karya Drama/Teater Bergaya Romantik

1) James Sheridan Knowles (1784-1862) dengan karya melodramanya yang berjudul “Virginius” (1820).

2) E.G. Bulwer Lytton (1803-1873) dengan karyanya antara lain “Richelieu” (1839).

3) Percy Bysshe Shelley (1792-1822) dengan karyanya antara lain “The Cenci” (1819).

4) Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) dengan karya-karyanya antara lain “Goetz von
Berlichingen” (1773), “Faust (1 dan 2)” (1806-1831) dan “Egmont” (1788).

5) Friedrich von Schiller (1759-1805) dengan karya-karyanya antara lain “The Robbers” (1781),
“Wallenstein (trilogi)” (1799), dan “Mary Stuart” (1800) dan “William Tell” (1804).

6) Heinrich von Kleist (1777-1811) dengan karya-karyanya antara lain “The Schroffenstein Family”
(1803), “The Broken Jug” (1808), “Amphitryon” (1808) dan “Die Hermannsschlacht” (1809).
7) Georg Buchner (1813-1837) dengan karya-karyanya antara lain “Danton’s Death” (1835), “Leonce and
Lena” (1836) dan “Woyzeck” (1836-tidak selesai).

8) Victor Hugo (1802-1885) dengan karya-karyanya antara lain “Cromwell” (1830) dan “Hernani” (1830).

9) Alexandre Dumas (1803-1870) dengan karya-karyanya antara lain “Charles VII at the Homes of His
Great Vassals” (1831) “La Tour de Nesle” (1832) dan “Kean” (1836).

C. Ciri Gaya Drama/Teater Romantisme

Gaya drama/teater romantik adalah gaya yang:

1) bersifat komunal/dianut oleh sekelompok seniman romantik yang hidup pada waktu itu;

2) dibuat karena ada dan ingin menampilkan perasaan tersentuh secara romantik/emosional tentang
keberadaan suatu momen dalam kehidupan manusia/mahkluk-mahkluk lain yang oleh seniman
romantik dianggap mengandung kebenaran-kebenaran individual;

3) umumnya menampilkan tema-tema tentang tokoh-tokoh yang berperasaan halus tetapi hidup dalam
ketertekanan/ketertindasan/ ketidakperdulian lingkungannya kendati menurut kaum romantik, mereka
mempunyai kebenaran-kebenaran yang patut diakui;

4) dibuat dengan adanya keinginan mengajak penonton/apresiator tergugah secara emosional dan
bersimpati terhadap tokoh-tokoh utama yang diceritakan;

5) dibuat dari unsur-unsur pembentuk cerita (terutama tokoh, peristiwa dan setting) yang cenderung
realistik dan mungkin sudah ada/dikenal secara luas atau justru baru tetapi yang diciptakan untuk
menampilkan keunikan/keindividualitasan tokoh-tokoh itu dan kemuraman-kemuraman akibat
ketertindasan mereka;

6) dalam banyak kasus, karya di mana gaya yang dimaksud ini, menggejala, bersifat ideal; mengandung
detail-detail figuratif yang sungguh-sungguh membentuk atmosfir-atmosfir romantik dalam keberadaan
karya-karya itu;

7) dibuat dengan adanya anutan faham pemikiran kaum romantik dan adanya kecenderungan
mengekspresikan yang dianggap benar menurut perasaan pribadi seniman;

8) dibuat dengan tidak adanya keperdulian terhadap aturan-aturan yang telah baku dalam
menampilkan karya-karya yang mengandung cerita yang menarik; dan justru menerapkan suatu aturan
pembuatan karya drama yang disebut “sturm und drang”, yakni gerakan penciptaan karya sastra dan
musik Jerman pada akhir tahun 1760-an sampai permulaan tahun 1780-an di mana subjektifitas
individual seniman dan khususnya, emosi-emosi yang ekstrim/meledak-ledak serta mengagetkan,
mungkin untuk diekspresikan seniman ketika seniman sudah merasa amat terbatas/terkekang ketika ia
telah berfikir secara rasional atau terdorong untuk mengekspresikan perasaan itu.

Drama simbolis secara simpel kita dapat artikan sebagai penyimbolan hal-hal tertentu dalam bentuk
yang lain. Tujuannya, tentu saja untuk menghidupkan intuisi penonton dalam mengartikan pesan yang
tersirat dalam pementasan tersebut. Kemungkinannya adalah, pesan yang ditangkap oleh satu
penonton dengan penonton lainnya akan berbeda, sesuai intuisi mereka. Drama ini di Indonesia muncul
pada saat penjajahan dan era orde baru, ketika sastra dan teater dikungkung dalam batasan. Hal ini
membuat seniman/sutradara tidak bisa dengan jelas menyuarakan suara nurani, sehingga pementasan
dikemas dengan bentuk simbolis.

Drama surealis diawali dengan ketidak puasan para dramawan dengan drama realisme. Bentuk drama
surealis lebih menyentuh ke aliran bawah sadar semacam imajinasi hingga mimpi. Hasilnya, drama
surealis akan berlawanan dengan akal, logika dan rasionalisme manusia. Seringkali, drama surealis
menjadi membingungkan. Apabila drama realis mengangkat kehidupan nyata keatas panggung, drama
surealis justru menghadirkan mimpi keatas pentas.
SUREALISME

Surealisme ialah gerakan budaya yang bermula pada pertengahan tahun 1920-an. Surealisme
merupakan seni dan penulisan yang paling banyak dikenal. Karya ini memiliki unsur kejutan, barang tak
terduga yang ditempatkan berdekatan satu sama lain tanpa alasan yang jelas. Banyak seniman dan
penulis surealis yang memandang karya mereka sebagai ungkapan gerakan filosofis yang pertama dan
paling maju. Karya tersebut merupakan artefak, dan André Breton mengatakan bahwa surealisme
berada di atas segala gerakan revolusi. Dari aktivitas Dadaisme, surealisme dibentuk dengan pusat
gerakan terpentingnya di Paris. Dari tahun 1920-an aliran ini menyebar ke seluruh dunia. Surealisme
memengaruhi film seperti Angel's Egg dan El Topo.

Kata surealisme diciptakan tahun 1917 oleh Guillaume Apollinaire dalam catatan program yang
menjelaskan balet Parade, yang merupakan karya kolaboratif oleh Jean Cocteau, Erik Satie, Pablo
Picasso dan Léonide Massine: "Dari persekutuan baru ini, hingga sekarang, perlengkapan dan kostum
panggung di satu sisi dan koreografi di sisi lain hanya ada persekutuan pura-pura di antara mereka,
terjadi sejenis super-realisme ('sur-réalisme') di Parade, di mana saya melihat titik mula serangkaian
manifestasi semangat baru ini.

REALISME

Realisme dalam drama atau teater sangat berhubungan erat dengan tradisi drama atau teater realis di
Barat. Drama atau teater realis lahir dari dinamika sejarah masyarakat Barat dan berhasil mencapai taraf
proses konvensionalisasi yang mapan. Di Inggris, drama realis tumbuh dan berkembang sejalan dengan
pertumbuhan dan perkembangan masyarakat Inggris pada abad XII yang dimotori kelas
borjuasi.Berkaitan dengan seni peran dapat diamati pada periode besar teater Elizabethan.
Perkembangan dan pertumbuhan imperius-Inggris membuka kesempatan bagi kelompok saudagar dan
pemilik-pemilik toko untuk berkembang secara ekonomis dan politis. Makin lama mereka semakin kuat
dan akhirnya tumbuh pula harga dirinya sebagai kelas tersendiri. Di dalam dunia teater, pada suatu
ketika kelas borjuasi tidak lagi ingin menonton lakon raja-raja, bangsawan-bangsawan; mereka ingin
melihat diri mereka sendiri. Maka tidak sia-sia, George Lillo (1731) menulis lakon tentang magang,
pelacur, dan saudagar dalam karyanya Saudagar London. Jelas dalam lakon ini tokoh-tokoh kerajaan
tidak hadir.

Kebangkitan kelas borjuasi merupakan salah satu sebab munculnya realisme. Daya lain yakni Ilmu
Pengetahuan: teori Evolusi Darwin, teori psikologi sebelum Sigmund Freud, maupun masalah-masalah
sosial yang menantang pendekatan ilmiah pada masa-masa itu mendorong tumbuhnya suatu sikap dan
cara memandang kehidupan secara khas. Sikap dan pandangan ini secara tak langsung menyatakan
bahwa kehidupan dan dunia dapat dipahami melalui pengamatan dan penggambaran objektif. Para Raja
dan kaum bangsawan sudah tersisih dari kehidupan, maka mereka pun tersisih dari pentas pula.
Kebangkitan borjuasi ternyata juga membangkitkan individualisme. Tokoh-tokoh pemikir yang mewakili
kelas borjuasi seperti Hobbes, Montesquieu dan Rousseau langsung atau tidak langsung
mengungkapkan pandangan tentang supremasi individu dalam masyarakat dan menekankan pentingnya
pengaturan hubungan (politis) individu dengan masyarakat dan negara. Pandangan demikian dikenal
dalam masyarakat yang menentang dan membebaskan diri dari pandangan komunal-feodal.

Secara mudah dapat dipahami mengapa dalam realisme individu demikian menonjol; justru individu
sebagai protagonis yang dengan tindakannya menimbulkan konflik dengan lingkungannya, dengan
masyarakatnya yang melahirkan drama.Sehingga tidak terlalu berlebihan kalau dikatakan bahwa
realisme adalah teater tokoh, teater individu. Realisme berbicara Dr. Stocmann dalam Musuh
Masyarakat karya Hendrik Ibsen, Willy Loman dalam Matinya Pedagang Keliling karya Arthur Miller,
Jane, Fritz, Corrie, Willem dalam Perhiasan Gelas karya Tennesse William. Penulis pernah memainkan
tokoh Fritz, Doni Kus Indarto memeranan Willem, Sari Nainggolan sebagai Corrie dan Sekar Pamungkas
sebagai Jane waktu studi Penyutradaraan II pada Jurusan Teater ISI Yogyakarta di Kampus Utara
Karangmalang (1987).

Individu-individu yang hadir di atas pentas mewakili dirinya sendiri, mereka hadir dalam keamungan
atau keunikan di dalam pikiran, perasaan, temperamen dan pandangan hidup. Mereka adalah manusia
darah daging yang dapat kita temukan dalam kehidupan sehari-hari. Dalam realisme, protagonis dan
antagonis merupakan sarana pelaksana konflik. Ia adalah tokoh yang bertentangan dengan setengah
pihak lainnya, baik lingkungan sosial, spiritual atau alam. Ia berusaha mengalahkan, menundukkan
lawannya dan menyadari keterbatasan, kelemahannya dengan tabah dan agung maka terjadilah tragedi.
Jika mereka dapat menerima kelemahan dan keterbatasannya dengan tertawa maka lahir komedi.
Apapun yang terjadi pihak protagonis dan antagonis merupakan individu yang menentukan.

Teater realisme sifatnya sastrawi (literrer). Bahasa sangat menonjol sehingga terkesan verbal. Hal ini
dapat dimengerti karena hanya dengan bahasalah cocok untuk mengungkapkan yang bersifat intelektual
dan analitik. Seperti halnya kegiatan masyarakat Eropa. Kecenderungan intelektualitas ini diwakili tokoh
realisme dari Inggris, Shaw dimana ia menulis dialog sebagai disksi dan debat. Gambaran obyektif
tentang dunia, kecenderungan menempatkan kedudukan individu pada tempat yang sangat dominan
serta kecenderungan memandang hakikat drama sebagai konflik telah menggerakkan suatu proses
konvensionalisasi terhadap para penata panggung (stage, propertys dsbnya), gaya berperan dan cara
menulis naskah, proses konvensionalisasi ini mencapai kemapanannya pada pertengahan akhir abad XIX,
melalui -tokoh-tokoh seperti Ibsen, Chekov dan Stanislavsky (Ferguson, 1956).Untuk itu dapat ditangkap
bahwa realisme memuat pandangan dunia, yang memandang dunia dan alam sebagai sesuatu sasaran
untuk ditaklukkan dan ditundukkan. Kemudian dimanfaatkan, dieksploatasi. Awal abad XX terjadi
perkembangan baru dalam kehidupan teater di Eropa. Tokoh seperti Brecht, Artaud menolak aliran
realisme..
GAYA DRAMA/TEATER SIMBOLIK

(Gerakan ke Intuisi dan Penghargaan terhadap Individualitas Paling Awal)

Gaya simbolik dalam dunia penciptaan drama/teater merupakan salah-satu gaya modern di mana intuisi
dan penghargaan terhadap individualitas semakin mengemuka dalam penerapannya.

Simbolisme sebenarnya muncul sebagai suatu gerakan paling awal dalam penciptaan karya seni yang
ditujukan untuk menandingi penciptaan karya seni bergaya realisme dan naturalisme yang menurut
anggapan kaum simbolik, terlalu berorientasi pada akal/logika.

A. Adagium-Adagium/Asumsi-Asumsi Dasar

1) intuisi adalah bagian dari keberadaan jiwa manusia yang harus diberi tempat dalam penciptaan-
penciptaan karya seni dan lain-lain karena intuisi merupakan bagian jiwa yang lebih mungkin mengenal
kenyataan/kebenaran secara alamiah dibanding dengan akal semata,

2) sejarah adalah sumber kenyataan/kebenaran yang paling tepat; dan oleh karenanya harus menjadi
objek-objek ungkap karya-karya seni bergaya simbolik,

3) kesamaran/ketidakjelasan dan kemisteriusan kenyataan-kenyataan justru adalah keberadaan-

keberadaan/gejala-gejala yang harus didalami/diungkap kebenarannya,

4) penonton tidak boleh diarahkan/dicenderungkan kepada suatu kecenderungan yang membutakan

kemampuannya untuk memahami yang dikemukakan secara intuitif, melainkan dikondisikan agar
kemampuan intuitifnya operasional.
B. Tokoh-Tokoh Gaya Realis dalam Penciptaan Karya-Karya Drama/Teater

1. Maurice Maeterlinck (1862-1949) dengan karya-karyanya antara lain “La Princese Maleine” (1889),
“Pelleas and Melisande” (1893), “La Mort de Tintagiles” (1894), “L’Oiseau Bleau” (1909), “Judas de
Kerioth” (1929).

2. Richard Wagner (1813-1883) seorang musikus pencipta opera dengan karya-karyanya antara lain
“Rienzi” (1840), “The Flying Dutchman” (1843), “Tannhauser” (1845), “Lohengrin” (1850), “Das
Rheingold” (1853), “Siegfried” (1856) dan “Tristan und Isolde” (1856).

3. Adolphe Appia (1862-1928) dengan karya-karya tata pentasnya antara lain tata pentas untuk
pertunjukan opera karya Wagner “Tristan und Isolde” (1923) dan “Ring” (1924-1925)’.

4. Gordon Craig (1872-1966) seorang aktor, sutradara dan penata pentas dengan karya-karyanya antara
lain “Dido and Aeneas”, “Venice Preserved” “Hamlet” (1902) dan “The Prelenders” (1926).

5. Federico Garcia Lorca (1899-1936) dengan karya-karyanya antara lain “El Maleficio de la Mariposa”
(1920), “Retablillo de Don Cristobal” (1923), “Bodas de Sangre” (1932), “Yerma” (1934), “La Casa de
Bernarda Alba” (1936), dan “Los Sueros de mi Prima Aurelia” (1938).

C. Ciri Gaya drama/teater Simbolik

1. bersifat terbatas dan dianut oleh sekelompok seniman simbolik,

2. umumnya menampilkan tema-tema yang berkenaan dengan kehidupan yang bersejarah seseorang
atau beberapa tokoh,

3. dibuat untuk menampilkan persoalan-persoalan yang dianggap samar, misterius tetapi yang
mengandung kenyataan/kebenaran yang mungkin dapat dipahami,
4. dibuat agar apresiator dapat mempergunakan intuisinya untuk memahami kebenaran-kebenaran
yang dianggap masih terselubung.

Absurdisme

Absurdisme adalah suatu paham atau aliran yang didasarkan pada kepercayaan bahwa usaha manusia
untuk mencari arti dari kehidupan akan berakhir dengan kegagalan dan bahwa kecenderungan manusia
untuk melakukan hal itu sebagai suatu yang absurd.

Filsafat absurdisme berhubungan dengan eksistensialisme dan nihilism dan dipelopori oleh filsuf
Denmark abad ke-19.

Aliran absurdisme dalam kesusastraan yang menonjolkan hal-hal yang di luar jalur logika, satu
kehidupan dan bentang peristiwa imajinatif, dari alam bawah sadar, suasana trans.

Pengarang aliran ini mempunyai kesan mengada-ngada, sengaja menyimpang dari konvensi kehidupan
dan pola penulisan, tetapi pada super starnya, nampak kuat kebaruan dan kesegaran kreativitas mereka,
bahkan kegeniusan mereka.

Aliran ini menyajikan satu lakon yang seoLah tidak memiiliki kaitan rasional antara peristiwa satu dengan
yang lain, antara percakapan satu dengan yang lain.

Unsur-unsur Surealisme dan Simbolisme digunakan secara bersamaan. Hal tersebut digunakan untuk
memberikan sugesti ketidakbermaknaan hidup manusia serta kepelikan komunikasi antarsesama.

Aliran absurdisme selalu menyimpang dari realitas apa yang ada di dunia, kontradiksi dari apa yang
selalu terjadi.

ABSURD

Pengertian teater Absurd menurut bahasa yaitu tidak jelas atau tidak masuk akal. Berdasarkan pengertin
tersebut Absurd dapat diartikan dengan sesuatu yang berada diluar akal atau tidak jelas.

Dasar pemikiran dari teater Absurd adalah pemikiran bahwa kehidupan manusia sebenarnya diliputi
ketidak jelasan tentang apa yang akan terjadi pada masa depan yang tentu saja menentang ssebuah
kepastian yang ditampilkan dalam REALIS.
a. Bentuk atau Gaya Permainan

Bentuk dari permainan drama Absurd adalah dengan menjadikan seluruh bagian tubuh, kejadian, dan
lingkungan sekitar sebagai alat komunikasi. Sedangkan bahasa lisan hanya dianggap sebagai salah satu
bagian dari sarana tersebut (tidak seperti REALIS yang mengutamakan pengucapan lisan sebagai sarana
utama dalam setiap permainannya dan penyampaian maksud dari naskah).

Teater absurd adalah aliran yang benar-benar sebuah teater lirik yang menggunakan tampilan efek
absrak, beberapa elemennya merupakan penggabungan dari banyak seni :mimik, balet, akrobat, sulap,
dan musik.

Drama Absurd mengangap bahwa objek lebih penting daripada bahasa dalam teater absurd : apa yang
terjadi lebih penting daripada apa yang dikatakan tentang kejadian tersebut. Sesuatu yang tersembunyi
atau kata yang penuh arti adalah salah satu hal terpenting dari absurd. Dalam permainan teater absurd
tidak terdapat konflik yang dramatis. Konflik, perselisihan antar karakter, dan kekakuan serta
nilai/perlakuan tetap yang berlaku, semua hal tersebut seakan kehilangan arti dalam keadaan dimana
sebuah ketetapan menjadi tidak berarti. Pelakunya menggunakan elemen visual, gerak dan
pencahayaan. Berbeda dengan drama realis yang menjadikan bahasa sebagai dominasi untuk
komunikasi, bahasa di dalam absurd hasnya sebagai salah satu dari banyak komponen multimedia untuk
penggambaran puitis.

b. Sejarah dan Kemunculan Absurd

Teater absurd adalah istilah yang digunakan atau dibuat olah kritikus Martin Eslin terhadap kerja dari
sebagian besar dramawan, yang ditulis sekitar tahun 1950an hingga 1960an. Istilah tersebut diambil dar
tulisan seorang filosof Prancis Albert Camus. Dalam tulisannya yang berjudul “Myth of Sisypus”, pada
tahun 1942, awalnya dia mendefinisikan situasi atau keadaan pada manusia pada dasarnya adalah tanpa
arti atau Absurd (tidak jelas).

Asal mula teater absurd berakar dari pemberontakan terhadap seni pada tahun 1920an s/d 1930an. Saat
yang bersamaan, dipengaruhi oleh pengalaman traumatik terhadap kengerian perang dunia II, terhadap
kehidupan yang menyisakan trauma sekitar tahun 1945 dibawah ancaman nuklir adalah faktor
terpenting lahir dan berkembangnya tater jenis baru.
Absurd juga terlihat seperti sebuah reaksi terhadap mulai menurunya kepercayaan terhadap agama.
Sehingga kelahirannya seperti mencoba untuk menguatkan kembali kepercayaan masyarakat terhadap
agama, mitos, dan adat. Sehingga pada awal kemunculannya terlihat sangat berbeda dan seperti
memberikan sebuah inovasi besar yang membuat para penonton terpana, memberika kepuasan
terhadap pemainnya, dan memberikan gambaran terhadap kehidupan sehari-hari.

Teater absur menjadi awal atau pencetus pemberontakan terhadap teater standar. Singkatnya dapat
berarti anti teater, surrealis, tidak logis, tanpa konflik, dan tanpa plot. Dialog yang digunakan terlihat
seperti sulit untuk difahami, dan bukan tidak terduga bahwa kemunculannya diawali dengan ketidak
pahaman dan penolakan dari masyarakat.

Tokoh Absurd (Absurdist):

1. Samuel Beckett (Irlandia)

2. Arthur Adamov (Rusia)

3. Eugene Ionesco (Romania)

4. Jean Genet, Jean Tardieu, Boris Vian, dan Romain Weingarten (Prancis)

5. Fernando Arrabal (Spanyol)

6. Harold Pinter, Tom Stoppard, N.F.Simpson, James Saunders, dan David Campton (Inggris)

7. Edward Albee, Sam Shepard, Jack Gelber, and John Guare (USA)

8. Tadeusz Różewicz, Sławomir Mrożek, dan Tadeusz Kantor (Poloandia)

9. Dino Buzzati dan Ezio d'Errico (Italy)

10. Peter Weiss, Wolfgang Hildesheimer, and Günter Grass (Jerman)

11. Tawfiq el-Hakim (Mesir)

12. José de Almada Negreiros (Portugal)

13. Iwan Simatupang (Indonasia)

A.Pengertian Eksistensialisme

“Gerombolan itu terdiri atas banyak perorangan yang kekuatannya seharusnya terletak pada
kemampuan masing-masing individu untuk tampil sebagaimana dirinya: sebagai individu; dan tak ada,
sama sekali tak ada, tak seorangpun dihalangi untuk tampil sebagai individu kecuali kalu ia menghalangi
dirinya sendiri—dengan jalan menjadi unsur suatu massa.”(Soren Aabye Kierkegaard)
Kutipan diatas adalah salah satu penggalan tulisan seorang denmark bernama soren aabye kierkegaard.
Dalam jurnalnya, kierkegaard menulis beberapa pandangannya mengenai eksistensi yang sejatinya ia
anggap sebagai tugas bagi manusia. Kierkegaard berpendapat seperti itu karena menurutnya, eksistensi
itu amat penting dan berhubungan dengan tanggung jawab manusia. Tidak sekedar pada massa,
eksistensi yang sejati memungkinkan individu memilih dan mengambil keputusan serta bertindak atas
tanggungjawabnya sendiri.

Meskipun pada awalnya kierkegaard hidup menderita dan tak lekang dari cemoohan karena
pemikirannya itu, kini kierkegaard telah tampil dan dikenal sebagai seorang pemikir ulung yang dari
pemikirannya telah menjadi awal atau perangsang dari sebuah paham yang besar pengaruhnya.
Eksistensialisme. Eksistensialisme adalah aliran filsafat yang dianggap berawal dari pemikiran-pemikiran
kierkegaard. Jauh sebelum Nietzsche, jaspers, camus, atau sartre.

Eksistensialisme adalah aliran filsafat yang pahamnya berpusat pada manusia sebagai individu yang
bertanggung jawab atas kemauannya yang bebas tanpa memikirkan secara mendalam mana yang benar
dan mana yang tidak benar. Sebenarnya bukannya tidak mengetahui mana yang benar dan mana yang
tidak benar, tetapi seorang eksistensialis sadar bahwa kebenaran bersifat relatif, dan karenanya masing-
masing individu bebas menentukan sesuatu yang menurutnya benar.

Eksistensialisme mempersoalkan keber-Ada-an manusia, dan keber-Ada-an itu dihadirkan lewat

kebebasan. Pertanyaan utama yang berhubungan dengan eksistensialisme adalah melulu soal
kebebasan. Apakah kebebasan itu? bagaimanakah manusia yang bebas itu? dan sesuai dengan doktrin
utamanya yaitu kebebasan, eksistensialisme menolak mentah-mentah bentuk determinasi terhadap
kebebasan kecuali kebebasan itu sendiri.

Kaum eksistensialis mengartikan Eks berarti keluar, sintesi bearti berdiri. Jadi ektensi berarti berdiri
sebagai diri sendiri. Akan tetapi, pandangan tersebut masih dianggap belum baku. Ini dikarenakan
adanya perbedaan pendapat antara para filsuf eksistensial satu sama lain. Heidegger menyebut
eksistensialisme: “Das wesen des daseins liegh in seiner Existenz”. Da-sein adalah tersusun dari dad an
sein. “Da” berarti disana. Sein bearti berada. Artinya manusia sadar dengan tempatnya dan harus ada.
Itu titik pangkalnya. Sedangkan menurut Jean Paul Sartre adanya manusia itu bukanlah “etre””
melainkan “ a etre. Artinya manusia itu tidak hanya ada tapi dia selamanya harus membangun adanya,
adanya harus dibentuk dengan tidak henti-hentinya. Nietzsche menyebut Eksistensial sebagai cara
manusia berada di dalam dunia dan keberadaannya bersama dengan ada ada yang lainnya dan ada-ada
yang lainnya itu menjadi berarti karena adanya manusia.
Bereksistensi harus diartikan secara dinamis. Bereksistensi berarti menciptakan dirinya secara aktif,
bereksistensi berarti berbuat, menjadi, merencanakan. Setiap saat manusia menjadi lebih atau kurang
dari keadaannya. Di dalam filsafat eksistensialisme manusia dipandang sebagai terbuka. Manusia adalah
realitas yang belum selesai, yang masih harus dibentuk. Pada hakikatnya manusia terikat kepada dunia
sekitarnya, terlebih kepada sesamanya. Filsafat eksistensialisme memberi tekanan pada pengalaman
yang konkrit, pengalaman yang eksistensial. Hanya arti pengalaman ini berbeda-beda

Berdasarkan pendapat beberapa filsuf eksistensialis dapat kita simak beberapa hal. Pertama, motif
pokok apa yang disebut eksistensi yaitu cara manusia berada. Kedua, Hanya manusialah yang
bereksistensi. Ketiga, pusat perhatian ini ada pada manusia. Oleh karena itu eksistensialisme bersifat
humanistik.

B.Sejarah filsafat Eksistensialisme

Sebagai filsafat yang menentukan eksisitensi sebagai tema sentral, eksisitensialisme tumbuh sebagai
suatu ragam filsafat yang berkembang setelah selesainya perang dunia II. Akan tetapi hal ini tidak berarti
filsafat eksistensialsme itu baru menjelma setelah perang dunia II. Adalah soren aabye kierkegaard yang
pertama kali mencetuskan pemikiran ini, jauh sebelum perang dunia I.(Hassan, 2005:7)

Istilah eksistensialisme dikemukakan oleh ahli filsafat Jerman Martin Heidegger (1889-1976).
Eksistensialisme adalah merupakan filsafat dan akar metodologinya berasal dari metoda fenomologi
yang dikembangkan oleh Hussel (1859-1938). Munculnya eksistensialisme berawal dari ahli filsafat
Kierkeggard dan Nietzche. Kierkegaard Filsuf Jerman (1813-1855) filsafatnya untuk menjawab
pertanyaan “Bagaimanakah aku menjadi seorang individu)”. Hal ini terjadi karena pada saat itu terjadi
krisis eksistensial (manusia melupakan individualitasnya). Kierkegaard menemukan jawaban untuk
pertanyaan tersebut manusia (aku) bisa menjadi individu yang autentik jika memiliki gairah,
keterlibatan, dan komitmen pribadi dalam kehidupan. Nietzsche (1844-1900) filsuf jerman tujuan
filsafatnya adalah untuk menjawab pertanyaan “bagaimana caranya menjadi manusia unggul”.

C. Teori Eksistensialisme

Dalam filsafat dibedakan antara esensia dan ekstensia. Esensia membuat benda, tumbuhan, binatang
dan manusia. Oleh esensia, kursi menjadi kursi. Pohon menjadi pohon. Manusia menjadi manusia.
Namun, dengan esensia saja, segala yang ada belum tentu berada. Kita dapat membayangkan pohon
mangga, kursi, harimau, atau manusia. Namun, belum pasti apakah semua itu sungguh ada, sungguh
tampil, dan sungguh hadir. Disinilah peran eksistensia.

Eksistensia membuat yang ada dan bersosok jelas bentuknya, mampu berada—eksis. Oleh ekstensia
kursi dapat berada di tempat. Manusia dapat hidup, bekerja, dan berkelompok dengan manusia lain.
Selama masih bereksistensia, segala yang ada dapat hidup, hadir, dan tampil. Namun, manakala
eksistensia meninggalkannya, segala yang ada menjadi tidak hidup, tidak hadir, dan tidak tampil.

Eksistensialisme adalah aliran filsafat yang lebih menekankan aspek eksistensia. Karl jaspers, seorang
filsuf eksistensial mengartikan filsafat eksistensialisme adalah pemikiran yang memanfaatkan semua
pengetahuan obyektif tetapi juga mengatasi pemikiran obyektif tersebut. Menurut jaspers pula, filsafat
eksitensi bukanlah sebuah filsafat yang yang merenungkan kebenaran. Filsafat eksistensi itu bersifat
praksis, yaitu menghayati kebenaran. Artinya, kebenaran cara berpikir manusia dibuktikan melalui
tindakannya yang berdasarkan pemikirannya itu.

Dalam studi sekolahan filsafat eksistensialisme paling dikenal hadir lewat Jean-Paul Sartre, yang terkenal
dengan diktumnya "human is condemned to be free", manusia dikutuk untuk bebas, maka dengan
kebebasannya itulah kemudian manusia bertindak. Eksistensialisme Jean-Paul Sartre bertitik tolak pada
paham kebebasan manusia sebagai makhluk yang merdeka, bereksistensi, dan terhormat. Paham
kebebasan dari Sartre yang mengabaikan nilai atau norma moral yang disepakati masyarakat atau
norma agama dapat menimbulkan anarkhisme dalam masyarakat, walaupun Sartre menuntut
tanggungjawab terhadap setiap kebebasan manusia. Dengan kebebasan tersebut, Sartre pesimis dengan
eksistensi Tuhan. Terhadap Tuhan ini, ia memilih membe¬rontak daripada tunduk kepada-Nya. Filsafat
Eksistensisalisme Sartre lebih bermanfaat bagi perjuangan kelompok kiri yang melawan tirani
kapitalisme. Untuk itu pula, Sartre ikut memperjuangkan masyarakat kelas bawah yang kebebasannya
ditindas oleh penguasa.

Pertanyaan yang paling sering muncul sebagai derivasi kebebasan eksistensialis adalah, sejauh mana
kebebasan tersebut bebas? atau "dalam istilah orde baru", apakah eksistensialisme mengenal
"kebebasan yang bertanggung jawab"? Bagi eksistensialis, ketika kebebasan adalah satu-satunya
universalitas manusia, maka batasan dari kebebasan dari setiap individu adalah kebebasan individu lain.

Namun, menjadi eksistensialis, bukan melulu harus menjadi seorang yang lain-daripada-yang-lain, sadar
bahwa keberadaan dunia merupakan sesuatu yang berada diluar kendali manusia, tetapi bukan
membuat sesuatu yang unik ataupun yang baru yang menjadi esensi dari eksistensialisme. Membuat
sebuah pilihan atas dasar keinginan sendiri, dan sadar akan tanggung jawabnya dimasa depan adalah
inti dari eksistensialisme. Sebagai contoh, mau tidak mau kita akan terjun ke berbagai profesi seperti
dokter, desainer, insinyur, pebisnis dan sebagainya, tetapi yang dipersoalkan oleh eksistensialisme
adalah, apakah kita menjadi dokter atas keinginan orangtua, atau keinginan sendiri.

D. Pembahasan Drama Petang di taman karya Iwan Simatupang berdasar sudut pandang filsafat
eksistensialisme.

Dalam setiap karya sastra, bagi pembaca pada umumnya, beban yang ada di pundak para pembaca
adalah menganalisa fenomena yang ada dalam kehidupan sehari-hari dengan berbagai téori yang ada.
Sebaiknya teori-teori tersebut haruslah kita aplikasikan dalam sebuah karya ilmiah yang teoritis dan
terkadang harus kita akali bahasanya agar terlihat indah, ilmiah, dan analitik. Hal ini berlaku bagi setiap
peneliti yang hendak meneliti sebuah karya yang bahasanya mungkin terlalu puitis, satiris ataupun
metaforis tetapi tidak memiliki estetika keindahan, yang memberatkan adalah seorang peneliti harús
meneliti karya tersebut dan menulîsnya dalam keadaan lengkap tanpa cacat secuil pun. Tetapi tidak pula
demikian apabila kita menganalisis sebuah karya yang terkesan subyektif, dan benar-benar
mencerminkan ideologi pengarangnya.

Schopenhauer menyebutnya, membaca ibarat berpikir dengan menggunakan kepala orang lain. Akan
tetapi karya pengarang-pengarang yang cenderung berpaham eksistensialis justru berseberangan
dengan argumen, orang-orang yang banyak belajar dan bekerja dengan baik, maka tak perlu membaca
lagi. Karya yang mencerminkan ideologi sang pengarang biasanya berhubungan pula dengan segala hal
dan peristiwa yang ada di sekelilingnya biasanya adalah ruang lingkup sosiologi sastra sudut pandang
ideologi sejarah, dalam sudut pandang sejarah, maka suatu peristiwa dalam karya sastra mau tidak mau
terkait dengan peristiwa sejarah pada réalita empirisnya, yakni dunia nyata.

Secara umum, karya seni atau sastra harus diartikan sebagai kesatuan hal-hal yang universal dan khusus.
Maka, dengan demikian, hal tersebut tidak dapat dinikmati jika tidak disertai dengan nilai
kesatuan/unitas. Pada karya teater simbolis, nilai kesatuan dari yang universal sampai dengan yang
khusus (lokal) dapat diterima sebagai suatu kenyataan tanpa adanya pertimbangan lain; sedangkan pada
karya surealisime nilai kesatuan/unitas selalu dihadirkan oleh adanya hal-hal yang bersifat tidak
langsung. Definisi-definisi demikian sesungguhnya belum selesai. Masih banyak ruang yang perlu
diperdebatkan.

Menurut Budi Darma, perkembangan sastra dalam negara kita adalah perkembangan yang akhirnya
akan mengkristal, pada hakekatnya pengertian sastra mutakhir adalah nisbi. Budi Darma
mengemukakan hal demikian karena melihat sejarah perkembangan sastra di Indonsia, masihlah belum
panjang. Jarak ini makin tidak jelas karena pengarang yang sanggup bertahan dalam proses kristalisasi
tersebut tidaklah banyak. Misalkan saja: Sutan Takdir Alisyahbana mulai menulis pada tahun 1930-an,
Mochtar Lubis pada akhir dekade 1940-an, dan tetap tegak. Sementara Iwan Simatupang menulis sekitar
tahun 1960-an, namun karyanya tetap hidup kendati Iwan sendiri telah meninggal pada era tahun 1970-
an. Novel yang masih bernafas sampai sekarang, misalnya Atheis (1949) karya Achdiat K. Mihardja.
Perkembangan sastra mutakhir tidak mungkin semata dibatasi oleh waktu, khususnya untuk sastra yang
benar-benar ampuh. Meskipun demikian sastra mutakhir akan menjadi sebuah ancang-ancang bagi
sastra di masa depan.

Banyak hal yang juga menjadi unsur untuk membangun karya sastra. Pada zaman Balai Pustaka, tidak
akan ada label Balai Pustaka apabila tidak adanya keputusan politis yang diberikan Pemerintahan Hindia
Belanda mengenai penerbit Balai Pustaka. Sastra Pujangga Baru pun juga tidak akan ada, apabila
Indonesia waktu itu sudah merdeka. Pada saat sekarang sudah mulai muncul kembali gejala-gejala yang
mempunyai implikasi terhadap karya sastra, dan membentuk sastra indonesia Mutakhir. Banyak hal
yang menjadi menyangkut gejala-gejala itu, filsafat, kerinduan arkitipal dan sufhistifikasi.

Kadang-kadang filsafat dan sastra menjadi satu unsur yang saling mempengaruhi. Filsafat dapat
diucapkan lewat sastra, sementara sastra itu sendiri sekaligus dapat bertindak sebagai filsafat. Dalam
perkembangan karya sastra sendiri dari zaman Balai Pustaka sampai sekarang, pemakaian filsafat dalam
karya sastra berbeda-beda. Hal ini disebabkan karena perbedaan lingkungan sosialnya dan
perkembangan zaman.

Kita tahu sebelum pecah perang dunia ke-II, gaung filsafat dalam karya sastra masih sangat kurang.
Namun setelah tahun 1960-an, riak-riak Eksistensialisme dan Absurdisme menjamur memenuhi novel-
novel Iwan Simatupang, bahkan sampai sekarang, gema filsafat dalam karya sastra masih ada dan akan
terus terasa.

Terpengaruh dari pengarang-pengarang filsafat, Albert Camus dan Jean Paul-Sartre pasca perang dunia
ke-II. Para sastrawan di Indonesia mulai menggali eksistensialisme yang ada dalam dirinya. Salah satu
unsur penting dalam eksistensialisme adalah filsafat ketakutan seperti yang ditunjukkan oleh Mochtar
Lubis dalam novelnya yang berjudul Jalan Tak Ada Ujung (1952). Eksplorasi tentang ketakutan, tentang
hakekat ketakutan, mewarnai karya-karyanya. Walau dalam novel ini Mochtar Lubis mengutip kata-kata
dari Jules Romantis, mengenai makna akan ketakutan. Mochtar Lubis tetap dijadikan pioner dalam
filsafat sastra di Indonesia.

Muncul kemudian yang namanya allienisme dan absurditas. Allienisme merupakan perasaan kesendirian
yang tiba-tiba muncul dalam diri seseorang ketika orang itu berada di keramaian. Hubungan dengan
tetangga dan yang tidak begitu akrab karena sibuk pada pekerjaan atau pikiran masing-masing juga
merupakan pengejawantahannya. Contoh novel yang terdapat unsur Allienisme adalah novel-novel milik
Iwan Simatupang, Putu Wijaya, Kuntowijoyo dan lain-lain.

Absurdisme juga dianggap sebagai simpul eksistensialisme. Pada hakekatnya pengertian dari absurdisme
adalah betapa tidak “bermaknanya” kehidupan kita. Landasan pemikiran tentang wacana absurdisme
yang dikemukakan pertama kali oleh Albert Camus adalah sebuah mitologi Yunani kuno tentang Sisipus.
Pada saat mendorong batu ke atas Sisipus merasa bahagia karena menggangap kehidupannya kini
bermakna. Setelah sampai puncak bukit dan kemudian mengelinding kembali ke bawah, dia
mendorongnya kembali keatas bukit. Demikianlah pekerjaan Sisipus terus menerus, sama halnya
perjalanan kita.

Perkembangan sastra pun menjadi bermacam-macam, antara lain berbentuk karya sastra anti logika,
anti plot, anti perwatakan dan lain sebagainya. Absurdisme dan eksistensialisme dalam karya sastra
dapat kita temukan pada karya beberapa pengarang mutakhir Indonesia, salah satunya adalah Iwan
Simatupang.

Iwan Simatupang bernama lengkap Iwan Maratua Dongan Simatupang, dilahirkan di Sibolga, Sumatera
Utara, 18 Januari 1928. Masuk Fakultas Kedokteran di Surabaya pada tahun 1953. Kemudian, akhir 1954
dia menuju Amsterdam, Belanda untuk belajar atas beasiswa Sticusa (Stichting voor Culturele
Samenwerking), bidang antropologi di Fakulteit der Letteren, Rijksuniversiteit, Leiden, lalu masuk
jurusan Filsafat Barat Universitas Sorbonne, Paris, Perancis.

Ketika di Belanda, sejak 1955 sampai 1958, Iwan giat menulis di majalah Gajah Mada, terbitan
Yogyakarta. Artikelnya mencakup esai sastra, drama, film, seni rupa, juga ihwal kebudayaan pada
umumnya. Selama studi Antropologi dan Sosiologi di Amsterdam, Iwan pun mengarang drama. Tahun
1957 lahir dramanya berjudul Buah Delima dan Bulan Bujur Sangkar. Tahun berikutnya, dia tulis drama
Taman. Saat diterbitkan drama itu diberi judul Petang di Taman.

Iwan pernah menjadi guru, wartawan, pengarang cerpen dan puisi, selain menulis esai, drama dan
novel. Puisinya pertamanya dipublikasikan berjudul Ada Dukacarita di Gurun, dimuat majalah Siasat
edisi 6 Juli 1952. Sajaknya yang lain adalah Ada Dewa Kematian Tuhan, Apa kata Bintang di Laut, dan
Ada Tengkorak Terdampar di Pulau Karang. Puisi-puisi itu dimuat di majalah Siasat Baru edisi 30
Desember 1959. Selanjutnya, judul-judul cerpen Iwan adalah Monolog Simpang Jalan, Tanggapan Merah
Jambu tentang Revolusi, Kereta Api Lewat di JauhaI, Patates Frites, Tunggu Aku di Pojok Jalan Itu, Tegak
Lurus dengan Langit, Tak Semua Tanya Punya Jawab dan lain-lain.

Sebagai wartawan Iwan menulis banyak sketsa tentang orang-orang tersisih terpinggirkan. Misalnya,
Iwan menulis di kolomnya itu, Oleh-oleh untuk Pulau Bawean, Prasarana; Apa Itu Anakku?, Aduh…
Jangan Terlalu Maju, Atuh!, Husy! Geus! Hoechst!, Di Suatu Pagi, Seorang Pangeran Datang dari
Seberang Lautan, dan Dari Tepi Langit yang Satu ke Tepi Langit yang Lain.

Kritikus sastra menyebut karyanya sebagai avant garde terhadap buah pena Iwan. Iwan sendiri
menyebut dirinya manusia marjinal, manusia perbatasan. Dalam novelnya Ziarah, Merahnya Merah,
Kering dan Koong, juga pada drama-dramanya, Petang di Taman, RT 0 RW 0, maupun Kaktus dan
Kemerdekaan, begitu pula dalam cerpen-cerpennya, para tokohnya terkesan berkelakuan aneh, tidak
rasional. Bukan para hero yang ingar-bingar yang penuh gegap gempita dan senang retorika, serta hidup
dala sepi tapi optimis. Dalam drama Senja di Taman yang liris puitis, tokoh-tokohnya seperti berkata
pada dirinya sendiri (monolog), berfilsafat, dan putus komunikasi dengan orang lain, atau
lingkungannya. Tapi, di sinilah kekhasan karya Iwan, yang membedakannya dengan karya-karya para
pendahulunya.

Petang di taman karya Iwan Simatupang adalah sebuah lakon yang mengangkat nilai-nilai
eksistensialisme. bercerita tentang seorang Lelaki setengah baya (LSB) atau penyair yang terdampar di
sebuah taman yang bertemu dengan orang tua (OT). Mereka mempertengkarkan hal-hal sepele.
Kedatangan Wanita (W) semakin menguatkan absurditas manusia, dan penjual balon (PB) yang menjadi
korban tuduhan mereka.
Drama ini berlatar di sebuah taman entah di mana. Akan tetapi seperti galibnya sebuah taman, ia hadir
sebagai ruang publik. Ruang sosial, mungkin juga ruang antisosial. Pohon-pohon rindang dan juga bunga-
bunga hadir dalam keteraturan dan beku. Bangku-bangku terpaku di sudut-sudut taman. Kadang taman
itu sangat sepi, pun sebaliknya. Orang-orang singgah melepas semua yang terasa lalu pergi: bertemu
dan berpisah. Taman adalah “rumah” bagi manusia yang lelah dan ruang gembira bagi binatang piaraan.
Taman juga lanskapis nan indah tapi kemurungan tak mungkin menghidar darinya.

Drama ini dimulai dengan datangnya dua tokoh dari drama ini yaitu orang tua (OT) dan Lelaki setengah
baya (LSB) yang membincangkan masalah perihal musim. Musim yang dipandang dari perspektif yang
amat subyektif pada awalnya. Lalu berkembang ke dalam sebuah pergumulan yang amat individualis.
Pemikiran akan eksistensi diri tokoh orang tua (OT) mulai terlihat disini, ketika mereka mulai mengakui
kekeliruan pembacaan subyektif mereka tentang musim.

OT Tidak, tidak. Yang lebih tua mesti tahu diri dan mau mengalah. Ini musim kemarau.

Kutipan diatas, sangat memperlihatkan nilai eksistensia daripada essensia. Dimana konvensi publik
tentang seharusnya yang tua yang lebih dihormati, secara realistis ditolak oleh tokoh orang tua (OT)
yang lebih mengakui dirinya lah sebagai titik pangkal kesalahan.

Penggalan dialog kedua tokoh orang tua (OT) dan Lelaki setengah baya (LSB) itu membuka perdebatan
tentang “posisi” manusia, dan juga absurditas keberadaan “musim”. Secara faktual, memang tampak
hujan akan turun tapi dalam pandangan berada dan tidak berada (Korrie Layun Rampan, Ed-1985),
malah sebaliknya. Perdebatan tentang musim selanjutnya membuka cerita manusia-manusia yang tidak
pernah kunjung selesai.

LSB Pakai silahkan segala! Ini kan taman! Dia duduk atau tidak, terserah dia, habis perkara!

Kutipan diatas merupakan potongan dialog Lelaki setengah baya (LSB) dengan orang tua (OT) perihal
kedatangan tokoh penjual balon (PB) yang datang dengan kecengengan masa lalunya. Pertemuan tiga
“jiwa” dengan masa hidup dan pengalaman yang berbeda bukan menyuguhkan sebuah perdebatan yang
“solusif”, malah memperuncing posisi dan eksistensi mereka. Tokoh Lelaki setengah baya (LSB), secara
gamblang mengambil sebuah ketegasan mengenai kebebasan manusia. Kaum eksistensialis seperti pada
umumnya, menganggap kemerdekaan adalah sebuah kebebasan yang tak terbatas.

Perbincangan perihal eksistensi tak terbatas sampai sana saja, dalam salah satu bagian, dapat kita simak
dialog tokoh yang secara jelas makin mengakui keber-ADA-an dirinya. Pembenaran menjadi sebuah hal
yang subyektif dan malah cenderung sangat individualis.

LSB kenapa kau duduk?

PB ee..saya mau duduk.

LSB kenapa bapak tertawa?

OT karena saya mau tertawa..

Dalam potongan dialog diatas, kita dapat melihat dua tokoh (PB dan OT) secara jelas mengakui secara
absolute keberadaan mereka lewat kehendak yang tak bisa dibatasi—seperti kebiasaan pemikir
eksistensi lain. Makna mengenai hal serupa juga dapat kita simak pada kutipan:

LSB hei, kenapa kau menangis?

OT karena dia memang mau menangis.

Kaum eksistensialis amat memperhitungkan situasi. Namun, ketika situasi tersebut mulai goyah,
pandangannya menjadi terbatas. Ini lah yang diperlihatkan tokoh penjual balon (PB) yang menolak
anggapan bahwa dia adalah seorang penjual balon (PB) semata. Penolakannya itu berdasar pembenaran
dirinya bahwa dia memegang balon hanya sebagai wujud kecintaannya saja pada balon.

LSB mengapa?

PB saya lebih suka balon.

LSB tapi kau pedagang balon kan?

PB itu alasan saja untuk dapat memegang balon. Saya pecinta balon.

Balon yang dibawa oleh tokoh penjual balon (PB) —yang memang sesuatu yang lazim di taman-taman
orang membawa balon— malah jadi “sesuatu” yang mengiris kenangan kanak-kanak yang tidak sedap
bagi orang tua.

OT ahh, ini bukan lagi kesukaan namanya, tapi kenangan. Tidak nak, sebaiknya kau ambil kembali
balonmu ini.

PB saya tak sudi dan tak berhak menerima kenangan orang lain.

Segumpal taman di petang itu, mendedahkan manusia yang sia-sia. Wanita (W) dengan kereta bayi
(hasil hubungan Wanita itu dengan Entah Siapa) menambah deretan manusia-manusia yang punya sisi
gelap, murung, dan muram. Lengkaplah. Petang itu, taman kecil dipenuhi suara-suara yang keluar dari
jiwa yang renta, sedih, obsesif, penuh kegagalan, nafsu, dan juga nista. Manusia yang tersingkir.

Titik pangkal dari pemikiran eksistensialis adalah meletakkan pandangan yang termat subyektif dimana
kebenaran adalah yang ia anggap benar.
LSB bukan saya tak mau menolong, tapi secara prinsipil tak mau ikut campur dalam urusan yang bukan
urusan saya.

Sisi individualisme dan pengakuan eksistensi tokoh Lelaki setengah baya (LSB) amat terlihat. Pandangan
dan prinsip yang teramat subyektif. Sangat anti sosial. Pandangan Lelaki setengah baya (LSB) tersebut
juga dapat kita simak pada tokoh orang tua (OT),

OT katakanlah saya hanya ingin mempertegas kedudukan saya dalam peristiwa yang kita hadapi ini.
Ketuaan saya melarang saya terlibat sedikitpun ke dalamnya. Dan kalau kalian tanyakan bagaimana
pendirian saya dalam peristiwa yang sedikit rumit ini, maka jawab saya, saya pro pada kalian
berdua,lepas dari pertanyaan apakah benar atau tidak, peristiwa itu telah benar-benar terjadi.
Tegasnya: saya pro pada setiap peristiwa beginian.

Drama ini diakhiri dengan “berpulangnya” semua tokoh keculai Lelaki setengah baya (LSB) yang lebih
memilih taman sebagai tempatnya melepas letih. penjual balon (PB) pergi kembali ke kecintaannya pada
balon, tokoh wanita kembali pada “ketidakjelasannya”, sedangkan tokoh orang tua (OT) kembali lagi
kepada hidup yang tak berpihak padanya—tanpa minah tentunya.

Menyimak drama ini, dapat kita anggap seperti sedang meneropong sebuah pemandangan yang amat
landskapis mengenai keeksistensialisan masing-masing tokoh yang tak menutup kemungkinan
merupakan representasi dari kehidupan manusia. Manusia yang kosong, marjinal, menderita, terasing
seperti yang selalu iwan simatupang sajikan dalam karya-karyanya.

DAFTAR PUSTAKA

Gordimer, Nadine. Writing & Being. 2008. Yogyakarta: jalasutra.

Hamersma, Harry, Dr. Pintu masuk ke dunia filsafat. 1992. Yogyakarta: kanisius.

Hardjana, Andre. Kritik sastra sebuah pengantar. 1985. Jakarta: Gramedia.

Hassan, Fuad. Berkenalan dengan eksistensialisme. 2001. Jakarta: Pustaka jaya.

Mangunhardjana, A. Isme isme dari A sampai Z. 2001. Yogyakarta: kanisius.

Nadeak, Wilson. Tentang sastra. 1984. Bandung: CV. Sinar baru.

Prasetyo, A. Bagus. Epipenomenon. 2005. Jakarta: grasindo.

Simatupang, Iwan. PETANG DI TAMAN. Re-type Tim kreatif teater Anonimous.

Zaidan, Dkk. Kamus istilah sastra. 2004. Jakarta: Balai pustaka.