Pengenalan:

Sejarah dan Peranan Pelakon

Pelakon adalah prisma dimana ia adalah refleksi watak. Penulis skrip

memberikan bahan kepada pelakon dan pelakon menginterprestasikan melalui
tubuh sehingga watak terpancar dengan penampilan personaliti dan fizikal.
Pelakon adalah manusia yang meniru kebenaran untuk tujuan melahirkannya
semula secara perlambangan.
Teater primitif- lakon bersumber kepada kegiatan kebudayaan tertua dari
kemanusiaan. Mula-mula dilaksanakan dengan tujuan kepercayaan, religi
(agama). Tempat perlaksanaan bergantung kepada keadaan alamiah saat itu,
di alam terbuka, kemudian orang melakukannya di kompleks candi tempat
dewanya bersemayam dan disembah ( RMA.Haryamawan)
Masyarakat Mesir, drama berasal dari upacara perayaan kematian dewata
Orisis. Orisis adalah satu mitos yang lahir dari konsep heroisme. Oleh kerana
masyarakat Mesir takut akan bala bencana dan kecelakaan yang akan
menimpa mereka kesan dari kegagalan mereka memuja dan memuji roh-roh
ini, upacara penyembahan dan pemujaan roh telah dilakukan.Upacara ini
diadakan pada setiap tahun dan melibatkan kira-kira 10,000 orang penduduk
yang mana akan berkumpul di Bandar Abydos. Dalam Upacara ini mereka
menggunakan kuasa kahin (bomoh) di mana mereka masuk ke alam
supernatural untuk menghadap Orisis. Gabungan tarian, nyanyian dan lakonan
digunakan dengan mengambarkan penderitaan dan kemudiannya akan
menerima kegembiraan. Lama kelamaan upacara pemujaan Orisis ini menjadi
satu bentuk hiburan kepada masyarakat Mesir
Masyarakat Greece, tradisi lakonan mereka bermula dengan upacara
keagamaan iaitu penyembahan kepada Dewa Dionysus iaitu tuhan kesuburan.
Oleh itu, bagi memastikan tanah dan wanita-wanita juga turut subur, dewa
Dionysus ini harus dipuja dan disembah. Semasa mengelilingi pelantar biara
Dionysus, upacara penyembahan ini diiringi dengan nyanyian dan tarian.
Sementara seorang ketua agama pula akan bercerita tentang kisah-kisah suci
yang diambil dari dongeng. Selepas itu, upacara disusuli dengan sayembara
puisi oleh tokoh-tokoh penyair dengan gaya masing-masing. Dari masa ke
semasa penyair-penyair ini semakin cenderung menumpukan kepada gaya
yang melibatkan ekspresi muka dan pergerakan anggota badan sehingga
lama-kelamaan lakonan menjadi begitu menebal dalam acara ini.
Ringkasnya, upacara keagamaan inilah lahir nya lakonan apabila manusia
akan cuba berinteraksi dengan kuasa-kuasa ghaib di mana mereka akan
menyamar sebagai satu semangat, seekor binatang, atau seorang manusia.
Pelakon dalam upacara tersebut akan menari dan beraksi dalam bentuk
peniruan. Jelasnya seni lakon yang berpusat kepada peniruan manusia
terhadap segala yang dekat dengan diri mereka iaitu alam, binatang dan
manusia itu sendiri.

Seni lakon tempatan dapat dilihat dalam persembahan teater tradisional Mak
Yong dan Wayang Kulit. Seni lakon teater tanah air mengalami perkembangan
yang sangat menarik selepas kelahiran teater bangsawan (1885) sebagai
teater popular yang mengadunkan lakonan, tarian, nyanyian dan muzik.
Lakonan Moden terus rancak dengan kehadiran seni perfileman Studio Jalan
Ampas dan Cathay Keris. Ramai artis-artis bangsawan masuk dalam produksi.
Pelakon-Pelakon Bintang-bintang Filem menwarnai industry filem 1930an,
40an, 50an, 60an, 70an, 80an, 90an sehingga 2011.
Pembabitan dan perkembangan Teater di Malaysia tahun 1950an, 1960an
dalam konteks Realisme sehingga kini.
. Pembabitan dan perkembangan Teater Eksperimentasi dari tahun 1970an,
1980an, 1990an sehingga kini. (Absurd, Simbolisme, Ekspresionisme,
Eksperimentasi Tradisional Melayu.)

Keperluan Lakonan Teater

Tubuh badan

Bagi lakonan teater,

kepentingan utama

kepentingan

tubuh

badan

menjadi

suatu

Ini kerana dengan jarak dan ruang pentas, serta kedudukan pelakon
dengan penonton yang jauh memastikan segala bentuk lakonan harus
ditransformasikan melalui tubuh badan.

Dipentas pelakon dilihat dari keseluruhan tubuhnya. Oleh kerana itu,

mereka haruslah tahu bagaimana untuk menggunakan serta
mengendalikan keseluruhan tubuhnya.

Tubuh badan pelakon teater berperanan sebagai penyampai segala

emosi, pemikiran, aksi kepada penonton.
Ini dilakukan melalui
pergerakan tubuh badan, lontaran vocal yang jelas dan bertenaga.
Jelasnya
tubuh badan memainkan peranan yang penting dalam
menyampaikan segalanya.

Suara

Keperluan utama pelakon bukan hanya dapat dilihat malah dapat

didengar.

Suara adalah instrumen yang memainkan peranan penting sebagai

penyampai segala dialog-dialog.

Pelakon harus mempunyai suara yang fleksibel dan terlatih untuk

memastikan apa sahaja dialog yang dilontarkan dapat didengar oleh
seluruh penonton dalam venue persembahan.

Suara yang bertenaga memberikan kepuasan dan kefahaman penonton

dalam menikmati pengucapan dialog-dialog melalui suara pelakon.

Suara ialah alat yang digunakan untuk berkomunikasi dalam kehidupan.

suara adalah campuran kompleks yang kamu dengar dan kamu
membalasnya apabila berkomunikasi.

Secara fizikal setiap orang mempunyai suara yang berbeza. Dari segi
bentuk, saiz dan variasi. Tetapi bagaimana kamu menggunakan nafas
mengeluarkan suara itu dan yang paling penting kamu harus
gunakannya sebaik mungkin.

Suara sangat sensitif dengan apa yang kamu rasakan. Dalam

kehidupan seharian suara kamu akan menggambarkan situasi dan
perasaan kamu. Sama ada kamu sedih, tertekan, gembira dan lain-lain
lagi.

Pelakon perlu tahu bagaimana dia bergantung pada suara itu dan apa
yang mereka perlu lakukan. Penonton berminat mendengar pelakon jika
mereka faham apa yang diucapkan pelakon. Jika mereka tidak faham
mereka tidak akan berminat lagi untuk mendengarnya.

Tetapi anda tidak boleh terlalu menekan suara anda untuk pemahaman
mereka. Jika anda mula menekan suara anda, tekanan akan wujud dan
perkara-perkara di bawah ini biasanya terjadi:Suara akan jadi tinggi dan hilang fokus
Makna yang ingin disampaikan mungkin hilang
Apabila suara anda terlalu tinggi orang sekeliling akan terganggu
dengan suara anda.

Ruang Lakon

Pelakon teater harus mengetahui jenis pentas yang dilakonkan

Terdapat pentas berbentuk proscenium, arena dan trust (bincang

dalam kuliah)

Lakonan di pentas teater akan turut berubah sejajar dengan tuntutan

pentasnya.

Pemahaman pelakon teater tentang pentasnya akan membantu bentuk

dan gaya lakonan.
3

Pentas terbahagi kepada beberapa bahagian

Pelakon harus memahami ruang-ruang bahagian agar mengenalpasti

kekuatan dan kelemahan serta kelebihan dan kekurangan setiap ruang
bahagian pentas

Pemahaman penting bagi pelakon mengetahui apakah yang harus

dilakukan apabila berada di bahagian-bahagian pentas.

Ruang lakon pelakon teater adalah pentas dan lakonan akan

dipengaruhi oleh saiz serta jenis pentas.

Ruang lakon yang besar menuntut olah tubuh yang tidak

serta lakonan yang diperbesarkan (exaggerate).

Lakonan pentas seharusnya lebih besar kerana ia melibatkan ruang

pentas yang dilakonkan dan ruang penonton.

Jarak antara pentas dan penonton ini yang menyebabkan segala

lakonan harus dibesarkan supaya ianya tetap kelihatan meskipun oleh
penonton yang duduk pada jarak yang paling jauh.

terbatas

PERBINCANGAN DARI NOTA BLOG BALAGHAH: DRAMA DAN TEATER

Seni lakon atau teater di sini dimaksudkan adalah suatu bentuk pertunjukkan di
atas pentas berdasarkan naskhah cerita yang menceritakan sebahagian kecil
dari kehidupan manusia yang diungkapkan melalui lakonan dan percakapan
yang artistik.
Pentas di sini mempunyai erti yang luas. Mungkin suatu tempat yang terbatas
oleh dinding dan ruang tertentu , mungkin sebuah ruangan yang luas yang
dibatasi oleh suatu tanda berupa garis dan mungkin juga merupakan lapangan
terbuka yang dibatasi oleh penonton.
Pengertian ini perlu dijelaskan sejak awal kerana perkembangan teater saat ini
ada yang mempertunjukannya di dewan yang khusus, ada yang dibangun
terbuka dan ada pula di depan kedai atau di tanah lapang.
Teater di jalanan mempertunjukkan teater mereka di pinggir jalan atau di depan
kedai seperti halnya penjual ubat. Bezanya penjual ubat tidak berdasarkan
naskhah cerita dan tidak pula menceritakan kehidupan manusia walaupun ia
mengungkapkan maksudnya dengan lakonan dan percakapan .
Teater moden pula kadang-kadang ada yang mencuba mengadakan
pertunjukan di tempat perkelahan seperti halnya pembacaan puisi,
perbezaannya ialah bahawa pembacaan puisi berdasarkan ciptaan karya
4

puisi sedangkan teater berdasarkan naskhah cerita. Lakon bererti cerita yang
dimainkan , lakonan bererti pula perbuatannya sedangkan pelakon adalah
orang yang melakukan perbuatan lakon itu.
Unsur-unsur drama

Mengikut teori Aristotle, unsur-unsur drama terdiri daripada tema/pemikiran,

plot, watak, bahasa/diksi, muzik dan kesan visual. Tema ialah isu utama atau
persoalan pokok yang hendak disampaikan oleh penulis skrip drama. Tema
adalah pokok persoalan yang hendak dibicarakan oleh penulis/pengarah.
Misalnya, manusia dengan masyarakat sekelilingnya, manusia dengan segala
cabaran untuk hidup. Kisah politik wang, petani dengan harga getah turun,
nelayan dengan laut bergelora dan orang tengah. Selain itu, soal-soal sosial
seperti dadah, rasuah dan kisah cinta. Dengan maksud lain tema/pemikiran
ialah falsafah atau mesej yang hendak disampaikan oleh penulis skrip
drama/pengarah persembahan. Kebiasaannya tema dipengaruhi oleh aspirasi
dan sikap penulis skrip drama/pengarah persembahan itu sendiri.
Plot pula ialah rentetan peristiwa yang disusun bersambungan berdasarkan
sebab-musabab. Plot drama berdasarkan sudut gerak aksi dan teknik-teknik
dramatik. Plot drama dikembangkan atas dasar konflik.
Watak ialah para pelakon yang menggerakkan plot. Watak amat penting dalam
drama kerana ia perlu beraksi, berdialog, bertindak, berfikir, dan berkonflik.
Perwatakan dikategorikan kepada pratagonis dan antagonis. Pratagonis ialah
watak penting ataupun wira. Antagonis pula ialah watak jahat yang cuba
menentang watak pratagonis.
Kesan Visual/latar pula ialah gambaran yang tersedia di belakang ruangtas
props/pakaian/tatarias dan efek pentas lain(contohnya Multimedia). Tujuannya
adalah untuk membantu audiens atau penonton mengetahui tempat, masa,
dan menimbulkan suasana yang sebenar. Mana Sikana (1983: 61)
menyatakan latar atau setting ialah aspek yang menunjukkan plot, perwatakan
dan dialog yang menerangkan bila dan di mana sesuatu peristiwa itu terjadi.
Dengan menjelaskan aspek tempat dan waktu tersebut, audiens akan dapat
menanggap suasana dan ini menolongnya memahami drama yang
ditontonnya.
Manakala bahasa/diski pula ialah dialog yang digunakan oleh para pelakon
atau watak. Fungsi dialog amatlah besar kerana plot yang hendak ditonjolkan
menggunakan dialog. Malahan, watak-watak berhubungan di antara satu sama
lain menggunakan dialog. Inilah perbezaan yang besar antara drama dengan
genre sastera yang lain. Unsur-unsur lain yang boleh diterima sebagai bahasa
drama ialah gerakan atau improvisasi. Unsur ini tidak menggunakan dialog
sebaliknya menggunakan aksi-aksi sahaja.
Selain muzik, efek bunyi atau audio juga dianggap sebagai satu unsur drama.
(lebih kepada aspek pendengaran yang ditampilkan dalam teks teaterikal

persembahan. Di dalam teks dramatik, ianya dapat ditampilkan melalui arahan

pentas yang disediakan oleh penulis)
Konflik drama
Keunikan sesebuah drama itu terletak pada konfliknya. Ia dikatakan penting
sehingga diibaratkan seperti nyawa dan darah kepada seni tersebut. Malahan,
drama dalam pengertian Greek yang asal bermaksud konflik. Konflik ialah
pertentangan. Di antara contoh-contoh konflik ialah:

konflik peristiwa: konflik ini bermaksud peristiwa yang dibina itu menimbulkan
pergeseran atau pergelutan. Contohnya kemalangan jalanraya, kebakaran,
pembunuhan, dan sebagainya.
konflik watak: konflik ini bermaksud pertentangan di antara watak-watak
dalam drama tersebut. Contohnya dalam drama sejarah iaitu Matinya
Seorang Pahlawan karya Usman Awang yang memperlihatkan konflik antara
Hang Tuah dan Hang Jebat. Hang Tuah cuba mempertahankan feudalisme
manakala Hang Jebat pula menentangnya.
konflik peribadi: konflik ini bermaksud pertentangan dalaman diri atau batin.
Contohnya drama Hamlet karya Shakespeare yang menampilkan konflik
peribadi yang ingin nama dan kesenangan tetapi bertentangan dengan sikap
semulajadinya yang bersifat baik.

Konflik-konflik terhasil sekiranya ada:a) pertentangan antara manusia dengan manusia

b) pertentangan antara manusia dengan dirinya sendiri.
c) pertentangan antara manusia dengan alam.
d) pertentangan antara manusia dengan ideologi.
e) pertentangan antara manusia dengan masyarakatnya.

LAKON
Lakon adalah merupakan:
1
Peniruan tentang kehidupan .
2
Gambaran tentang penghidupan.
Hidup dan kehidupan merupakan garis hidup manusia. Di sana akan kelihatan
bagaimana manusia itu mengatasi tentangan-tentangan yang dihadapinya.
Sanggupkah ia melawannya atau ia menyerah kalah. Itu terserah bagaimana
keinginan penulis. Peristiwa ini harus digambarkan secara dramatik yang membuat
lakonan itu menjadi nikmat untuk ditonton.

Pada hakikatnya pertentangan yang dihadapi manusia itu adalah :

1
Masalah hidup dengan mati.
2
Antara kemahuan dan berserah diri.
3
Antara hak dan kewajipan.
4
Antara diri sendiri dan masyarakat .
5
Antara manusia dan Tuhan.

3.26

Walaupun tema cerita dikatakan merupakan kebenaran hidup tetapi lakon itu
bukanlah kenyataan yang sebenarnya. Tetapi berkat kepandaian penulis dan
pengarah persembahan dengan kejujurannya, baik dalam pengolahan,
pengarahan mahupun dalam pengucapan wataknya atau sikapnya dengan
mengemukakan apa dayanya timbullah keyakinan dalam diri penonton bahawa
lakon itu sendiri adalah kenyataan hidup yang benar.

PELAKON

Bila tema cerita sudah ditemukan dan lakon akan ditulis maka hal yang utama
difikirkan adalah pelakonnya. Pelakon merupakan tokoh hidup yang mempunyai
watak dan peribadi masing-masing . Watak dan peribadi ini yang kemudian kita
katakan perwatakan masing-masing pelakon terlihat dalam:gabungan antara ciri
jasmani , kejiwaan dan kehidupan masyarakatnya.
Ciri atau tanda jasmani (fisiologi) antaranya adalah:
1
Usianya berapa tahun. Apakah anak-anak , remaja, dewasa atau orang tua.
2
Jenis kelaminnya. Apakah ia seorang lelaki dan perempuan
3
Apakah tubuhnya pendek, sedang atau tinggi,gemuk atau kurus.
4
Apkah wajahnya lembut,kasar, manis, menakutkan dan sebagainya.
Tanda-tanda kejiwaan(psikologi) antaranya adalah:
1
Apakah wataknya itu normal.
2
Apakah cara berfikirnya cerdas.
3
Apakah ia seorang yang bodoh.
Tanda-tanda kehidupan masyarakat (sosiologi) antaranya adalah:
1
Tingkat kehidupannya dalam masyarakat. Mungkin ia hidup miskin , sedang
atau kaya-raya
2
Pekerjaannya, jabatannya atau peranannya dalam masyarakat.
3
Apakah pendidikannya:sekolah rendah, sekolah menengah atau universiti.
4
Apakah kehidupan peribadinya,seorang yang bebas,taat beragama atau
seorang pemimpin.
5
Apakah kepercayaan,agama dan pandangan hidupnya.
6
Apakah seseorang itu aktif dalm organisasi dan kalau aktif sebagai apakah
dia, ketua atau anggota biasa.
7
Apakah kewarganegaraannya;keturunannya ,sukunya, bangsanya aatau di
mana daerah kelahirannya.

Seorang pelakon yang baik haruslah kaya akan pengalaman batin dan rohani
di samping pengalaman langsung. Dengan demikian pelakon itu harus berjiwa
besar,berperasan halus dan memiliki pentafsiran yang tajam terhadap
sesuatu sehingga dapat dijelmaknnya kembli dlm bentuk artistik.

Pelakon harus dapat menggambarkan sifat-sifatnya, pekerjaannya dan riwayat

hidupnya serta keinginannya masing-masing walaupun tidak diceritakannya
secara panajang lebar.

Pelakon dapat juga berbicara tanpa pelkon

sendiri(soliloquy)melawan hati nuraninya atau batinnya.

lain.

Ia

berbicara

.
KOMPETENSI SEORANG PELAKON
Seorang pelakon haruslah mempunyai bakat dan kemahuan yang besar dalam hal
lakonan.Dengan kemampuan itu ia berusaha sehabis daya dan usahanya agar ia
berhasil berlakon. Apabila seseorang itu telah berhasil menjadi pelakon tidak kira
iaitu sebagai pelakon apa sahaja haruslah ia berusaha menguasai teknik berlakon.
Bila teknik berlakon sudah dimilikinya dia harus pula mengembangkan atau
giat berlatih dalam bidang lakonan. Berlatih di sini maksudnya banyak
mempelajari dari buku, bertanya dan melakonkan apa yang diketahuinya sesuai
dengan lakonan yang diberikan padanya. Untuk lebih jelas lagi kita huraikan
beberapa hal yang dianggap cukup penting.

Seorang pelakon haruslah memiliki daya penerimaan rohaniah yang besar

tentang tingkah laku manusia dari apa yang ia lihat sehari-hari di
sekelilingnya.

Contoh1:
Seorang perempuan yang menunggu bas di sebuah perhentian bas. Sudah
beberapa bas yang lewat tetapi ia tetap belum naik juga. Akhirnya pada sebuah bas
yang tidak penuh penumpangnya baharu ia naik. Ia ingin duduk dengan selesa
tanpa berebutan , bersempit-sempit dan berdiri dalam bas.

Perhatikan bagaimana wajahnya ketika bas yang penuh, berhenti di

perhentian itu. Apa yang dikerjakan selama bas belum datang. Membaca
buku atau mencubit-cubit jerawat yang tumbuh. Apakah dalam penantiannya
itu ia kelihatan penuh sabar atau sering merengut kerana bas yang ditunggu
belum datang juga. Jadi kalau seseorang itu benar-benar akan menerjunkan
dirinya ke dunia teater,kehidupan ini begitu indah kelihatannya. Ia sering
mengamati tingkah laku orang apa yang dilihatnya itu disimpannya dalam
otaknya. Dengan demikian rohaninya bertambah kaya.

Seorang pelakon harus cepat memberi reaksi terhadap suatu kejadian yang
dilihatnya. Kemudian ia dapat memikirkan latar belakang kejadin itu walau
hanya dalam imaginasinya sahaja.

Contoh 2:
Seorang lelaki tua sedang menyeberang jalan, tiba-tiba sebuah motosikal
melanggarnya. Orang yang menaiki motosikal itu membawa ais. Ais itu dilempar jaih
dan pecah.

Pertama yang perlu difikirkan ialah mengapa terjadi pelanggaran itu. Lelaki itu
mungkin sudah tua atau sakit-sakitan atau penglihatan mahupun
pendengarannya tidak jelas lagi. lelaki yang mengenderai motosikal itu
mengapa terlalu laju membawa motosikalnya dan apakah hubungannya
dengan ais yang dibawanya itu? Adakah seseorang di rumahnya yang
sedang sakitpanas perlu didinginkan dengan ais atau dia sendiri sedang
kehausan dan perlu cepat sampai di rumah? Ya,latarbelakang peristiwa itu
harus cepat menjelma.

Oleh kerana seseorang pelakon itu harus pandai membawakan tingkah laku
manusia yang berbagai-bagai ragam, maka sangat baik kalau ia mempelajari ilmu
jiwa manusia. Dengan ilmu ini watak seseorang lebih mudah dikesan.
Seorang pelakon haruslah memiliki tubuh yang sihat , kerana seorang pelakon
yang baik ia harus hidup dengan watak yang sedang dipegangnya baik ketika
makan ,minum , berjalan atau apa sahaja yang ia perbuat,ia tidak pernah puas
sampi lakonan itu dimainkannya. Begitulah selanjutnya bila ia mendapat peranan
yang baharu pula. Jadi di luar latihan pun ia telah melatih dirinya melakonkan
lakonan yang dipercayakan kepadanya.
Seorang pelakon harus sedar akan kemampuan tubuhnya. Oleh sebab itu tubuh
haruslah dijaga jangan sampai mendapat kecelakaan apa-apa. Tubuh adalah alat
yang utama dalam membawakan lakonan.
Di samping tubuh, suara merupakan hal yang terpenting. Oleh itu alat-alat atau
peralatan suara haruslah dijaga dan diperhatikan baik-baik. Seorang pelakon
harus memiliki suara yang baik.

Seorang pelakon tidaklah begitu sahaja meniru tentang perbuatan yang pernah
dilihatnya tetapi yang paling penting dari itu ialah membangkitkan watak yang
dilakonkannya. Perwatakan itu dapat dijelmakan dengan beberapa cara,antara lain
ialah:

Pelakon memusatkan fikiran dn perasaannya yang bersatu kepada jiwa atau

sukmanya. Dengan pancaindera dan emosi yang ada ditimbulkannya
penjiwaan terhadap lakonannya sehingga dengan kepandaiannya ia dapat
mengalirkan air mata tanpa bantuan alat luaran seperti ubat mata misalnya.
Air mata itu keluar memang datangnya dari dalam sebagai reaksi penjiwaan
yang cukup baik.

Pelakon dengan cepat dapat menangkap kembali peristiwa yang pernah

dialaminya sama ada yang mengembirakan ataupun yang menyedihkan.
Dengan mengingat itu pelakon dapat gembira atau berperasaan sedih
dengan wajar,tidak dibuat-buat.
Pelakon dengan pancaran jiwanya membangkitkan emosi yang berada dalam
dirinya sehingga wajahnya langsung dapat mengambarkan sesuatu yang
terjadi pada dirinya, kecewa,putus asa , atau bahagia.
Watak yang dimunculkannya dalam dirinya adalah suatu watak yang khas ,
sesuai dengan permintaan lakon. Dalam hal ini pelakon seolah-olah
membuang sifat-sifat peribadinya dan masuk ke dalam jiwa yang
dilakonkannya. Kita merasa benci kepada tokoh yang menjadi lawaan pelaku
utama ,padahal tiada sebab kita membencinya. Misalnya seorang pelakon
membawakan lakonan sebagai ibu tiri. Kerana pandainya ia membawakan
lakonan itu kita merasa berhadapan dengan seorang ibu tiri yang kejam pada
anak tirinya sehingga kita membencinya. Kalau penonton sudah dapat
dipengaruhi dengan lakonan seperti ini barulah lakonan seseorang itu dapat
dikatakan berhasil.
Untuk menyakinkan sesuatu watak itu seorang pelakon perlu menghaayati
dan membayangkan sesuatu itu bukan sahja dimata dan fikirannya, tetapi
juga disetiap tubuhnya. Pelakon dapat memanafaatkan tubuhnya melakukan
gerakan-gerakan aneh dan menyimpang dari situasi kehidupan yang
sebenarnya tetapi terlihat indah atau terlihat nilai dramatiknya. Gerak inilah
yang membezakan lakonan itu antara teater dengan kehidupan yang sebenar.
Pelakon harus mampu menghilangkan kedirian si penonton. Ia tidak merasa
seperti berada di panggung pertunjukan. Ia merasa seolah-olah kejadian itu
terjadi pada dirinya. Untuk menciptakan hal seperti ini pelakon harus mahir
dalam mempergunakan irama,tempo dan kecepatan.

Tokoh Pengarah dan Asemble Lakonan Reaslime:

10

Konstantin Stanislavsky (1863-1923)

(www: academia.edu. laporan kajian penyelidikan method lakon dan stail
pengarahan Stanislavski dalam pementasan teater realisme)
Pengenalan

dilahirkan pada tahun 1863 melalui hasil dari pengkongsian hidup Sergei
Vladimirovich Al-Exeyevev (bapanya), seorang pengusaha benang emas dan
perak serta Elistaveta Vasilieva Alexeyeva (ibunya), merupakan seorang
atress pelakon yang lebih dikenali sebagai Marie Valley.

Sewaktu kecilnya, kedua ibubapa beliau kerap membawanya ke pertunjukan

sarkis, tarian ballet, pementasan opera serta teater drama. Apabila meningkat
remaja, beliau bersama dengan adik-beradiknya, rakan-taulannya, para
sepupunya sering menjadi artis tetap dalam membuat pertunjukan patung
(puppets show) yakni sewaktu riadah bersama para keluarga mereka.

Mengikut sejarah peribadinya, semenjak dari kecil lagi Stanislavsky telah

diajar tarian ballet oleh Yekaterina Sanskovskaya seorang yang mashyur di
Russia. Sanskovskaya yang terkenal kerana bakat dramatiknya yang kuat
dan minatnya terhadap motivasi psikologi dalam watak yang
digambarkan, pergaruh sifatnya telah tersemai ke dalam diri Stanislavsky.

Kemudian Stanislavsky diletakkan di bawah pengaruh Mikail Shehepkin,

pelakon berbangsa Russia yang terkenal di pertengahan abad ke 19.
Shehepkin adalah pelakon pertama
memperkenalkan simplisiti dan
lifeliness ke dalam satu lakonan. Beliau mengajar penuntutnya untuk
memerhatikan segala emosi yang diekspresasikan dalam dunia nyata
supaya seorang pelakon dapat menyerap ke dalam peranan yang
digambarkan. Implikasi melalui pengalaman yang diperolehi dari kedua orang
gurunya ini, Stanislavsky sentiasa belajar, memerhati dan menyerap segala
pengalaman dan pengetahuannya dalam usahanya mencari kebenaran
dalam (inner truth) di atas pentas, kebenaran perasaan dan ekspresi.

Tahap Jenis Lakonan menurut Stanislavski

1. Jenis Lakonan eksploitatif.
Jenis lakonan ini cuba mencari ciri-ciri terbaik pada suara, personaliti, kecantikan
fizikal yang ada pada diri pelakon sehingga mampu nenghasilkan sesuatu yang
menarik. Lakonan eksploitatif hanya menggunakan rupa dan bentuk tubuh yang
terdapat pada pelakon itu( berdasarkan kepada kecantikan dan kelebihan fizikal
semata-mata) tanpa mengamalkan inner-truth bagi melahirkan watak yang
didukungi mereka.
2. Jenis lakonan Lampau Amatur
11

Jenis lakonan ini adalah satu bentuk lakonan yang bersifat amatur. Lakonan ini
disalurkan melalui koleksi-koleksi klise fizikal dan vokal yang dipilih secara
rambang dan dirasai atau dihayati secara samar-samar. Contoh-contoh lakonan
lampau lakon ini seperti aktor meletakkan tangan didada ketika melafazkan cinta,
menutup muka menangis terisak-isak seakan-akan bersedih, menganggukangguk kepala apabila mendapat sesuatu idea dan sebagainya yang lebih bersifat
luaran sahaja.
3. Lakonan Mekanikal (Mechanical Acting)
Lakonan jenis ini lebih bersifat klise yang menunjukkan perlakuan-perlakuan yang
biasa dan normal di dalam sesuatu budaya. Bentuk lakonan ini seakan-akan
sama dengan jenis lakon lampau aktor seperti mengengam tangan sambil
menumbuk-numbuk tapak tangan sebelah lagi bagi menandakan marah atau
geram, suara ditinggikan apabila marah, suara terputus-putus apabila saat
hendak menemui ajal dan sebagainya. Namun begitu, aksi-aksi klise ini dipilih,
dikaji dan dipertajamkan sehingga mendapat kesan artistik di dalam paparan
lakon mereka.
4. Lakonan Representational( Representational Acting)
Lakonan representational memerlukan dedikasi, kajian terperinci dan penilaian
teliti terhadap pembinaan watak. Pelakon tidak harus berada di luar watak
sebagai pemerhati tetapi harus berada di dalam watak dan merasai apa yang
dirasainya, bercinta apa yang dicintainya, ketawa apabila dia ketawa dan
menangis apabila dia menangis. Kemudian, apabila watak sudah dicipta atau
potret sudah terhasil, pelakon akan memisahkan dirinya dari watak tersebut. Dan
setiap kali beliau diminta membawa watak itu, beliau akan mempamerkan potret
tersebut sebagaimana yang diciptakan sebelumnya.

Pendekatan Prinsip Lakonan Stanislavsky

1.

Perkataan Magik Bagaimana kalau ( Magic if)

Stanislavski tidak percaya bahawa seseorang aktor itu akan mempercayai seikhlasikhlasnya terhadap kebenaran-kebenaran (truth) peristiwa dan realiti-realiti peristiwa
yang berlaku di atas pentas, tetapi beliau berkata bahawa seseorang aktor itu boleh
percaya terhadap kemungkinan-kemungkinan peristiwa. Seseorang pelakon cuma
harus mencuba menjawab beberapa soalan seperti
apakah akan aku lakukan kalau aku tak tahan bau busuk taik, apa rasanya bila kita
terpijak taik tempat kita kerja, apa reaksi kita bila kita cuci jamban dengar orang
kentut, berak atau sedar taik berabur atas lantai

12

 bagaimana akan aku hadapi bila kekasih aku sanggup curang dengan aku, apa
rasanya bila kekasih curang yer, apa rasanya orang kita sayang buat apapun kita
terima aje dia sebab kita terlalu sayang dia, apa rasanya bila cinta terhalang dengan
desakan orang tua, apa rasanya bila aku sebagai rakan tengok sendiri penderitaan
kawan yang sakit akibat putus cinta
apa rasanya seorang bila dia mabuk, bila mabuk giler bagaimana dia nak bergerak
dari satu tempat ke tempat lain, apa rasanya bila kita sebagai gangster, bila gangster
kita rajin pulak pecah rumah orang dan ugut orang, apa rasa gangster yer bila pukul
orang, rogol bini orang, apa caranya nak pengaruh orang join kita jadi gangster
apa rasanya bila jiran rumah mengata kita dengan kata-kata hina, apa rasanya bila
kawan baik sendiri kata kita zina dengan suami dia, apa rasa kita bila jiran terus
menyebarkan berita fitnah, apa rasanya bila suami kita curang main perempuan lain,
bagaimana kita nak bertindak jaga maruah diri bila jiran asyik mengatakan kita
perempuan sundal
ada perempuan nak jadi superstar tapi ambik jalan tengah bersedudukan dengan
lelaki untuk kejar cita-cita: apa rasanya pada diri aku yang ambik jalan yang sama,
apa reaksi aku masa tu
aku ada kawan baik. Kami mesra giler; tapi bila besar semua pentingkan diri,
bagaimana sekiranya berlaku pada diri aku, apa yang aku rasa waktu tu
apa rasanya bila anak yang aku sayang, cinta, dan kuat agama, tiba-tiba scandal
dengan jantan lain dan tukar agama. Sekiranya aku sebagai ibu, apa yang aku rasa
yer, apa pula bila kita perempuan sanggup tinggal agama kerana nak ikut jantan lain.
Atau sanggup tinggal agama kerana kita yakin agama lain tu lebih benar dari
sekarang, bagaimana perasaan kita yang terus ingin pertahankan apa sahaja demi
menjaga agama baru kita.
apa rasanya jadi lumpuh, kalu kita lumpuh kaki bagaimana kita bergerak, apa
rasanya jadi anak yang menyusahkan ibu bapa, apa kita rasa kalu bapa kata kita
anak sial, apa perasaan kita ketika kita ini diherdik bapa kita ini datangkan
malapetaka keluarga, apa rasa bila ibu kita ditindas orang kaya, apa rasanya bila
kita berdendam, bagaimana cara kita nak balas dendam dengan bunuh dalam
keadaan senyap-senyap tanpa orang syak.
Sematan dijiwa pelakon dengan pelbagai 1000 kali persoalan, pertanyaan, lantas
dengan mengunakan kata-kata magik if ini akan transform matlamat atau tujuan
karektor kepada matlamat dan tujuan aktor. Ianya merupakan rangsangan yang kuat
ke arah aksi-aksi dalaman (emosi) dan fizikal bagi seseorang aktor. Perkataan if juga
membawa pelakon kepada keadaan-keadaan imaginary. Pertanyaan Apakah yang
akan aku lakukan kalau aku (What would I do if I were) bagi seseorang aktor
tidak perlu memaksa dirinya untuk percaya beliau adalah manusia tersebut di dalam
situasi demikian. Ringkasnya, method If adalah saranan dan bukanlah melibatkan
atau menegaskan sesuatu terhadap apa yang sedia wujud. Melaluinya, aktor akan
mencipta masalah-masalah untuk dirinya dan berusaha untuk menyelesaikannya
secara natural ke arah aksi-aksi dalaman dan luaran. Penggunaan method if ini
akhirnya akan merangsang kuat kepada imaginasi, pemikiran dan aksi-aksi ke arah
13

logikal. Ini bermakna aksi-aksi yang logikal yang ditangani dengan tepat akan
merangsangkan mekanisma emosi dalaman.
2.

Situasi sediaada (Given Circumstances)

Situasi sediaada meliputi plot drama, zamannya, waktu dan tempat berlakunya
aksi, kondisi-kondisi kehidupan, interpretasi aktor dan pengarah, settingnya,
propsnya, tatacahaya dan kesan bunyi yakni apa saja yang diketemui oleh aktor
ketika menghasilkan peranan pada watak yang bakal didukungnya. Dalam
hubungan ini, Stanislavsky percaya tingkahlaku psikologikal dan fizikal seseorang
tertakluk kepada pengaruh luaran persekitarannya dan sesuatu aksi itu menjelaskan
apa yang dilakukan oleh seseorang karektor itu di dalam situasi sedia yang tersedia.
Sehubungan dengan itu, seseorang aktor haruslah berkompromi dengan
persekitaran drama itu sehingga wataknya bersebati dengan beliau yakni menjadi
sebahagian daripadanya
3.

Imiginasi

Method imiginasi perlu dilaksanakan ekoran penulis skrip drama kurang

memperjelaskan masalalu dan masadepan watak-wataknya dan kurang memberi
perincian kehidupan masakini watak-watak tersebut. Method imiginasi ini mampu
membantu seseorang aktor melengkapkan biografi wataknya dari awal hingga akhir
di dalam mindanya. Ini bermakna melalui latihan method imiginasi, seseorang aktor
dapat mengetahui/merasakan
bagaimana watak itu dibesarkan, apa yang
mempergaruhi tingkahlakunya, apa yang diharapkannya, bagaimana masa
depannya sehingga akhirnya memberi lebih substance terhadap kehidupan masakini
watak dan akan memberikan aktor perspektif dan perasaan(feeling) pergerakan di
dalam peranannya. Imiginasi yang kaya akan membantu seseorang aktor semasa
beliau mentafsirkan baris-baris dialog dan mampu mengisinya dengan maknamakna yang tersirat atau lebih tepat memahami subteksnya. Apa yang disimpulkan
disini, baris-baris dialog yang dihasilkan oleh penulis tidak bernyawa dan kaku
sehinggalah seseorang aktor berupaya menganalisa dan menampilkan keluar
maksud yang dikehendaki oleh penulis. Sebagai contohnya, frasa yang mudah
seperti, saya sakit hati, mempunyai berlainan maksud. Ringkasnya, sekiranya para
aktor mempraktikkan latihan daya imiginasinya, mereka akan menemui makna yang
menarik disebalik perkataan yang terucap. Lantas intonasinya juga akan menjadi
lebih menarik dan ekspresif.

4.

Konsentrasi Tumpuan / Circle Intension

Menurut Stanislavsky, beliau yakin bahawa method konsentrasi yang diamalkan oleh para
pelakon merupakan kunci untuk mencapai suasana kreatif di atas pentas. Ujar beliau lagi,
berdasarkan kepada peraturan sainstifik, seorang aktor harus memberi tumpuan
perhatiannya kepada objek-objek pentas seberapa menarik untuk menghindarkan faktor14

faktor gangguan di atas pentas. Walaubagaimana pun seseorang aktor itu tidak semestinya
melupai penontonnya. Stanislavsky percaya sekiranya aktor itu cuba merasakan dirinya
berada bersendirian di atas pentas, yakni tidak nampak sesiapa atau mendengar apa-apa
di kalangan penonton, ia adalah bercanggah dengan seni teater (the art of theatre). Baginya
penonton juga amat penting di dalam sesuatu persembahan kerana mereka juga terlibat
dalam menjadi saksi terhadap cerita yang disampaikan. Jelas beliau perlunya seseorang
pelakon tersebut untuk tidak merasa takut, untuk merasa tenang, untuk melupai rasa
bimbang dan apa saja yang mengganggu kreativiti pentas bagi mencapai public solitude.
Oleh demikian, hal ini tidak mustahil direalisasikan jikalau aktor itu mampu memberi
tumpuan maksima terhadap aksi fizikal dan terhadap ke semua yang mampu
diimiginasinya di sekitarnya. Stanislavski percaya pemikiran yang konkrit dan aksi fizikal
yang konkrit akan mengekalkan tumpuan aktor. Tumpuan yang benar-benar konsentrasi
tertakluk kepada pengendalian aksi fizikal yang terperinci.

Oleh demikian melalui sistem ini, Stanislavsky mengganggap seseorang aktor perlu belajar
melihat, mendengar dan memikir secara baru atau pertama kali kerana sewaktu
dipentas dan berdepan dengan penonton, fakulti semulajadi (natural faculty) aktor tersebut
kebiasaannya akan mudah lumpuh atau kaku. Oleh itu sekiranya seorang aktor tersebut
ingin memainkan peranan sebagai manusia dengan hidup serta berkesan, fakulti-fakultinya
harus juga berfungsi sebagaimana berlaku di dalam kehidupan. Bagi pendapatnya, mata
seorang aktor yang benar-benar melihat akan menarik perhatian penonton dan
mengarahnya ke arah yang dikehendaki oleh aktor tersebut. Manakala mata aktor yang
tidak melihat sepenuhnya akan mengubah dan menjejaskan perhatian penonton daripada
pentas. Menurut Stanislavsky, amalan sistem ini membantu aktor menjadikan dirinya
benar-benar melihat apa sahaja dipentas dengan cara membina perincian imiginari
(imaginary details) di sekitarnya supaya menjadi daya tarikannya kepadanya. Ringkasnya
sekiranya seseorang aktor tersebut berlatih bersungguh-sungguh daya konsentrasinya,
lambat laun akan menjadi secara otomatik dan akhirnya akan menjadi second nature
kepadanya.
An Actor on the stage lives inside or outside of himself. He lives real or an
imaginary life. This abstract life contributes an unending sources of material for
our inner concentration of attention. The difficulty in using it lies in the fact that
it is fragile. Material things around us on the stage call for a well-trained
attention, but imaginary objects demand an even far more disciplined power of
concentration.What I said on the subject of external attention, at earlier
lessons, applies in equal degree to inner attention. The inner attention is a
particular importance to an actor because so much of his life takes place in the
realm of imaginary circumstances. Outside of work in the theatre, this training
must be carried over into your daily lives. For this purpose you can use the
exercises we developed for the imagination, as they are equally effective for
concentrating attention.(mukasurat 82-83).
Untuk memudahkan daya konsentrasi terhadap pengendalian aksi-aksi fizikal, Stanislavsky
telah memperkenalkan ruang-ruang penempuan kepada aktor-aktor di pentas. Tumpuan
tersebut adalah

Tumpuan ruang kecil yang merupakan ruang kecil yang melibatkan teman aktor
atau meja yang terdapat berbagai objek di atasnya yang berhampiran dengan aktor.

Tumpuan ruang sederhana merupakan ruang yang melibatkan beberapa orang

atau kumpulan perabot. Aktor harus meneliti secara beransur-ansur dan bukan secara
mendadak.

15


Tumpuan ruang sepenuhnya adalah ruang yang melibatkan apa saja yang dapat
dilihat oleh aktor tersebut.
Stanislavksy telah menjelaskan bahawa apabila aktor merasai daya tumpuan mulai terjejas,
mereka harus menyegerakan tumpuannya jurus kepada sesuatu objek tersebut. Apabila
hasil penumpuan tercapai, seseorang aktor itu perlulah memberikan tumpuan kepada ruang
kecil, kemudian ruang sederhana dan seterusnya ke ruang sepenuhnya. Ujar beliau lagi,
selepas berjaya menguasai terhadap apa yang dilihatnya, seseorang aktor itu harus
mengembangkan daya penumpuannya terhadap kesan bunyi yang didengarinya dan objekobjek di dalam mindanya. Kejayaan aktor di dalam kerja-kerja penumpuan (melalui lihat,
dengar dan imiginasi), seseorang aktor itu akhirnya benar-benar aktif secara luaran dan
dalaman dan seterusnya beliau mampu membuka mekanisma emosinya.

5. Kebenaran dan Kepercayaan (Truth and Belief)

Kebenaran di atas pentas adalah berbeza dengan kebenaran di dalam sesebuah
kehidupan. Di atas pentas drama, tiada sebarang kebenaran fakta atau peristiwa-peristiwa
kerana semuanya adalah rekaan. Sehubungan itu dalam mengekalkan daya mempercayai
di atas pentas, seseorang aktor itu tidak perlu menggamalkan self-hypnosis (daya pukau)
atau memaksa diri mereka memasuki ruang halusinasi. Oleh itu, kepercayaan bermakna
seseorang aktor itu mengandaikan (assume) bahawa benda-benda atau manusia seolaholahnya mereka (benda dan manusia) dan akhirnya apa yang dikehendakinya akan juga
menyamai apa yang dipercayai atau dirasai oleh penonton.

6. Hubungan Emosi ataupun spiritual

Seorang aktor tersebut perlu harus serapkan apa yang diperkatakan oleh aktor lain: yakni
melalui perkataan-perkataan mereka, melalui aksi-aksi mereka, melalui pemikiran-pemikiran
mereka, seolah-olah aktor itu baru pertama kali mendengarnya. Akhirnya sewaktu cuba
mempergaruhi teman-lakonnya, yakni cuba mencapai kesan fizikal yang definite (contohnya
ekspresi senyuman), azamnya akan menjadi konkrit, imiginasinya akan terangsang dan
penumpuannya akan menjadi konkrit dan beliau (pelakon) akan mencapai
perhubungan yang mantap dengan rakan-lakonnya. Melalui pandangan Dr Samad
Salleh pula mendapati dalam mewujudkan perhubungan seorang aktor dengan aktor lain
diatas pentas, mereka perlu memastikan rakan lakonnya mendengar dan memahami apa
yang diperkatakan sesama mereka. Ini bermakna dia (rakanlakon) mendengar dan
memahami apa yang anda (diri pelakon) katakan kepadanya dan juga memastikan apa
yang anda dengar dan faham apa yang cuba mereka (dia) maklumkan. Akhirnya perkara
ini menunjukkan berlakunya proses saling pengaruh-mempergaruhi di kalangan para
pelakon tersebut sewaktu adegan drama dilangsungkan.

7.

Tempo dan Ritma

Menurut Stanislavsky, tempo dan ritma merupakan syarat penting untuk menghasilkan
kekonkritan{concreteness] dan kebenaran(truthfulness) di dalam melaksanakan aksi-aksi
fizikal. Beliau berpendapat di dalam kehidupan setiap minit mempunyai tempo(kelajuan) dan
16

ritma (intensiti pengalaman yang berubah-ubah) baik di dalam atau diluar kita. Oleh itu,
Stanislavsky percaya setiap perkataan, setiap fakta atau peristiwa berlaku di dalam temporitma yang bersesuaian. Misalannya pergi ke tempat belajar dan balik dari tempat belajar
mempunyai tempo-ritma yang berbeza apabila melihat hiruk pikuk kesesakan jalanraya atau
menyaksikan kemalangan jalan-raya (maksudkan peristiwa yang bakal ditemui dan
ditempohi dalam period itu). Oleh itu setiap aksi-aksi di atas pentas harus juga ditangani di
dalam tempo-ritma yang diperlukan seperti di dalam kehidupan realiti. Ringkasnya,
Stanislavsky menjelaskan di dalam diri individu itu, terdapat ritma yang mempunyai
kebenaran yang sebenar. Oleh itu, Stanislavsky menyarankan bahawa setiap pelakon itu
perlu mencari dan merasakan kebenaran ritma yang digalurkan melalui kepercayaannya
terhadap watak itu. Ini penting di dalam memberikan kepastian terhadap kebenaran pada
peranan yang bakal pelakon itu dukungi. Stanislavsky menjelaskan lagi,

Correct tempo-rhythm, by helping to make the action truthful, helps to stir the
actor emotions. It creates communion and ensemble work. Rhythm is a
bridge between the inner experience and its physical expression. The wrong
tempo-rhythm in one actor unbalances the other actors, and the audience
then does not believe in what they say or do.[mukasurat 40]

Menurut pendapat Stanislavsky lagi, berdasarkan kepada peraturan psikologi, tempo ritma
yang betul akan membantu daya konsentrasi dan hasilnya mengelak penumpuan akor
daripada faktor-faktor gangguan. Beliau juga percaya tempo dan ritma harus berjalan
sepadan dengan situasi-situasi yang sediaada. Kebenaran aksi-aksi akan hilang
walaupun logik jikalau perlaksanaannya terlalu perlahan atau cepat. Baginya pembinaan
konflik di dalam peranan mempergaruhi rangkabentuk ritma. Ritma pula akan berubah
apabila objek-objek konflik berubah atau bagaimana konflik itu ditangani. Tempo dan ritma
mencerminkan darjah penglibatan dalaman dan tertakluk kepada kesediaan fizikal untuk
menunaikan aksi.

Stanislavsky admirably demonstrated his own skill in using different rhythms.

He would take the simplest episode from everyday life-for example, buying a
newspaper at a stand in the station-and play it in completely different rythms.
He would buy a paper when there is a whole hour before the departureof the
train and he doesnt know how to kill the time, or when the first or second
bells has run, or when the train already started. The actions are all the same
but in completely different rythms, and Stanislavksy was able to carry out
these execises in any order: by increasing the rythms, by diminishing the
rythms, by sudden change.(mukasurat 26)

Stanvislavsky juga telah menerangkan terdapat ritma yang betul bagi setiap orang. Selaku
seorang aktor harus mencarinya untuk waktu-waktu yang dihadapinya. Tempo dan ritma
yang betul menurut Stanislavsky dapat membantu menghasilkan aksi yang benar (truthful)
di samping membantu meransang emosi actor. Tempo dan ritma menghasilkan
perhubungan dan kerja berkumpulan. Ritma juga ujar beliau merupakan titian di antara
pengalaman dalaman dan ekspresi fizikal. Oleh itu tempo-ritma yang salah pada seseorang
aktor akan menghilangkan imbangan terhadap aktor-aktor lain dan hasilnya penonton
kurang yakin terhadap apa yang aktor cakap dan lakukan.
17

8.

Adaptasi (Penyesuaian)

Menurut Stanislavsky, adaptasi adalah merupakan kaedah untuk mengatasi halangan fizikal
di dalam usaha untuk mencapai matlamat (objektif). Stanislavsky menegaskan apabila
seseorang aktor itu mempunyai matlamat di dalam mindanya dan setelah mentafsirkan
individu-individu yang akan dihadapinya, seorang aktor itu harus memikirkan soal adaptasi.
Ringkasnya,

Beliau menerangkan dalam melaksanakan aksi ini (iaitu perlaksaan method adaptasi),
seseorang pelakon itu perlu mewujudkan persoalan-persoalan sebegini: Apa yang
dilakukan?, Mengapa aku melakukannya?. Kemudian bagi menjawab soalansoalan tersebut, seseorang aKtor itu perlu menggunakan pelbagai adaptasi. Adaptasi
pula merupakan jawaban pada persoalan Bagaimana aku lakukannya?. Ujar beliau,
kesimpulan ketiga-tiganya, Apa?, Mengapa?, dan Bagaimana?(aksi,tujuan,
adaptasi) adalah merupakan bahagian-bahagian peranan scenic (scenic role).
Sementara aksi dan tujuan boleh ditentukan terlebih awal, adaptasi pula tertakluk
kepada tingkahlaku teman-lakon dan lain-lain halangan yang dihadapi pada momenmomen berlakon. Di dalam kehidupan, kita akan tahu terlebih dahulu apa yang ingin
kita minta dan mengapa kita meminta kepada seseorang, tapi bagaimana kita lakukan
untuk mendapatkan permintaan itu, kadang-kadang berlaku di luar sangkaan.

Stanislavsky menerangkan bahawa adaptasi merupakan alat berkesan untuk perhubungan

di antara pelakon diatas pentas. Untuk menyesuaikan diri dengan orang lain, seseorang itu
harus menyedari kehadiran dan personaliti rakan-lakonnya atau mungkin pemerhatipemerhati disekelilingnya (para penonton). Beliau menjelaskan lagi suasana kehidupan
yang baru, atmosfera yang baru, waktu adalah semua memerlukannya adaptasi yang
bersesuaian. Adaptasi yang bercanggah dan diluar dugaan adalah sesuatu yang menarik.
Beliau mengambil contohnya para penonton yang sedang menonton apa yang berlaku di
atas pentas. Ekoran daripada apa yang sedang berlaku (melalui aksi-aski pentas), penonton
mengharapkan pelakon berkenaan akan menengking kerana geram. Sebaliknya pelakon
berkenaan tidak menengking tetapi bercakap dengan nada yang lembut. Akhirnya ia akan
memberikan impak yang kuat kerana aksi yang sepatutnya diharapkan berada di luar
dugaan penonton, serta boleh dianggap adegan lakonan yang bersifat rasional dan logik.
Namun begitu, Stanislavsky menyarankan aktor tersebut tidak seharusnya mengulangi di
dalam persembahan malam-malam berikutnya tanpa menganalisa dan memahami terlebih
dahulu mengapa tindakan itu dilakukan sedemikian. Oleh itu pentingnya setiap pelakon
menemui tujuan aksinya, agar lakonan yang akan beliau tampilkan nanti akan memberikan
konsistensi [consistent] setiap kali beliau beraksi dengan peranan yang sama. Ringkasnya
Stanislavsky berpendapat adaptasi harus logik dan bersesuaian dengan dunia drama.
Baginya terlalu banyak persiapan dengan bagaimana sebelum aktor tahu apa yang
dilakukannya dan mengapa mereka mendorongkan melakukannya sehingga kesemuanya
ini bakal menimbulkan adaptasi-adaptasi yang bersifat superficial.

when an actor fulfill truthfully a logical concrete action he achieves

involvement of his psychophysical apparatus, his faculties function, and his
inner mechanism of emotional reactions should be logical in terms of the
plays given circumstances. Too much preoccupation with how, before the

18

actor knowns what he is doing and why, leads to superficial adaptations.

[mukasurat 38]

9.

Memori Recall.

Menurut Stanislavsky pengalaman seorang aktor di atas pentas berbeza dengan

pengalaman di dalam kehidupan mereka secara realiti. Perbezaannya berdasarkan hakikat
bahawa aktor berada di atas pentas bertindak selaku karektor watak dan juga aktor yang
mencipta karektor. Pengalaman aktor-karektor saling mempergaruhi di antara satu sama
lain. Menurut Stanislavsky lagi, pengalaman aktor yang ditransform 1 ke dalam diri karektor
adalah jujur (kerana beliau mewakili pengalaman watak yang didokong) dan mempunyai
penglibatan yang mendalam sewaktu dipentas dan menyamai gambaran idiom-idiom (imejimej manusia) seperti di alam realiti. Sehubungan dengan itu, Stanislavsky percaya kualiti
persembahan aktor tertakluk kepada darjah kejujuran pengalaman (truthful experiences).
Namun begitu kualiti pengalaman di atas pentas berubah, kepada poectic reflection of life
experience.
Beliau menjelaskan waktu merupakan penapis yang terbaik, menyuling
memori emosi terbaik apabila difahami. Malah waktu adalah artis terbaik
bukan sahaja memurnikan malah mampu mempuitiskan memori-memori.
(mukasurat 163)
Stanislansky juga menjelaskan setiap pelakon perlu tahu tentang perbezaan diantara
pengalaman hidup yang sebenar dan pengalaman di atas pentas. Logiknya bagi beliau,
sekiranya seorang aktor menghayati pengalaman yang sama dengan kehidupan, maka
akan terhasil orang-orang yang kurang siuman dan pembunuh-pembunuh di atas pentas
selepas setiap persembahan kerana karektor kehilangan akal atau berlakunya
pembunuhan, kekejaman, penindasan sama seperti berlaku di alam realiti (ibarat adeganadegan ini dilakonkan diatas pentas). Oleh itu jelas beliau akan banyaklah para aktor yang
akan terbunuh selepas setiap persembahan sekiranya seseorang aktor itu menghayati
pengalaman sebenarnya.
Kesimpulannya, Stanislavsky percaya emosi pentas tidak
menyamai emosi di dalam kehidupan, kerana kemunculannya bukan berpuncakkan
daripada punca sebenar(actual cause). Aktor mampu merangsangkan emosi yang
diperlukan di dalam dirinya kerana beliau kerap mengalami ragaman dan emosi-emosi yang
hampir menyamai di dalam kehidupannya. Sehubungan dengan itu, untuk memperkayakan
memori emosi beliau telah menyarankan seseorang aktor itu harus mengamati apa yang
sedang berlaku di sekelilingnya, harus juga membaca, mendengar muzik, melawat muzium,
mengamati orang sekelilingnya dan berbagai lagi. Stanislavsky percaya memori emosi yang
well-developed adalah keperluan paling penting untuk tugas-tugas aktor di dalam teater1

Menurut Stanislavsky[1990:33] menyatakan perwatakan dan transformasi ialah

perwatakan dalaman watak ianya hanya boleh dibentuk daripada eleman dalaman
pelakon. Ianya dipilih dan harus dirasakan agar dapat memenuhi dan menepati
imej watak yang divisualkan kepada penonton. Sekiranya aspek dalaman watak
berjaya diisi, aspek luaran akan timbul dengan sendirinya. Pelakon akan
mencapai aspek luaran watak melalui bahan yang sedia ada dalam dirinya dan
ditambah dengan elemen lain seperti imaginasi, menggunakan intuisinya,
observasinya, mengkaji lukisan, buku-buku, atau peristiwa yang berlaku di
sekelilingnya. Sebarang watak yang tidak mempunyai perwatakan yang
menyakinkan dianggap sebagai lakonan yang cukupmiskin. Manakala pelakon
yang tidak dapat menyempurnakan perwatakannya juga dianggap pelakon yang
miskin serta pelakon yang monotonous. Apabila pelakon dan watak telah
menjadi satu, maka transformasi telah berlaku. Perwatakan apabila disertai
dengan transformasi yang benar, seperti ingkarnasi yang telah berlaku dan
ini adalah sesuatu yang hebat.[mukasurat 160-161]

19

teater living experience. Ianya merupakan pengalaman lalu dan sumber untuk emosi di atas
pentas. Untuk menghidupkan emosi-emosi ini, seorang aktor harus menangani dengan aksiaksi fizikal yang perlu dan logikal di dalam situasi (given circumstances).

Another vital technique , was a emotion memory, a method by which the

actor could evoke feelings like those of the character; this was accomplished
bu recalling situations inhis own life when he has felt similar emotions. The
technique first began to developed during Stanislavskys work on his 1908
staging of The Inspector-General, and its acceptance by the company marked
one of his earliest breakthroughs in getting the actors to acquiesce in his
experimental ideas. After arriving at the concept independently, he was
overjoyed earlier published two books, Illnesses of the Memory and Illneses
of the Will, that vindicated his own findings. Emotions memory (also known by
other terms such as affective memory and emotional recall) has become
one of the most controversial features of the system as it is taught today,
especially in America, despite Stanislavsky ultimate repudiation of it in the
1930s in favor of what he called the method of physical actions.(mukasurat
23)

Kesimpulan
Tujuan latihan stanis ialah untuk membolehkan pelakonnya menguasai inspirasi. Seorang
pelakon yang berinspirasi tidak akan berlakon secara pura-pura atau berlagak tetapi
bersikap natural. Ini membolehkan beliau menguasai emosi watak dengan lebih kuat. Bagi
stanis tujuan seni ialah menjalinkan perhubungan spiritual dengan penonton dan
tanggungjawab pelakon ialah membentuk spiritual seseorang watak. Dengan itu, teknik
lakonan Stanislavski ialah teknik yang membolehkan pelakon untuk menunjukkajn isi hati
dan semangat sesuatu watak.
Stanis menegaskan pelakon mesti balik semula ke kehidupan biasa dan benar2
memerhatikannya. Prinsip teknik lakonan stanis ialah natural dan mengesankan rasa
kebenaran. Beliau menentang lakonan yang melampau dan diperbesarkan-besarkan.
Kejayaan stanis tertakluk kepada fikiran logiknya, pemerhatiannya yang tajam,
ketegasannya terhadap pelakon dan minatnya yang mendalam terhadap teater.

RUJUKAN UTAMA:
1.

Stanislavsky, Constantin. (2003). An Actor Prepares. Terjemahan Elizebeth Reynold

Hapgood. New York: Routledge.

20

2.

Stanley, Mitchell (2003). Walter Benjamin: Understanding Brecht. Terjemahan Anna

Bostock. London. New York: New Left Books.

3.

Robert, Cohen (2013). Acting Power: The 21st Centery Edition. New York: Routledge

4.

Fredric, Jameson (2000). Brecht and Method. New York: New Left Books.

5.

Sonia, Moore (1987). The Stanislavski System: The Profesional Tranning An Actor.
USA: Penguin Books.

6.

John, Perry. (1999).The Encyclopedia of Acting Techniques: Illustrated Instruction,

Examples and Advice for Improving Acting Techniques and Stage Presence, From
Tragedy to Comedy, Epic to Farce. Cincinnati USA. Quarto Book.

7.

Gavin, Levy. (2005). 112 Acting Games: A Comprehensive Workbook Of Theatre

Games for Developing Acting Skills. USA. Meriwether Publishing Ltd.

8.

Jona, Howl: (2008). 100 projects to strengthen your acting skills. London. A Quarto
Book.

9.

Howard, Kissel. (2000). The Art Of Acting by Stella Edler. Canada: Applause Book.

10.

Toby.Cole, Helen.Krich.C. (2005). Actors on acting: the theories, techniques, and

practices of the world's great actors, told in their own words. USA. Crown Trade
Paperbacks

Rujukan Lain
A.A. M Djelantik. Estetika sebuah pengantar. Bandung. MPSI & kuBUku. 1999.

Bordwell D. & Thompson K. Film Art, An Introduction. Fourth Edition. New York.
Mc Graw-Hill. 1994.
Constantin Stanislavksi. An Actor Prepare. New York. Theatre Art Book. 1965.
Elizabeth R.H. Stanislavsky Legacy. New York. Theatre Arts Book. 1968.
Fakulti Seni Persembahan, Universiti Teknologi Mara. Kertas Kuliah Diploma Seni
Lakon. [Terjemahan Profesor Abdul Samad Salleh mengenai Method
Lakonan oleh Stanislavsky, kertas pembentangan kuliah di Univerisiti Sains
Malaysia}. Shah Alam. 2002.
21

Hamidah Abdul Hamid. Pengantar Estetik. Kuala Lumpur. Dewan Bahasa dan Pustaka. 1995.

Hornby A.S.[penterjemahan:Profesor Dato Dr Asmah Haji Omar]. Advanced

Learners English Malay Dictionary. Kuala Lumpur. Penerbit Fajar Bakti.
2000.
John Harrop. Sabin R.Epstien. Acting With Style. Allyn and Bacon. 2000.
John Russel Taylor. Dictionary of the Theatre. Third Edition. London. Penguin Book.
1993.
Milly. S. Barranger. Theatre, A Way to Seeing. Forth Edition. London. Wadsworth
Publishing Company. 1995.
Norman
B.
Schwartz.
Stage
Northern.edu/wild/th100/chapter2.htm.

Performers.

<http://www.

Profesor Dr. Naim Hj. Ahmad. Kebudayaan dan Kesenian:Fungsi dan Cadangan.Rancangan
Pusat Kebudayaan dan Kesenian. Universiti Putra Malaysia.2 Februai
2004.http://www.pkkkssaas.upm.edu.my
Samuel L.Leiter. From Stanislavsky to Barrault, Reprensentative Directors of the Europe
Stage.London.Greenwood Press. 1991.
Sonia Moore. The first simplified guide to Stanislavsky teachings, The Stanislavsky
System. 2nd Edition.London.Pengiun Books.1984
Syed Halim Syed Nong. Drama Melayu Televisyen Malaysia. Diss. Ijazah Sarjana
Sastera[M.A.]. Jabatan Pengajian Melayu. Fakulti Sastera dan Sains Sosial. Universiti
Malaya. Petaling Jaya. 1985.
Trevor Jones and Bradley W. Bishop.Konstantin Stanislavski(1863-1938).30 September
2003. <http://www.kryingsky.com/stan/biography/bot.html
Wilson, E. & Goldfarb, A. Living Theatre, A History. New York. Mc Graw Hill. 2000.
Zola, Emile. Stanislavsky Konstantin(1863-1938)-Russian actor,director, and author of An
Actor Prepares(1936) and Building a Character ( published posthumously in
1948.<http://www.pegasus51.org/aladren/stanislavsky.htm-6k.

22

23